Chapitre 5. L’amour sériel (1965 à 2000)
p. 219-267
Texte intégral
1Dans les années 1950, ignorant complètement la gigantesque production de romans sentimentaux en fascicules, on s’inquiète du fait que l’imaginaire québécois peine, depuis un siècle, à concevoir de véritables histoires d’amour. Des critiques comme Monique Bosco, Jean Le Moyne, Claire Martin affirment en chœur que la littérature n’a jamais produit rien d’autre que des amours avortées, des amours mort-nées1. On a longtemps accepté sans discussion cette hypothèse de l’échec généralisé du sentiment amoureux dans la littérature québécoise, alors qu’il aurait fallu plutôt lire dans le supposé « désamour de l’amour » de la littérature québécoise une concession aux critères d’accès à la légitimité symbolique. Une fois que la production de masse s’est emparée du roman sentimental, le sous-genre a subi un déclassement dans l’échelle des valeurs esthétiques, et a été systématiquement associé à une littérature de divertissement, d’autant plus dégradée et insignifiante, d’ailleurs, qu’elle s’adressait avant tout aux femmes. S’il était possible, avant la division du champ littéraire en sphères de production restreinte et de grande production, de s’imposer comme écrivaine et écrivain en publiant des romans d’amour, cela n’est plus vraiment envisageable par la suite. Il y aura désormais des écrivaines et écrivains considérés comme dignes de mention dans les histoires de la littérature, et des autrices et auteurs populaires dont on taira d’autant plus facilement la production pourtant massive (en titres et en tirage2) qu’aucun ne semblera s’imposer par un style personnel et une plume recherchée.
2Pour peu que l’on s’intéresse au roman populaire, il est facile de constater que les récits où l’amour est triomphant ne manquent pas dans l’imaginaire québécois avant la Révolution tranquille ; c’est même l’un des grands acquis de l’après-guerre que de conjuguer plus que jamais amour et mariage. En fait, retournant l’interrogation comme un gant, il importe non pas de se demander pourquoi l’amour est absent du roman québécois avant 1960, mais bien pourquoi il s’en éclipse précisément, à partir de 1960. On ne peut nier qu’à ce moment l’amour subit un recul dans la production de grande diffusion. Alors que le roman d’amour avait conquis progressivement un important lectorat, au point de disposer, dans les années 1940 et 1950, de ses propres collections massivement diffusées, on aurait pu croire qu’il allait déployer toute sa puissance lors de la décléricalisation de la société. Or, on assiste à un phénomène étonnant : pendant qu’une kyrielle d’observatrices et observateurs affirment au début des années 1960 que la littérature est enfin mûre pour son premier « vrai » roman d’amour, l’édition sentimentale québécoise tout entière entre en crise. Par exemple, sitôt créé, le Prix du Roman d’amour canadien se dissout en 1960, faute de trouver des manuscrits répondant aux critères du roman d’amour3, et les éditeurs de fascicules sentimentaux (dont les Éditions Police-Journal) ferment leurs portes les uns après les autres.
3Le Québec n’est pas le seul endroit à assister au déclin du roman d’amour. En France aussi, la décennie 1960 correspond aux « années noires du roman rose4 ». Ici comme là-bas, cette période sombre ne se terminera que dans la deuxième moitié des années 1970, c’est-à-dire, de manière surprenante, après les débuts de la révolution sexuelle. Comment expliquer un tel désintérêt, qui dure un peu plus de quinze ans ? Pourquoi un genre qui avait pu générer des milliers et des milliers d’histoires, de la guerre au début des années 1960, a-t-il pu entrer dans une telle léthargie ? Trois grandes hypothèses peuvent, selon nous, être énoncées pour expliquer un tel phénomène5.
4En premier lieu, il est probable que l’internationalisation des entreprises facilite dans l’après-guerre la pénétration de grands éditeurs européens et d’intermédiaires de grands éditeurs américains dans le marché québécois francophone. La littérature de masse se prête particulièrement bien à des économies d’échelle, puisque le coût de conception et de production d’un livre est fixe ; seuls varient les frais de l’impression, et ceux-ci augmentent très peu quand les tirages sont considérables. Le livre sentimental québécois aurait ainsi pâti dans les années 1960 d’une invasion de produits étrangers commercialisés par des entreprises qui peuvent davantage soutenir de larges campagnes de publicité et maintenir un imposant catalogue de titres répondant aux goûts variés des lectrices et lecteurs.
5En deuxième lieu, on peut supposer que d’autres véhicules culturels accaparent les parts de marché du roman sentimental, en présentant des imaginaires similaires sous une forme plus attrayante. Cette concurrence, qui se percevait déjà dans le paratexte des fascicules de la fin des années 1950 (par exemple, une publicité affirme en 1959 que « [l]es Éditions Police-Journal publient chaque semaine un roman d’amour comme vous aimez lire entre vos programmes préférés de télévision6 »), aurait pris une tournure encore plus vive dans les années 1960, notamment avec l’arrivée de Télé-Métropole (1961) qui modifie le paysage télévisuel en proposant davantage d’émissions de divertissement et des téléromans où les femmes ont des rôles plus actualisés, parallèlement à une offre filmique beaucoup moins censurée (naguère, quand les films romantiques n’étaient pas interdits de diffusion au Québec, on charcutait les passages trop osés). En 1966, une jeune femme se confie au quotidien Le Soleil à l’occasion d’un reportage. Elle a dix-huit ans, rêve de se marier tôt, d’habiter une jolie petite maison et de connaître un bonheur éclatant. Elle serait la candidate tout trouvée pour acheter des romans roses, si ce n’est qu’elle préfère écouter les albums du crooner pour ados Bobby Rydell et aller voir des films romantiques au cinéma7. Sans doute ressemble-t-elle à beaucoup de ses compatriotes qui, au même moment, délaissent la lecture au profit des chansons populaires, des téléromans, des photoromans et des films au grand écran.
6En troisième lieu, on peut penser que les codes de l’amour changent à nouveau, ce qui affecte en retour la consommation des histoires sentimentales. On sait que les œuvres flapper (un genre qui met en scène de jeunes femmes émancipées, qui fument et fréquentent les clubs de jazz, entre autres audaces) de Berta Ruck, Ruby M. Ayres, Netta Muskett et Denise Robins ont été pendant très longtemps très peu traduites en français (huit titres traduits sur 130 œuvres en 19408) et à peu près pas diffusées auprès du public québécois. Mais l’inverse est aussi vrai : les romans de Delly ou les photoromans n’ont jamais été solubles dans le marché de la romance anglophone9. La raison tient au fait que la romance britannique et américaine et le roman d’amour français sont tendus par des finalités distinctes, une différence qu’a obscurcie leur appartenance au tronc commun de la littérature sentimentale et la reproduction parallèle de plusieurs des mêmes motifs et des mêmes lieux communs (virilité de l’homme, fragilité de la femme). Formulé de manière sans doute un peu trop schématique, il appert qu’à un extrême, la romance anglophone est davantage hantée par la possibilité d’une sexualité sans amour, tandis qu’à l’autre extrême, la tradition française cherche davantage à sublimer un amour sans sexualité. Alors que maintes œuvres anglo-saxonnes abordent l’histoire de femmes violentées et violées jusqu’au jour de la déclaration d’amour (voir le classique anglais, Pamela ou la vertu récompensée10), plusieurs romans français sont construits autour du scénario d’une femme qui aime un homme sans pouvoir se donner à lui (voir le classique français, La princesse de Clèves). Le caractère plus « cru » de la sexualité décrite dans les œuvres anglophones par rapport à la « poésie » des œuvres françaises découlerait, dans cette perspective, de ce que l’amour y est davantage sexualisé (au point de tolérer le viol et de banaliser le flirt) – et non pas la sexualité romantisée (jusqu’à être évacuée complètement, ou euphémisée dans un érotisme bienséant).
7Cette opposition, au sein d’un même genre sentimental, entre la « romance » anglo-américaine et la « romance » française est essentielle pour comprendre l’évolution que prend, à partir de la Révolution tranquille, le roman d’amour au Québec et c’est sur cette hypothèse centrale que s’appuiera l’argumentation qui nous mènera jusqu’au dernier chapitre. Dans un premier temps, nous approfondirons la discussion relative à la piste selon laquelle l’émergence de nouveaux supports et médias aurait marginalisé le roman sentimental québécois. Puis, nous creuserons notre dernière piste d’interprétation en montrant comment, dans les années 1970, des romancières québécoises, s’appropriant la structure narrative type des romans de tradition anglo-saxonne, développent des « sagas du viol ». La progression chronologique nous amènera ensuite à aborder le retour conquérant du roman Harlequin, qui semble, dans les années 1980, occuper toute la place dans le domaine du roman sentimental. Sans lâcher la proie pour l’ombre, nous remarquerons en fin de parcours une relative résurrection du roman sentimental québécois là où, peut-être, on l’attendrait le moins : au sein du roman pour adolescentes et adolescents. Cette dernière section nous permettra de poser les bases du dernier chapitre, dans la mesure où nous postulons que la chick lit, qui assure, dans une structure narrative renouvelée, la survie du roman sentimental québécois dans les années 2000, doit en partie sa popularité à la production jeunesse qui éclot vingt ans plus tôt.
Les concurrents du roman d’amour québécois
8Pour éclairer le désintérêt généralisé pour le roman rose made in Québec dans la période qui suit la Révolution tranquille, on peut évoquer dans un premier temps la reprise des importations de livres français et belges après l’interlude de la guerre qui avait empêché les éditions francophones européennes d’alimenter le marché québécois. Jean Pastureau dresse une liste étourdissante des collections de roman sentimental français de 1939 à 1973 dont le rayonnement, on le sait, n’a pas épargné le Québec11. Ce qui fait particulièrement mal aux éditeurs québécois, c’est l’apparition du livre de poche venu de France et de Belgique qui offre des volumes à bon marché, dont les incontournables Marabout (1949), Hachette avec sa collection « Le Livre de poche » (1953) et J’ai Lu (1958). Conséquence de ces bouleversements, en 1984, une analyse de la situation du livre au Québec notera que la littérature populaire (dont les romans d’amour), qui représente la moitié du marché du livre de langue française, a été délaissée presque totalement par les éditeurs québécois au profit des éditeurs étrangers12. Le roman québécois sentimental n’arrive tout simplement pas à survivre dans cet environnement commercial saturé, où l’exotisme plus que le régionalisme fait rêver.
9Bien que l’invasion du marché québécois du livre par des entreprises étrangères ait joué un rôle manifeste dans le déclin de la production du roman sentimental québécois, elle n’explique pas tout. Il suffit pour s’en convaincre de se rappeler que, dans les années 1960, les ventes québécoises des romans de Delly, Magali et consort connaissent elles aussi une baisse, même si ces autrices demeurent très appréciées13. Ce n’est donc pas seulement le marché du livre sentimental produit au Québec qui connaît une crise, mais le marché sentimental tout court. La cause tient en partie, nous l’avons dit d’entrée de jeu, à la concurrence d’autres médias. Les romans roses sont en effet de plus en plus directement soumis à la concurrence, tout spécialement, de la télévision et du cinéma. Certes, depuis longtemps, les stations radiophoniques présentaient des radioromans ayant un contenu sentimental, mais ce genre, dépassé avec l’avènement de la télévision, périclite justement lui aussi dans les années 1960, comme si le visuel amenait quelque chose d’irremplaçable à la romance, que ne pouvait fournir de manière satisfaisante, à cette époque, l’oral ou l’écrit14.
10La fondation de Radio-Canada en 1952 avait déjà bouleversé l’offre culturelle québécoise. La prolifération des appareils de télévision dans les foyers, l’installation d’antennes de diffusion plus nombreuses et puissantes sur le territoire et la multiplication des heures d’émissions (à ses débuts, la télévision d’État ne diffuse que dix-huit heures par semaine) attirent un nombre croissant de Québécoises et Québécois devant le petit écran. L’arrivée de Télé-Métropole (1961) permet de varier encore davantage le menu télévisuel en ajoutant plus d’émissions de divertissement aux émissions d’information, ce qui répond mieux à la demande du public pour des histoires romantiques. À partir des années 1960, les téléséries expriment plus ouvertement les jeux de l’amour et offrent à voir des personnages féminins qui jouent avec moins de retenue des rôles d’amoureuses et d’amantes. Les salles de cinéma diffusent également une pléiade de films romantiques qui ne subissent plus les foudres de la censure. Comment s’étonner dès lors qu’une enquête de 1965 révèle que les francophones s’abreuvent désormais à ces deux médias de masse pour se nourrir d’histoires d’amour ? Même dans les familles rurales et agricoles, « les histoires d’amour » représentent « les sujets préférés15 » des émissions télévisées ; et lorsque les familles canadiennes-françaises vont au cinéma, observe-t-on, c’est d’abord pour voir des « vues d’amour16 ». Tout cela gruge forcément le marché des romans sentimentaux17.
11Un média dont on ne parle à peu près jamais, mais qui empiète alors directement sur le marché du roman sentimental, est le photoroman (ou roman-photo), que l’on apprécie énormément « parce que ça parle d’amour18 ». Parti d’Italie, en 1947, le fotoromanzo gagne rapidement les pays latins (dont ceux d’Amérique du Sud) et s’impose dans les pays francophones à travers des magazines largement diffusés. Ces magazines trouvent très vite au Québec des masses d’acheteuses et d’acheteurs. On sait par une enquête de la Ligue ouvrière catholique qu’en 1960 un très grand nombre de Québécoises lisent, en plus des « petits romans à 10 sous », les revues françaises Intimité et Nous Deux, pourtant déconseillées par le clergé19. Dans les années 1960, il se vendrait dans la province près d’un demi-million de photoromans par mois20. « Si vous n’êtes pas encore un lecteur du photo-roman, écrit-on en 1965, il va falloir vous y mettre. Parce que de plus en plus on en publie, de ces livres d’images, et on ne saurait vraiment être dans le vent et ignorer la toute dernière innovation littéraire du siècle21. » Quinze ans plus tard, alors que le genre est en déclin, il y aurait encore au Québec un million de lectrices et lecteurs de photoromans22.
12Une partie du succès du photoroman tient à son caractère hybride, à mi-chemin entre le roman et le cinéma, tout près de la bande dessinée. Dans le scénario d’un photoroman, le lien est même souligné de manière explicite : « Ce drame d’amour les faisait pleurer, les exaltait, et en même temps leur donnait une sorte de plaisir malsain, comme les drames d’amour qu’elles voyaient au cinéma23. » Présentant une « histoire entre plusieurs personnages, généralement d’un romanesque convenu, mélodramatique, racontée dans une succession de photographies évocatrices, explicitées par des dialogues et des commentaires brefs (bulles et légendes) et publiée dans des magazines populaires24 », le photoroman emprunte directement au septième art les exigences du casting, de la mise en scène, du tournage et du montage. On « tourne » dans des décors et avec des actrices et des acteurs, mais on « publie » des histoires qui épousent la tradition ancienne du feuilleton. D’ailleurs, l’emploi de figures connues de la chanson ou du cinéma pour les photoromans n’est pas étranger à la fascination qu’exerce ce genre populaire par excellence sur le lectorat, les fantasmes se mesurant désormais à l’aune du phénomène de la célébrité.
13Bien que le marché québécois soit approvisionné en quasi-totalité par des productions ou adaptations françaises, nous avons retrouvé la trace de quelques séries produites au Québec. Même si la durée de vie de ces initiatives aura été bien courte dans chaque cas, signe de la chaude lutte que leur livrent les éditions étrangères qui écoulent dans la province leurs invendus, elles ont suscité un certain intérêt de la part du grand public. On trouve quelques journaux (La Patrie, Grand Journal), magazines (Femmes d’aujourd’hui) et simples entrepreneurs25 qui tentent leur chance dans ce nouveau champ commercial et produisent des publications qui, délaissant les autres genres photoromanesques (science-fiction, policier, érotique, héroïque), semblent toutes appartenir au registre sentimental. Au début des années 1960, les Éditions de l’Équipe (les mêmes qui se cachent derrière Amour digeste, un magazine composé à chaque numéro de deux ou trois courtes bluettes sentimentales), lancent Le Photo-Romans [sic] Canadien, avec des titres accrocheurs comme « Ève et l’amour », « Simple et candide », « L’inviolable Catharina », « Amour interdit », « Destin tragique » et « L’amour d’un raté26 ». Mettant entre autres en vedette la comédienne Nicole Lord, les comédiens Jean Coutu et Serge Laprade, le chanteur Tony Massarelli, ainsi que les chanteuses Michèle Richard et Monique Jetté, la revue se vend 0,50 $ l’exemplaire. À peu près en même temps, les Éditions Publi Ltée font paraître au moins un photoroman canadien tourné dans la métropole, sous le titre « L’école et l’amour27 » ; imposant, le volume contient pas moins de 500 images28. Les Éditions Populaires les imitent en produisant le photoroman « Le lit vacant29 », avec la participation de Rosita Salvador. Une autre entreprise, Phototek, publie, à la fin des années 1960, quelques numéros distribués sur une base mensuelle des collections « Mystère », « Aventure », « Passion » et « Amour », et vendus au coût unitaire de 0,15 $.
14Dans ces fictions québécoises, la présentation générale est assez pauvre, le texte des légendes résumant une histoire reprise en quelques exclamations peu stylisées dans les bulles (étendue sur une peau d’ours, dans son appartement, une jeune fille pleure : « Victor ne m’aime plus. Bouou ! Bouou ! »), tout en offrant à lire des scénarios pleins de rêves et de fantasmes. La confrontation entre une exigence de réalisme et une demande de féerie donne le ton à une production qui peut être autant décrite, côté face, comme une présentation par trop prosaïque de situations ordinaires et personnelles, que, côté pile, comme une pitoyable succession de coups de théâtre et d’affligeants stéréotypes. Les scénarios oscillent ainsi entre insignifiance et invraisemblance. Ce paradoxe découle de ce que l’histoire avec un petit « h » que le photoroman raconte confine à un destin, à l’égal de ce qu’on retrouve dans les contes d’autrefois, quoique sans château, prince ou princesse. Abandonnant la recherche stylistique et esthétique au profit d’une transposition sommaire en images, le photoroman exacerbe, dans sa simplicité, les éléments de base du roman sentimental, en les structurant dans une série d’oppositions binaires : elle et lui, innocence et blessure, faiblesse et force, douceur et dureté, pureté et intérêt, etc.30. Prisonniers de ces dichotomies, les récits s’enchaînent sans finesse ni subtilité, mettant « à nu, en toute crudité » certaines normes culturelles de la société contemporaine relatives au couple31.
15Les récits des photoromans sentimentaux québécois, tout comme ceux des productions françaises, reprennent le scénario classique du girl meets boy et se rapprochent à maints égards du roman en fascicules étudié au précédent chapitre : deux personnages, un homme et une femme, rongés par la solitude, doivent affronter des obstacles divers, aidés ou contrecarrés par des personnages secondaires qui jouent les rôles d’assistants ou d’opposants, avant de trouver le bonheur dans une communion des corps et des cœurs. Ayant peu d’espace pour développer leurs histoires et camper les situations, les récits commencent in media res et se dirigent vers l’essentiel, grossissant les traits des personnages, exagérant l’expression des sentiments, usant de comparaisons outrancières, multipliant les situations manichéennes. Dans l’histoire typique de cette production populaire, on peut voir une jeune fille, presque systématiquement sans soutien et obligée de travailler comme servante, dactylo ou employée d’usine, rencontrer un jeune homme ayant connu des malheurs. Des séducteurs ou des intrigants rôdent autour d’eux. L’héroïne subit des affronts contre lesquels elle lutte par l’abstention, l’abstinence et l’abnégation, vertus cardinales des femmes qui s’opposent structurellement à l’action « pénétrante » (et ipso facto toujours potentiellement agressive et dangereuse) des hommes. Elle sera récompensée par un mariage honnête avec un homme droit et travaillant, sans être forcément très riche.
16Dans Le correspondant impossible, paru vers 1969, Mireille et Sylvain ne s’entendent plus. En secret, Mireille entreprend une relation par correspondance avec Gérard, dont les mots d’amour l’enflamment. L’ayant rencontré, elle est dégoûtée par sa laideur (il a un énorme nez) et lui fait comprendre qu’ils ne doivent plus s’écrire. Gérard s’entête et la menace. Mireille ayant tout avoué à Sylvain, ce dernier demande à ses amis de lui prêter mainforte afin de donner une leçon à l’importun. Mireille reconnaît qu’elle a eu tort de vouloir s’amouracher de quelqu’un d’autre et accepte l’offre de mariage de Sylvain, insistant sur le fait qu’elle porte davantage attention aux qualités morales qu’aux qualités physiques. Sa nouvelle passion pour Sylvain lui vient de ce que ce dernier se montre plus attentionné qu’avant, n’ayant pas hésité à… vouloir se battre pour elle32.
17En 1980, produit avec davantage de moyens par PAF loisirs, propriété d’Henri Desclez, un Belge émigré au Québec, Romance est une des dernières publications à tenter de nouveau l’expérience, à un moment où l’âge d’or des photoromans est terminé. Bien qu’une partie des numéros de PAF loisirs ne soient que des traductions de séries anglo-canadiennes, le périodique réserve tout de même une place à la production locale. Dans « À toi pour toujours33 » (1980), Julie est secrétaire dans une agence publicitaire. Contrairement à sa collègue qui passe ses fins de semaine à écouter la télévision en mangeant des sandwichs au beurre d’arachide, Julie croit filer la parfaite entente avec Yvan et résiste facilement aux avances de Paul, un photographe que l’on dit volage. Mais voilà qu’Yvan lui annonce par lettre qu’il la quitte pour en épouser une autre. Ayant rencontré Paul dans un parc, Julie se rend compte que c’est elle la « fautive » et qu’elle n’est au fond qu’une « sale égoïste ». Les deux personnages commencent à se fréquenter. Julie découvre que Paul cache une profonde blessure, causée par une femme qui l’a trahi. Il n’est pas dur parce qu’il est incapable d’aimer, mais parce qu’il a déjà aimé et en est ressorti meurtri. En confiant sa peine, en ouvrant son cœur, il confirme qu’il pourra vibrer à nouveau pour une femme aux intentions désintéressées et pures. Le conte de fées est entier. Le baiser qu’ils échangent réveille le cœur endolori de l’homme et le corps endormi de la femme. Elle sera désirée grâce à son amour (à lui), il sera aimé grâce à son désir (à elle).
18Julie et Paul partent vivre en appartement. Julie ayant aperçu Paul dans un restaurant avec une autre femme, ils se querellent. Elle se blesse grièvement en tombant dans un escalier, puis apprend qu’elle ne pourra probablement plus jamais marcher. Elle feint de ne plus aimer Paul afin de lui épargner le calvaire de prendre soin d’une infirme. Plus tard, croyant revoir Paul dans un parc, elle fait un effort surhumain pour aller vers lui et réussit à marcher à nouveau. Sachant qu’elle ne peut vivre sans Paul, elle tente de le retrouver et va sonner à l’improviste à la porte de la maison qu’il vient de s’acheter. Une dame enceinte lui répond. Croyant Paul à jamais perdu pour elle, Julie se traite d’imbécile et s’enfuit. Mais Paul se lance à sa poursuite et la rejoint dans une station de métro. Il lui apprend que la femme qu’elle a vue est l’épouse de son frère et qu’il n’a jamais cessé de penser à elle. L’histoire se termine par un baiser et ces mots : « Oui, mon amour ! Embrasse-moi ! Aime-moi !… pour toujours34 ! » Tous ces événements et retournements se produisent en 15 pages : il faut croire qu’une image vaut mille mots !
19On voit aisément comment les photoromans reprennent en des variations innombrables la quête d’amour de deux personnes séparées par des obstacles : mère possessive, revers de fortune, jalousie maladive, rivale hypocrite et tutti quanti. Cette production procure au lectorat les mêmes effets que le roman sentimental, mais en exigeant un moindre investissement de temps et d’efforts. La popularité du photoroman témoigne de ce que l’imaginaire populaire québécois n’a jamais renoncé au triomphe de l’amour, pour peu qu’on s’intéresse à d’autres types de productions que le roman légitimé. Lectrices et lecteurs ont toujours soif d’amour. Ce qui change, c’est qu’elles et ils ne vont plus forcément le chercher dans les pages des fascicules ou des romans québécois. D’autres médias, comme le photoroman (mais aussi le téléroman et le cinéma hollywoodien), charrient le même rêve sous une forme attirante et accessible et accaparent, dès les années 1960, une part croissante du marché du roman sentimental québécois.
Les sagas du viol
20La troisième explication de l’absence d’une forte production de romans d’amour québécois dans les années 1960-1970, avons-nous dit, découle d’un bouleversement dans la grammaire de l’amour qui affecte directement le script des récits sentimentaux. Il aurait été étonnant que les transformations sociales et culturelles de la Révolution tranquille n’aient pas un impact sur la littérature sentimentale. Parmi les changements les plus notables, mentionnons qu’à l’intérieur du mariage, la femme perd le statut d’« incapable », statut qui la subordonnait juridiquement à son époux comme l’enfant l’est vis-à-vis de ses parents, et qu’elle conserve désormais son autonomie juridique. L’adoption de la première loi légalisant le divorce lève l’écrou sur le questionnement de l’amour après le mariage et l’affection des époux devient une condition essentielle au maintien du ménage, sans cesse menacé de se dissoudre dans une rupture non seulement possible, mais désormais de plus en plus banale. Autrefois chemin vers le bungalow et la famille, l’amour, consacrant la rencontre de deux êtres complètement déliés, devient encore plus qu’avant la destination ultime de la vie de couple.
21Autre changement fondamental : la sexualité représente désormais une des voies vers l’amour. Avec « l’amour libre », les relations sexuelles avant le mariage et la montée des taux de divorce, il ne s’agit plus seulement pour la femme d’attirer un prétendant jusqu’à l’autel en jouant sur les cordes de l’érotisme35, il lui faut encore le conserver une fois unie à lui, c’est-à-dire une fois légitimés les rapports sexuels. Elle n’a plus le choix d’accepter que l’amour passe par la sexualité. Pour la première fois, elle peut être libérée dans son désir. On aura un indice de cette révolution dans le déplacement du sens de l’expression « faire l’amour » : autrefois synonyme de « faire la cour36 », la signification se modifie à la fin des années 1950 et prend au Québec le sens qu’il a déjà en France ou aux États-Unis depuis les années 1920. On faisait naguère l’amour sans sexualité ; on pourra désormais faire l’amour sans amour ; mais, dans une situation idéale, on s’aimera en faisant l’amour et on fera l’amour en s’aimant.
22Le roman sentimental enregistre ces transformations. Dans les récits traditionnels, la célébration de l’amour était une manière de nier la sexualité. La pudeur du héros constituait un signe de respect et d’affection et, à l’inverse, la séduction de la vamp aux robes voyantes et au maquillage outrancier trahissait un désir charnel qui s’opposait à l’amour vrai inspiré par la jeune héroïne vierge et innocente. Maintenant que l’amour ne se rapporte plus à autre chose que lui-même, il peut intégrer de manière plus manifeste la dimension sexuelle et la sexualité peut dès lors occuper une importance déterminante, centrale, dans les histoires d’amour, ce qui n’est pas sans renouveler les codes de l’écriture romanesque. On aurait tort de lire dans cette reconnaissance de la place de la sexualité une simple évolution vers « l’amour libre ». Il faut y voir plus fondamentalement la transition en littérature d’un type d’amour propre davantage aux pays latins (tenté par le marivaudage, peu fréquent dans le corpus américain) à un autre type d’amour davantage véhiculé dans les pays anglo-saxons (tenté par le divorce, comme dans la tradition de la screwball comedy, peu présente dans le corpus français37). L’illusion de continuité vient de ce que les stéréotypes des personnages et le fond du récit sont les mêmes : une jeune fille vierge et pure cherche un époux viril et puissant. Toutefois, par-delà ces similitudes, il se joue dans ces histoires un drame qui n’est pas tout à fait de même nature.
23Ce qui change entre les traditions française et anglo-saxonne du roman sentimental, comme l’écrit avec justesse Anne-Marie Lugan-Dardigna, ce n’est pas le récit, c’est l’enjeu du récit lui-même. Dans la fiction sentimentale française, la question posée tournait autour du « prix à payer par l’héroïne pour que l’ordre revienne dans une situation donnée38 ». Désormais, la question consiste à savoir « comment l’héroïne arrivera-t-elle à se soumettre à l’homme qui la désire39 ? » Entre le roman d’amour issu de la tradition française et celui issu de la tradition anglaise, le renversement peut se résumer par une image : dans l’un, la femme aime avant de désirer ; dans l’autre, elle désire avant d’aimer. Dans le premier cas, elle devra beaucoup souffrir pour expier un désir pourtant purifié par son amour, traversant de multiples obstacles jusqu’à la rédemption finale, tandis que, dans le second cas, elle devra vivre d’abord son désir en dehors de l’amour, ce qui ne lui sera permis qu’en sublimant ses fantasmes et qu’en jouant et rejouant inconsciemment des scènes de viol. La femme qui aimait finira dans les bras de son mari repenti de son ancienne vie volage (on pense immédiatement aux héroïnes de Magali, abandonnées momentanément par leur époux), la femme qui désirait finira dans les bras d’un amant devenu son amoureux (on pense tout de suite au sort de Lady Chatterley, dans le roman éponyme de 1928).
24L’influence de la tradition littéraire anglo-saxonne se fait tout spécialement sentir dans la production québécoise vers la fin des années 1970, dans la foulée d’une révolution féministe et sexuelle qui pose la femme comme sujet désirant, et non seulement objet de désir. L’irruption du désir charnel de la femme ouvre la voie, comme on le verra, à une véritable violence sexuelle qui remplace les « nobles » vertus de mortification et d’abnégation de la tradition française. C’est ainsi que des ouvrages publiés par des plumes québécoises ne se gênent pas, à cette époque, pour emprunter directement à l’univers de The Flame and the Flower (1972, traduit sous le titre Quand l’ouragan s’apaise), de Kathleen E. Woodiwiss, ou à celui de Sweet Savage Love (1974, traduit sous le titre d’Amour tendre, amour sauvage), de Rosemary Rogers, deux autrices américaines qui ont lancé la mode des « sagas du viol40 » et ont contribué à généraliser un code des sentiments amoureux qui avait irrigué plus ou moins sourdement le roman anglo-saxon depuis le classique de Samuel Richardson.
25L’autrice Marie-Claude Bussières-Tremblay est représentative de ce nouveau courant. Entre 1978 et 1981, elle publie en rafale huit romans sentimentaux, dont Tendre Rachel, premier volume d’une trilogie très populaire. Alors que (selon l’annonce publicitaire des Presses Sélect parue dans les journaux) Les oiseaux se cachent pour mourir de Colleen McCullough transporte les lectrices et lecteurs en Australie et Nostalgie d’amour de Charles Kaufman, en Espagne, Tendre Rachel possède, du moins le promet-on, « la vigueur de nos racines et de notre espace41 ». Pourtant, se déroulant à Fort Hills et mettant en scène des personnages aux noms à la sonorité anglophone, le roman historique de Bussières-Tremblay reprend bien davantage la trame usuelle du roman sentimental à l’anglo-saxonne, amalgamant les éléments les plus archaïques du genre (par exemple, la claustration d’une héroïne faible par un héros violent), tout en pimentant ses romans d’une sexualité empruntée aux « sagas du viol ». Ce qui frappe le plus à la lecture du premier tome de la série, en effet, c’est la représentation d’une sexualité basée sur un rapport de force qui va jusqu’à justifier l’agression42.
26Présentée par son éditeur comme une « lecture de vacances », Tendre Rachel (1978) campe l’identité des personnages dès les premières pages. On découvre comment Rachel Conway, trop intrépide, brave l’interdit et gravit à dos de cheval le périlleux rocher de la Tête d’Aigle. La tempête qui éclate la force à se réfugier dans une cabane en compagnie d’une brute, Randolf Brewer, qu’elle sera forcée d’épouser pour rétablir sa réputation, même si aucun contact physique ne les a réunis pendant les deux nuits passées ensemble (le roman se déroule à une époque lointaine où, insiste-t-on, la vertu des femmes doit être impérativement protégée). Le mariage avec un homme séducteur et volage, qui couche allègrement avec une série de femmes délaissées par leur mari, provoque chez Rachel un dégoût immédiat. Elle déteste cet homme pourtant immensément riche, propriétaire d’un domaine grandiose et « extraordinaire avec son imposante stature, ses épaules d’une largeur surprenante, les muscles de sa poitrine, de ses bras, de son cou fort et puissant43 ». Loin de succomber aux attraits d’un « homme dont la beauté le rendait digne d’un dieu de l’Olympe », et qui est pourtant en même temps un « homme de montagne, moitié bête, sale et repoussant », elle lui crache à la figure qu’elle le hait « de toute [s]on âme ».
27Nous sommes en terrain connu : l’héroïne du roman de Bussières-Tremblay doit apprendre à se soumettre à un maître, alors que le héros, lui, doit reconnaître et développer son émotivité amoureuse après avoir dû faire le deuil d’un premier amour. Le heurt entre deux personnes qui affirment leur individualité dans la découverte de leur complémentarité (et deviennent ainsi, l’un pour l’autre, une « douce moitié ») alimente une puissante tension, chaque geste pouvant être reçu comme l’occasion d’une attaque ou d’une trahison. Ce qui change, c’est que l’amour de l’héroïne s’épanouit dans une sexualité qui n’est plus taboue, sans toutefois que le personnage féminin soit autorisé à être l’agente de cette exploration des plaisirs physiques. Au lieu de s’y abandonner, Rachel lutte contre son désir pour Randolf. Acceptant d’être sa confidente et rien d’autre, elle entend maintenir avec lui des rapports platoniques, pour ne pas dire « frigides », se disant dégoûtée par les relations sexuelles avec un homme. Le roman va jusqu’à accuser le puritanisme de Rachel, lorsque Randolf s’aperçoit que l’éducation sexuelle qu’elle a reçue suscite chez elle le dédain envers l’union des corps : il devra l’initier lui-même aux plaisirs charnels. « Cessez de lutter, Rachel, lui intime-t-il. Vous n’y pouvez rien ; pas plus que les autres. Vous êtes ainsi faites, vous du sexe faible, [dès] qu’un homme grand, costaud, viril, vous attire et vous rend vulnérable44. » Randolf lui enseigne que les femmes normales « cherchent l’aventure et particulièrement avec des gaillards ardents susceptibles de les faire frémir de passion » et qu’elles les « aguich[ent] par de jolies robes, par des gestes provocants, par des regards enjôleurs45 », jouant parfois aux vierges offensées pour mieux les exciter et les amener dans leur lit46. Les hommes ne pensent pas à autre chose et lui-même ne songe jamais en voyant une femme qu’à son corps « affriolant », ainsi qu’à ses « appétits sexuels intenses ». Il demande à Rachel de réfléchir afin de saisir « qu’il n’y a rien de laid dans le corps humain, qu’il n’y a rien de sale dans un accouplement47 ».
28Ces remarques de Randolf ne manquent pas de faire sursauter, surtout lorsqu’elles sont associées à des « instincts mâles », présentés comme « normaux ». « Je ne suis pas un dangereux maniaque échappé d’un asile, proteste le héros de Tendre Rachel, mais un homme normal avec des réactions normales dans des conditions hors de l’ordinaire48. » Le récit de Bussières-Tremblay ne prend même pas la peine de voiler la violence qui l’innerve, ainsi qu’en témoigne cette discussion entre Randolf et son épouse :
À côté de vous, déclare Rachel, je suis si frêle et vos propos m’apparaissent tellement bizarres ! Suis-je en danger ? Il la lorgn[e] un moment puis se m[et] à rire bruyamment, amusé et plus encore, devant son air déconfit. – Vous êtes très drôle. Croyez-vous que “Barbe Bleue” avait prévenu ses épouses avant de les tuer ? Pos[e]-t-il moqueur. “Barbe Noire” doit-il agir autrement49 ?
Plus loin, Rachel est giflée par son mari et, dans une autre scène, ce dernier se sent autorisé à la violer. Rachel, « impuissante » sous « son corps trop lourd », n’arrive pas à se libérer de son étreinte. « Son hurlement se per[d] sous la bouche de Randolf. Elle le mart[èle] de ses poings […]. Rachel ne compren[d] plus rien et tent[e] de se tordre pour exprimer son désaccord, pour l’empêcher de retirer les couvertures, pour qu’il n’arrache [pas] ses vêtements… en vain. Lorsqu’il se rel[ève], après son forfait, il lui lan[ce] vainqueur avant de partir : – Et maintenant que ferez-vous ? Existe-t-il une loi contre un mari qui viole sa propre femme50 ? »
29Rachel devient aussitôt enceinte. Le récit connaît toutefois une fin heureuse : Rachel finit par accepter de s’abandonner physiquement à Randolf, et celui-ci reconnaît qu’il est depuis toujours amoureux de Rachel.
« Toi seule existe, Rachel, lui déclare-t-il à la toute fin du roman. Toi seule peut apaiser mon désir, mes besoins, ma soif de ton corps, de tes bras. […] Ne te remémore pas [m]es brutalités ; répète-toi que tu m’aimes, à chaque minute, à chaque instant. » Tout deviendra facile. II se pencha sur elle, le cœur battant, pour baiser sa bouche avec délicatesse. Enfin, les bras féminins se refermèrent sur lui51.
Au terme du récit, le héros impénétrable et la jeune femme vierge sont en quelque sorte entrepénétrés, acceptant, l’un l’intrusion de l’amour (refusée au nom d’une masculinité insensible aux sentiments), l’autre celle de la sexualité (condamnée au nom d’une féminité désincarnée). Ou encore le héros au cœur froid et la jeune femme au corps frigide se réchauffent au contact de l’un et de l’autre ; son cœur à lui, et ses pulsions à elle, s’animent, ce qui permet une fusion émotionnelle et charnelle.
30Les sensual historicals que Bussières-Tremblay adapte dans ses ouvrages cherchent manifestement à mélanger les contes de fées aux histoires de la dark romance américaine52. Un autre roman de Bussières-Tremblay, Suis ton destin, paru en 1980, présente dans un scénario nouveau les mêmes rapports de force violents entre hommes et femmes. Situé en 1969, année par excellence de la révolution sexuelle, le roman décrit l’attirance d’une jeune femme pour un journaliste, Jean-Luc Sullivan, qui travaille dans le même immeuble qu’elle et qui conduit toujours de splendides voitures. « Luc [est] mon béguin de petite fille, je l’admir[e]. Avec sa voiture sport, sa prestance, il m’appara[ît] beau, magnifique, si solitaire et mystérieux53… » Patricia trouve un moyen de l’aborder et se laisse entraîner comme une « gamine », après avoir trop bu, dans un hôtel mal famé. Jean-Luc profite de son ivresse, abuse d’elle et quitte aussitôt la ville pour effectuer un long reportage à l’étranger. Ayant perdu sa virginité, sans aucun souvenir de la nuit passée à l’hôtel, Patricia se découvre enceinte d’un enfant « bâtard ». Sans surprise, le récit lui fait porter la faute : « J’ai agi sottement, comme une collégienne amoureuse et aveugle54. » Elle décide de garder son fils, qu’elle baptise Stéphane, et de l’élever seule. Elle rencontre Ronald Semey, qui la convainc de l’épouser un jour, quand elle sera prête. Ronald a la peau blanche, le torse mince et les mains nerveuses, tout le contraire de Jean-Luc. Bien qu’il soit tendre et compréhensif, il n’a pas l’habitude avec les femmes et la seule relation sexuelle entre lui et Patricia sera désolante, assimilable à un mauvais moment à passer.
31Jean-Luc revient dans la vie de Patricia. Elle découvre qu’il a fait de la prison pour vol et trafic de drogues. Obligé de se prostituer avec des hommes par sa mère incestueuse, il a fendu la tête de celle-ci à coups de pelle ! Par la suite, il a battu des femmes au point de les envoyer à l’hôpital, a tué un homme qui voulait s’en prendre à lui parce qu’il avait couché avec sa femme et a violé au moins une mineure ! Qu’importe ! Patricia ne peut s’empêcher d’être éperdument attirée par lui. D’ailleurs, que peut-elle faire ? Son propre fils de quatre ans, Stéphane, réclame son père biologique. Pour enfoncer le clou, Jean-Luc sauve la vie de son fils, puis la sienne propre. Un soir qu’ils sont réunis dans un chalet des Laurentides, Patricia comprend à quel point il est difficile de résister à un homme au corps aussi musclé et athlétique, à la peau aussi tannée par le soleil et le vent, aux cheveux aussi blonds. « Elle [est] conquise par ses manières bourrues et énergiques, séduite par son allure de grand diable indomptable et de conquérant habile, envoûtée par sa hardiesse animale55. » Couchée sur une peau d’ours, elle le voit soudain se pencher vers elle. « Elle se déba[t] quelque peu, pour la forme, en voyant le visage mâle s’approcher du sien et, quand les lèvres avides de Luc se joign[ent] aux siennes, palpitantes, enivrantes, elle sen[t] fondre toute résistance. Quel goût exaltant [a] la saveur de son baiser56 ! » Fou de désirs, Jean-Luc se jette comme une bête sur elle.
32Après leurs ébats, Jean-Luc révèle à Patricia que pendant la nuit qu’ils avaient passée ensemble à l’hôtel, quatre ans auparavant, elle lui avait déclaré son amour. « Aujourd’hui, avait-elle crié, c’est le plus beau jour de ma vie ! Je vais devenir une vraie femme, avec toi dans mes bras57 ! » Elle avait avoué être ce soir-là, quand ils faisaient l’amour, la femme la plus heureuse au monde. Lui-même avait été bouleversé par cette nuit passée en compagnie d’une vierge, ce qui ne lui était jamais arrivé dans sa vie de tombeur. Il se rend compte qu’il a besoin d’elle, qu’elle représente la seule chance qu’il lui reste d’être heureux. « Jean-Luc se m[et] à rire, délivré d’un poids immense, celui de son passé, de toute une vie… Il dev[ient] un homme comme les autres, un homme aimé qui aime, un époux, un père. Finie la torture de son passé inavouable. Patricia sa[it] tout et elle l’accept[e] ainsi58. » Il consent à reconnaître son fils et à vivre sagement en famille.
33Marie-Claude Bussières-Tremblay n’est pas seule à offrir des récits à la sauce anglo-saxonne au lectorat québécois. Une biche pour le tigre (1980), de Micheline Perron, rassemble tellement de clichés des guimauves sentimentales qu’il est difficile d’en faire le compte59. Résumons le propos : ayant accepté de participer à une expédition aux confins de l’Amazonie pour y retrouver une cité perdue, Patrica Corelly devient l’assistante de Christopher Van Dork, un archéologue dont la réputation de tyran lui a valu le surnom de « Tigre ». La première impression que fait sur elle son patron repose sur les qualités « animales » de celui-ci : torse de bronze « parsemé de poils sombres », carrure imposante, musculature prononcée, mâchoire carrée, regard de jais. « Elle ne p[eut] s’empêcher d’admirer la force virile qui éman[e] de toute sa personne. Comment ne pas avoir confiance en cet homme qui tout entier, sembl[e] dégager une assurance et un esprit de décision inébranlables. La mâchoire arrogante et l’insolence du regard ne f[ont] qu’accentuer encore l’impression d’immuabilité qu’il donn[e]60. » Par contraste, Patricia est décrite comme une biche effarouchée, une enfant ou une fillette.
34Définis réciproquement en tant que chasseur et proie, les personnages se désirent. Lui, la déshabille des yeux, scrutant les courbes de ses seins et de ses hanches « parfaites ». Elle, se sent « attirée par ce torse viril » et éprouve « l’envie folle de caresser cette poitrine d’homme, de sentir sur elle se refermer les bras musclés61 ». Christopher passe plusieurs fois près de s’emparer d’elle, sans qu’elle puisse résister à ses assauts, mais il l’abandonne au moment où elle croit défaillir, s’imaginant que son assistante n’est qu’une « garce ». Il entend lui administrer une solide correction. Les propos misogynes et antipathiques du Tigre nous ont fait découvrir, dès les premières pages du roman, « un homme arrogant, orgueilleux et cruel ». Patricia ne lui cache pas son mépris. « Je vous hais, lui crach[e]-t-elle au visage […]. Vous n’êtes qu’un monstre insipide et cruel. Je vous déteste…62 » Après avoir été troublée par ses baisers, elle lui jette à la figure : « Et surtout n’essayez plus jamais de me toucher, vous me répugnez… ! » Elle jure de ne jamais plus céder à ses avances, « même s’il n’y avait plus un autre homme sur terre63 ! »
35Elle l’aime pourtant et n’attend que le moment où il aura le courage de se déclarer. Un soir, revenus de leur expédition, ils se retrouvent à une fête. D’un geste brusque, il la saisit et la maintient jusqu’à ce qu’elle se lasse de lui résister. La biche, prise au piège et incapable de s’échapper, se laisse conquérir par le tigre, car elle sait que Christopher ne cherche plus à lutter contre l’amour. Au nom de ce sentiment, le viol devient légitime.
36Les personnages des romans de Bussières-Tremblay et de Perron s’opposent en raison de leurs mauvaises perceptions de la situation. La disjonction advient à cause d’un malentendu qui va mettre les personnages dos à dos, les poser en adversaires. L’amour se transforme en haine. « Je vous hais et je vous méprise ! Allez-vous en ! Laissez-moi ! Vous êtes ignoble ! Vous me faites horreur ! », crient les héroïnes à ceux qui se sont montrés indignes de leurs affections. La confrontation se fait violente. Dans ces œuvres, l’homme devient dur, intransigeant ; la femme tempête, se fâche, se rebelle. Il la pousse, la bouscule, lui serre les bras. Elle est épouvantée, s’épuise et cède. Il faudra toute la magie des dernières pages pour dénouer les malentendus et unir les deux personnages que tout séparait.
37On ne s’appesantira pas sur l’accumulation stupéfiante de poncifs que l’on recense dans ce type de productions. Ce qui est original, à ce degré du moins, c’est que les personnages féminins des ouvrages de Bussières-Tremblay et de Perron aiment ou apprennent à aimer la volupté de l’acte sexuel, à ne pas avoir peur du coït et de l’orgasme (même si ces deux mots n’apparaissent jamais). La tension sexuelle remplit le récit, l’obligation de la virginité de l’héroïne étant levée par les scènes de viol et d’agressions. À la fin seulement, par une sorte de deus ex machina, on rappelle qu’il faut l’amour pour faire l’amour. La morale est sauve. Jamais cependant les romans sentimentaux écrits au Québec n’étaient allés aussi loin dans l’écart de ressources entre une héroïne certes rebelle et fière, mais régulièrement enfermée, brutalisée, violée, et un héros qui s’apparente beaucoup plus à la bête qu’au prince charmant. Cette odeur de sadomasochisme contient les germes de succès futurs comme celui de Cinquante nuances de Grey, sur lesquels nous reviendrons au prochain chapitre.
La déferlante Harlequin
38Il n’est pas étonnant que des autrices et auteurs québécois aient voulu profiter de la manne du roman sentimental de tradition anglo-saxonne. En 1982, plus de la moitié des livres vendus au Québec seraient des romans sentimentaux populaires, ce qui équivaudrait à dix millions de livres64. Or, au sein de ce marché, les titres des écrivaines et écrivains américains et britanniques, dont l’incontournable Barbara Cartland65, connaissent une vogue qui ne cesse de grandir et déclassent définitivement les romans de Delly et Magali qui avaient joui naguère d’une immense faveur populaire au Québec66. Signe de ces remous dans le monde de l’édition, la compagnie Harlequin effectue en 1978 – l’année où commence à paraître la trilogie Tendre Rachel – un grand retour sur le marché du roman sentimental québécois, après sa première incursion avortée en 1958-196267, et semble destinée à tout submerger sur son passage68. Bientôt, Harlequin distribue chaque mois au Québec une demi-douzaine, puis une douzaine de nouveaux titres français, pour une moyenne de ventes par roman tournant autour de 20 000 exemplaires. Les ventes totales, qui atteignent déjà plus de trois millions d’exemplaires par année en 1981, grimpent à un spectaculaire cinq millions en 198569. À l’échelle de l’Amérique du Nord, la compagnie, qui n’aura jamais été aussi dominante, contrôle 80 % du marché du roman sentimental70.
39À l’évidence, quelque chose se passe dans l’univers des sentiments qui va au-delà de l’adoption de stratégies plus efficaces de mise en marché. En résumé, on assiste au déplacement du centre de gravité du sweet romance vers une nouvelle dialectique du love and lust. Certes, Mills & Boon, puis Harlequin après le rachat de la compagnie britannique, avaient lié, dès les tout débuts, l’amour et le sexe71. Mais la virginité obligatoire de l’héroïne avant le mariage avait scellé hermétiquement la possible irruption d’une réelle passion physique. La révolution sexuelle ébranle ce scénario trop prude. Prenant acte du succès de Quand l’ouragan s’apaise (1972) et d’Amour tendre, amour sauvage (1974), publiés par son concurrent Avon, Harlequin commence à introduire des éléments plus ou moins voilés du bodice ripper (désirs charnels, passions sauvages) dans des textes qui entremêlent douleur et plaisir, cruauté et tendresse. Les histoires aux titres évocateurs (Une envoûtante surprise, Un désir inavouable, Passion aux Bermudes) abondent de femmes dans la jeune vingtaine qui, pour être à peu près toujours douces, sensibles, frêles et innocentes, sont fatalement attirées par la découverte de la sexualité dans les bras d’un homme viril, farouche, riche, grand et âgé d’une trentaine d’années. Connue sous le nom de clinch72, et constituant un marqueur visuel emblématique des séries Harlequin, l’image de couverture représente une femme et un homme partiellement déshabillés, enserrés dans une étreinte passionnée. Que Harlequin soit une immense fabrique des sentiments tout ce qu’il y a de plus éculés, réitérant pour le bonheur des amatrices et des amateurs la fabula bien connue du girl meets boy, ne devrait par conséquent pas nous aveugler sur la révolution sensuelle qu’elle met en branle et qui se traduit par une explosion du marché du paperback romance au Québec comme ailleurs dans le reste du monde73.
40Selon certaines sources, 95 % du lectorat de Harlequin est composé de femmes et c’est d’abord à elles que les directrices et directeurs de la compagnie s’adressent. Dans leurs discours, ces derniers reprennent sans sourciller le mythe de « l’éternel féminin ». À leur dire, « la femme est une femme partout dans le monde74 ». La vérité, pourtant, c’est qu’ils ne cessent d’ajuster leurs traductions afin de répondre aux demandes de leurs différents lectorats, dont le lectorat francophone. L’entreprise, ayant appris de ses erreurs passées, adopte une stratégie de mise en marché aussi poussée qu’agressive. On procède à une réécriture partielle des manuscrits afin d’adapter le texte original (obligatoirement écrit par des plumes britanniques jusqu’en 1976, avant de s’ouvrir au talent américain avec Janet Dailey) et de gagner un nouveau public. Les responsables éditoriaux ne se contentent pas de sélectionner en amont les histoires les plus susceptibles d’intéresser le lectorat de chaque région. Les références culturelles sont aussi passées au tamis des attentes d’un public qui, cherchant d’abord la détente et l’évasion, ne souhaite pas être trop bousculé. Ainsi, l’exotisme des lieux doit être juste assez prononcé pour dépayser les lectrices et lecteurs, et juste assez modéré pour ne pas les déboussoler, avec ce que cela suppose d’accumulation de lieux communs et de références fantasmatiques75.
41Les travaux pionniers de Julia Bettinotti et son équipe montrent que si le canevas du roman Harlequin est assez rigide, il contient une multitude de variations qui répondent à différentes attentes du lectorat selon l’âge, l’éducation ou la socialisation, ainsi que, plus globalement, les goûts, les normes et les valeurs76. Conformément à nos hypothèses, ce qui frappe dans les traductions offertes au public québécois, c’est que les descriptions crues de la sexualité des personnages, présentes dans la version originale anglaise, sont effacées et remplacées, dans la traduction française, par des scènes plus elliptiques et sensuelles. Au contraire du texte anglais qui mène de la passion charnelle à la tendresse, le texte de la traduction française vise à négocier un chemin inverse où l’exploration de l’intime débouche sur une sensualité poétique, ritualisée, presque mystique. Une traductrice travaillant pour Harlequin le confirme : « Les scènes sensuelles ont besoin d’être “édulcorées” car le point de vue nord-américain diffère du point de vue français. Les Nord-Américains sont culturellement plus pragmatiques, et les scènes sensuelles sont décrites de manière assez précise, détaillée, voire froide. En français, on joue beaucoup plus sur la suggestion, l’imaginaire, le non-dit, le ressenti77. » Au lieu de décrire l’acte sexuel, la version française s’intéressera, par exemple, aux pensées de l’héroïne dans les bras de son partenaire. Il en sera de même pour le mariage et la famille, qui seront davantage mis au second plan, au profit d’un amour plus onirique, romantique et poétique. En anglais, conformément à la tradition littéraire anglo-saxonne, le roman Harlequin représente une route à suivre, un objectif concret (le sexe devant mener à l’amour, et, ce faisant, au mariage), tandis qu’en français il se veut davantage un rêve, une utopie (l’amour devant mener au sexe), ce qui justifie la censure, dans les versions françaises, des scènes où la femme prend l’initiative de l’acte sexuel78.
42On assimile souvent la production de Harlequin à une recette facile à maîtriser et répétant de manière mécanique des scénarios simplistes, lourdement formatés, étant à la littérature ce que la peinture à numéro est à l’art. Pour s’en moquer, Louise Leblanc publie en 1983 une parodie qui se mérite le prix Robert-Cliche : il s’agit de 37 1/2 AA79. Ce pastiche semble confirmer que l’écriture d’un roman Harlequin est à la portée de la première ou du premier venu. Pourtant, les tentatives d’implanter des collections sentimentales conçues au Québec capables de concurrencer la compagnie internationale se révèlent toutes infructueuses. La force de la mise en marché de Harlequin, qui possède déjà à l’époque un fonds de plus de 8000 titres, semble insurpassable. Tout en encourageant l’abonnement (qui stabilise les coûts, réduit les intermédiaires et élimine les retours), l’entreprise peut compter au Québec, en 1981, sur 6700 points de vente qui évitent les librairies ; plus de la moitié de la production s’écoule dans les épiceries, et le reste dans les pharmacies, les dépanneurs et les stations de métro80. En outre, s’appuyant sur le savoir de plusieurs experts en vente et en marketing, Harlequin s’assure d’être en phase avec son public cible en multipliant les sondages, focus groups et readers parties81. En privilégiant les category romance par opposition au single-title romance, les collections du géant du roman rose répondent aux goûts variés et précis des lectrices et des lecteurs. Seront surtout populaires au Québec les collections « Azur », promettant « La force d’une rencontre, la magie de l’amour », ainsi qu’« Horizon », s’annonçant sous le thème « Une famille à inventer, un bonheur à construire ». Ces stratégies efficaces expliquent la capacité de Harlequin à écraser toute concurrence. Deux tentatives ratées d’investir le marché du roman rose par des éditeurs québécois nous le feront mieux comprendre : celle de Cyrano (en 1991) et celle de VLB éditeur (en 1998).
43S’étant fait retourner leur manuscrit par Harlequin parce qu’il était écrit en français, Catherine Brisson et Gina Rosito fondent à Montréal, en décembre 1991, leur propre maison d’édition, qu’elles baptisent Cyrano (le film français Cyrano de Bergerac, réalisé par Jean-Paul Rappeneau, était sorti un an plus tôt). Les deux femmes s’engagent à imprimer chaque mois un nouveau roman d’amour « conçu et réalisé par des Québécois82 » et ancré dans la réalité contemporaine. L’abonnement annuel permet de recevoir 12 titres, au coût de 3 $ chacun, plus 2,10 $ pour les frais de port, de manutention et les taxes. Brisson et Rosito croient possible d’accaparer, en un an, 10 % du marché du roman sentimental, mais leurs espoirs sont déçus et leur aventure avorte après la parution de deux titres seulement dans leur collection « Évasion », soit Patrouille de nuit et L’espace d’un été83. S’alignant sur la production de Harlequin et se bornant à en produire des ersatz, ces deux titres indigénisent les scénarios du géant canadien en agrémentant les histoires de quelques références locales (par exemple en ce qui concerne les lieux), mais sans toucher au fil narratif habituel.
44Patrouille de nuit (1992) décrit les tourments de Vicki Wyllcox, une policière de vingt-quatre ans aux cheveux châtains, aux yeux vert émeraude, aux lèvres pulpeuses et aux jambes fines. Aucun homme ne lui a jamais résisté. Née dans une bonne famille, elle revendique son indépendance et ne veut dépendre de personne. Le capitaine du poste de police où elle travaille lui impose un nouveau collègue, Massimo Fiori, âgé de vingt-huit ans, au charme désarmant. Il personnifie pour elle la virilité avec ses cheveux noirs, ses yeux d’un bleu acier, son nez arrogant, sa bouche sensuelle, sa démarche féline et son corps athlétique. Fils d’un richissime entrepreneur, très cultivé, ayant la conversation facile et un bon sens de l’humour, il habite à Terrebonne une maison coquette en bordure de la rivière des Mille-Îles. Vicki tombe sous son charme. Avec lui, elle fréquente les meilleurs restaurants, part en escapade à Québec, se fait inviter à une représentation de la pièce de théâtre Broue ! Un jour, elle s’abandonne à lui.
Massimo déshabilla adroitement Vicki, tout en la couvrant de baisers. Elle se laissa faire telle une poupée, car devant la sensualité et la virilité de Massimo, elle savait fort bien qu’elle serait incapable de lutter et toutes les parcelles de son corps désiraient cet homme. Puis, il se dévêtit à son tour. Elle ne put détacher son regard de ce magnifique corps musclé. Elle s’abandonna entièrement à lui. Jamais elle n’aurait pensé ressentir autant de jouissance avec un homme. Massimo la fit sienne et Vicki réalisa que jamais plus, elle ne pourrait aimer un autre homme de cette façon, tant son amour était grand84.
Un obstacle se dresse sur leur chemin : Vicki ne peut se défaire du souvenir de Steeve Adornetto, un homme de qui elle a été amoureuse et qui est décédé deux ans auparavant lors d’une descente policière. Elle se sent coupable de trahir sa mémoire, surtout qu’il est mort en voulant la protéger. Vers la fin du roman, on apprend que Massimo est en fait le frère de Steeve et qu’il est entré dans le corps policier afin de faire enquête lui-même sur la mort suspecte de son cadet. Il n’a rien dit de son identité avant d’être sûr que Vicki l’appréciait vraiment pour lui-même, d’où ses silences troublants qui mènent à des disputes fréquentes entre les deux personnages. Comme il a sauvé deux fois Vicki de la mort (lors d’un accident de voiture et lors d’une prise d’otage), on devine que celle-ci doit être deux fois plus reconnaissante à Massimo qu’à Steeve. D’ailleurs, elle est enceinte de lui. La réconciliation devient naturelle et le roman peut se terminer par ces mots :
Elle jubilait de plaisir. Massimo lui fit l’amour comme il ne lui avait jamais fait. Massimo contempla longuement Vicki qui dormait à ses côtés. « On dirait un ange, » pensa-t-il. II replaça délicatement une mèche de cheveux qui tombait sur le front de Vicki.
— Que se passe-t-il ? demanda-t-elle endormie.
— Rendors-toi, ma chérie, dit-il doucement. Puis il ajouta tout bas : sois tranquille mon amour, puisque le bonheur nous est désormais permis85.
45L’espace d’un été (1992) est bâti sur un canevas semblable à Patrouille de nuit, reprenant les mêmes motifs et parfois le même type de scènes. Âgée de vingt-deux ans, orpheline depuis peu, Olga est une femme très séduisante et fière de son indépendance. Un jour qu’elle porte un jean et un chandail du joueur de hockey Guy Lafleur, les gens s’étonnent qu’elle soit aussi belle et féminine au naturel. Étudiant pour devenir éducatrice dans un service de garderie, elle accepte un contrat pour s’occuper temporairement du fils de sept ans de Tony Ramirez, un architecte américain de grande renommée. Riche à craquer, veuf, âgé de trente-deux ans, mesurant six pieds, athlétique et respirant la virilité, il a accepté de venir à Montréal pour affaires. Aussitôt, Olga s’éprend de Tony, tout en se jurant de résister à cet homme qui se pense « supérieur ». Les occasions de le détester ne manquent pas : elle croit qu’il veut abuser d’elle, qu’il ne désire que son corps, qu’il entretient une relation sérieuse avec une pétulante Américaine prénommée Diana (grande, à la taille de mannequin, elle a toutefois les cheveux auburn, se couvre de maquillage et a passé la trentaine), qu’il cherche une mère pour son fils, qu’il veut faire d’elle son esclave. Elle répète qu’il la répugne et qu’elle ne veut plus le voir. « Olga ne v[eut] pas que Tony sache à quel point elle p[eut] l’aimer. – Laissez-moi ! Je vous déteste ! Sur ce, elle le gifl[e] et Tony la repouss[e] violemment après lui avoir dit : – Allez au diable86 ! »
46Mais, quoi qu’il arrive, Olga retombe constamment dans les bras de son patron. Lorsqu’il la serre contre lui, l’embrasse et lui fait l’amour (avec un condom, prend-on le temps de préciser), elle se sent transportée « au septième ciel ». Les phrases se succèdent : « Jamais Olga n’avait ressenti une telle sensation » ; « Jamais Olga ne s’était sentie si heureuse » ; « Jamais Olga ne s’était sentie si bien » ; « Jamais Olga n’avait ressenti ni même pu imaginer qu’un tel plaisir existait. » Ayant fait le deuil de sa première femme et étant passé par-dessus la peur de souffrir à nouveau, Tony s’applique à faire la conquête d’Olga. Pour mettre un frein à ses avances, celle-ci invente une liaison avec Steeve, un garçon de son âge pour qui elle n’éprouve rien d’autre que de l’amitié. Enferrée dans ses mensonges et ceux de Diana (qui lui a fait croire qu’elle était fiancée avec Tony), Olga s’enfonce dans la tristesse, incapable de discerner le vrai du faux. Finalement, s’apercevant que leur « relation n’était basée que sur de vulgaires malentendus », Olga et Tony peuvent s’avouer leur amour. À la dernière page, le fils de Tony les surprend nus dans le lit et ils lui confient qu’ils vont se marier. Tout est bien qui finit bien… en l’espace d’un été !
47Patrouille de nuit et L’espace d’un été n’arrivent pas à trouver leur public. Les déboires des Éditions Cyrano n’effraient cependant pas la maison VLB éditeur, qui se lance à son tour dans les romans d’amour en 1998. Reprenant la description de la quatrième de couverture, la publicité de la collection « Tournant » promet du rêve et des émotions :
La naissance d’un grand amour n’est pas chose aisée. Trouver l’amour véritable demeure une quête des plus ardues. L’irruption de ce sentiment bouleverse la vie des femmes et des hommes qui en sont la proie, et les oblige à des choix déchirants. La collection « Tournant » propose de grands romans d’amour où les héros arrivent à un tournant de leur existence qui les conduira peut-être au bonheur87.
L’idée est de mettre en vente de petits livres de 200 à 300 pages « intelligents » et « divertissants », signés par des plumes raffinées et « grand public », « bien écrits » et « sans prétention88 », ce qui s’avère une gageure difficile. En demandant à des autrices et auteurs réputés de se livrer sous pseudonyme à une « écriture alimentaire » et de « commande », Jean-Yves Soucy, directeur de la collection « Tournant », se targue de leur permettre « d’écrire léger » sans dévoiler leur véritable identité89. « Des écrivains québécois réputés avaient envie d’explorer de nouvelles facettes de leur personnalité à travers la rédaction de ce type de roman et peut-être même se lancer dans une deuxième carrière90. » En outre, en recrutant des plumes québécoises, on vise à donner, dans une période de forte affirmation nationaliste, une couleur locale aux bluettes sentimentales. « Bien sûr, reconnaît-on, on parle d’œuvres de divertissement accessibles à un grand public. Mais pourquoi ne donnerait-on pas aux lecteurs des histoires d’ici écrites avec une sensibilité qui nous est propre91 ? »
Le directeur de la collection « Tournant » entend lancer quatre romans par année92. Le roman inaugural, Le cœur prisonnier (1998), de Béatrice Côté, pseudonyme derrière lequel se cache, dit-on, une plume connue, raconte une histoire passablement alambiquée. Julie Hénault, libraire mariée de trente-quatre ans, s’éprend de Tom Stevens, un acteur de cinéma américain fiancé à une mannequin. Mais elle reste avec Bernard, son ami de jeunesse, qu’elle n’arrive pas à trahir, ayant cru qu’il était l’homme de sa vie quand elle avait dansé des « slows » avec lui sur une piste de danse. Elle l’accompagne quand il est atteint d’une fulgurante maladie mortelle. C’est seulement une fois Bernard mort qu’elle consent à faire à nouveau confiance à la vie et à s’engager avec Tom. « Apprendre des centaines de répliques par cœur, confie Tom, trembler aux premières, sacrifier toute sa jeunesse à son ambition, c’est tellement plus facile que de dire “je t’aime”… J’aime pour la première fois, chérie. » Et Julie de lui répondre : « II n’y a pas de seconde fois, Tom. Dans l’amour, chaque fois est une première fois93. »
48Tout comme pour la collection « Évasion » de Cyrano, Le cœur prisonnier est suivi par un seul autre titre, Le rêve de Justine (1998), par Michèle Brabant. Dans ce roman, plutôt semblable au premier, Justine et Mathieu (marié avec enfants) sont amis. Insatisfaits de leur vie, ils font le pacte de réussir dans leurs aspirations professionnelles, elle comme écrivaine et lui comme ingénieur, et ce, au prix de l’attirance qu’ils éprouvent l’un pour l’autre. « J’ai voulu qu’il aille au bout de son rêve, gémit-elle, qu’il ne l’abandonne pas en cours de route, et je l’ai blessé à mort. Tu comprends ? J’ai cru que son rêve devait passer avant moi, et j’ai tué le seul amour qui ait compté dans ma vie. Le seul94 ! » Douze ans plus tard, le hasard les amène à se croiser à nouveau. Justine doit alors avoir près de trente-cinq ans, et les enfants de Mathieu sont maintenant adolescents ou majeurs. Les amoureux de jadis ne peuvent plus se mentir et se jettent dans les bras l’un de l’autre.
Ils se t[iennent] longtemps de chaque côté de la porte, secoués, gauches, timides. L’interdit qui avait pesé si longtemps sur eux ren[d] le moindre geste inquiétant, le moindre désir torturant, le moindre espoir insupportable. […] Alors elle éten[d] la main et la m[et] dans celle de Mathieu. Et [c’est] ainsi que lentement, très lentement, chacun enserr [e] l’autre dans ses bras et ne v[eut] plus le laisser partir95.
49Les deux romans parus de la collection « Tournant » n’ont pas connu les ventes espérées. Les textes que l’on promettait « intelligents » et « savamment écrits » perdent sur les deux tableaux : ni palpitants, ni bien écrits, ils ne sont pas non plus accessibles. Adoptant une couverture peu aguichante, augmentant sensiblement le prix des exemplaires, n’incluant pas de description physique des personnages, dénués de passages érotiques, ne respectant pas les stéréotypes du genre (beauté ravissante de l’héroïne, virilité du héros, célébration de la richesse), la collection meurt dans l’œuf, tout comme les Éditions Cyrano, six ans plus tôt.
50Un des principaux obstacles à l’appréciation des histoires québécoises de la collection « Tournant » et des Éditions Cyrano a probablement été leur manque d’exotisme. Dans les indications fournies à ses collaboratrices et collaborateurs potentiels, la compagnie Harlequin prévient que les manuscrits soumis doivent mettre l’accent sur les voyages, que ce soit dans l’espace ou, dans le cas des romans historiques, dans le temps. La visite de lieux étrangers fait partie des stratégies visant à dépayser les lectrices et lecteurs et à alimenter l’évasion, au point où plusieurs passages des romans semblent provenir sans trop d’adaptation de guides de voyage. La publicité promet des personnages évoluant dans « des cadres romantiques qui vous transporteront dans un monde nouveau, hors de la grisaille du quotidien96 », et le lectorat des romans Harlequin s’attend par conséquent à la découverte, toujours superficielle, de lieux à la fois concrets et oniriques, où tout semble devenir possible. C’est ainsi que des titres aussi enchanteurs que La maison de coquillages, L’île aux mille parfums, La rose des Médicis, La jungle s’embrasa et Malakaï pour la vie font miroiter des aventures fascinantes et palpitantes, bien plus captivantes que ce que leur promettent les pâles copies québécoises. Dans Patrouille de nuit, les vacances passées dans « une belle grosse maison canadienne » restaurée en auberge à l’île d’Orléans et le souper au restaurant « Le Québec d’antan », où l’on sert de la soupe aux pois et de la tourtière, rivalisent difficilement avec les somptueuses villas, les manoirs, les ranchs ou les châteaux perdus dans des régions inaccessibles où s’entremêlent la féerie des lieux et la magie de l’amour. Campés dans un décor local, désolant de banalité, les succédanés québécois de romans Harlequin étaient en quelque sorte condamnés d’avance à l’insuccès.
51Cet échec éditorial n’est pas propre au Québec. Les tentatives d’offrir une concurrence directe à Harlequin ont aussi abouti à des déconfitures dans les autres marchés nationaux. Par exemple, en France, les ventes des ouvrages de Delly, Magali et Max du Veuzit déclinent abruptement dès l’introduction des premiers titres du catalogue de Harlequin en français97, et le lancement de collections locales rivales, telles « Aventures et passions » et « Amour et destin » de l’éditeur J’ai Lu, se solde par des chiffres de vente décevants, Harlequin accaparant près de 90 % du marché de la romance en France dans les années 1990. Il en est de même à cette époque avec la volonté d’imposer des initiatives éditoriales en réponse à Harlequin en Hollande, en Suède ou en Allemagne98. Force est de conclure que si Harlequin est soluble dans la culture locale, la culture locale n’est pas aisément exportable dans Harlequin. L’incapacité, au Québec comme ailleurs, de susciter des collections capables de tenir tête à l’éditeur canadien reflète non seulement la force de frappe de cette entreprise, mais également des codes d’écriture et des éléments péritextuels particuliers, lesquels ne paraissent simples que pour celles et ceux qui ne se sont jamais essayés à les maîtriser.
Le roman jeunesse
52Dans les années 1980 et 1990, quelques autrices et auteurs québécois publient des romans d’amour. André Mathieu se distingue par une production phénoménale ; entre 1978, année de publication de son premier roman, Demain, tu verras, et 2009, année de son décès, il aurait fait paraître 65 livres, dont quelques romans sentimentaux99. D’autres écrivaines et écrivains moins prolixes s’essaient au genre, mais, dans l’ensemble, la littérature sentimentale pour adultes écrite par des autrices et auteurs québécois se fait rare. La production américaine, canadienne (Harlequin), britannique et française accapare à peu près tout le marché.
53Peinant à s’imposer dans la littérature pour adultes, il est un domaine néanmoins où le roman sentimental québécois prolifère : c’est celui du roman jeunesse. Il faut dire que les romans jeunesse, tous genres confondus, connaissent alors une vogue sans précédent à l’échelle de l’Amérique du Nord. Au Québec seulement, entre 1970 et 1990, le nombre d’ouvrages publiés qui s’adressent aux moins de quinze ans passe de 6 à 200, représentant à eux seuls le tiers environ de la production littéraire totale100. Les tirages atteignent régulièrement 10 000 exemplaires par titre. Cette popularité s’éclaire par le fait que les jeunes préfèrent, aux ouvrages dont l’action est située dans des pays étrangers, des histoires se déroulant au Québec et auxquelles ils peuvent plus directement s’identifier101. Voulant tirer profit de cette manne, des structures éditoriales commencent à se spécialiser dans l’édition jeunesse. La courte échelle (1978), issue des Éditions Le Tamanoir (1974), marque la génération qui grandit dans les années 1980. Avec leur collection « Jeunesse/Roman », lancée en 1982, les éditions Québec-Amérique s’imposent aussi dans ce créneau. S’inscrivant dans le courant socioréaliste, les livres des éditeurs jeunesse québécois cherchent à traduire au plus près la réalité vécue par les jeunes lectrices et lecteurs102.
54Les problèmes évoqués dans les romans jeunesse sont concrets, parfois douloureux, et les réflexions qu’on y retrouve abordent des sujets comme la vie, la mort, la maladie mentale, la drogue, mais on n’hésite pas non plus à donner à lire, sous une forme originale, des histoires d’amour103. Le dernier des raisins (1986), de Raymond Plante, respecte les trois invariants du roman sentimental type, tout en parvenant à renouveler considérablement les normes du genre. Récipiendaire du prix du Conseil des arts du Canada et du concours Je suis livromaniaque (visant à récompenser le livre le plus apprécié des adolescentes et adolescents), Le dernier des raisins a eu une telle influence que d’aucuns lui attribuent un rôle décisif dans la mutation du roman jeunesse au Québec104. L’histoire est simple, à la limite banale. François Gougeon juge ses parents vieux jeu, surtout sa mère qui cultive une morale d’ancien temps et s’accroche aux préceptes religieux. Il habite un « grand et stupide » village des Laurentides, Bon-Pasteur, où jamais rien ne se passe d’important. Le curé, Gilles Fortin, de qui sa famille est proche, croit encore que les relations entre garçons et filles sont une source de corruption et de faute. François se moque de ses sermons, n’étant pas loin de penser que la religion appartient désormais au folklore.
55Le premier jour de la rentrée scolaire, François remarque pour la première fois, dans la grande salle de la polyvalente, Anik Vincent : elle ne porte plus de broches dentaires, elle se maquille et a teint ses cheveux. C’est le coup de foudre. « Elle [est] là ! Là ! En plein cœur de la grande salle où tout le monde se reconna[ît] et se parl[e] en même temps105. » Il éprouve le « mal des filles », ce mal « dont on ne revient jamais tout à fait106 ». Malheureusement pour lui, plusieurs obstacles se dressent sur son chemin. Il est gauche et timide, n’a pas un physique particulièrement attirant, porte des lunettes et n’a aucun don pour le sport, alors qu’Anik est une véritable athlète et une joueuse de tennis redoutable. « J[e suis] raisin, s’attriste-t-il. Je me sen[s] raisin. Le dernier des raisins107 ! » Pour comble, Anik a un petit ami, Patrick Ferland, le fils du concessionnaire automobile, d’un an son aîné. Abattu, François dévore, entre autres, les poésies complètes d’Émile Nelligan afin de noyer son chagrin.
56Il cherche désespérément une façon d’intéresser Anik à sa personne. Il ne dort plus, ses notes baissent à l’école et il se masturbe en regardant des numéros de Hustler, Penthouse et Playboy (les passages où il en est question demeurent quand même très pudiques), tout en pensant à sa flamme. « Le sexe, le sexe, toujours le sexe ! Je suis un peu obsédé, j’en conviens108 ! » Pendant que la polyvalente devient un « terrain de french kiss », François se morfond de ne jamais pouvoir séduire la belle Anik. Il prend l’autobus scolaire pour l’y croiser, lui envoie une lettre de Saint-Valentin anonyme, joue avec elle une partie de tennis qui tourne au désastre, lui demande de faire un travail de classe en équipe (sur les publicités de la marque de culottes « Coup de cœur », dont le slogan est « J’ai tout piqué [à l’homme], même son caleçon ») sans susciter chez elle la moindre émotion. Tout commence à changer quand il fait devant la classe une présentation très réussie où il parle de lui en termes peu flatteurs, mais en faisant rire les élèves. On l’invite à joindre la Ligue d’improvisation de la polyvalente et il permet à son équipe de remporter un match en prolongation. Patrick, lui, se lasse d’Anik et semble s’amouracher d’une fille de son niveau. Lors d’une altercation dans un stationnement, Patrick frappe violemment François au visage. Celui-ci s’écroule, le visage tuméfié. Anik se penche vers lui et l’embrasse. Tout semble se régler pour le mieux : sans le moindre effort, ses notes redeviennent les meilleures de la classe et son aisance lors des matchs de la Ligue d’improvisation lui donne le statut de vedette à l’école. Il caresse Anik « sous son chandail ». Il se sent comme de la guimauve. Quand elle découvre ses culottes roses « Coup de cœur », elle éclate de rire : « Wow ! Des culottes roses avec des éléphants ! C’est super ! » La fille tomboy est tombée amoureuse de l’« homme rose », et tout est bien ainsi.
57On retrouve une intrigue semblable dans Une chanson pour Gabriella (1990), de Bertrand Gauthier. Adolescent de bientôt seize ans, Sébastien Letendre est terrassé par une peine d’amour, la fille rencontrée dans le roman précédent l’ayant laissé pour le capitaine de l’équipe sportive de l’école. « Fini le beau rêve d’aimer Chloé Beaupré pour la vie ! Un enterrement de première classe ! Et plutôt brutal ! Au détour d’une case, j’aperçois ma chère Chloé. Elle est là, blottie contre un autre, en train de l’embrasser. Pas d’erreur possible, c’est bien Chloé Beaupré qui est dans les bras caressants de Simon Lefort, l’as de l’équipe de basketball109. » La douleur est immédiate, puissante. « Mais comment fait-on pour se protéger du fléau d’une peine d’amour ? Pour réussir à se sortir d’une grande débarque amoureuse ? Mystère. Personne ne parle de ça. Jamais. Quand ça nous arrive, il faut se débattre seul. Tout seul110. » Il lui faudrait chasser l’image de Chloé de sa tête, mais il s’en sent incapable. « Malgré la grande peur qui me colle au fond du cœur, tout au long de mes jours, j’ai le goût d’un grand amour. Malgré mon cœur meurtri, tout vivant je le crie, j’ai le goût que mes jours mordent encore dans l’amour111. » Il se sent trop lâche pour se battre avec Simon Lefort, cette faiblesse étant pour lui le signe qu’il n’est pas encore un homme, mais au contraire « le plus insignifiant des habitants de la planète112 ». « C’est clair, je n’arriverai jamais à faire un homme de moi. Et puis, au fond, je dois bien l’admettre : j’aurais préféré être une fille. À l’école, les professeurs sont toujours plus fins avec les filles113. » Alors que les filles se font remarquer par leurs questions brillantes, les gars font les « nonos ». « J’ai honte d’être un gars114. »
58Un mois ne s’est pas écoulé depuis sa rupture avec Chloé qu’il croise, dans la station de métro Espoir, une fille de son âge qui – du moins, il le croit à son comportement étrange – cherche à se suicider. Il pense qu’il serait atroce de ne pas porter secours à une « si belle fille » et la saisit brutalement pour l’empêcher de commettre l’irréparable. La jeune fille lui mord profondément la main et s’enfuit en croyant avoir affaire à un maniaque. Cette morsure semble agir sur lui comme un philtre d’amour, qui lui foudroie le cœur. Il revient plusieurs jours de suite à la station de métro afin de la revoir. Enfin, il la croise, l’aborde et s’aperçoit de son erreur : elle s’était seulement penchée vers les rails pour sentir le vent du tunnel du métro sur sa peau. Sébastien lui donne son numéro de téléphone en espérant ardemment son appel. La jeune fille finit par lui téléphoner et lui donne rendez-vous à un spectacle. Il ose lui demander son nom. « Gabriella, Gabriella Sanchez, presque seize ans, le cœur bourré de passion, la tête débordant d’idées, des mots plein la gorge, les mains chaudes comme un soleil de juin. Voudrais-tu aussi connaître mon signe dans l’astrologie chinoise ? Je suis un tigre. Au féminin, c’est donc une tigresse115. »
59Ce que Gabriella n’a pas dit, c’est qu’elle joue dans le spectacle et que c’est même elle qui l’a écrit. Sur scène, la jeune comédienne raconte dans un monologue sa propre histoire, mais en taisant les noms. Elle dit comment sa famille vivait au Chili avant l’arrivée de Pinochet, comment, après le coup d’État, son père a été arrêté, puis torturé comme opposant, avant de disparaître. Elle insiste sur son chagrin et celui de sa mère et sur leur soif de justice. La salle applaudit à tout rompre. Sébastien est ébloui par la performance de Gabriella. « Je pense que je suis devenu amoureux d’elle. Sans le moindre doute. Follement, follement amoureux de Gabriella Sanchez116. » L’offre de Chloé (qui a rompu avec Simon) de louer un film et de passer la soirée ensemble n’entame pas la passion de Sébastien pour la mystérieuse Sud-Américaine. Il prend des leçons d’espagnol en accéléré et lit des livres sur l’histoire et la géographie du Chili. Il fait des rêves érotiques en pensant à Gabriella :
Effleurer Gabriella me remplit de désir. On se caresse. Longuement, doucement, tendrement. Et un immense plaisir s’installe en moi, dans tous les pores de ma peau. Le grand délice de sentir la peau de Gabriella frôler la mienne de partout.
Le vrai paradis.
Pas seulement terrestre, mais cosmique.
[…] je me réveille brusquement.
Je me sens tout engourdi.
Je constate alors que, pendant mon sommeil, j’ai dû éjaculer. Le drap est encore chaud et humide.
Pollution nocturne : émission involontaire de sperme durant le sommeil. Involontaire, mais plutôt agréable. Franchement, on aurait pu trouver une meilleure expression pour définir cette si pure, si belle et si involontaire jouissance ! Non, je ne suis pas un pollueur, je refuse de l’être. Je laisse aux usines, aux pétroliers, aux automobiles, aux fumeurs. Nocturne, ça peut toujours aller. Mais pollueur, ça jamais ! Dans mon rêve, Gabriella et moi, on était nus et beaux, collés I’un à l’autre, bercés par notre tendresse et sous I’emprise d’un immense plaisir.
De la pollution, ça ?
Dans la tête des autres, peut-être.
Sûrement pas dans la mienne.
Quel rêve délicieux ! Si je pouvais le recommencer encore et encore117 !
Mais Sébastien a peur. Il est mal dans sa peau. « Tout à coup, devant le miroir, je me vois. J’ai grandi vite. Je ne suis pas beau, pas gracieux. […] Qui pourrait vraiment m’aimer ? Je n’en vaux ni la peine, ni le coup d’œil118 ! » Et puis, il n’a aucun talent. « Que peut donc trouver une fille de la trempe de Gabriella à un gars comme toi ? Elle fait du théâtre, elle est musicienne, elle est sûrement entourée de beaux gars119. » À côté de cette fille « talentueuse, belle, fougueuse, vivante, désirable et intelligente », il paraît par trop banal, sa vie étant seulement « remplie d’immenses platitudes120 ». Pour l’impressionner, il participe, à la station Espoir, à une collecte de fonds pour les démunis. Elle arrive juste au moment où il s’apprête à chanter une chanson qu’il a composée à son intention et dans laquelle il lui crie son amour. Gabriella l’enserre dans ses bras et répond « cent fois oui » à sa proposition d’être « jours et nuits, amoureusement réunis, dans la joie de nos corps ravis », tout en lui demandant de modérer ses ardeurs sexuelles. Pour une fois, il se sent parfaitement bien dans sa peau. « Je m’en souviendrai longtemps de ce samedi de Métrothon à la station ESPOIR. Le plus beau jour de ma vie. Muchas gracias, Gabriella. Mon amour121. » L’« agneau » a réussi à séduire la « tigresse ».
60D’autres romans jeunesse mettent en scène des héroïnes, et non pas des héros, en quête d’amour. Dans Les vacances de Rosalie (1990), l’héroïne, âgée de douze ans, sort avec Pierre-Yves Hamel, aux cheveux roux. En vacances avec Pierre-Yves en Floride, elle se fait pourtant courtiser par un Américain, Terry Wayne, qui est un roi du surf. Un soir, Pierre-Yves les surprend, collés l’un contre l’autre. Rosalie pleure, non de chagrin, mais de honte. « J’ai compris que mon grand héros viking filait un mauvais coton. Qu’il était en danger. Après tout, mourir d’amour, ça arrive même aux garçons122 ! » Pierre-Yves choisit plutôt de suivre des cours de plongée en compagnie de la belle Anne, la sœur de Terry. Pour briser l’attirance qui semble se développer entre son ami et l’Américaine, Rosalie se jette à l’eau et feint de se noyer afin d’être secourue. Le truc opère et la réconciliation survient illico. « Honteuse, j’ai chuchoté à son oreille : – Tu me pardonnes, Honey ! Pierre-Yves Hamel a fait une sapristi de mocheté de grimace. Il a trouvé le Honey si ridicule que j’ai dû promettre de ne plus jamais jamais le répéter123. » C’est maintenant le dernier jour des vacances. Les deux amoureux en profitent pour faire une petite promenade le long de la plage. « Puis, le soleil s’est couché. J’ai pris la main de mon grand héros et je suis allée faire un tour dans les dunes. Je crois qu’on n’a jamais été si bien tous les deux124. »
61Les leçons du Dernier des raisins, d’Une chanson pour Gabriella et des Vacances de Rosalie sont révélatrices d’une nouvelle manière d’écrire le genre sentimental. Sept caractéristiques originales ressortent de cette production, qui se révéleront déterminantes pour la suite de l’histoire du roman d’amour. En premier lieu, en continuité avec l’évolution plus large du genre, la sensualité et la sexualité n’y sont plus taboues et les personnages, pourtant relativement jeunes, évoquent leurs fantasmes, leurs désirs, leurs envies. « L’amour envisagé par les héroïnes de l’ensemble du corpus, écrit Marie Fradette dans son analyse du roman québécois pour adolescentes de 1940 à 2000, doit déboucher sur une relation solide : pour les héroïnes canadiennes-françaises, l’amour conduit nécessairement au mariage alors que, chez les héroïnes contemporaines, il mène à une relation sexuelle125. » Ancrés dans un milieu fortement franco-québécois, en deuxième lieu, les ouvrages abordent des problèmes concrets liés au passage à l’âge adulte (menstruations, premières masturbations, contraception, etc.), ce qui donne un ton réaliste qui contraste avec la guimauve des histoires de Harlequin. On assiste à un mélange entre le roman sentimental et le roman d’apprentissage, mélange qui fait de l’initiation à la sexualité une manière de maîtriser l’art amoureux, plutôt que ce soit l’apprivoisement de l’amour qui prépare aux expériences sexuelles.
62En troisième lieu, la peur de finir seul, qui hantait autrefois à peu près uniquement les filles, gagne aussi les garçons, confrontés à la possibilité de ne jamais connaître l’amour, pas plus que la sexualité, à un âge où la confirmation de la masculinité des adolescents passe par la séduction des filles. Alors que la majorité des romans des périodes précédentes étaient écrits en adoptant le point de vue de l’héroïne (Harlequin en fait une de ses règles d’or), un plus grand nombre de fictions émanent désormais du point de vue du personnage masculin. En quatrième lieu, déconstruisant les images de l’héroïne éplorée et du héros chevaleresque, les stéréotypes de genre s’émoussent, voire s’intervertissent. Il n’est plus question de mettre face à face une fille pusillanime et faible et un garçon déterminé et protecteur, et on assiste au déploiement d’un scénario souvent inverse (la traduction anglaise du Dernier des raisins est : The Big Loser). En cinquième lieu, les adolescentes et adolescents affirment plus que jamais leur indépendance par rapport à leurs parents. Ceux-ci ne sont plus là pour les chaperonner, les encadrer, et c’est maintenant les amis de l’école et du quartier qui prennent la meilleure place dans le récit. En sixième lieu, l’humour enrobe les histoires. Celles-ci abordent des questions certes importantes, mais les personnages ne s’y prennent jamais vraiment au sérieux et désamorcent les sujets tendus par l’ironie et l’autodérision.
63Enfin, en septième lieu, Le dernier des raisins, Une chanson pour Gabriella et Les vacances de Rosalie racontent qu’on revient d’une peine d’amour et qu’on peut aimer plus d’une fois, ce qui paraît aller de soi dans le cas des amours adolescentes. On accepte qu’un amour puisse être passager, la monogamie n’empêchant pas les successions d’états amoureux, ce à quoi sert la mention du divorce des parents des personnages. « Mes parents sont séparés, confie Sébastien à Gabriella. Je me demande pourquoi ils se marient, tout ce monde-là, si c’est pour aboutir au divorce. Moi, ça me dépasse complètement, pas toi126 ? » Il faut apprendre à vivre avec un amour mortel. Sachant l’amour fugace, les personnages s’adonnent à une monogamie sérielle, ayant au cours de leur vie plusieurs partenaires dont ils sont successivement amoureux, tout en étant fidèles le temps de leur relation. Reflet de cette transformation, les satisfying ends (« fins satisfaisantes ») remplacent de plus en plus, dans les romans, les happy ends et les projets de vie commune, les demandes en mariage (en contraste, dans les années 1980, la moitié des romans Harlequin se terminaient sur une promesse formelle de mariage127). Les personnages ne cherchent plus ni la fusion totale des cœurs, comme dans le romantisme du xixe siècle, ni la complémentarité des fonctions, comme dans le roman bourgeois, ni la recherche d’un foyer, comme dans le roman en fascicules. Le but est plus prosaïque : il s’agit d’être bien ensemble, pour un bout de temps au moins. Ces éléments fournissent quelques-uns des ingrédients de la chick lit à venir, et il y a lieu de croire qu’une partie du lectorat de la production de La courte échelle est celle qui lira, quelques années plus tard, les romans à succès d’autrices comme Rafaële Germain.
Le sexamour
64Après le flottement qui suit la Révolution tranquille, les années 1980 avalisent des bouleversements radicaux dans le régime sentimental. Un changement, en particulier, mérite d’être souligné : la sexualité (et non une sensualité ou une mystérieuse passion des sens), dont la reconnaissance était autrefois reportée après l’irruption d’un amour total, absolu, et en théorie autosuffisant, vient désormais avant la déclaration d’amour. L’attirance sexuelle précède de plus en plus souvent les sentiments et les fonde. On croit en effet désormais que l’intensité de l’orgasme est liée à la force des sentiments qui rapprochent les partenaires sexuels. « [A]u bout du compte, la vraie découverte, confie un hippie des années 1970 après avoir vécu en commune, c’est que le sexe, c’est bon plus ou moins selon le degré d’amour. Il faut aimer pour jouir, on dirait128. » Cette observation est capitale, dans la mesure où elle permet à nouveau de conjuguer l’amour à autre chose : ce n’est plus seulement au nom du patrimoine, des liens sacro-saints du mariage, des enfants ou d’une complicité plus profonde que l’amitié que l’on cherchera à s’aimer, mais au nom aussi, et parfois d’abord, d’une sexualité plus riche, plus intense, plus pure, plus jouissive. On voudra être en amour pour mieux faire l’amour. Le sociologue Jean-Claude Kaufmann, de manière assez juste, parle de « sexamour » pour décrire des relations qui entremêlent les sentiments et la jouissance physique, le rêve et le plaisir de sens, l’exploration du cœur et la découverte du corps129.
65Il arrivait, dans les romans à dix sous des années 1950, que les gestes de tendresse soient violents et épousent un fantasme où les tortures physiques étaient présentées comme autant de « souffrances merveilleuses ». « [Il] me baisait [au sens d’embrasser] violemment, brutalement, dit l’héroïne d’un de ces fascicules, de telle sorte que ma tête était rejetée en arrière et que mes lèvres en étaient meurtries130. » Cependant, cette agressivité demeurait voilée. D’abord, la sexualité était très mal vue, comme l’indiquent les titres des fascicules de l’après-guerre : L’abîme des passions, Baisers troublants, Un sale séducteur, L’enfant du péché, Le baiser qui l’a perdue, Femmes aux lèvres dangereuses, Il voulait son corps. Ensuite, les rapports charnels librement consentis entre les personnages, ramenés à de prudes caresses et à de chastes baisers, étaient interdits avant la fin de l’histoire, qui se terminait assez abruptement sur la promesse d’un mariage prochain. Enfin, l’instinct sexuel était placé entièrement du côté de l’homme ; la femme, elle, était définie comme objet de désir. Lui, était sexe ; elle, était tendresse. Un homme qui aimait vraiment une femme respectait son intégrité morale et physique et souhaitait seulement avoir avec elle des rapports doux et platoniques, ne brisant sa virginité que par l’obligation de faire son devoir conjugal et ne pas « empêcher la famille ». La femme, elle, rêvait de se blottir dans les bras de son bien-aimé ou de poser sa tête sur son épaule.
66Dans les romans de Bussières-Tremblay, on fait un pas de plus, et la sexualité se glisse au cœur du récit sentimental. Les rapports sexuels ont lieu avant la fin de l’histoire. Surtout, la femme aussi se met à désirer. Elle ne saurait plus se contenter d’un amour initialement frigide. Il n’y a plus d’amour sans plaisirs physiques, ni pour elle ni pour lui. Dans les sagas du viol québécoises, l’héroïne paie l’aveu du plaisir de la chair par une grande violence. Jamais les scènes de viol et de claustration – présentes de manière ponctuelle et timide auparavant – n’avaient été aussi déterminantes, aussi partie prenante de la relation amoureuse même. Si des héroïnes pouvaient, jadis, faire face à des agresseurs et être sauvées de leurs griffes par les héros, ce sont des agresseurs eux-mêmes dont certaines tombent maintenant amoureuses. Loin de s’effacer avec le temps, ce rapport de domination prendra encore plus d’expansion dans des productions des années 2000, comme nous le verrons au chapitre suivant.
67Les romans Harlequin sont généralement édulcorés, et, pour ne pas effaroucher le public francophone, ils présentent dans leur version française une sexualité plus feutrée, euphémisée et romantisée que dans les versions originales anglaises. Mais, peu importe que ce soit ou non en traduction, ils reposent toujours sur l’évidence supposée de la demisexualité, c’est-à-dire sur un scénario dans lequel les personnages ressentent une attirance sexuelle d’autant plus forte pour des personnes qu’elles ont un lien émotionnel avec elles131. Dans les romans Harlequin, malgré toute la charge érotique, on sait et on sent que les relations sexuelles ne peuvent être vraiment agréables, satisfaisantes, épanouissantes, que lorsque les partenaires sont amoureux. Aussi, à un premier niveau au moins, cette production raconte comment une femme réussit à fusionner son besoin d’amour, qui lui est, soutient-on, naturel, et ses pulsions sexuelles, qu’elle croyait devoir refouler, et comment un homme parvient à arrimer ses pulsions sexuelles, qu’il n’arrive pas à contrôler, avec ses émotions, qu’une virilité innée ou une blessure ancienne avait depuis longtemps étouffées.
68Or, au moment où persistent ces représentations inégalitaires, le roman jeunesse issu du courant réaliste offre une vision tout à fait différente des rapports de sexe dans le couple : des garçons fragiles et peu sûrs d’eux-mêmes réussissent à séduire des filles fortes, et tout cela au sein d’une sexualité qui n’a rien de menaçant, mais qui contribue au contraire à consolider l’identité des personnages, à un moment charnière de leur cheminement personnel. Les jeunes femmes ne peuvent plus aimer sans désir, les jeunes hommes ne peuvent plus désirer sans amour, sans que cette morale sanctionne l’agression physique. D’un côté, La princesse de Clèves semble déphasée, et de l’autre, Pamela ou la vertu récompensée paraît absurde. On pourrait penser qu’on serait arrivé à un équilibre parfait entre la sexualité et l’amour, n’eût été qu’il est rare de trouver en même temps l’amour le plus extatique et le sexe le plus délicieux. Déçu par une sexualité trop pauvre ou par un amour trop tiède, les héroïnes et les héros sont rapidement rejetés du côté des ami(e) s ou des amant(e)s, repoussant encore plus loin la quête de la personne idéale et annonçant, à quinze ans de distance, l’avènement de la chick lit.
69Depuis la Révolution tranquille, on reconnaît que l’union des corps est un préalable à l’union des âmes. Un homme qui ne désirerait pas une femme, une femme qui ne succomberait pas aux plaisirs dans les bras d’un homme, n’auraient aucune chance d’être heureux en couple ensemble. La sexualité évoquée dans les romans sentimentaux n’en reste pas moins étroitement associée à l’amour. La fin du culte de la virginité pour l’héroïne et l’accumulation de scènes à caractère érotique avec différents partenaires ne doivent pas, en ce sens, faire oublier le canevas à l’intérieur duquel les histoires d’amour s’enchaînent : sans partage du patrimoine, sans mariage à la clef, sans obligation d’avoir des enfants pour « consolider l’amour », le roman sentimental contemporain demeure l’un des lieux de formatage du couple moderne par l’appel toujours renouvelé à une demisexualité passionnée.
Notes de bas de page
1Monique Bosco, L’isolement dans le roman canadien-français, thèse de doctorat, Montréal, Université de Montréal, 1953, p. VIII. Jean Le Moyne, « La femme et la civilisation canadienne-française », Cité libre, no 17, juin 1957, p. 33. Repris dans Convergences, coll. du « Nénuphar », Montréal, Fides, 1992, p. 96. Claire Martin, « Notre roman, image de notre milieu », Revue dominicaine, juillet-août 1960, p. 18-24. André Renaud, « L’héroïne du roman canadien et l’expérience de l’amour », dans Paul Wyczynski, Bernard Julien, Jean Ménard et Réjean Robidoux (dir.), Archives des lettres canadiennes, t. III, Le roman canadien-français. Évolution-Témoignages-Bibliographie, Montréal, Fides, 1964, p. 183-196. Michel Van Schendel, « L’amour dans la littérature canadienne-française », Recherches sociographiques, vol. 5, nos 1-2, 1964, p. 155. Paul Gay, Du sentiment de l’amour dans le roman canadien-français contemporain (1952-1962), mémoire de maîtrise, Ottawa, Université d’Ottawa, 1964.
2Cet écart entre la littérature « qui se fait » (pour faire un clin d’œil à Gilles Marcotte qui, dans son classique de 1962, Une littérature qui se fait. Essais critiques sur la littérature canadienne-française, ne consacre pas une ligne à la littérature sentimentale) et le discours académique et médiatique sur celle-ci ne fera qu’augmenter avec les années et atteindra une distance vertigineuse dans les années 1980, avec l’émergence du phénomène des best-sellers. Voir notamment Denis Saint-Jacques, Jacques Lemieux, Claude Martin et Vincent Nadeau, Ces livres que vous avez aimés. Les best-sellers au Québec de 1970 à aujourd’hui, Québec, Nuit Blanche, 1994.
3[Anonyme], « Pénurie de romans “romanesques”. Prix du roman d’amour reporté à l’an prochain », La Presse, 7 avril 1960, p. 10.
4Catherine Rihoit, Regards de femmes, Paris, Presses de la Renaissance, 1984, p. 247. Jacques Migozzi, « Postface. Mauvais genres et bons livres : ce n’est qu’un début, continuons le débat », dans Loïc Artiaga (dir.), Le roman populaire, Paris, Autrement, 2008, p. 157-167. On assiste notamment en France à la disparition des collections sentimentales créées dans les années 1920. Voir la périodisation proposée par Yves-Olivier Martin, Histoire du roman populaire en France : de 1840-1980, Paris, Albin Michel, 1980.
5Une quatrième hypothèse voudrait que l’on assiste à une sophistication des goûts littéraires des lectrices et lecteurs. Selon Claire Roy, le « petit roman rose de notre jeunesse connaît moins de faveur depuis que des œuvres plus substantielles sont étalées sur les rayons des librairies et des bibliothèques. » Claire Roy, « Propos délibérés. Nos amis les livres », Le Nouvelliste, 15 novembre 1971, p. 4. Cette explication ne nous convainc guère, compte tenu du renouveau du roman sentimental à la fin des années 1970.
6[Anonyme], Pas d’argent, pas d’amour !, Montréal, Éditions Police-Journal, 1959, 2e de couverture.
7Dont la série des Angélique : Angélique, marquise des anges (1964), Merveilleuse Angélique (1965), Angélique et le roy (1966), mettant en vedette Michèle Mercier, basée sur les romans historiques d’Anne et Serge Golon (15 millions d’exemplaires vendus dans le monde en 1965). Martine R.-Corrivault, « Pierrette Daigle, hôtesse du Tour cycliste. Elle rêve comme toutes les jeunes filles de son âge », Le Soleil, 16 août 1966, p. 9.
8Anne-Lise Louise Josiane Feral, Genre and Gender in Translation : The Poetological and Ideological Rewriting of Heroine-Centred and Women-Oriented Fiction, thèse de doctorat, Édimbourg, University of Edinburgh, 2009, p. 83.
9Anne-Marie Dardigna, La presse « féminine ». Fonction idéologique, Paris, François Maspero, 1978, p. 216. Extrêmement populaires dans les pays latins d’influence catholique, les photoromans circulent très peu dans les pays à majorité protestante, où dominent les comics. Michelle Nolan, Love on the Racks : A History of American Romance Comics, Jefferson, McFarland & Company, 2008.
10Pamela Regis, A Natural History of the Romance Novel, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 2003.
11Jean Pastureau, « Le bel ailleurs, le bon hier », dans Paul Bleton (dir.), Amours, aventures et mystères, ou les romans qu’on ne peut pas lâcher, Québec, Nota bene, 1998, p. 48-61.
12Robert Turgeon, Analyse du marché de l’édition de livres au Québec, mémoire de maîtrise, Montréal, École des hautes études commerciales, 1984. Jean-Paul Baillargeon, « Les livres québécois en langue française au Québec face aux livres de France », Communication. Information Médias Théories, vol. 12, no 2, automne 1991, p. 190-217.
13Subissant ce désintérêt, le Cercle du livre romanesque – qui accueille des romans sentimentaux français – montre des signes d’essoufflement avant d’arrêter de publier de nouveaux titres à partir de 1969. L’Agence Marc et Yves qui, de 1964 à 1968, publie deux romancières françaises, Magda Contino et Claude Jaunière, se tourne pour sa part progressivement vers la littérature érotique.
14Renée Legris, Histoire des genres dramatiques à la radio québécoise : sketch, radioroman, radiothéâtre, 1923-2008, Québec, Septentrion, 2011.
15Jocelyne Valois et Denise Lemieux, Familles et changements socio-économiques, Mont-Joli, Bureau d’aménagement de l’est du Québec, 1965, p. 164.
16Ibid., p. 218.
17Un rapport sur la distribution des périodiques et du livre de poche au Québec du ministère des Affaires culturelles explique en 1973 la baisse de popularité des romans à dix sous par l’avènement de la télévision. Rapport sur la distribution des périodiques et du livre de poche au Québec, Québec, ministère des Affaires culturelles, janvier 1973, p. 4.
18Jocelyne Valois et Denise Lemieux, Familles et changements socio-économiques, p. 217. En France, on tient les photoromans en partie pour responsables de la disparition des collections sentimentales de l’après-guerre. Daniel Compère, Les romans populaires, coll. « Les fondamentaux de la Sorbonne nouvelle », Paris, Presses Sorbonne nouvelle, 2012, p. 104.
19Émilia Lacroix, « La femme ouvrière d’aujourd’hui », Le Mouvement ouvrier, Montréal, Les Éditions de la L.O.C., 1960, p. 131. Dans les années 1960, on estime qu’une personne sur trois lit en France des photoromans. Évelyne Sullerot, La presse féminine, coll. « Kiosque », Paris, Armand Colin, 1966, p. 93-94.
20Céline Légaré, « Les Québécoises achètent un demi-million de photos-romans par mois », La Patrie, 24 septembre 1967, p. 23.
21R. H. R., « L’école, l’amour et le reste », Photo-journal, 3 février 1965, p. 26.
22Régis Tremblay, « Le photo-roman, “junkfood” d’un million de Québécois », Le Soleil, 28 mars 1981, p. C1.
23« Toi ma folie », cité par Sylvette Giet, « Nous deux », 1947-1997 : apprendre la langue du cœur, Paris, Vrin, 1997, p. 10-11.
24Évelyne Sullerot, La presse féminine, p. 93-94
25« Les photos-romans que réalise Reynald Longpré, cet ex-comédien devenu photographe, connaissent beaucoup de popularité auprès du public québécois. » Edmond Côté et Paul-Émile Beaulne, « Télé-radio-potins », Télé-radiomonde, 9 janvier 1965, p. 24.
26Voir l’annonce à la page 36 du numéro 5 d’Amour digeste (sans date, circa 1965). Nos recherches pour retrouver des exemplaires de ces photoromans ont été vaines. On peut lire un résumé de l’histoire de « Simple et candide » dans [Anonyme], « Simple et candide », Le Guide, vol. 35, 11 juin 1964, p. 17.
27[Anonyme], « Le bruit de la ville. Scénariste », Le Devoir, 4 décembre 1964, p. 6.
28R. H.-R., « L’école, l’amour et le reste », p. 26. Michel Girouard, qui lance peu de temps après un 45 tours chez RCA-Victor sous le même titre de « L’école et l’amour », a écrit le scénario et y tient la vedette.
29[Anonyme], « La photo choc de la semaine », Télé-radiomonde, 5 décembre 1964, p. 3.
30Thurston dresse un tableau d’une trentaine d’oppositions structurelles possibles. Les seules pour lesquelles les lectrices de romans Harlequin (que Thurston a interrogées pour sa recherche) ne perçoivent pas de différence entre le héros et l’héroïne sont : intéressant/inintéressant et déraisonnable/sage. L’écart le plus grand est entre l’inexpérience de l’héroïne et l’expérience du héros. Carol Thurston, The Romance Revolution : Erotic Novels for Women and the Quest for a New Sexual Identity, Urbana, University of Illinois Press, 1987, p. 84.
31Philippe Sohet, « Le photo-roman : ces archétypes que nous aimons », Antennes, no 20, 1980, p. 36-43.
32[Anonyme], Le correspondant impossible, Montréal, Phototek, circa 1969.
33[Anonyme], « À toi pour toujours », Romance [Westmount, PAF Loisirs], vol. 1, no 1, 1980, p. 2-17.
34Ibid.
35Ellen Constans, « Cri du cœur, cri du corps dans les romans de Delly », dans Julia Bettinotti et Pascale Noizet (dir.), Guimauve et fleurs d’oranger. Delly, coll. « Études paralittéraires », Québec, Nuit blanche éditeur, 1995, p. 117-136.
36On comprend que lorsque la librairie Leprohon de Montréal vend en 1897 l’ouvrage L’art de faire l’amour, le sens en est différent de celui qu’il a acquis aujourd’hui ! « Le fait de courtiser les filles porte des noms différents ; on dit : “courtiser une telle, sortir avec une telle, faire l’amour à une telle”. » Sœur Marie-Ursule, Civilisation traditionnelle des Lavalois, coll. « Les archives de folklore nos 5-6 », Québec, Presses de l’Université Laval, 1951, p. 122.
37Sauf pour les personnages secondaires : la rivale de l’héroïne, séductrice souvent d’origine étrangère, lui fait concurrence en jouant de son corps animal et de ses pulsions érotiques.
38Anne-Marie Lugan-Dardigna, « Presse du cœur et roman rose : la quête de l’amour vrai ou comment se trouver un maître », dans Didier Coste et Michel Zéraffa (dir.), Le récit amoureux, Seyssel, Éditions Champ Vallon, 1984, p. 293.
39Ibid.
40Plus de la moitié (54 %) des 100 romans américains publiés entre 1972 et 1985 qui forment l’échantillon de Thurston incluent des scènes de viol. Carol Thurston, The Romance Revolution, p. 78.
41Annonce des Éditions Sélect parue dans l’édition du Devoir du 24 novembre 1979, Supplément 1, p. XVIII.
42Julia Bettinotti, « Tendre Rachel et autres romans de Marie-Claude Bussières-Tremblay », dans Gilles Dorion (dir.), Dictionnaire des œuvres littéraires du Québec, tome VI, 1960-1969, Montréal, Fides, 1984, p. 784.
43Marie-Claude Bussières-Tremblay, Tendre Rachel, Montréal, Presses Sélect, 1978, p. 65.
44Ibid., p. 161.
45Ibid., p. 162.
46Un autre personnage soutient que rien autant que « la virilité dans toute sa puissance » n’a d’importance pour une femme. Ibid., p. 141.
47Ibid., p. 200.
48Ibid., p. 187.
49Ibid., p. 38.
50Ibid., p. 79. Au Canada, le « viol conjugal » ne devient un acte criminel qu’en 1983.
51Ibid., p. 240.
52Sarah Frantz Lyons et Eric Murphy Selinger, « Strange Stirrings, Strange Yearnings : The Flame and the Flower, Sweet Savage Love, and the Lost Diversities of Blockbuster Historical Romance », dans Eric Murphy Selinger et William A. Gleason (dir.), Romance Fiction and American Culture : Love as the Practice of Freedom ?, New York, Routledge, 2016, p. 89-110.
53Marie-Claude Bussières-Tremblay, Suis ton destin, Montréal, Presses Sélect, 1980, p. 122.
54Ibid., p. 41.
55Ibid., p. 133.
56Ibid., p. 181.
57Ibid., p. 202.
58Ibid., p. 220.
59Micheline Perron, Une biche pour le tigre, Montréal, Presses Sélect, 1980 [1979], 169 p.
60Ibid., p. 7.
61Ibid., p. 16.
62Ibid., p. 22.
63Ibid., p. 112.
64Yves Bernier, « Beaucoup d’imagination et de talents dans ces “Bozéjeunnnes” », Le Soleil, 2 mars 1981, p. B5. On sait qu’en France, en 1980, les collections spécialisées dans ce qu’on appelle péjorativement la « guimauve » prospèrent. Françoise Helgorsky, « Harlequin ou la quête du grand amour », Communication & Langages, vol. 63, 1985, p. 83-98.
65En 1977, J’ai Lu est devenu son éditeur exclusif. Ayant commencé par publier deux à quatre titres de la romancière britannique par année, J’ai Lu en publie deux par mois en 1979, afin de répondre à la demande. Déjà en 1980, 200 titres de Cartland sont traduits en français. Des publicités pour ses livres commencent à paraître dans les médias québécois à ce moment. Magali Bigey, « Romances en séries : amour toujours et marketing », Le Temps des Médias, vol. 2, no 19, 2012, p. 87-100.
66Archana Rampure, « Harlequin a bâti un empire », dans Carole Gerson et Jacques Michon (dir.), Histoire du livre et de l’imprimé au Canada, vol. III, de 1918 à 1980, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 2007, p. 199. L’édition québécoise réagit en s’adonnant au rejaquettage ou en traduisant des titres anglais. Par exemple, la publication en format poche de la collection « Marie-France » par les mystérieuses « Éditions des 2 rives » situées à Iberville ne devrait pas nous abuser : les huit titres parus ne font que reprendre quelques-uns de la trentaine d’ouvrages déjà publiés dans la collection « Cristal », chez Plon. Quant à la collection « Cœur-à-cœur », collection de romans d’amour destinée aux adolescentes parue aux Éditions Héritage de 1982 à 1998, elle se borne à traduire des ouvrages déjà parus en anglais. Voir Joanie Corbin, « La représentation de l’adolescente dans une collection de romans à grande diffusion », Mémoires du livre / Studies in Book Culture, [En ligne], vol. 1, no 1, 2009, [s.p.], https://www.erudit.org/en/journals/memoires/2009-v1-n1-memoires3559/038640ar/.
67Les romans Harlequin de la période 1958-1962 sont traduits en français au Québec et adaptés en partie au marché local. Bien que l’usage tende plutôt à un français standard, l’oralité du Québec se perçoit dans les dialogues lorsque les protagonistes rencontrent des personnages d’origine modeste. De même, si les noms géographiques restent d’ordinaire intacts, sans doute pour préserver une part d’exotisme propre à faire rêver les lectrices et lecteurs, les noms de personnages sont parfois traduits. Sur la collection « Garde-Malades » publiée par l’Agence Marc et Yves et qui reprend les mêmes thèmes que les premiers romans Harlequin publiés au Québec, voir Julia Bettinotti et Chantal Savoie, « À chacune son M.D. et les malades seront bien gardés », dans Paul Bleton (dir.), Armes, larmes, charmes. Sérialité et paralittérature, coll. « Études paralittéraires », Québec, Nuit Blanche éditeur, 1995, p. 233-253.
68Fondée en 1949, à Winnipeg, la maison d’édition Harlequin commence à se spécialiser dans la romance à partir de 1957. Elle distribue le catalogue de la maison d’édition britannique Mills and Boon, avant d’acheter cette compagnie en 1971. En 1975, elle est intégrée à Torstar. La création d’une filiale aux Pays-Bas en 1975 est suivie par celle de beaucoup d’autres dans le monde et par des traductions dans une douzaine de langues, ce qui lui permet d’augmenter ses ventes de plus de 40 % par année entre 1975 et 1980. Pour une analyse de l’histoire de Harlequin au Canada, lire Margaret Ann Jensen, Women and Romantic Fiction : A Case Study of Harlequin Enterprises, Romances, and Readers, thèse de doctorat, Hamilton, McMaster University, 1980.
69Jacques Benoit, « Harlequin, le géant du roman d’amour. Au Québec, des ventes à faire rêver… », La Presse, 13 octobre 1981, p. A6. [Anonyme]. « Une entente Hachette-Harlequin laisse entrevoir un réseau mondial du livre », La Presse, 16 février 1985, p. F2. En France, dès 1982, les Éditions Harlequin vendent trente millions de livres par année. Françoise Helgorsky, « Harlequin ou la quête du grand amour », p. 83.
70Margaret Ann Jensen, Love’s $weet Return : The Harlequin Story, Toronto, Women’s Educational Press, 1984, 188 p. Joseph McAleer, Passion’s Fortune : The Story of Mills and Boon, New York, Oxford University Press, 1999.
71Jay Dixon, The Romance Fiction of Mills & Boon, 1909-1990s, Philadelphie, UCL Press, 1999.
72Jennifer McKnight-Trontz, The Look of Love : The Art of the Popular Romance Novel, Princeton, Princeton Architectural Press, 2002. An Goris, « Hidden Codes of Love : The Materiality of the Category Romance Novel », Belphégor, vol. 13, no 1, 2015, [s.p.].
73John Markert montre à l’aide de tableaux quantitatifs non seulement le remplacement des sweet romance par les bodice ripper, mais également l’explosion du nombre de titres qui s’ensuit à partir de 1975. John Markert, Publishing Romance : The History of an Industry, 1940s to the Present, McFarland & Co., 2016, p. 45.
74Monique Van de Velde, responsable du marketing des collections publiées dans les langues autres que l’anglais, citée par Jacques Marchand, « Harlequin et Colombine : l’industrie plafonne, l’amour aussi », Études littéraires, vol. 16, no 3, décembre 1983, p. 353.
75Maïca Sanconie, « “Tout un monde d’évasion” : adapter les romans sentimentaux pour un lectorat français », Meta, vol. 55, no 4, 2010, p. 732-751.
76Voir Julia Bettinotti (dir.), La corrida de l’amour : le roman Harlequin, Montréal, XYZ, 1990 [1986].
77Citée par Séverine Olivier, Le roman sentimental. Productions contemporaines et pratiques de lecture, thèse de doctorat, Bruxelles, Université libre de Bruxelles, 2009, p. 136. Les traductions contemporaines de l’anglais au français de la chick lit sont tout aussi marquées par la « pudeur » et l’onirisme. Voir Anne-Lise Louise Josiane Feral, Genre and Gender in Translation.
78George Paizis, « Category Romances. Translation, Realism and Myth », The Translator, vol. 4, no 1, 1998, p. 1-24.
79Louise Leblanc, 37 1/2 AA, série « Quinze/prose entière », Montréal, Quinze, 1983.
80Jacques Benoit, « Harlequin, le géant du roman d’amour. On ne vend pas des romans mais une marque », La Presse, 15 octobre 1981, p. A6. Stéphane Baillargeon, « L’empire rose bonbon », Le Devoir, 20-21 février 1993, p. D1. Robert Brasseur, coordonnateur des services à la clientèle d’Éclair, le distributeur de Harlequin, cité par Jacques Benoit, « Harlequin, le géant du roman d’amour. Au Québec, des ventes à faire rêver… ».
81« Même si le Québec ne représente pas deux pour cent de ses ventes globales, cinq études de marché y sont effectuées chaque année, dont certaines par Compton, une firme de publicité new-yorkaise. » Jacques Benoit, « Harlequin, le géant du roman d’amour. On ne vend pas des romans mais une marque ».
82Pierre Vennat, « Harlequin aura de la concurrence au Québec », La Presse, 15 décembre 1991, C4.
83Élaine Sinclair, L’espace d’un été, Laval, Éditions Cyrano, 1992, 186 p. Élaine Sinclair, Patrouille de nuit, Laval, Éditions Cyrano, 1992, 145 p. L’espace d’un été a été écrit par Brisson. On ne connaît pas le nom de la personne qui a écrit Patrouille de nuit.
84Élaine Sinclair, Patrouille de nuit, p. 85.
85Ibid., p. 145.
86Élaine Sinclair, L’espace d’un été, p. 170.
87Dominique Paupardin, « L’amour, intelligent et de qualité », La Presse, 8 mars 1998, p. B2.
88Francine Beaudoin, « Que serait la littérature sans Soucy ? », La Voix de l’Est, 30 mai 1998, p. 55.
89Ibid.
90Soucy cité par Dominique Paupardin, « L’amour, intelligent et de qualité », p. B2.
91Ibid.
92Il caresse lui-même l’idée d’écrire un des volumes de sa collection « pendant les vacances ». L’histoire suivrait les tribulations d’un jardinier entré au service d’un millionnaire septuagénaire dont l’épouse, la fille et la gouvernante « sont un peu émoustillées par le bel arrivant… » Francine Beaudoin, « Que serait la littérature sans Soucy ? ».
93Béatrice Côté, Le cœur prisonnier, Montréal, VLB éditeur, 1998, p. 257.
94Michele Brabant, Le rêve de Justine, Montréal, VLB éditeur, 1998, p. 237.
95Ibid., p. 256.
96Cité par Margo Nobert, « Le titre comme séduction dans le roman Harlequin : une lecture sociosémiotique », Études littéraires, vol. 16, no 3, 1983, p. 388.
97Voir la brève histoire de l’éditeur Tallandier sur le site de Bibliopoche. « Éditions Tallandier », Bibliopoche.com. Tous les livres au format poche, [En ligne], [s.d.], https://www.bibliopoche.com/editeur/Tallandier/171.html.
98Annick Capelle, « Harlequin Romances in Western Europe : The Cultural Interactions of Romantic Literature », dans John Dean et Jean-Paul Gabilliet (dir.), European Readings of American Popular Culture, Londres, Greenwood Press, 1996, p. 91-100.
99Sur la trajectoire et le succès d’André Mathieu, voir Marie-Pier Luneau, « Le redéploiement des genres populaires », dans Jacques Michon (dir.), Histoire de l’édition littéraire au Québec au xxe siècle, vol. 3, La bataille du livre, 1960-2000, p. 277-281.
100Françoise Lepage (dir.), La littérature pour la jeunesse, 1970-2000, Montréal, Fides, 2003.
101Cette remarque s’applique aussi au roman historique, dans lequel se glissent souvent des histoires d’amour. Par exemple, Les filles de Caleb (1985, 1986 et 2003), d’Arlette Cousture, n’est pas un roman sentimental au sens où nous l’entendons, tout en faisant une place importante à la passion qui brûle entre Émilie Bordeleau et Ovila Pronovost.
102Danielle Thaller, « Les collections de romans pour adolescentes et adolescents : évolution et nouvelles conventions », Éducation et francophonie. Revue scientifique virtuelle, ACELF, Association canadienne d’éducation de langue française, vol. XXIV, nos 1 et 2, 1996, [s.p.]. Voir aussi Jacques Michon (dir.), Histoire de l’édition littéraire au Québec au xxe siècle, vol. 3, La bataille du livre, 1960-2000, p. 213-250.
103En 1994, ils sont 77 % des filles et 19 % des garçons du secondaire à consommer des romans d’amour. Monique Lebrun, « Les choix des livres », dans Monique Lebrun (dir.), Les pratiques de lecture des adolescents québécois, Sainte-Foy, Multimondes, 2004, p. 45-70.
104Claire Le Brun, « Éducation sentimentale et œil du narrateur : le cas de Raymond Plante », Cahiers de la recherche en éducation, vol. 7, no 1, 2000, p. 113-130. Pour une analyse en profondeur du roman, lire Dominique Demers, « François Gougeon, le dernier des raisins », dans Dominique Demers, avec la collaboration de Paul Bleton, Du petit poucet au Dernier des raisins. Introduction à la littérature jeunesse, Montréal, Québec-Amérique, 1994, p. 229-244.
105Raymond Plante, Le dernier des raisins, coll. « Boréal inter », Montréal, Boréal, 1991 [1986], p. 13.
106Ibid., p. 23.
107Ibid., p. 15.
108Ibid., p. 63.
109Bertrand Gauthier, Une chanson pour Gabriella, Montréal, Éditions La courte échelle, 1990, p. 8.
110Ibid.
111Ibid., p. 50.
112Ibid., p. 41.
113Ibid.
114Ibid., p. 42.
115Ibid., p. 58.
116Ibid., p. 75.
117Ibid., p. 110-111.
118Ibid., p. 48.
119Ibid., p. 92.
120Ibid., p. 124.
121Ibid., p. 149.
122Ginette Anfousse, Les vacances de Rosalie, Montréal, Éditions La courte échelle, 1990, p. 66.
123Ibid., p. 88.
124Ibid.
125Marie Fradette, « Le roman québécois pour adolescentes depuis 1940 jusqu’aux années 2000 : pour une littérature garde-fou », Lurelu, vol. 30, no 1, printemps-été 2007, p. 15.
126Bertrand Gauthier, Une chanson pour Gabriella, p. 95.
127Julia Bettinotti (dir.), La corrida de l’amour, p. 90.
128[Anonyme], « 1973-75, la commune ? », Mainmise, no 46, avril 1975, p. 14.
129Jean-Claude Kaufmann, Sex@mour, Paris, Armand Colin, 2010, 213 p.
130[Anonyme], « Je l’aimais tant », Les plus belles histoires d’amour, no 9, Montréal, Éditions Police-Journal, [s.d.], p. 59.
131Jodi McAlister, « “That Complete Fusion of Spirit as Well as Body” : Heroines, Heroes, Desire and Compulsory Demisexuality in the Harlequin Mills & Boon Romance Novel », Australasian Journal of Popular Culture, vol. 3, no 3, septembre 2014, p. 299-310.
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