1Parmi les changements qui ont marqué l’évolution des établissements culturels au cours des quarante dernières années, la prise en compte systématique des publics est certainement la plus significative. En fait, le champ des musées s’est complètement recomposé autour de l’idée de visiteur. La tendance s’est cristallisée à partir des années 1970, principalement en Amérique du Nord. Trois éléments, au moins, y ont contribué : la « communication » s’est imposée comme référent ; le statut du visiteur a changé sous la poussée du développement de l’évaluation, qui mettait en cause les pratiques muséales alors communément admises ; l’« interactivité » est devenue le moyen privilégié de réussite de l’appréhension des contenus muséaux par le visiteur. Le statut actuel du « visiteur », et plus généralement du « public » ne se comprend pas sans ces changements.

2Le mouvement de recomposition des musées doit beaucoup à l’arrivée des centres de science, dont l’Exploratorium de San Francisco et le Centre des Sciences de l’Ontario de Toronto sont les archétypes. Ouverts l’un et l’autre en 1969, ils servent de points de repère, ayant marqué de leur empreinte presque tous les musées qui se sont ouverts depuis. Ce sont les premiers à avoir résolument fait de la communication avec leurs visiteurs le principal objectif de leur mission en transformant le musée en un espace de médiations multiples. Corollairement, ils ont conçu et réalisé des dispositifs essentiellement interactifs pour provoquer, stimuler et engager les visiteurs dans une démarche active de visite (voir Musées de science et centres de science).

3Cette mise en médiation généralisée joue sur différents registres. Les musées d’art ont tendance à dissimuler toute trace de médiation, bien qu’ils en instaurent néanmoins une avec les programmes de visite, les publications, les brochures, les conférences, etc. Les musées de sciences et techniques, eux, rendent cette médiation manifeste dans leurs dispositifs. Les musées de territoire, d’histoire, d’anthropologie et de société oscillent entre ces deux registres, quoiqu’avec un penchant marqué pour des dispositifs de médiation visibles. Ces trois types de musées renvoient donc à trois conceptions de la culture, et à trois modalités de sa mise en exposition. Ainsi, le musée d’art cherche par le face à face avec l’œuvre à provoquer l’expérience individuelle de la « transcendance », hors de tout discours et de toute référence sociale. Le musée de sciences et techniques entend plutôt favoriser la rencontre avec le savoir « vrai » des sciences en l’affranchissant des conditions sociales de son émergence : la médiation s’exhibe pour mieux marquer son caractère transitoire. Par contre, les autres musées, liés au référent social, mettent l’accent sur ce qui est « commun et partagé ». Ces conceptions de la culture subsument à la fois les mises en médiation et les mises en rapport des destinataires avec les savoirs et les représentations.

4L’arrivée du visiteur dans le champ muséal n’a été ni fortuite ni soudaine (voir Communication publique des sciences). Trois groupes de facteurs, convergeant au tournant des années 1970, rendent visible la place grandissante du visiteur dans les représentations et les pratiques du musée. Le premier facteur est lié au développement des industries culturelles. Celles-ci se nourrissent de la montée en puissance de la communication, dont le poids sur les appareils culturels est ressenti dès la fin des années 1960. Cette pression s’exerce de deux façons : par un questionnement au sujet du soutien de l’État aux appareils culturels et par l’imposition de critères de performance calqués sur ceux du secteur privé. La recherche de la satisfaction du visiteur devient dans cette logique une composante-clé des formes de médiation recherchées par le musée.

5Au premier plan de celles-ci : l’interactivité, qui s’impose comme mode de médiation et moyen d’optimiser la communication, elle aussi à partir des années 1970. Elle dérive d’un mouvement de réforme de l’éducation né aux États-Unis. Un rapport paru en 1970, To Improve Learning, donne le ton : la technologie éducationnelle, grâce à l’audiovisuel, bien utilisé, intégré à l’enseignement et soutenu par la recherche, augmentera l’efficacité de l’école. Bien que l’audiovisuel ne tiendra pas ses promesses, l’esprit qui animait le programme perdurera. Les prémisses de la technologie éducationnelle ouvrent la porte au rapprochement de l’école et du musée. Celui-ci devient le laboratoire et la vitrine de l’école transformée : celle où l’« apprenant » est le maître d’œuvre de son processus d’apprentissage et où l’« enseignant », médiateur de ce processus, a pour tâche de faciliter l’accès aux sources d’informations recelées par les écoles, les bibliothèques… et les musées. L’interactivité se caractérise par le développement de dispositifs – quelles qu’en soient l’échelle et la portée – dont le potentiel ne se réalise que lorsque le visiteur – ou l’« apprenant » – assume la posture centrale qu’ils lui assignent. Nous retrouvons là, reformulé, le projet des pédagogies dites actives, alternatives, communautaires, coopératives, au cœur des réformes contemporaines des systèmes d’enseignement. Ces pédagogies sont aussi au fondement des techniques d’animation si prisées par les musées.

6Le troisième groupe de facteurs concerne l’évaluation muséale. Chandler Screven soutenait, en 1976, que l’exposition devait être conçue et réalisée en fonction d’objectifs prédéterminés, dont il fallait mesurer l’atteinte à chaque étape de la production. Transposant dans le champ muséal un modèle emprunté aux sciences de l’éducation, il proposait un train de procédures pour optimiser la relation d’apprentissage instaurée par l’exposition et mesurer son rendement. L’accent mis sur la relation de communication, et donc sur les modalités de médiation, ne s’appréhende dès lors, dans la perspective d’évaluation destinée à les soutenir, que par une double démarche : a) une tentative de décrire l’évolution du comportement des visiteurs, et b) une transformation de la notion même de visiteur.

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