1 Annie Cohen-Solal, Sartre 1905-1980, Paris, Gallimard, 1985, p. 390.
2 Pierre Lassave, Sciences sociales et littérature, Paris, Presses universitaires de France, 2002, p. 71.
3 À ce sujet, voir Crystel Pinçonnat, New York, mythe littéraire français, Genève, Librairie Droz, coll. « Histoire des idées et critique littéraire », 2001, p. 49.
4 Louis-Ferdinand Céline, Voyage au bout de la nuit, dans Romans I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1981 (1932), p. 199.
5 Jean-Pierre Morel, Dos Passos Manhattan Transfer, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Études littéraires », 1990, p. 7.
6 Pierre Saint-Arnaud, Park-Dos Passos Metropolis. Regards croisés sur la modernité urbaine aux États-Unis, Toulouse-Québec, Presses universitaires du Mirail-Presses de l’Université Laval, coll. « Socio-logiques », 1997, p. 159.
7 Franz Kafka, Amerika ou Le disparu, Paris, Garnier-Flammarion, 1988, p. 22.
8 Ibid., p. 53.
9 On ne trouve aucune étude de ces deux extraits chez les spécialistes du roman français qui se sont intéressés à la mise en texte de New York, ce qui est révélateur du peu d’importance accordée à l’œuvre sartrienne par plusieurs historiens de la littérature. Dans l’ouvrage érudit où elle brosse un panorama quasi exhaustif de l’ensemble des romans français du XXe siècle portant sur New York, Crystel Pinçonnat néglige entièrement La nausée et expédie La mort dans l’âme en moins d’une ligne. Selon elle, avant le milieu des années 1950, « il n’existe pas encore dans la littérature française contemporaine – exception faite de Céline et de quelques romanciers mineurs comme Luc Durtain – de tradition romanesque américaine et urbaine qui […] ouvrirait la voie [aux romanciers] » (Crystel Pinçonnat, op. cit., p. 71).
10 Ibid., p. 260.
11 Ritchie donne toute la mesure de sa rigidité d’esprit en face de l’étranger au moment où Gomez se plaint à lui de ne pas goûter les effets censément bénéfiques de pastilles de sel qui sont destinées à stopper la sudation excessive provoquée par l’humidité new-yorkaise : « Ritchie hocha la tête et sa bienveillance se nuança de sévérité : les pastilles de sel devaient empêcher de suer. Si elles n’agissaient pas sur Gomez, c’est que Gomez n’était pas comme tout le monde. » (OR, 1138)
12 Il s’agit d’un équivalent textuel du Museum of Modern Art (MoMA) de New York où une exposition Mondrian avait été organisée après la Seconde Guerre mondiale, au moment où Sartre voyageait aux États-Unis. Selon Michel Contat et Michel Rybalka, l’auteur se serait inspiré d’une visite à cette exposition réelle pour écrire la visite au musée de La mort dans l’âme (OR, 2050).
13 Geneviève Idt, « Les Chemins de la liberté, les toboggans du romanesque », Obliques, nos 18-19, 1979, p. 92.
14 « Doigts et non-doigts » porte sur Wols, « Le peintre sans privilèges » analyse des tableaux de Robert Lapoujade, « Le séquestré de Venise » est la première mouture d’une vaste biographie existentielle jamais complétée qui aurait porté sur Le Tintoret. Significative ment, les œuvres des trois peintres que Gomez veut aller voir au premier étage du Modern Art Museum – celles de Picasso, de Rouault et de Klee – sont discutées par Sartre, qui expose leurs ambiguïtés respectives de manière à souligner par contraste la grandeur et la force des artistes auxquels ses différents essais sont consacrés. Guernica est considérée dans « Le peintre sans privilèges » comme le seul exemple où « un procédé d’investigation [artistique] devenait le sens singulier d’une révolte et la dénonciation d’un massacre. […] Le coup de dés miraculeux ne put se renouveler : quand le peintre voulut, après la guerre de 1939, recommencer, son art avait changé, le monde aussi, ils ne se rencontrèrent pas. » (S4, 368-369) De leur côté, les « plombs de vitrail qui enserrent les visages de Rouault […] n’expriment rien de visible mais plutôt une terreur sacrée, la haine du changement et de la pluralité, un amour profond de l’ordre qui, par-delà les déchirements du temps et de l’espace, vise à restituer aux objets leur calme pérennité. Rouault peint le monde tel que Dieu l’a fait, non tel que nous le voyons. » (S4, 90) Enfin, Klee s’oppose à Wols en étant « un ange [qui] crée ou recrée les merveilles de ce monde […] : le bonheur reste sa limite » (S4, 413).