Chapitre 2. Les revues comme matérialités intellectuelles : les cas de La Relève et d’Amérique française
p. 61-96
Texte intégral
1À l’automne 2012, après 53 années de publication et près de 300 numéros, Liberté faisait peau neuve, délaissant le format in-octavo (15 par 22,5 cm) d’une centaine de pages, le papier blanc mat et les pages de pur texte d’une seule encre et colonne, pour un grand format in-quarto (21 par 27,8 cm), un papier de meilleure qualité et une grille graphique complexe, recourant à deux couleurs et introduisant des encarts textuels ou illustrés dans des textes disposés en deux ou trois colonnes. Un an et demi plus tard, après 55 numéros et quatorze années de publication, L’Inconvénient change elle aussi de maquette, passant du format in-octavo (15 par 20,3 cm) au grand in-quarto (22,5 par 29,2 cm) et du texte d’une colonne à l’encre noire à un papier glacé, avec illustrations de couleurs et des articles en deux ou trois colonnes. Implicite, dans l’éditorial du premier numéro de la nouvelle série de Liberté, la refonte est ainsi présentée dans L’Inconvénient : « La revue aborde sa quinzième année en adoptant le format magazine, avec couleurs et photos [et] un menu plus copieux et varié » (Roy, 2014, p. 5)1. Que ces transformations aient suivi de quelques mois le lancement à grand renfort de publicité d’un nouveau périodique adoptant précisément ce format, Nouveau Projet (20,3 par 26,7 cm), et manifestant un travail graphique complexe (dans la grille des pages, le recours aux illustrations et l’abondance de couleurs) a non seulement engendré l’hypothèse d’un glissement général des revues aux magazines, mais a aussi fortement attiré l’attention sur l’aspect matériel des périodiques. Dimension de la page, type de papier, grille graphique, choix typographiques, présence ou non d’illustrations et de couleurs : tous ces éléments, demeurés en arrière-plan, voire inaperçus, dans les numéros antérieurs de Liberté et de L’Inconvénient, apparaissaient désormais chargés de signification.
2Cette apparente entrée de leur matérialité même dans le procès de signification (auquel elle avait toujours-déjà fait signe, quoique modestement ou à rebours) a répété, dans la production et la réception des revues intellectuelles québécoises, le changement de perspective qui s’était opéré dans les Periodical Studies au cours de la décennie précédente, changement qui n’a guère eu d’échos dans les recherches sur les revues dans le domaine francophone2. Alors que les principaux développements, de ce côté, ont mené à l’exploration des archives et de la genèse des revues3, d’une part, ainsi qu’à l’analyse des discours, des poétiques et des réseaux de collaborateurs4, d’autre part, les Periodical Studies ont connu un « tournant matérialiste », pour reprendre l’expression de Brooker et Thacker (2009, p. 5). Par là, ils ne désignaient pas une attention nouvelle pour la dimension économique de la publication de périodiques ou pour ses structures de sociabilité, mais l’intégration du travail graphique et des caractéristiques concrètes des périodiques dans l’analyse. L’étude des périodiques avant-gardistes du début du xxe siècle a joué un rôle significatif dans la métamorphose du regard, au sens littéral aussi bien que métaphorique, car précisément, réduire ces revues à leur seule dimension textuelle était trop nettement réducteur. Pour rendre raison de celles-ci dans leur intégralité, les équipes de recherche sur les modernist magazines5 ont eu recours aux réflexions méthodologiques et théoriques des spécialistes de l’histoire du livre et de la bibliographie, dont McGann (1999) et McKenzie (1986)6.
3Contre les conceptions du texte comme inaltérable unité con crète, dont l’interprétation viendrait déplier la polysémie, ces derniers ont souligné l’importance de l’intervention de multiples acteurs, au cours des processus éditoriaux, ainsi que des multiples aspects matériels (format, type de papier, nombre d’exemplaires, lieux de diffusion, etc.), dans la production et la réception des textes. Un même texte, publié dans des formats différents, n’a plus la même signification. Dans la foulée de McGann, qui avait rangé sous l’étiquette de « codes bibliographiques » tout ce qui faisait du texte un livre, un objet matériel spécifique, Brooker et Thacker (2006) proposèrent de répertorier comme « codes périodiques » ceux pouvant décrire les différents aspects matériels des périodiques : grille graphique, typographie, prix, format, périodicité, usage de l’illustration, publicités, qualité du papier et de la reliure, etc. Tout en reprenant à mon compte leur perspective générale, j’estime préférable de recourir à la notion de « codes bibliographiques ». L’expression « codes périodiques » déplace vers une opposition langage/média (les périodiques, en l’occurrence) une notion visant à distinguer ce qui relevait du langage, des textes ou des genres, d’une part, et ce qui relevait de la matérialité, d’autre part. Or, comme plusieurs codes périodiques opèrent aussi bien sur le plan textuel que matériel (voire sur les deux à la fois), cette précision risque de susciter confusion plutôt qu’éclaircissement.
4Comme ont pu l’indiquer fugacement les exemples de Liberté et de L’Inconvénient, cette piste de recherche est un ajout crucial, sinon indispensable, au répertoire de perspectives critiques susceptibles d’être mises en œuvre dans l’étude des revues. Par ailleurs, ces propositions théoriques rejoignent les développements de l’histoire du livre et la reprise par celle-ci de la tradition de bibliographie matérielle. Analyser le travail sur les codes bibliographiques accompli par une revue constitue en quelque sorte un examen de la « mise en revue » équivalant à la « mise en livre » de Chartier (1997), lequel permet de mettre en évidence les aspects matériels de « l’énonciation éditoriale » (Souchier, 2007 ; 1998) propre à cette revue. Observant, comme Bornstein, les changements apportés à un même texte (les Exercices de style de Queneau, en l’occurrence), dans le passage de la publication initiale en revue à la publication en volume, Souchier insiste sur l’importance des « données constitutives de l’objet » : « Il convient donc de considérer le texte à travers sa matérialité (couverture, format, papier, etc.), sa mise en page, sa typographie ou son illustration, ses marques éditoriales variées » (1998, p. 139). Dans cette perspective, le travail opéré au sein d’une revue sur les codes bibliographiques constitue un aspect significatif de son énonciation éditoriale (mais un aspect seulement, de pair avec les « rubriques éditoriales » et les inférences possibles sur la sélection des prises de position, entre autres éléments). J’entends contribuer ici au développement des recherches sur la dimension matérielle des revues québécoises en comparant l’évolution générale des codes bibliographiques à La Relève et à Amérique française. Je me concentrerai essentiellement sur le format adopté et les maquettes de couvertures, car ce sont des éléments qui varient considérablement au cours de leur histoire respective. Un examen plus exhaustif aurait pu aussi tenir compte des choix typographiques utilisés dans le corps de la revue, de l’organisation générale des sommaires et des rubriques, pour déboucher par ce biais sur l’analyse des rubriques, des types de textes et de la sociopoétique. Faute d’espace, mais aussi pour approfondir l’étude des formats et maquettes, je n’aborderai pas ici les revues comme unité globale, matérielle, textuelle et visuelle. L’étude des couvertures sera informée par les connaissances sur les revues découlant de leur lecture ou de la lecture des travaux sur celles-ci, tout en veillant à ne pas projeter celles-ci sur celle-là. Je ne pourrai de même que faire de rapides explorations des pratiques.
« Journal », « revue » et « magazine » : matrices médiatiques et matérialité
5Une rapide mise en contexte historique et méthodologique s’impose avant de procéder à l’analyse des codes bibliographiques des périodiques, car ceux-ci sont le produit de multiples facteurs économiques, esthétiques et sociaux étroitement enchevêtrés, spécifiques à un contexte médiatique donné. Cette histoire n’est certes pas strictement endogène ; les travaux sur les transferts culturels impliquant les journaux ou les revues l’ont amplement montré7. Cependant, on ne peut rendre raison de l’évolution contrastée de ces codes, et par exemple des catégories de « revue » et de « magazine », comme ensemble de codes bibliographiques, simplement en se référant aux exemples britanniques, états-uniens ou français. C’est à la structure de relations entre les différents périodiques immédiatement contemporains (relations d’opposition, de hiérarchie et de superposition), aussi bien qu’aux relations entre cette sphère locale de périodiques et les univers de périodiques étrangers, qu’il faut rapporter les jeux de distinction et d’imitation, la constitution de classements et de hiérarchies, etc.
6Or, nous ne disposons pas d’une histoire des périodiques québécois couvrant tout le spectre des formes, basée sur un examen systématique de leur dimension matérielle. Dans le vaste chantier de recherche sur l’histoire de l’imprimé, le livre a dominé et continue de dominer ; les travaux sur les périodiques, de leur côté, sont relativement cloisonnés en trois secteurs distincts dans le domaine francophone, ceux de la presse, des revues et des magazines. Cette tripartition institutionnalise leurs différences et laisse dans l’ombre les chevauchements, les hybridités, la circulation d’acteurs, de discours et de pratiques entre presse, revues et magazines. Il faut ainsi retourner au vaste inventaire de la presse québécoise de Beaulieu et Hamelin pour trouver quotidiens, hebdomadaires, magazines et revues intégrés pêle-mêle dans un même travail8.
7Dans la complexe histoire des différenciations entre catégories de périodiques, les aspects matériels ont beaucoup compté, tant et si bien que les codes bibliographiques engendrés au fil de cette histoire sont constitutifs des distinctions et de leur conceptualisation progressive. Un des plus importants parmi eux est certainement celui de la périodicité. Quotidien, hebdomadaire, mensuel, semestriel, annuel : autant de termes créés pour distinguer les types de périodiques, autant de codes bibliographiques, peu à peu associés à des ensembles de caractéristiques spécifiques, avec de très importantes implications économiques, en particulier en ce qui concerne les infrastructures de production et de diffusion. Le choix de la fréquence de parution génère un rapport spécifique à la temporalité, lequel a à son tour cristallisé un rapport spécifique à l’historicité : le journal quotidien se développe ainsi comme le périodique de l’actualité, alors que les mensuels, semestriels ou annuels sont plutôt ceux du contemporain9. Peu à peu, au cours du xixe siècle, le code de la périodicité a été associé à d’autres codes bibliographiques, dans un système d’oppositions instables : ainsi le quotidien est-il plus souvent associé à de grands formats de pages (in-folio ou in-quarto), à la disposition des textes en colonnes et en mosaïque, ainsi qu’à l’absence de couvertures, alors que les « mensuels » devinrent associés à de plus petits formats (de l’in-seize à l’in-quarto) pourvus de couvertures, comme à la disposition des textes en série (les uns à la suite des autres). Plus contrastée, l’évolution du nombre de pages et de la longueur relative des textes tend néanmoins à associer le quotidien à un petit nombre de pages et à des textes courts, alors que la fréquence « mensuelle » était potentiellement plus favorable à la publication de textes et de numéros comportant beaucoup de pages.
8La progressive distinction, au sein du corpus de périodiques « mensuels » entre la revue et le magazine, phénomène spécifiquement francophone10, tient elle aussi, pour une bonne part, à des considérations matérielles, susceptibles de ce fait d’être examinées sous l’angle des codes bibliographiques. La progressive construction de cette opposition n’ayant pas été effectuée11, et ses contours demeurant, aux yeux mêmes des chercheurs, « relativement flous12 », le danger est grand de la durcir pour mieux la mettre en évidence. On peut cependant remarquer l’importance des codes bibliographiques dans les définitions proposées des magazines13 : ces derniers sont en effet associés au recours massif à l’illustration et à la publicité, à l’emploi fréquent de papier de qualité (mais plutôt glacé que vergé), à des effets marqués de mise en page (dont la disposition en colonnes, basée sur des grilles graphiques complexes), ainsi qu’au rôle privilégié joué par la couverture. On peut aussi y ajouter la tendance à recourir à un format plus large, grand in-quarto ou in-folio. Quitte à schématiser de façon prématurée, faute d’examen systématique, les codes bibliographiques, dont ceux concernant la périodicité, le format, la mise en page et le recours (ou non) à l’illustration, ont joué un rôle central dans le développement du « journal », de la « revue » et du « magazine » comme matrices médiatiques distinctes.
9Cette très schématique opposition a été le produit d’une lente évolution historique, aussi complexe que celle des genres littéraires. Au Québec, l’opposition entre journal et revue, recoupant plus ou moins la distinction entre quotidiens, bihebdomadaires et hebdomadaires, d’une part, et mensuels ou trimestriels, d’autre part, se constitue au xixe siècle, en partie sous l’influence des périodiques britanniques. Dès 1823, dressant avec satisfaction le bilan du premier volume du Canadian Magazine and Literary Repository, l’éditeur soutient que « a Magazine, by its very nature, is better calculated, not only for giving stability and permanency, but spirit and enterprise to literary pursuits, than the ordinary political Journals of the day14 ». On trouve cependant des cas ambigus jusqu’aux années de la Première Guerre mondiale, celui du Canadien errant, par exemple, dont le sous-titre est « revue littéraire bimensuelle », mais qui est un grand in-quarto, imprimé en trois colonnes, de quatre puis de huit pages, sur papier « journal », sans couverture, le titre étant affiché sur un bandeau au-dessus de la « une ». Matériellement, cette « revue » est un « journal », bien que discursivement, elle touche essentiellement à des questions intellectuelles et littéraires. De même, malgré la fondation d’un Québec Magazine. Le Magasin de Québec, en 1792, les premiers périodiques francophones québécois tendant à s’éloigner du modèle de la revue pour emprunter celui qui correspondra, à terme, au « magazine », ne sont fondés qu’au début du xxe siècle. Les deux titres les plus étudiés, La Revue populaire (1907) et La Revue moderne (1919) indiquent d’ailleurs leur inscription dans la catégorie de la revue, signalant l’étiquette de magazine comme sous-catégorie : La Revue populaire porte en effet comme sous-titre : « magazine littéraire illustré ». Ce n’est sans doute qu’à partir de ces périodiques, en fonction de ceux-ci et de leur position face à d’autres types de périodiques, eux-mêmes en mouvement (les revues savantes, les revues intellectuelles et les revues littéraires et culturelles, qu’on peut accrocher aux titres de La Revue trimestrielle canadienne, de L’Action française et du Nigog), que le « magazine » se transforme progressivement en catégorie nettement opposée à ces revues et pourvue d’une faible légitimité.
Esthétique de la page : L’Action française et Le Nigog
10La page, considérée dans sa dimension matérielle, constitue un autre foyer croisant plusieurs codes bibliographiques, mais dont l’étude systématique n’a guère été poursuivie dans les travaux sur les revues québécoises, bien qu’elle ait été, depuis les expérimentations avant-gardistes et les théories de la « nouvelle typographie », au cœur des réflexions sur le design graphique15. Selon qu’elle soit prédisposée à accueillir en son sein des éléments visuels ou uniformément textuels, qu’elle dispose les textes en une ou en plusieurs colonnes, qu’elle brise ou non la stricte verticalité par le biais de cases ou de cadres créant des rythmes horizontaux, qu’elle se restreigne à la seule encre noire ou qu’elle explore les ressources de la quadrichromie, la page laissera entrevoir au lecteur qu’il feuillette probablement un magazine plutôt qu’une revue, ou vice versa. Le spectre des réalisations possibles paraît plus étroit dès lors qu’il n’y a que du texte, d’une seule encre, disposé en un bloc vertical sur la page. Et pourtant, le choix des polices d’écriture, de la taille et de la graisse des caractères, de la justification et de l’interlignage, de l’espace réservé aux marges, aux titres et titres courants, etc. sont autant d’aspects indissociablement matériels et esthétiques susceptibles de distinguer les revues les unes des autres.
11Prenons le cas de L’Action française et du Nigog, lancées à une année d’intervalle (1917 et 1918). Outre qu’elles ont été, avec Cité libre et Parti pris, les revues les plus emblématiques d’un conflit frontal et multidimensionnel, les plus étudiées aussi, leur traitement de la page esquisse-t-il aussi une claire opposition, susceptible d’éclairer l’histoire des autres revues, comme on le verra plus loin. Les pages de l’une et de l’autre se distinguent d’emblée par leur format, ainsi que par le recours fréquent du Nigog à des bandeaux et des culs-de-lampe, en tête et fin d’article. Le format réduit de la première (12,5 par 19 cm) la range du côté des in-seize, catégorie des plus petites revues16, alors que la seconde est nettement plus haute (15,5 par 24 cm) et correspond aux plus grands formats in-octavo. Le traitement de la page les oppose tout aussi fortement : à L’Action française, les marges supérieure et inférieure varient entre 1,5 et 2,5 cm, les marges centrale et extérieure étant de 2 et 1,3 cm, alors que Le Nigog s’octroie le luxe de marges supérieure et inférieure de 2,5 et 3,5 cm, et centrale et extérieure de 2,5 et 3 cm. Ainsi, cette dernière est imprimée sur une plus grande page, et n’utilise que 43 % de sa surface pour le texte, alors que la première emploie un plus petit format mais qu’elle recouvre à 58 % de texte. Il n’y a d’ailleurs presque jamais de larges espaces laissés vides, dans L’Action française, qui comble les pages de fin d’article avec des notes imprimées en caractère plus petit. Le Nigog affiche au contraire régulièrement des demi-pages entièrement vides. Si on ajoute à ces traits le fait que Le Nigog [Figures 2.1 et 2.2] a fréquemment recours à l’illustration, aussi bien avec des bandeaux annonçant les rubriques et les culs-de-lampe agrémentant les fins d’articles qu’au sein même des articles, et qu’il est imprimé sur du papier vergé de qualité, au contraire de L’Action française [Figures 2.3 et 2.4], qui emploie un papier de moins grande qualité, alors leur traitement respectif des codes bibliographiques produit des connotations opposées.
Figures 2.1 et 2.2 Le Nigog, intérieur et couverture

Figures 2.3 et 2.4 L’Action française, couverture et intérieur

12Au Nigog, la fonction esthétique prédomine et mobilise tous les aspects matériels dans une direction faisant appel à la sensibilité du lecteur, placé en position d’esthète. La page est fabriquée, pensée et elle signale une conception artistique spécifique. Dans cette revue, la page est bel et bien une unité cruciale de création. À L’Action française, la page est un support matériel neutre, de nature utilitaire ; elle est mise au service d’un combat intellectuel devant mobiliser le lectorat le plus large. Une rubrique incarnera avec force une telle conception, celle du « Mot d’ordre », inauguré en 1921. Stratégiquement placée à la toute première page de chaque numéro, cette rubrique impose chaque fois un devoir précis aux lecteurs : « Que nos frères dispersés ne renient point le vieux foyer17 », « Redressons, dans nos esprits, le sens de la charité18 », « Profitons de toutes ces fêtes, de toutes ces manifestations, pour hausser notre race vers le sentiment de sa personnalité19 », « Préparons des élites pour demain […] Collaborez au travail de l’école20 ». Le passage de la première personne à la deuxième personne du pluriel, dans ce dernier exemple, dévoile d’ailleurs le caractère fortement adressé de ces admonestations : l’énonciateur, bien qu’inclus dans le « nous », s’estime exclu parce que déjà à l’œuvre, déjà en train d’accomplir ce qu’on demande aux lecteurs. Par ce dispositif, tout entier tourné vers l’action à engendrer, vers l’effet de la parole sur le destinataire, l’écriture et la matérialité de la revue se nient comme épaisseur. Quitte à schématiser à l’excès, la page, comme unité, n’y existe pas. Écrire, à L’Action française, c’est donner un ordre. Publier dans une revue, du point de vue de l’énonciation éditoriale implicite dans cette mise en page, c’est tout à la fois faire circuler dans le plus large public la série d’ordres à exécuter, de tâches à accomplir ET justifier ces ordres par le biais d’un discours argumentatif et analytique, déployé dans les articles historiques et politiques ET faire vibrer l’émotion, le sentiment national, de façon à pousser à l’action comme à « unifier » la nation, la race.
13Le système d’oppositions entre Le Nigog et L’Action française, exploré sous diverses perspectives antérieurement21, se concrétise donc aussi sur le plan matériel, dans la construction de la page, mais aussi dans le choix du format, du papier, du type d’illustrations, etc. Du fait même du rôle structurant de la polémique entre les deux revues, ainsi que de la pérennité de L’Action française22, on peut avancer l’hypothèse que ce choix particulièrement contrasté de matérialité contribue à structurer l’espace des revues, Le Nigog offrant en quelque sorte l’exemple de la revue littéraire et artistique, alors que L’Action française incarne concrètement le type de la revue intellectuelle (voire de la revue de combat). On retrouve en effet des traces de cette polarité dans l’analyse qui suit de l’évolution de La Relève et d’Amérique française, du point de vue de leur matérialité. Tout aussi importantes pour l’espace des revues des années 1930 et 1940 que le duo précédent a pu l’être à la fin de la Première Guerre mondiale, ces revues ont en outre la particularité d’avoir modifié à plusieurs reprises en quelques années à peine l’ensemble de leur présentation : couverture, format, papier, etc.
Des cahiers d’étudiants à la revue internationale : La Relève et La Nouvelle Relève
14Du premier numéro, en mars 1934, au tout dernier, en janvier 1948, La Relève a connu un changement de titre et six modifications majeures de sa maquette, sans parler des variations de moindre importance. La toute première maquette de La Relève [Figure 2.5], est celle d’un in-octavo de 15,5 par 23,5 cm, avec une couverture cartonnée. Extrêmement sobre, celle-ci n’a que deux éléments : une barre verticale noire d’un centimètre de largeur descend du coin supérieur gauche (à petite distance de la bordure) et couvre les deux tiers de la page, le titre se trouvant un peu plus bas et décalé vers la droite. L’essentiel de la couverture est ainsi laissé en blanc, comme le dos d’ailleurs, qui ne comporte que l’indication « Imprimé par “Le Devoir” Montréal » en très petits caractères. Au quatrième numéro, la tomaison et la date23 font leur apparition, sous le titre, permettant ainsi aux libraires et aux lecteurs de distinguer les numéros les uns des autres sans devoir ouvrir la revue. Cette plage de blancheur peut, sans trop de projection rétrospective, être associée aux idéaux de pureté défendus par la revue, dès ses premiers numéros. De même, on peut y voir des échos du refus du matérialisme et du capitalisme, tel qu’exprimé dans ses pages par ses animateurs.
Figure 2.5 La Relève, couverture

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15L’objet placé entre les mains du lecteur résiste de toutes parts à une éventuelle transformation en marchandise. Il faut d’ailleurs ouvrir la revue et tourner deux pages24 avant qu’une mention de valeur monétaire soit indiquée. Encore s’agit-il du prix d’abonnement ; aucune indication n’indique le prix de vente à l’unité25 (pas plus qu’on ne précise à combien de numéros donne droit l’abonnement). Tout se passe ainsi, durant les deux premières années de La Relève, comme si elle n’avait pas à se présenter d’emblée à de nouveaux lecteurs, comme si la circulation des numéros se déroulait hors commerce, de mains en mains, des collaborateurs de la revue à leurs amis, condisciples, parents et connaissances26.
16Parallèlement, la conjonction du titre et du trait vertical de la couverture introduit d’autres sèmes, dans cette blanche énonciation de la couverture, ceux du dynamisme, du mouvement, non pas dans le sens de la révolte ou de la rupture, mais comme réinstauration d’un ordre ébranlé, menacé. La revue survient pour remédier à un abaissement, une dégradation, redresser cette situation, en ayant en tête le souvenir d’un état antérieur jugé supérieur27. Placer le titre en bas de la couverture « ouvre » le haut de celle-ci et fait du trait vertical le symbole du redressement, de l’aspiration à l’élévation ; l’emplacement du titre est particulièrement chargé, à cet égard, car il s’éloigne avec force de la norme dominante pour ce code bibliographique28. De leur côté, l’emploi dans le titre de caractères sans empattements, en capitales très grasses, se pressant les unes sur les autres, dans une double inclinaison29, s’éloigne avec force des capitales bien droites affichées sur la plupart des revues intellectuelles québécoises de l’époque30 et confère au sème du mouvement une autre connotation, plus « moderne », plus dynamique, moins austère. Aucune autre revue québécoise de l’époque (ou même après) n’adopte une catégorie semblable de caractères pour son titre, où l’on croirait voir des lettres découpées par stencil, entourées d’un trait gardant trace des hésitations de la main. Les Cahiers de Turc (1921-1922, 1926-1927) et Les Pamphlets de Valdombre (1936-1943) affichent toutes deux sur leur couverture le tracé de la signature de leurs uniques auteurs, mais c’est le seul mot renvoyant à une écriture manuscrite, le reste de la couverture étant en caractères d’imprimerie. Il n’y a donc pas d’évocation de travail manuel, artisanal, mais exhibition de la griffe, revendication de singularité, dans leur cas31.
17En revanche, on peut tout aussi bien y voir une marque d’amateurisme, caractéristique des revues étudiantes ou de certains mouvements de jeunesse32. Le tout premier numéro de La Relève, ronéotype d’une dactylographie, est bel et bien dans le prolongement de La Revue scientifique et artistique, de Nous et des Cahiers canadiens, trois revues publiées au Collège Sainte-Marie, entre 1927 à 1931, auxquelles participèrent la plupart des animateurs de La Relève. Dès son deuxième numéro, cependant, cette dernière était passée à l’impression, sur papier vergé, dans une typographie soignée combinant une humaniste sans empattements, très grasse, proche du Deauville, pour les titres, et une humaniste dans la lignée du Caslon Oldstyle pour le texte. Il y a ainsi une certaine tension, propre à cette maquette, entre les éléments de la couverture et le corps de la revue, entre artisanat et professionnalisme, revue étudiante et revue intellectuelle, communauté du don et diffusion élargie.
18Trois ans et demi après sa fondation, La Relève modifie sa maquette de couverture, optant délibérément pour les seconds termes des oppositions précédentes. Exit les caractères paraissant découpés à la main, exit la longue barre verticale : le titre se déploie désormais tout en haut de la page, en linéales géométriques de graisse moyenne, et s’accompagne, en plus petits caractères, de la mention précédemment affichée sur la page de titre « Cahiers publiés sous la direction de Robert Charbonneau et de Paul Beaulieu » [Figure 2.6]. On déplace aussi sur la couverture le sommaire placé auparavant à la deuxième page. Enfin, au bas de la page sont indiqués la tomaison, le prix au numéro, le lieu de publication (Montréal) et la date. Ces changements signalent que la revue se projette désormais dans un autre circuit, plus large géographiquement, dans lequel le capital symbolique susceptible d’être associé à la revue, à ses directeurs et à ses collaborateurs s’avère plus important. Ce n’est plus un artisanal cahier de collégiens distribué entre amis, mais une revue recensée dans L’Action catholique, L’Action nationale, Le Devoir, Le Droit, et jusque dans Sept et Les Nouvelles littéraires, inscrite dans un réseau transnational de périodiques catholiques comprenant Sept, Esprit et Ordre nouveau33 (la nouvelle maquette de la revue, en particulier pour son titre, s’apparente d’ailleurs à celle de L’Ordre nouveau [Figure 2.7]). Comme l’ont souligné diverses études, dont celle d’Angers et Fabre, dès son premier numéro et tout au long de ses couvertures anonymes, La Relève avait réussi à attirer dans ses pages quelques-uns des principaux animateurs de la littérature catholique française, ce qui n’était pas un mince exploit pour une petite revue québécoise ; en ordre d’apparition on put y lire Paul Doncœur (I, 1, 2 et 3, II, 1), Jacques Maritain, (I, 5, II, 5), Louis Chevallier (I, 7, II, 5), Daniel-Rops (II, 3, 9-10 ; III, 3), René Schwob (II, 4), Emmanuel Mounier (II, 8) et Paul Claudel34 (II, 5-6). Ceci allait de pair avec une préoccupation constante pour les mouvements de jeunesse à travers le monde, ainsi que pour les littératures étrangères35.
Figure 2.6 La Relève, couverture

Figure 2.7 L’Ordre nouveau, couverture

Figure 2.8 La Relève, couverture

19Après quatre numéros, la maquette change à nouveau [Figure 2.8], mais ce changement ne touche que le titre, qui adopte désormais une police de caractères proche de TC Broadway, inventée par Morris Fuller Benton en 1929, aux variations fortement marquées, en particulier par l’allongement considérable des hampes de ses lettres ascendantes (le R et le L36). Ce faisant, les lettres du titre reprennent, dans leur matérialité, le sème de verticalité présent dans le terme « relève ». Rien de majeur, en somme. La revue ne connaîtra pas d’autres changements notables avant sa transformation en Nouvelle Relève à l’automne 1941. On peut noter, cependant, qu’en octobre 1938, La Relève annonce en caractères gras un « Hommage à Ghéon », puis en novembre-décembre 1938, après la crise de Munich, La Relève attire l’attention sur son éditorial, « Position sur la guerre ».
20Cet emplacement stratégique servira dès lors à mettre en évidence des articles jugés plus importants, qu’on ne se contente plus de placer en tête du numéro37 ; or, pour l’essentiel, ces textes sont dus à des auteurs étrangers et concernent la situation politique internationale. Voilà ce qui, aux yeux mêmes des directeurs de La Relève, compte le plus dans leur revue. Dès 1938, en somme, et de plus en plus fortement au cours des années qui suivent, l’intérêt pour les littératures étrangères et les mouvements de jeunesse (surtout catholique) ainsi que le réseau de collaborations étrangères sont emportés dans un mouvement de politisation qui prédispose la revue à devenir un des principaux pôles de la résistance intellectuelle française en exil, après l’Occupation. Loin d’être passive, subie, cette transformation est assumée et exhibée, entre autres par le travail des codes bibliographiques de la couverture.
21En septembre 1941, quelques mois après la fondation des Éditions de l’Arbre par Robert Charbonneau et Claude Hurtubise, la revue fait peau neuve, changeant de titre et de maquette. Adoptant un plus grand format (24,5 par 16 cm, à la limite entre in-octavo et in-quarto), dans un beau papier vergé non massicoté, la revue affiche désormais un titre en capitales didones imprimées à l’encre rouge [Figure 2.9]. Ceci donne au titre un aspect beaucoup plus classique et fait fortement penser à La Nouvelle Revue française [Figure 2.10] : outre la semblable structure « La Nouvelle R… », présentée sur deux lignes et à l’encre rouge, le rapprochement tient aux caractères italiques employés pour « La Nouvelle », quasi identiques dans l’une et l’autre revues (alors qu’entre « RELÈVE » et « Revue française » quelques légères différences s’observent, dont l’emploi de l’italique par la revue québécoise et du romain pour la revue française). Cette « intersémioticité » dans les codes bibliographiques fait entrevoir l’ambition de La Nouvelle Relève : les codes des revues de jeunesse ont fait place à ceux de la plus prestigieuse revue littéraire française de l’entre-deux-guerres.
Figure 2.9 La Nouvelle Relève, couverture

Figure 2.10 La Nouvelle Revue française, couverture

22Cette nouvelle maquette maintient l’annonce du sommaire, sur la couverture, et les détails de la tomaison et de la date, en sus de l’attribution à Charbonneau et à Beaulieu de la fonction de directeurs, tout ceci dans des alternances de noir et de rouge qui font encore une fois penser à La NRF, dont c’est une des caractéristiques. Cependant, La Nouvelle Relève s’éloigne de ce modèle en insistant davantage sur l’emploi du rouge et en utilisant, pour le sommaire, des caractères géométriques sans empattements, proches du Futura, nettement plus modernistes que ceux du titre. Par ailleurs, la présentation du sommaire sera l’objet d’ajustements constants : tantôt on ne mentionne que les noms d’auteurs (d’octobre 1941 à février 1942), tantôt on ajoute aux noms d’auteurs le titre ou le sujet des deux premiers articles, distingués ainsi par leur position dans la suite des articles et par ce sélectif droit au titre (de mars à octobre 1942), tantôt encore on affichera noms d’auteurs et titres, mais en fonction d’une hiérarchie complexe, qui donne droit aux larges caractères à quelques textes seulement (dont quelques chroniques), alignant les autres, en plus petits caractères, après la mention « Autres textes » (de décembre 1942 à octobre 1943). Plus sélective encore, de décembre 1943 à janvier 1945, La Nouvelle Relève se contente d’annoncer trois articles seulement (avec un, parfois deux, rarement trois noms d’auteurs), renvoyant le lecteur curieux au sommaire détaillé du 2e de couverture. Avec cette transformation, la revue confère à sa couverture une dimension publicitaire davantage qu’informative, s’éloignant ainsi non seulement des pratiques les plus courantes des revues intellectuelles (qui tendent à afficher l’essentiel de leur sommaire sur la couverture), mais aussi de sa pureté évangélique et du caractère artisanal des débuts38. Peut-être l’aventure des Éditions de l’Arbre a-t-elle donné à Charbonneau et à Hurtubise une disposition plus attentive aux considérations commerciales, modifiant ainsi leur habitus ? On peut noter, à cet égard, que la restriction de la couverture à la mention de trois articles s’effectue en même temps que le remplacement de Paul Beaulieu par Claude Hurtubise à la codirection de la revue.
23Ce furent sans doute aussi des considérations pratiques, c’est-à-dire économiques, qui gouvernèrent les importants changements qui se produisirent au début de 1945 : à compter d’avril 1945 (vol. IV, no 1), La Nouvelle Relève adopte un format deux fois plus petit (18 par 11,3 cm), celui des digests, et emploie des marges étroites (de 1,3 à 2,2 cm), le texte occupant désormais plus de 60 % de ces pages format réduit. Très peu courant (voire pas du tout) pour les revues littéraires françaises, popularisé par le Reader’s Digest (fondé en 1922), ce format est fort semblable à celui choisi par L’Action nationale en janvier 1945 (lequel modifiait légèrement celui de 193339).
24La couverture garde la même police de caractères et l’encre rouge pour le titre, mais affiche désormais la totalité du sommaire, chroniques incluses. La disposition de ce sommaire apparente plus fortement que jamais la revue à La Nouvelle Revue française, mais le format, le massicotage et la reliure par cahiers encartés et brochés dans le pli et produisant un dos rond, l’en distinguent (de même l’abandon du papier vergé, pour un papier standard de fort grammage). Il y a ainsi tension entre le déploiement de codes inscrivant la revue dans le registre des revues intellectuelles sérieuses et prestigieuses et le recours à un format plus « populaire », plus économique.
25Huit numéros plus tard, tout change à nouveau, pour ce qui est de la couverture du moins, car le format demeure le même. Plus de sommaire, plus de mention des directeurs. La date et la tomaison sont déportés à la verticale, dans une mince bordure le long du dos (disposition fort peu pratique, sur un dos arrondi), le titre change à nouveau de caractères, dans une nette élongation de « RELÈVE », mais avec des majuscules de taille identique (contrairement aux ascendants démesurément allongés de la dernière maquette de La Relève) de type mécanes, aux larges empattements rectangulaires. Ceci est mineur, cependant, aux côtés de l’apparition de caricatures dues à Robert LaPalme et à l’emploi de couleurs vives [Figure 2.11]40.
Figure 2.11 La Nouvelle Relève, couverture

26Il est difficile, rétrospectivement, de comprendre ce qui a pu amener l’équipe de La Nouvelle Relève à se donner cette nouvelle identité visuelle, tant cela contraste brutalement avec l’esthétique déployée jusque-là, aussi bien dans le design graphique de la revue que dans les textes critiques ou de création de la revue41. La satire et l’humour ne caractérisent guère le groupe de La Relève, en effet : les poèmes de Saint-Denys Garneau, les romans de Charbonneau et d’Élie, les essais de Charbonneau, d’Élie, de Le Moyne et de Raymond sont au contraire hantés par l’exigence spirituelle et le sentiment du tragique. Des collaborateurs réguliers à la revue, seul Berthelot Brunet, personnage singulier entre tous, emploie un registre humoristique ou ironique. En fait, c’est bien plutôt Amérique française, sous la direction de Hertel, qu’auraient illustrées avec bonheur les caricatures de LaPalme. De même, le recours aux couleurs vives, voyantes, paraît a priori trop tape-à-l’œil pour vraiment épouser le positionnement de la revue dans les champs intellectuel et littéraire. Faute d’explications dans la revue, les souvenirs des acteurs ou les archives, force est de se rabattre sur une explication sans doute simpliste mais qui a une forte probabilité, celle des difficultés économiques majeures. En juillet 1947, les Éditions de l’Arbre, comme l’ensemble de l’édition littéraire québécoise, traversent une crise majeure (Michon, 2004).
27De 1934 à 1948, la revue connaît ainsi un grand nombre de changements dans la maquette de sa couverture, changements qui concrétisent son passage d’une modeste revue de collégiens, artisanale et tournant le dos à sa réification en marchandise, à une revue d’envergure internationale, pourvue d’un important capital symbolique et social, mais confrontée aux difficultés économiques propres à ce statut (recrutement et rétribution des collaborateurs, circuits de diffusion internationale, tirage de plusieurs milliers d’exemplaires), difficultés qui lui font adopter pour sa couverture une esthétique et une stratégie éditoriale s’éloignant de ses principes fondateurs.
Luxe, contraintes économiques et recherche du succès : les hésitations d’Amérique française
28Lancée en 1941, comme La Nouvelle Relève, Amérique française connut elle aussi plusieurs changements majeurs dans sa présentation matérielle. Le tout premier format adopté par celle-ci est plus grand que celui qu’avait alors La Nouvelle Relève (et qui fut son plus grand format), plus large surtout : un in-quarto de 25,7 par 20,3 cm [Figure 2.12]. Ce format est par ailleurs associé à une mise en page particulièrement généreuse, dans la mesure où d’importantes marges encadrent des caractères de forte taille (14) ; le texte n’y occupe ainsi que 43 % de la surface de la page42. Sur la couverture, le titre est imprimé en couleur (changeant à chaque numéro), dans des caractères mécanes de type Cheltenham, ce qui lui donne un aspect plus moderne que les didones alors utilisées par La Nouvelle Relève, tout en ayant une connotation légèrement classique.
Figure 2.12 Amérique française, couverture

29Le déploiement intégral du sommaire sur la couverture (chroniques comprises) va dans le même sens, celui d’une maquette de couverture élégante mais sans ostentation autre que celle du bon goût (ou du luxe relatif du grand format). Comme tant d’autres revues littéraires françaises43, le travail sur les codes bibliographiques est à Amérique française d’une grande discrétion, ne se laisse percevoir qu’à la façon d’un sceau de qualité, sans parti pris d’école (sinon celle de la littérature pure44), destiné à un public de bourgeois cultivés45. Ce sont donc les noms des collaborateurs et les titres d’articles qui sont mis en évidence sur la couverture46. Ceux des premiers numéros, dont l’importance stratégique est particulièrement grande, car ils servent de clés pour éclairer le lecteur sur les orientations de la revue, sont peut-être parmi les plus surprenants de l’histoire des revues au Québec47 : les deux premiers affichent respectivement ceux d’André Gide et de Paul Valéry, écrivains parmi les plus prestigieux de la littérature française d’alors, qui n’avaient jamais publié dans une autre revue québécoise auparavant48. Bien que cela n’ait probablement pas impliqué de liens directs entre la revue et ceux-ci, ce choix est révélateur de l’indifférence par rapport à la censure cléricale (Gide étant en effet à l’Index), de l’intérêt pour l’essai et du fait que pour Amérique française aussi La Nouvelle Revue française incarnait un modèle49. Les autres noms de collaborateurs étrangers tendent plutôt à marquer la proximité entre Amérique française et La Nouvelle Relève : Émile Baumann, Gustave Cohen, Wallace Fowlie, Ivan Goll, Henri Laugier, tous publièrent dans la revue de Charbonneau ou à sa maison d’édition. Les deux revues partagèrent de même la collaboration de plusieurs écrivains québécois, dont Anne Hébert et Guy Sylvestre. Une absence, cependant, est révélatrice : pas de Maritain dans les pages d’Amérique française.
30Les titres d’articles, jusque dans leur forme même, permettent de mieux cerner les zones de rapprochement et les points de clivage entre ces revues. Amérique française affiche régulièrement sur son sommaire des titres n’ayant pas de structure thématique (ou du moins pas de thèmes les rattachant aux topiques majeures du discours social d’alors) : « Poèmes », « Les Dunes », « Le Voyage », « Récit », « L’Appel au souvenir », « Réponses », « Conte de Noël », « Le Mariage d’Hercule », etc. Ces textes, parfois réduits à une mention générique, signalent au lecteur la large part accordée à la création dans la revue, création qui n’illustre et ne défend pas les principes d’une école. Publier Ivan Goll et Anne Hébert aux côtés de Jacques Ferron et de Pierre Baillargeon, Alfred DesRochers avec Jacqueline Mabit, Réal Benoît avec Pierre Vadeboncœur et Jovette Bernier, ce sont là des juxtapositions détonantes, surtout prises en bloc. Quant aux articles annonçant un sujet et esquissant un domaine collectif d’intervention discursive, on peut noter qu’ils sont nettement moins préoccupés par l’actualité qu’à La Nouvelle Relève (un article seulement par numéro, en moyenne) et que les questions de religion, abordées dans les numéros 1, 4 et 5, s’évanouissent alors. Bien que favorable à la Résistance intellectuelle, Amérique française ne se mobilisa pas en ce sens et ne devint pas un de ses principaux relais éditoriaux. L’art et la littérature, comme sujet et comme forme d’écriture, prirent toute la place, ou presque, dans ses pages.
Figure 2.13 Amérique française, intérieur

31Il y a sur ce plan une forte unité et une cohérence entre matérialité et textualité. Format, type de papier, écrin de blancheur [Figure 2.13], typographie, mise en évidence de noms d’écrivains et d’artistes, types de titres, genres et sujets des articles, tout indique ici au lecteur : « Je suis littérature, d’abord et avant tout », même si cela ne l’empêche pas d’être (au moins partiellement) attentive à ce qui se produit dans le monde. Elle déborde ainsi La Nouvelle Relève sur sa « gauche littéraire », si on peut dire, revendiquant plus fortement que cette dernière (mais avec d’autres moyens) sa filiation avec La Nouvelle Revue française. Format, mise en page et qualité du papier tirent Amérique française du côté des revues françaises dites « de luxe », telles que Commerce ou Mesures, mais sa périodicité mensuelle, sa relative attention à l’actualité et son cahier critique l’en distinguent. Bientôt, cependant, une première revue québécoise ira dans cette direction, Gants du ciel [Figure 2.14], fondée en septembre 1943 par un collaborateur de La Relève et d’Amérique française, Guy Sylvestre, suivie par une première véritable revue d’art, résolument avant-gardiste (entre autres pour le design graphique), Les Ateliers d’arts graphiques [Figure 2.15], fondée en 1947. L’une et l’autre demanderaient des analyses plus poussées (surtout pour la revue de l’École des arts graphiques), mais je me contenterai de signaler que la première s’apparente en effet à Commerce dans son format (23 par 18 cm contre 23,7 par 18,7 cm), la typographie du titre (relativement proche du Goudy et du Jenson), la disposition des pages et l’emploi de papier de qualité, malgré quelques différences (le recours à une encre bleue pour le titre et l’énumération des collaborateurs sur la couverture), et qu’elle défend explicitement la possibilité d’une littérature catholique d’inspiration moderniste.
Figure 2.14 Gants du ciel, couverture

Figure 2.15 Ateliers d’Arts graphiques, couverture

32La maquette de couverture adoptée à la fondation d’Amérique française demeurera pour l’essentiel (à une exception majeure près) son identité visuelle fondamentale. Il n’y aura guère, sur le plan matériel, que des changements de format. Bien que celui adopté au départ ait été très grand déjà, la revue fut plus grande encore de 1948 à 1950 (28,2 par 20,5 cm), et plus volumineuse (96 pages, contre 48 puis 56, dans la maquette initiale), profitant pour cela d’une périodicité trimestrielle. Ces modifications dans le format et la périodicité éloignent encore davantage la revue de l’actualité (bien qu’elle conserve une courte section de chroniques) et accentuent son caractère luxueux, surtout si on la compare à La Nouvelle Relève, qui s’est dirigée en sens inverse, avec son format in-16 et les couvertures illustrées par LaPalme. Ceci correspond chronologiquement avec une réorientation esthétique, à la suite d’un changement dans la direction, Corinne Dupuis-Maillet cherchant grâce à la revue à lancer un « mouvement de néo-classicisme50 », sans qu’on doive y voir un accord esthétique profond : cette maquette est virtuellement identique, comme on vient de le voir, à celle qu’avait Amérique française dès sa fondation ; cependant, les équipes précédentes étaient relativement ouvertes aux modernités artistiques et littéraires. Trois ans plus tard, en 1951, la revue passe à un format deux fois plus petit (20,1 par 15 cm) [Figure 2.16], avec papier de qualité inférieure et pages massicotées, adoptant une périodicité bimestrielle, tout en gardant l’essentiel de la maquette de couverture51. L’arrivée d’Andrée Maillet à la direction (où elle remplace sa mère), en 1952, modifiera les orientations de la revue, qui s’intéressera désormais aux jeunes écrivains, permettant ainsi à plusieurs des poètes proches de l’Hexagone, futurs animateurs de Liberté, de publier leurs premiers textes. Or, rien dans la présentation matérielle de la revue n’annonce ce renouvellement, hormis le changement du nom de la directrice.
33Si cela n’avait été que pour ces changements, Amérique française aurait eu une forte continuité dans sa matérialité et dans les prises de position que celle-ci pouvait impliquer. Cependant, il y eut une phase distincte, entre la période Baillargeon (1941-1944), correspondant à la première mouture, et la période Maillet (1948-1955), phase pendant laquelle la revue joua tout autrement avec les codes bibliographiques. À compter d’octobre 1944, en effet, la revue n’est plus totalement autonome et est éditée par les Éditions Pascal. Un tandem précaire se met alors en place, Baillargeon héritant du statut de « directeur-fondateur » pendant que le propriétaire et directeur des Éditions Pascal, Gérard Dagenais, prend celui de « directeur-administrateur », mais dès le numéro suivant, en novembre 1944, Dagenais occupe seul la direction de la revue.
Figures 2.16 et 2.17 Amérique française, couvertures

34Le rattachement aux Éditions Pascal a des conséquences immédiatement visibles pour les lecteurs. Désormais imprimée sur un fond rouge vif, la revue ne garde aucun élément de l’ancienne maquette [Figure 2.17]. Le format de la page est nettement plus étroit (passant de 20,3 à 17 cm), la superficie occupée par le texte, beaucoup plus grande (montant à 66,5 %), le papier de qualité inférieure et les pages massicotées : il n’y a plus aucune marque du luxe et de l’élégance qu’avait la revue dans sa première maquette et qu’elle retrouvera en 1948 avec l’arrivée de Corinne Maillet à la direction.
35Quant à la couverture, en plus du déploiement tape-à-l’œil du rouge sur la couverture, on emploie des familles complètement différentes de caractères, délaissant le néoclassicisme antérieur (et postérieur) : le titre de la revue s’affiche en caractères géométriques étroits et fortement allongés, alors que les titres des articles du sommaire (nettement plus visibles que les noms des auteurs) se déploient en manuaires grasses (fort semblables au Coronet). Enfin, le coin supérieur gauche est réservé à la reproduction d’un portrait d’écrivain québécois, photographique, dans les premiers temps (octobre 1944 à janvier 1946), puis dessiné (de février à août-septembre 194652).
36Ces choix confèrent à la revue un aspect nettement moins élitiste, plus commercial, que ses formes matérielles précédentes ou subséquentes. En cela on peut voir la touche de Dagenais, dont l’expérience éditoriale antérieure a été effectuée dans le giron de La Revue moderne. Le nouveau format d’Amérique française est en effet identique à celui de deux magazines publiés par les éditions de La Revue Moderne au moment où Dagenais y travaille : Mon magazine policier et d’aventures et Jovette (tous deux de 17 par 25 cm). Les changements apportés à Amérique française ne vont pas jusqu’à adopter les couvertures illustrées, sans sommaire ni noms d’auteur de ces magazines, ni leurs doubles colonnes textuelles et encore moins la mauvaise qualité de papier du magazine policier. Toutefois, ils esquissent un déplacement dans cette direction au sein de l’espace contemporain des revues, dont le rouge clinquant est l’emblème. De même, on peut postuler que les portraits d’écrivains misent sur une plus grande « visibilité » de ceux-ci, à la suite des transformations éditoriales et médiatiques en cours, qui permettent d’entrevoir des best-sellers transformant leurs auteurs en vedettes, dont Bonheur d’occasion, publié aux Éditions Pascal, serait un cas de figure exemplaire.
37Cela dit, ce modeste pas de côté de la revue littéraire dans la direction générale des magazines ne constitue pas un véritable basculement. Les nombreux changements matériels connus par La Relève et par Amérique française au cours des années 1934-1948 oscillent plutôt entre deux autres grands modèles : celui de la revue littéraire soignée, d’un côté, au format in-octavo ou in-quarto, avec de larges marges et papier vergé mettant le texte en valeur, celui de la petite brochure, d’autre part, au format in-12 ou in-16, plutôt destiné à une large diffusion et à l’activisme intellectuel qu’à la contemplation esthétique. Ce sont là, en somme, les modèles du Nigog et de L’Action française. La possibilité de recourir vraiment aux caractéristiques matérielles des magazines, pour des revues littéraires et culturelles, ne semble pas une possibilité véritable. Une exploration du corpus de revues publiées dans les années 1940 confirme cette impression. Les seules revues brouillant quelque peu la division entre revues intellectuelles et magazines sont Relations, fondée en 1941 par les Jésuites, et Ensemble, organe du Conseil supérieur de la coopération, fondée en 1940 et dirigée par le père Georges-Henri Lévesque53.
38On peut certes trouver nombre d’écrivains, aussi bien que de textes de création ou sur la littérature, dans les magazines (le cas de Gabrielle Roy collaborant au Bulletin des agriculteurs et à La Revue moderne est le plus connu, mais loin d’être le seul). Cependant aucune des principales revues aspirant au monopole de la légitimité littéraire n’adopte le format magazine, la mise en page en colonnes, le recours massif à l’illustration ou la variété de rubriques, dont des textes courts. D’autres recherches seront nécessaires, pour étayer davantage ce portrait global et en tirer des analyses. Cependant, tout se passe comme si l’opposition entre revues et magazines était plus vive pour les revues littéraires et artistiques que pour les revues intellectuelles, intervenant plus fortement dans les luttes discursives de leur époque.
39Une dizaine d’années plus tard, l’espace de luttes entre les revues aura assez changé pour que, l’une après l’autre, trois revues se métamorphosent pour adopter le format magazine : Cité libre en 1960, Parti pris en 1968 et Maintenant, nouvelle mouture de La Revue dominicaine, en 1962. Ce fut là, à ma connaissance, la première vague de « devenir-magazine » des revues intellectuelles, bien avant celle de Liberté, L’Inconvénient et Nouveau Projet. Elle n’a pas davantage été l’objet d’analyses, et je ne l’entreprendrai pas ici, me contentant de noter le fait, et d’en tirer la conclusion que les considérations associées à la matérialité des périodiques, et en particulier leur cristallisation dans l’opposition entre « revues » et « magazines », a été entre-temps reconfigurée. Vers 1934-1948, le dépassement de la polarisation, symbolisée avec force, 80 ans plus tard, dans le renouvellement de L’Inconvénient, comme le choix de publier une revue dans le format d’un magazine, ne semblent pas possibles. Ceci laisse entrevoir que le succès connu par La Revue populaire, La Revue moderne et les autres périodiques adoptant les caractéristiques matérielles ultérieurement associées au « magazine », sans doute de pair avec la large diffusion au Québec (et au Canada) des périodiques américains populaires spécifiquement désignés comme « magazines » par ceux qui voulaient les combattre, a produit des effets durables et structurants dans l’univers des périodiques, instituant ainsi l’opposition entre revue et magazines.
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Notes de bas de page
1Ajoutons que ces changements correspondent à des changements de structure éditoriale et de sous-titres dans les deux cas. Liberté passe de « revue littéraire de création et de critique » à « Art & Politique », avec l’ajout, en haut des sommaires, du « Comprendre dangereusement » du premier éditorial d’Aquin (numéro 17, novembre 1961, p. 679-680) ; L’Inconvénient substitue le trio « Littérature, arts et société » à la description « revue littéraire d’essai et de création ». Dans les deux cas, en somme, l’élargissement des préoccupations annoncées par le sous-titre, de la seule littérature à des ensembles plus larges, correspond à la refonte matérielle, du format caractéristique du livre à celui du magazine.
2Certains travaux, cependant, ont accordé une grande attention à la matérialité des revues. C’est le cas, tout particulièrement de Beaudry (1998) ainsi que de la thèse de Giguère (2017).
3Cela caractérise entre autres les travaux publiés dans La Revue des revues et des monographies comme celles de Patron sur Critique (1999) ou de Rabaté sur Commerce (2012).
4Voir entre autres les recherches de Couture (2011 et à paraître), de Nadon (2016) et de Guay (2015).
5Outre l’équipe dirigée par Brooker et Thacker, on peut mentionner celle du « Modernist Journals Project » lancé par Scholes et Latham en 2003 (http://www.modjourn.org/) ainsi que le Journal of Modernist Periodical Studies fondé en 2010.
6On peut noter le rôle médiateur joué par Bornstein dans la diffusion de ces idées du côté des modernist studies, via Material Modernism. The Politics of the Page (2001).
7Voir entre autres Fabre et Angers (2004) et Pinson (2016).
8On peut noter qu’à compter du cinquième volume, couvrant les années 1911-1919, la description des formats des périodiques accroît sa précision : là où auparavant il n’y avait que mention générale (in-octavo ou in-douze, par exemple), on spécifiait les mesures exactes (en centimètres), le nombre de pages ainsi que de colonnes par page (Beaulieu et Hamelin, 1973-1990).
9Pour faciliter l’écriture, et ne pas recourir systématiquement à cette énumération, j’emploierai le terme mensuel et ses dérivés entre parenthèses comme catégorie englobante, l’absence de guillemets désignant de manière spécifique la seule fréquence mensuelle. Notons en passant qu’en français, l’équivalence est presque parfaite, sémantiquement, entre journal et quotidien, alors qu’en anglais, le terme désigne plutôt des revues savantes. Sur le rapport entre la presse quotidienne et l’actualité, voir Thérenty, 2007.
10Le titre même de l’ouvrage consacré aux revues littéraires et culturelles par Brooker et Thacker l’indique en référant aux « modernist magazines ». Bien que les termes de « little review » et de « journal » offrent des catégorèmes distinguant les revues littéraires et les revues savantes, au sein du corpus global de « magazines », ils ne sont pas constitués comme des catégories opposées, mais des sous-catégories.
11Le plus souvent, au contraire, l’analyse essentialise cette opposition à partir d’une perspective téléologique, fondée sur les perceptions actuelles. C’est ce qui amène par exemple Feyel à juger, au sujet des périodiques comme L’Illustration : « Même si elles refusent encore de le dire expressément, toutes ces “revues” savent bien qu’elles sont des magazines » (Feyel, 2001, p. 29). Ce qui, aux yeux du chercheur, est une « confusion » ou une ruse étrange de la part des animateurs de la revue, devrait au contraire être étudié comme signe de la malléabilité des catégories, lesquelles n’ont pas encore été transformées en catégorèmes mis en cause et en jeu dans la lutte pour les classements.
12C’est ce que soulignent Charron et Rieffel dans leur présentation du numéro de Réseaux sur la « presse magazine », indiquant « la notion de magazine est d’ailleurs quelque peu vague » (2001, p. 11).
13Outre Charron et Rieffel, op. cit., voir Saint-Jacques et des Rivières (2004 et 2012).
14Anonyme, « Preface », The Canadian Magazine and Literary Repository, vol. 1, 1823. Cette préface est insérée du début du volume, sans pagination, bien qu’imprimée après les numéros du même volume. Michel Bibaud laisse entendre une semblable conception, dans le prospectus pour La Bibliothèque canadienne, quand il évoque l’absence complète de « journal scientifique et littéraire » au Bas-Canada (anonyme, « Extrait du prospectus », La Bibliothèque canadienne, vol. 1, no 1, juin 1825, p. 1).
15Voir entre autres Burke, 2007.
16Les revues Périscope et Passe partout, respectivement de 12 par 14 cm et de 9 par 14 cm, sont sans doute les deux plus petits formats de revues littéraires québécoises. Celui adopté par l’Action française l’apparente aux brochures et aux publications périodiques publiées par les Jésuites de Montréal, à commencer par le Messager du Sacré-Cœur. Bien qu’il se peut qu’elle soit fortuite, puisque L’Action française est imprimée par les presses du Devoir (Imprimerie populaire) cette proximité est peut-être due au rôle du père Joseph-Papin Archambault dans les débuts de L’Action française. Voir à ce sujet Ryan, 2006.
17L’Action française, « Pour la fraternité française », L’Action française, vol. 5, no 2, février 1921, p. 64.
18Ibid.
19L’Action française, « Pour la fête de Dollard », L’Action française, vol. 5, no 4, avril 1921, p. 193.
20L’Action française, « Les enfants à l’école », L’Action française, vol. 5, no 9, septembre 1921, p. 513.
21Garand, 1989, Beaudet, 1991, et Hayward, 2006.
22De 1917 à nos jours, L’Action française, relancée sous le nom de L’Action nationale en 1933, n’a été interrompue que pendant un court moment, de 1929 à 1932.
23L’indication de l’année est toujours présente, mais celle du mois de publication n’est systématiquement ajoutée qu’à compter du deuxième volume (désigné dans la revue comme « série », les numéros étant désignés comme « cahiers »), en septembre 1935. Cette irrégularité dans les indications bibliographiques élémentaires tient peut-être à l’irrégularité dans la parution des numéros. Tout en cherchant à être un mensuel publiant dix numéros par année, La Relève n’y parvient pas toujours. Ainsi, en septembre 1935, au lieu d’en être au cinquième numéro du deuxième volume, elle fait paraître le premier numéro du deuxième volume. La difficulté à tenir la périodicité mensuelle est un trait récurrent des petites revues littéraires, contrairement aux entreprises commerciales (dont les magazines).
24Du moins à compter du quatrième numéro, en septembre 1934. Dans les trois premiers, le sommaire était affiché sur la première page et le prix de l’abonnement (un dollar) indiqué au bas de celle-ci. À compter du quatrième numéro, la première page est devenue une page de titre, avec le nom de la revue, la mention « cahiers mensuels publiés sous la direction de Robert Charbonneau et Paul Beaulieu », la tomaison et l’adresse postale (36, avenue Roskilde, Outremont : l’adresse de la maison paternelle de Paul Beaulieu). Le sommaire est alors reporté au verso de cette page de titre, avec l’indication du prix d’abonnement, ainsi que l’attribution du poste de rédacteur en chef à Claude Hurtubise.
25Il faut attendre le numéro 8-9 de la deuxième série, en 1936, pour que ce prix soit indiqué, sur la couverture : 15 sous.
26Ceci rejoint en quelque sorte la critique du discours économique, la pratique du don au sein du groupe, ainsi que la constitution d’un réseau littéraire « hors commerce », tels qu’étudiés par Lafrance 1997 et Biron, 1996. Sur La Relève, parmi les nombreux travaux, signalons : Falardeau, 1965, Pelletier, 1972, Bélanger, 1974 ; Melançon et Popovic, 1995.
27Les textes publiés dans la revue constitueront comme un âge d’or, celui de la chrétienté « universelle » du Moyen Âge, ce passé idéalisé, reprenant ainsi le discours « antimoderne » développé en France par Jacques Maritain, Berdiaeff et le néo-thomisme officiel de l’Église. En reprenant ce discours, La Relève introduit une faille, dans les discours catholiques tenus alors au Québec.
28À ma connaissance, il n’y a pas d’autre exemple de revue québécoise plaçant son titre au bas de la couverture. Il faut dire qu’une telle position ne convient guère aux présentoirs de périodiques dans les librairies ou kiosques de journaux.
29La plupart des lettres sont inclinées vers la droite, comme des italiques, mais l’axe des « e », l’accent grave et la patte gauche du « v » penchent vers la gauche. Ces caractères correspondent à des linéales grotesques, pour reprendre la classification Vox-Atypi : Laliberté, 2004.
30C’est le cas, entre autres, pour L’Action nationale, le Bulletin de recherches historiques, Le Canada français, L’Enseignement primaire, Les Idées, La Revue moderne, La Revue trimestrielle canadienne.
31On trouve deux autres cas de revue employant dans leur logotype un caractère moderne évoquant l’écriture manuscrite, quelques années plus tard : Place publique (1951-1952), qui a recours à des caractères évoquant les larges coups de peinture d’affichistes (ou de graffitis : caractères parfois désignés comme brush scripts), et Écrits du Canada français (1954-), dont le premier mot, recourant à une police scripte soulignant l’imperfection du tracé, est placé à la verticale, près du dos, sur une large bande imitant un coloriage au crayon de bois. Par là, cette revue joue elle aussi sur l’aspect artisanal de sa facture, ce qui n’est pas si étonnant, dans la mesure où elle est associée à Robert Élie, Claude Hurtubise et Paul Beaulieu, trois anciens de La Relève.
32La Galette, bulletin de liaison de l’Ordre de Bon Temps, où firent leurs armes Gaston Miron et les futurs fondateurs de l’Hexagone, manifeste elle aussi, par la réalisation artisanale de son logotype, son caractère amateur. Voir à ce sujet Tellier, 2003.
33Dès le sixième numéro de la première année, La Relève publie en fin de cahier des publicités pour ces deux dernières revues.
34Peut-être est-ce la publication de ce dernier, le plus connu certainement des collaborateurs français, qui fit réaliser aux animateurs de La Relève l’inconvénient de cacher leur sommaire sous la laconique couverture de la revue. Le numéro dans lequel est publié le texte de Claudel est en effet le dernier de la première maquette.
35Avec les articles de Jean-Charles Harvey dans Le Canada puis dans Le Jour, les études sur Emily Brontë, Elizabeth Barret Browning, Dostoïevski, Ibsen, en sus de celles sur Bloy, Claudel, Mauriac et Péguy, sont parmi les premières publiées au Québec sur des écrivains étrangers et les abordant sans marques énonciatives d’infériorité culturelle, de plain-pied. Peu à peu, avec La Relève et La Nouvelle Relève, la juxtaposition des collaborations étrangères et des textes d’écrivains québécois sur des écrivains étrangers postule, implicitement, que la critique littéraire québécoise a assez de valeur pour être lue par des étrangers, et qu’ils ne sont plus aussi fortement dépendants de la critique française pour accéder aux grandes œuvres des littératures française et étrangère. Cela a certainement compté dans l’autonomisation progressive du champ littéraire québécois, qui sera le sujet du conflit de La France et nous, entre 1945 et 1948.
36Les bas de casse sans ascendant du titre ont 1,1 cm, alors que les majuscules et le « L » sont près de quatre fois plus grands, les dépassant de 3 cm.
37« Entretien avec Maritain sur la démocratie » et « Sens et fin du mariage » par Jean Le Moyne en mars 1939 (4, 8), « Devant les dictatures » en juillet 1939 (4, 9), « La situation actuelle en France », entretien avec le père J.-T. Delos, en avril 1941 (5, 7) et « La Démocratie » par le comte Sforza en juin 1941 (5, 8). Notons par ailleurs que je n’ai pu retrouver les couvertures des quatre numéros publiés entre avril et décembre 1940.
38On ne voit cependant pas de transformation majeure quant aux noms d’auteur ou quant aux thèmes affichés, par rapport aux années antérieures. La revue affiche davantage de noms d’intellectuels étrangers (ceux de Maritain, Laugier et Wahl entre autres), mais ce sont pour la plupart ceux d’auteurs publiant aux Éditions de l’Arbre, et dans le lot se faufilent des noms d’écrivains québécois, ceux de Charbonneau, Marcel Raymond, Thérèse Tardif et Saint-Denys Garneau, auquel est consacré un numéro d’hommages. Les thèmes, pour leur part, sont à peu près également répartis entre la politique internationale (dont trois titres mentionnant l’Europe) et la littérature. Les considérations proprement religieuses sont toujours là (avec des textes sur l’âme et la liturgie romaine, entre autres), mais nettement moins importantes (quatre mentions seulement, contre plus d’une dizaine chacune pour la politique et la littérature).
39De 1933 à décembre 1944, L’Action nationale était cependant constituée de cahiers assemblés et brochés par piqué-travers, avec reliure collée au dos ; en janvier 1945, elle passe à des cahiers encartés et brochés dans le pli, trois mois avant que La Nouvelle Relève n’adopte elle aussi cette reliure. Indiquons en passant que ce format « digest » a été employé au Québec par Aujourd’hui, 1939-1947, et Le Recueil, digest français unique, 1944-1947.
40Dans l’ordre les couvertures affichent une caricature de Jean Désy sur fond anthracite, avec titre et détails en or (vol. 5, no 7, juin 1947), de Gabrielle Roy sur fond vert pomme, avec titre et détails en bourgogne (vol. 5, no 9, juillet 1947), de Henri Laugier sur fond rouge vif, avec titre et détails en pervenche (vol. 5, no 9, août-septembre 1947), Robert Choquette sur fond terracotta, avec titre et détails en indigo (vol. 5, no 10, octobre 1947), Gratien Gélinas sur fond kaki, avec titre en vermillon, détails en vermillon et une teinte kaki plus pâle (vol. 6, no 1, décembre 1947), Émile Vaillancourt sur fond rose, avec titre et détails en noir (vol. 6, no 2, janvier 1948), Jean Bruchési sur fond magenta vif, avec titre en noir, détails en gris et noir (vol. 6, no 3, février 1948), Édouard Montpetit sur fond bleu pourpre, avec titre et détails en jaune (vol. 6, no 4, mai 1948) et enfin Roger Duhamel sur fond noir, avec titre en blanc et détails en bleu foncé et bleu pâle (vol. 6, no 5, septembre 1948).
41Il y avait cependant eu une première collaboration entre La Relève et LaPalme, dans le cadre des cahiers 5 et 6 de la troisième série, qui comprenait un texte de Claudel. On y publia en effet une caricature de Claudel due à LaPalme, à la page 143. Dans une lettre à Paul Beaulieu, Charbonneau la déclare un « sujet inépuisable d’émerveillement » (lettre du 13 avril 1937, Fonds Paul-Beaulieu, BAnQ, P853, S4, D2, 5/27). Le 2 août 1939, Charbonneau évoque une autre caricature de LaPalme, destinée au numéro sur Maritain, lequel n’a cependant jamais vu le jour. Entre les numéros dont la couverture fut illustrée par LaPalme et cette insertion d’une caricature au sein d’un numéro, l’écart est très grand, en ce qui touche à l’énonciation éditoriale propre à la dimension matérielle.
42Dans le premier format de La Nouvelle Relève, le texte n’occupe que 40 % de la page. Les deux revues sont ainsi fort semblables, dans leur écrin blanc sacralisant le texte, bien que la largeur d’Amérique française lui confère un caractère plus marquant encore.
43Il faut souligner, en effet, que l’expérimentation graphique ne fut pas un trait majeur des revues littéraires françaises, même pour celles associées aux avant-gardes, alors que Dada, les futuristes russes, De Stijl et le Bauhaus ont publié des « petites revues » combinant expérimentations textuelles, illustrations et inventivité graphique, jouant ainsi sur les mêmes codes bibliographiques que les magazines, alors même que les types de textes et d’œuvres publiés s’en distinguent. Mais précisément, il s’agissait chaque fois d’aventures avant-gardistes résolument interdisciplinaires et à petite échelle, relativement exceptionnelles dans l’histoire des revues littéraires et intellectuelles, en France et au Québec. Voir la remarquable analyse de Heller, 2005.
44Sans grande valeur de distinction, dans le champ littéraire français de l’entre-deux-guerres, cela constitue une prise de position fortement autonomiste, dans le champ littéraire québécois.
45L’abonnement annuel à la revue coûte 3,50 $, alors que celui de La Nouvelle Relève est de 2 $ (même prix pour L’Action nationale). La revue est ainsi 75 % plus chère que sa rivale.
46Et non les noms des directeurs, comme à La Relève, lesquels ne se dévoilent que dans les pages intérieures.
47Mais des moins remarqués par les historiens littéraires, plus portés à relire La Relève, du fait du prestige de Saint-Denys Garneau.
48Gide, 1941, Valéry, 1941. Valéry collabora à un autre numéro d’Amérique française, « La Cantate du Narcisse », 1942, p. 20-27. Il faut noter, pour les textes de Valéry, qu’ils sont probablement republiés sans son autorisation (pour le premier, on indique qu’il est tiré des Œuvres complètes, pour le second, qu’il provient des Mélanges, publiés chez Gallimard en 1941).
49Les textes sur Proust et Claudel, publiés dans ces deux premiers numéros, et l’étroite proximité entre la rubrique « Mosaïque », publiée en fin de numéro, avec les « Bulletins de la NRF », insérés à la fin de la NRF de 1937 à 1940, constituent d’autres signes forts de cette filiation. On peut y ajouter la collaboration de Pierre de Lanux, qui avait été temporairement secrétaire de la NRF des premiers temps (1909-1910), avant l’arrivée de Jacques Rivière.
50Expression utilisée par Corinne Dupuis-Maillet elle-même dans un mémoire déposé au nom de la revue : cité par Ryan, 2012.
51Alors que le choix du format de 1948 relevait de principes essentiellement esthétiques, dans une logique de distinction par rapport aux autres revues, le recours au plus petit format, en 1951, serait dû à des considérations financières, le coût du grand format étant trop élevé : cf. Pascale Ryan, op. cit.
52Ces dessins furent surtout des silhouettes, découpées comme des ombres chinoises.
53Respectivement lancés par une communauté religieuse et une association, ces périodiques ne s’inscrivent pas non plus dans la division entre les revues fondées par un petit groupe d’écrivains et d’intellectuels, et les magazines créés par des compagnies ou des groupes éditoriaux. Il n’y a par ailleurs aucun recours à l’illustration dans Relations.
Auteur
-
Michel Lacroix
Professeur au Département d’études littéraires de l’Université du Québec à Montréal (UQAM) et membre du Centre de recherche interuniversitaire sur la littérature et la culture québécoises. Il est membre du collectif de rédaction de La vie littéraire au Québec. Il poursuit des recherches sur les relations franco-québécoises, les sociabilités intellectuelles et les représentations de la vie littéraire.
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