4. L’hôtel
Entre lieu et non-lieu, entre différence et indifférence
p. 63-73
Texte intégral
L’hôtel Bristol Palace (Karlovy Vary) a été une inspiration pour le Grand Budapest Hôtel.

Le Grand Budapest Hotel et le Tokyo Park Hyatt
1 Les hôtels préférés de Cees Nooteboom rappellent des temps révolus : robinets à l’ancienne, porcelaine fissurée, ascenseurs branlants, ambiance tranquille. Pour l’essayiste néerlandais, la langue joue un rôle dans la création de cette atmosphère. Au Ritz de Barcelone, par exemple, les consignes de sécurité, écrites en catalan, semblent s’adresser à des clients d’une autre époque, stoïques dans leur attitude vis-à-vis du destin. « No perdeu la serenitat » – ne perdez pas votre sérénité. « No correu, ni crideu » – ne courez ni ne criez. S’il y a de la fumée, « gategeu » – rampez comme un chat (2003, p. 17).
2Le romancier autrichien Joseph Roth (1894-1939) a lui aussi écrit avec affection sur les hôtels. Pendant les années 1920 et 1930, Roth a parcouru l’Europe à titre de journaliste avant de passer ses dernières années en exil en France. Son tempérament l’attirait vers les hôtels, dont il faisait une nouvelle version de la famille. « D’autres hommes retrouvent leur foyer et leur maison, leur femme et leur enfant ; moi, je célèbre mes retrouvailles avec le hall et le lustre, le portier et la femme de chambre. » Cet amour traduit aussi une attitude de défi. À une époque caractérisée par la montée du nationalisme, Roth prête un serment d’allégeance à sa propre version de la « patrie » (2015, p. 157).
3Comme Nooteboom, Roth savoure les langues entendues dans ses hôtels. Le patron, Levantin né de parents grecs, « parle couramment plusieurs langues. Mais il est incapable d’écrire une lettre sans fautes dans une seule d’entre elles » (p. 182). Les membres du personnel, venus des quatre coins de l’Europe, en parlent toutes les langues. On comprend que ce turbulent méli-mélo ajoute au charme de l’endroit.
4L’attrait exercé par les hôtels sur les écrivains n’a rien d’étonnant. En tant que maisons des nomades, ils favorisent à la fois l’enracinement et la fugacité. Nooteboom et Roth fournissent des illustrations jubilatoires de l’hôtel en tant que lieu polyglotte. Ces hébergements caractéristiques de l’Ancien Monde sont des communautés d’inconnus réunis par des codes qui prescrivent à la fois les conversations et les rituels. Cette version nostalgique de l’hôtel est l’un des principaux traits du Grand Budapest Hotel (2014) de Wes Anderson, film spirituel et d’une grande extravagance visuelle. Inspiré du Grandhotel Pupp de Karlovy Vary (Carlsbad), le Grand Budapest incarne plusieurs des aspects les plus attachants de l’hôtel européen du xxe siècle. Inversement, dans Traduction infidèle, film de 2003, Sofia Coppola, par le choix du Tokyo Hyatt, présente le contraire absolu du charme européen et du gemütlichkeit, soit l’espace impersonnel et froid de l’hypermodernité.
5Ces hôtels représentent des pôles opposés sur le spectre des « lieux » et des « non-lieux » définis par Marc Augé. À une extrémité, on trouve des lieux culturellement enracinés et, à l’autre, les espaces anonymes et reproduits en série associés au consumérisme purement fonctionnel. Les deux films et les hôtels correspondants nous incitent à considérer la traduction comme une variable supplémentaire. Le parti pris enthousiaste de Wes Anderson pour l’altérité historique et linguistique fait de son hôtel un lieu traductionnel, par opposition au portrait que brosse Coppola de l’in-différence mélancolique. Between (1968), roman expérimental de Christine Brooke-Rose (1923-2012), nous aide à comprendre l’idée de l’hôtel vu comme un lieu d’in-différence, comme la matérialisation même du processus de traduction, où un élément en remplace un autre, à la fois identique et différent.
Le Grand Budapest
6Joseph Roth était notoirement dépensier… et impécunieux. Sa correspondance avec Stefan Zweig (1881-1942) est truffée de demandes d’argent. Mais il ne serait sans doute pas descendu dans un hôtel aussi majestueux que le Grand Budapest, où se déroule l’action du film de Wes Anderson, librement inspiré de nouvelles de Zweig. Il s’agit de l’un des rares exemples de films populaires tournés en anglais où résonnent les accents et les échos d’un passé méticuleusement reconstitué. L’humour vient en grande partie des échos comiques de l’Empire austro-hongrois, des gens en costume d’époque et des palais fantastiques tels que le Pupp de Carlsbad. Il s’agit d’une farce d’opérette sur fond de spas de luxe et de paysages alpestres, observés par des écrivains tout aussi romanesques.
7Il se dégage du Grand Budapest Hotel une sensibilité traductionnelle. Le film débute par un texte en voix hors champ :
Il y a un certain nombre d’années, alors que je souffrais d’un cas léger de « fièvre du scribe », une forme de neurasthénie répandue au sein de l’intelligentsia de cette époque, je décidai de passer le mois d’août dans la station thermale de Nebelsbad, en contrebas des Alpes du Sudetenwald. Et j’avais réservé des chambres au Grand Budapest, un établissement pittoresque, recherché et autrefois extrêmement célèbre. J’imagine que certains d’entre vous le connaissent.
8Le terme « neurasthénie », l’expression archaïque « fièvre du scribe » et les lieux à la consonance germanique légèrement comique rappellent l’atmosphère de ce monde révolu et les spas présents dans toute l’Europe, dont les hôtels balnéaires d’Ostende évoqués dans la chronique que signe Volker Weidermann de l’été 1936, au moment où se rencontrent des intellectuels et des écrivains allemands exilés. Les personnages principaux en sont Zweig et Joseph Roth, dont l’amitié tumultueuse s’explique par des formes de génie très distinctes. À sa manière, chacun témoigne du déclin et de la chute de l’Europe d’avant-guerre (Weidermann 2015).
9Le Grand Hotel Budapest a pour cadre la république imaginaire de Zubrowka, la Tchécoslovaquie à peine déguisée. Bien que le film s’étende sur plus d’une époque, son esthétique historique est très particulière – ingénieux pastiche de l’Europe centrale, de ses villes, de ses hôtels et de son admiration pour les paysages alpestres inspirés par les tableaux de Caspar David Friedrich (1774-1840).
10Cette sensibilité participe d’une mythologie du grand hôtel, lancée par le roman de Vicki Baum, Menschen im Hotel (1929), dont on tira le film américain Grand Hotel en 1932. Le Lido, palais de La mort à Venise (1912) de Thomas Mann, s’inscrit dans cette tradition, au même titre que l’essai récent de Taras Grescoe intitulé Shanghai Grand (2016) ou, en traduction française, Shanghai la magnifique. Grandeur et décadence dans la Chine des années 1930 (2019). Dans le contexte d’une telle nostalgie, l’hôtel engendre une communauté de nomades qu’unissent leurs différences, des « demi-connaissances » : « on se coudoyait dans l’ascenseur, on se rencontrait aux repas, à la toilette et au bar, on se faisait tourner l’un devant ou derrière l’autre dans la porte tournante » (Baum 1997, p. 219-220). Ces rencontres entraînent aussi des moments où les langues se « coudoient » avant d’entrer en conversation.
11Les aspects farfelus du Grand Budapest Hotel de Wes Anderson, avec sa décoration fantaisiste, ses années de gloire et les outrages imputables à l’ère communiste, sont évoqués à grand renfort de détails précis et authentiques. Les artefacts utilisés sont inspirés de documents de référence recueillis par le décorateur et le réalisateur au cours de leurs déplacements en Europe de l’Est. On présente des lettres et des journaux en version « authentique », bien que traduite. Le réalisateur a créé des journaux fictifs ayant pour nom le Trans-Alpine Yodel, le Continental Drift et The Daily Fact, et il a rédigé des articles pour ces publications en anglais. On note d’autres jeux de mots, par exemple une station-service appelée « Fuelitz » et la forêt, le Sudetenwald.
12La diction élégante et le langage soutenu de Monsieur Gustave ainsi que le sentiment qu’il a d’assister au déclin des normes de la bienséance font écho à la nostalgie du Monde d’hier de Zweig (1942). Dans les accents et le mode d’expression des personnages secondaires, en revanche, le film abandonne ses velléités d’exactitude historique. Ceux qui aident Monsieur Gustave à s’évader de prison parlent l’argot de leur langue d’origine. Harvey Keitel, par exemple, s’exprime avec un accent australien prononcé. Le réalisateur introduit ainsi dans le film une forme inusitée de diversité qui imite, en mode parodique, le multilinguisme des spas d’Europe centrale.
13L’hôtel de Wes Anderson est donc, à plusieurs points de vue, un lieu de traduction. On a affaire à la représentation cinématographique d’un texte traduit de l’allemand de Stefan Zweig, misant sur des dispositifs visuels et linguistiques qui rappellent au spectateur que le film renvoie à une réalité distante, mais historiquement précise. Malgré ses incursions dans le royaume du loufoque et de la fantaisie, l’œuvre reste attentive au témoignage de l’histoire.
Tokyo Park Hyatt
14Le film de Sofia Coppola mettant en vedette Bill Murray et Scarlett Johansson occupe un terrain complètement différent. Le film a pour cadre le Park Hyatt, luxueux hôtel de Tokyo. Les espaces sont souvent vides et dépourvus de caractère, et on voit les personnages contempler de haut une ville qu’ils ne comprennent pas. Contrairement aux lieux de séjour bien-aimés de Nooteboom, Zweig et Roth, avec leur charme suranné et leurs visages familiers, le Park Hyatt participe de l’hôtel en tant que non-lieu – à la fois anonyme et impersonnel. Au même titre que les centres commerciaux, les aéroports et les stations-service, ces hôtels, en raison de leur similitude, peuvent être reproduits à l’infini. Ils dépouillent les clients de leur individualité et les ravalent au rang de simples consommateurs. La communication y est aussi simplifiée, réduite à des formes d’expression purement utilitaires.
15Le film donne un souffle nouveau à la notion de « lost in translation », expression éculée devenue elle-même un cliché. Autrefois associée à une affirmation de Robert Frost, qui déplorait que l’essence de la poésie ne résiste pas aux transferts linguistiques, elle est plutôt liée, depuis le film, à la désorientation culturelle. Traduction infidèle raconte l’histoire d’un acteur hollywoodien vieillissant invité à Tokyo pour tourner des messages publicitaires destinés à vendre du whisky aux Japonais. Il rencontre une jeune Américaine descendue au même hôtel. Elle a été abandonnée par son mari, venu réaliser une séance photo avec un groupe rock. La solitude des deux personnages est exacerbée par leur sentiment d’aliénation vis-à-vis de la ville dans laquelle ils se trouvent. Ils amorcent une aventure, qui se poursuivra ou non à leur retour dans leur pays.
16Au ras du sol, Tokyo est un labyrinthe, et les personnages sont souvent seuls, isolés au milieu des foules. Le scénario regorge de scènes axées sur l’incommunicabilité entre les langues. Malgré l’interprète qu’on lui a attribuée, par exemple, le personnage joué par Bill Murray ne comprend pas vraiment ses hôtes japonais. Lorsque le réalisateur lui donne des directives comprenant une référence à la culture américaine, dans l’espoir qu’il saura prononcer avec un minimum de passion son texte de deux mots, « Suntory time », la femme qui lui sert d’interprète opte pour une version abrégée. En japonais, le réalisateur dit quelque chose comme : « Tournez-vous lentement vers la caméra et dites doucement, comme si vous vous adressiez à une vieille amie, comme Bogie dans Casablanca : « Here’s looking at you, kid », Suntory time. » L’interprète dit plutôt : « Il veut que vous vous tourniez, que vous regardiez la caméra, O. K. ? » (2003).
17Ici, la traduction est utilisée à des fins comiques. Dans l’analyse détaillée qu’il signe du film, Michael Cronin y voit « un numéro d’humour anglophone rabâché, celui de types décents mis en présence de drôles d’étrangers » (2008, p. 85). Comment cette publicité pour une marque de whisky japonaise pourrait-elle être aussi chargée de sentiment que l’échange entre Humphrey Bogart et Ingrid Bergman dans le film américain de 1942 ? Sans doute consciente de l’inutilité des directives du réalisateur, l’interprète choisit de ne pas les traduire. Il s’ensuit cependant que l’Américain n’a pas accès aux indications données par son hôte – lesquelles montrent que le réalisateur japonais a en tête des références culturelles américaines. L’échec de la traduction a un impact sur la capacité du personnage à jouer son rôle conformément aux attentes japonaises (mais américanisées) du réalisateur.
18Incapables de communiquer efficacement avec ceux qui les entourent, les Américains s’enfoncent dans leur isolement. Ce sentiment d’exclusion exacerbe leur apathie. Les deux personnages donnent l’impression d’être si loin de la ville qui les entoure qu’ils n’ont pas vraiment envie d’établir une connexion. Ils ne voient que les surfaces incompréhensibles des enseignes au néon, n’entendent qu’un babil opaque. La perte est l’affect qui domine le film ; on dirait même qu’une forme de dépression empêche ces personnages de traverser les frontières qui les séparent de leur entourage. Leur mélancolie est celle de la désorientation, état nourri par l’ignorance et l’indifférence.
Indifférence
19Il est utile, à ce stade-ci, de se pencher sur les implications plus larges de la notion d’indifférence. Et si la capacité à éprouver de la compassion, de l’empathie et de l’intérêt pour autrui était liée à la capacité à s’ouvrir à la différence ? Le roman expérimental de Christine Brooke-Rose intitulé Between (1968) constitue sans contredit l’une des plus brillantes explorations de ces questions. La protagoniste est une interprète de conférence qui sillonne l’Europe pour participer à des conférences internationales de haut vol consacrées à de nobles sujets. Les déplacements incessants et la répétition des formules ronflantes qu’elle doit traduire font de son monde une succession d’événements similaires – en partie identiques, en partie différents. « Qu’est-ce que ça change ? » est un des leitmotivs du roman. Quelle différence y a-t-il entre un hôtel et un autre, une langue et une autre, un cliché et un autre ?
L’hôtel Bristol (Vienne), le préféré de Joseph Roth

20Comme romancière, Brooke-Rose prenait plaisir à s’imposer des contraintes. Elle a écrit Between sans employer une seule fois le verbe « être » (to be). Le langage du livre, portant la marque du mouvement, est ainsi plus vivant. Aspect plus important, le roman mélange les langues. La syntaxe est anglaise, mais plusieurs autres langues, en particulier le français et l’allemand, mais aussi le grec, le roumain et le turc, se côtoient dans le texte. On y observe aussi des langues inventées et fusionnées aux résonances joyciennes. Mais au lieu d’arpenter les rues d’une ville comme Dublin, la protagoniste, interprète de conférence, va d’avion en avion, de chambre d’hôtel en chambre d’hôtel.
21Chaque nouveau déplacement met la narratrice en contact avec des choses et des gens à la fois similaires et différents. Ses compagnons de voyage ont pour nom signor Ingegnere Giovanni-Battista di Qualcosa, Erich von Irgendetwas ou camarade Pan Bogumil Somethingski (mots respectivement italien, allemand et faussement polonais signifiant « quelque chose »). Dans le cadre des conférences internationales consacrées à des sujets variés, les intervenants débitent sans cesse les mêmes platitudes.
22Évoquant l’après-guerre des années 1950 et 1960, les chambres d’hôtel de Brooke-Rose sont modernes et pourtant pleines de petites différences liées à la langue et à la personnalité :
D’une minute à l’autre, quelque femme de chambre en noir et blanc enjouée ou vieille acerbe non jeune et plantureuse arrivera avec un petit déjeuner sur un plateau, le posera dans le noir sur la table et tirera les rideaux à moins qu’il s’agisse de volets et dira Buenos días, Morgen ou kalimera qui sait, tout dépend de l’endroit où le sommeil a eu lieu de quel rêve fracassé avec non merci nein danke no thank you dans la terreur depuis longtemps disparue de quelqu’un proposant etwas anderes, non commandé. (1968, p. 2)
23Dans chacune des chambres, l’interprète trouvera une bouteille d’eau minérale sur laquelle figurent des détails concernant l’origine du produit, sa composition chimique et ses bienfaits : Vichy État en France, Sariza en Grèce, Eau du Kiém au Luxembourg, Vidago au Portugal. Dans chacune des chambres, il y aura des directives concernant l’évacuation en cas d’urgence.
24La nuit, dans sa chambre d’hôtel, l’interprète ressasse le mélange des langues qu’elle a entendues durant la journée, notamment les phrases toutes faites issues de la publicité, des guides de conversation et des conférences. Elle est consumée par ces expressions différentes, par le fait que des serveuses lui demandent en allemand si elle a « noch ein Wunsch », encore un désir. « Qu’est-ce que ça change ? »
25Mais il arrive aussi que ces fragments de langue s’amalgament. Ils forment alors un langage stratifié, fracturé :
Und même wenn man pense AUF Deutsch wann man en Deutschland vit, puis donne lui une qualité brisée, die hat der charme de ma douce et charmante, meine deutsche madchen-déesse, le geste et les actions se suspendent tandis que d’abord die Dinge et die Personen kommen.
Comme si derrière leurs propres façades les langues s’aimaient, que malgré alles was man denkt darüber davon dazu. Comme si sous la syntaxe les mots fraternisaient en silence, se trouvaient amusants et délicieux dans un Misch-Masch de tendre fornication, dans les structures bombardées et creuses, les édifices d’acier et de verre modernes et rigides du cerveau. (p. 53-54)
26Le collage de Brooke-Rose définit une conscience incapable de maintenir des réalités linguistiques séparées. Le personnage n’arrive pas à établir une distinction entre ses deux langues, de la même façon qu’elle est impuissante à maintenir des environnements distincts. Chaque chambre d’hôtel se confond avec la dernière – à la fois similaire et différente. Comme la traduction elle-même, chaque nouvelle itération (de la langue, du lieu) produit un « même » non identique. Il ne saurait y avoir de similitude parfaite puisque la langue seconde se compose de réseaux de sens formés autrement. Les chambres d’hôtel de Brooke-Rose sont dans les faits des traductions l’une de l’autre : similaires mais différentes, elles illustrent ce que Roman Jakobson a appelé « l’équivalence dans la différence » (1963, p. 80). À la fin, toutefois, l’incessant mouvement de son existence plonge la protagoniste dans la mélancolie. Ses histoires d’amour se révèlent insatisfaisantes ; l’étourdissante multiplication des langues n’engendre pas de véritable nouveauté.
Entre cliché et parodie
27 Between a été publié en 1968, à une époque où l’internationalisation était encore vue comme un but à atteindre et non comme un cauchemar dans lequel tout est uniforme. La protagoniste semble toutefois incapable de comprendre la vraie différence. Les diverses langues, lorsqu’elles ne sont qu’un énième moyen d’exprimer des clichés, offrent peu de stimulations. Les hôtels, qui ne valent pas beaucoup mieux, deviennent un objet de déception. Ce sont des clichés dans lesquels le similaire se répète : même lit, même table de chevet, même bouteille d’eau minérale, même serveuse s’enquérant de ses désirs. Et donc, paradoxalement, l’abondance des langues et la prolifération des expériences sapent la capacité à vivre des expériences culturelles spécifiques. La traduction se révèle impuissante à garantir des réalités séparées.
28Un excès de différence ou la répétition de différences banales peuvent-ils induire un état d’indifférence ? L’indifférence peut représenter simplement une attitude neutre, l’apathie ou la passivité, le je-m’en-foutisme, mais elle peut aussi être le symptôme d’une qualité beaucoup plus négative, soit une absence d’engagement ou d’empathie, un durcissement de soi vis-à-vis de la misère d’autrui. Ces deux attitudes sont des pathologies de l’empathie. Elles découlent d’une incapacité à mesurer : est-on trop proche ou trop éloigné des autres ?
29Le personnage de Brooke-Rose préfigure l’abrasion de l’affect qui caractérisera les personnages de Sofia Coppola dans Traduction infidèle. Si, dans leur cas, la traduction échoue, c’est parce qu’ils ne lui donnent même pas une chance : ils sont indifférents. Ils n’aspirent pas à aller au-delà du vernis des néons qui clignotent de l’autre côté des murs de l’hôtel. Ni l’acteur vieillissant ni la femme du photographe ne sont venus à Tokyo dans l’intention de découvrir le Japon. Ils y ont abouti par hasard. Dans une autre ville, dans un autre pays, leur attitude aurait été la même. L’acteur est sa propre source de capital symbolique : il est venu au Japon afin de se représenter lui-même en tant que buveur de whisky américain. Le film tout entier se construit sur l’affirmation de la similarité : les personnages sont condamnés à échouer dans toute tentative d’émerger du cocon dans lequel ils vivent. Que le film ait été présenté au Japon avec son titre anglais confirme l’indifférence de l’œuvre vis-à-vis de la traduction.
30L’hôtel de Traduction infidèle répond parfaitement à la définition du non-lieu impersonnel et anonyme. Par comparaison, le Grand Budapest Hotel de Wes Anderson se rapproche autant que faire se peut du pôle opposé, celui d’un lieu historique qui, par le truchement de la traduction, épouse les couleurs fantaisistes de la comédie, du pastiche et de l’anglais éclaté. Ce contraste le montre clairement, le moteur de la traduction est le désir de courir le risque de la différence.
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