Chapitre 13. De Vénus au Far West
Mythes et imaginaire du cinéma dans les romans d’anticipation scientifique de Maurice Leblanc
p. 259-276
Remerciements
Je remercie le Conseil de recherches en sciences humaines (CRSH) et les bourses postdoctorales Banting pour leur soutien. Ce texte s’inscrit dans mon projet de recherche sur l’histoire littéraire du cinéma, « Le roman français à l’ère du cinéma. Des anticipations au nouveau roman (1883-1965) ». Je remercie également mes collègues de la Chaire de recherche du Canada sur les écritures numériques, pour nos échanges et discussions.
Texte intégral
Chemins de fer, bateaux qui vont sous la mer, cinématographes, pas besoin de tout cela. Trop difficile.
Henry de Graffigny, Un sauvage à Paris
1« Je ne crois pas […] que le cinéma poursuivra très longtemps sa marche ascendante. Quand l’attrait de la nouveauté – et il est énorme – sera épuisé, quand toutes les grandes œuvres d’imagination, toutes les légendes, tous les héros de l’histoire et de la fiction auront “tourné” dans tous les sens, il y aura un temps d’arrêt. » Ainsi répond Maurice Leblanc à l’enquête « Le cinéma contre le théâtre1 », menée par Robert Dorgeval pour le compte du quotidien Excelsior, en novembre 1913. Dans la querelle qui faisait rage à l’époque entre « cinéphiles » et « cinéphobes »2, Leblanc adopte une sorte de position médiane, qui tend vers une forme passive de cinéphobie, ou, à tout le moins, vers un désintéressement quant à l’objet même de la question. « Chaque chose reprendra sa place. Le théâtre continuera à remuer de belles idées et à susciter de nobles émotions. Les cinémas continueront à divertir nos yeux et à faciliter nos digestions. Que voulez-vous ! Comme dit le proverbe, “le plus beau film du monde ne peut donner que ce qu’il a”3. » À la fin de l’entretien, le romancier déclare solennellement qu’il n’a jamais écrit de scénario et que jamais il ne le fera, mais qu’il ne s’opposerait pas, en revanche, à ce que ses romans soient utilisés à cet effet. « Si les dieux ont décidé qu’Arsène Lupin doit tourner, je l’en laisse libre4. » Or, Leblanc ne savait pas encore quel curieux destin les « dieux » réserveraient à son héros. En effet, si le personnage fut rapidement pastiché par des littéraires de tout acabit, les rapports entre Lupin et le septième art mirent plusieurs années à s’établir, à cause de nombreux incidents qui retardèrent la réalisation de plusieurs projets, en France comme aux États-Unis5. Cela est maintenant chose du passé : on ne compte plus les adaptations cinématographiques, théâtrales et autres des aventures du « gentleman cambrioleur ». Aujourd’hui, « Arsène Lupin » n’est plus seulement un personnage de roman, mais aussi un phénomène mondial éminemment transmédiatique.
2Mais doit-on réellement croire Leblanc lorsqu’il donne la bénédiction au cinématographe pour prendre le relais des aventures lupiniennes ? Posons la question autrement : que peut bien cacher cette bénédiction ? Dans sa biographie du romancier, Jacques Derouard rappelle que Leblanc se sentait constamment prisonnier de la célébrité monstre de Lupin, au point d’en arriver, dès 1909, à une résignation quelque peu amère : « C’en était fini de moi, je ne pouvais plus me séparer d’Arsène Lupin6. » Cette phrase nous montre qu’il ne faut justement pas oublier que le mariage entre Leblanc et Lupin a toujours été un mariage de raison, et non un mariage d’amour. On sait que l’écriture lupinienne ne représente pas le premier temps de l’œuvre de Leblanc, lui qui se destinait plutôt à une carrière de romancier « psychologiste » dans une veine proche de Maupassant, et dont les premiers romans furent d’ailleurs encensés par la plume de Jules Renard, d’Alphonse Allais, d’Alphonse Daudet, et même de Stéphane Mallarmé. Mais un tel succès d’estime n’était pas suffisant pour s’offrir tous les luxes de la vie moderne – Leblanc étant entre autres un passionné de voitures –, si bien que la pratique d’une écriture plus « populaire » s’imposa comme un choix de vie. Ce dernier ne fut toutefois jamais pleinement assumé, puisqu’il était synonyme d’un certain adieu à la Littérature. Par conséquent, Leblanc n’était peut-être au fond rien de moins que ravi que le cinéma, après 1913, eût l’ambition de prendre la relève des aventures de Lupin, dans l’espoir qu’une telle opportunité l’inciterait à retrouver d’autres formes d’écritures, voire à en essayer de nouvelles et, par là, à découvrir d’autres formes de vie. « Pour celui qui écrit, pour celui qui a choisi d’écrire, pour celui qui a éprouvé la jouissance, le bonheur d’écrire […], pour celui-là il ne peut y avoir de Vita Nova […] que dans la découverte d’une nouvelle pratique d’écriture7. » Ces propos de Roland Barthes sur l’indiscernabilité entre vie nouvelle et écriture nouvelle s’avèrent particulièrement éclairants pour le cas qui nous intéresse ici. Leblanc est en effet un modèle exemplaire pour examiner un tel désir de renouveau. À contre-courant du « ronron » qu’était devenu Arsène Lupin, ce désir de nouveauté dans la pratique d’écriture se manifeste entre autres chez lui par la rédaction de deux romans d’anticipation scientifique l’un après l’autre : Les trois yeux8 (1919), Le formidable événement9 (1920). Or, au cœur de la vita nova d’une écriture qui, grâce à la structure du roman d’anticipation scientifique, renouvelle la littérature et l’existence, se trouve un élément commun inattendu : le cinématographe…
3L’objectif du présent chapitre est précisément de faire la lumière sur la fortune de la référence cinématographique dans la production anticipatoire de Leblanc, celle-ci étant demeurée trop longtemps dans l’ombre de Lupin. En 1919 et 1920, la pratique cinématographique s’est institutionnalisée (en attendant la crise prochaine du cinéma parlant10) : Leblanc change alors son fusil d’épaule et fait du dispositif cinématographique un objet littéraire légitime. Grâce aux codes du roman d’anticipation scientifique qui lui offrent une grande « élasticité », le média cinématographique devient pour le roman un moteur privilégié d’intrigues et de récits, au même titre que, dans la vie de Leblanc, après avoir été le symbole d’une fausse nouveauté, il devient quelques années plus tard le symbole d’un fort désir de renouveau par l’écriture. Dans l’optique d’une « archéologie des médias11 » et par l’analyse comparée de ces deux romans en miroir, nous tenterons ainsi de montrer quelles figures cinématographiques émergent de l’écriture anticipatoire de Leblanc. Alors que le premier roman développe le mystère qui émane du dispositif cinématographique en tant qu’objet technique, le second, où la référence cinématographique semble en apparence plus souterraine, traverse l’écran en nous amenant de l’autre côté de la représentation, soit vers l’imaginaire propre au média.
Les trois yeux ou l’écran qui en savait trop
4« Je l’ai vue ce jour-là, sur l’écran, cette vie qui nous appartient, que nous maudissons sans cesse, et que nous devrions remodeler avec amour à chaque nouvelle aurore. Pauvrement, en noir et blanc, sur un petit carré de toile, sans le secours des mots, en dépit d’une histoire sotte, elle m’est apparue dans ses aspects multiples, admirables ou stupides, toujours immenses et respectables12. » Publiées en 1919 dans le Mercure de France, ces lignes sont bien de Leblanc… mais pas de Maurice. Georgette Leblanc, la sœur du romancier, qui connut une carrière théâtrale et cinématographique, est l’auteure de ces « Propos sur le cinéma » dont la subtilité est exemplaire pour l’époque. La même année, le père de Lupin, souhaitant justement tourner le dos au personnage qui le hante, rédigea également l’une des rares fictions d’avant 1920 consacrée à la description littéraire de la nature des images cinématographiques, dont la nouveauté commence à être de plus en plus acceptée.
5Il faut en effet savoir que, avant de devenir un véhicule narratif à la grammaire universellement comprise, le cinématographe constituait essentiellement un dispositif visant à montrer beaucoup plus qu’à raconter. De là, l’alliance naturelle et historiquement prédominante entre le spectacle cinématographique et les attractions foraines13, qui lui fit longtemps mauvaise presse aux yeux des littéraires. Mais la donne change au tournant de 1920, comme le laissent entendre à nouveau les « Propos sur le cinéma » : « [N]e devons-nous pas admettre qu’il y a, tout de même, sur l’écran, autre chose que ce que l’on y voit au premier coup d’œil ? et dans le spectacle du cinéma autre chose que ce que l’on y va chercher14 ? » Tandis que sa sœur explore ce « supplément d’âme » qui a toujours habité les images animées et que Louis Delluc cristallisera sous le terme désormais célèbre de « photogénie », le Leblanc des Trois yeux aura pour sa part l’idée féconde d’utiliser les ressources de l’anticipation scientifique pour faire du cinématographe un dispositif imaginaire. Réintroduisant à volonté du mystère et de la nouveauté dans ce qui, au tournant des années 1920, est en train de gagner l’adhésion des plus sceptiques, il faut créditer Leblanc d’avoir été l’un des premiers à démontrer de manière aussi évocatrice que le roman d’anticipation a le potentiel d’offrir une nouvelle jeunesse au cinématographe, remontant le cours de l’institutionnalisation du média pour en retrouver l’ivresse des débuts. À la recherche d’une catharsis, Leblanc vise donc à recréer l’effroi des premiers spectateurs confrontés à l’énigme des images en mouvement, utilisant le genre anticipatoire afin de proposer un retour sur l’origine de la vision cinématographique.
6 Les trois yeux est donc une fiction de l’écran : celui qu’invente le savant Noël Dorgeroux dans son atelier de Meudon. La chronique de cette découverte qui bouleversera bientôt le sort de la Terre est racontée grâce aux mémoires d’un autre savant, Victorien Beaugrand, le neveu de Dorgeroux. Rédigés en plein cœur du xxe siècle, ces souvenirs visent à éclairer « [l]e problème purement scientifique qui passionna toute une époque » (TY : 947). Or, la science n’est pas ici ce sur quoi repose le roman, mais bien ce que le récit tente de dépasser. En effet, rien ne peut expliquer rationnellement l’invention de Dorgeroux, pas même le principal intéressé : « Il n’y a pas de découverte qui ne dépasse notre effort d’invention, et même, je puis te l’avouer, Victorien, je ne m’explique pas ce qui se produit… » (TY : 955) Le récit des Trois yeux est consacré à la description minutieuse de cette découverte toutefois décevante à première vue : comment un simple écran peut-il bouleverser l’ordre des choses ? Les détails donnés par Victorien ne font qu’invalider l’enthousiasme frénétique de son oncle qui lui présente son invention : « Je n’observai rien d’autre, et Dieu sait si je m’évertuais à chercher quelque anomalie ! » (TY : 959) Le dispositif de Dorgeroux est ainsi une invention presque invisible – aspect pour le moins paradoxal, puisqu’il s’agit d’un dispositif dont le but est précisément de donner à voir.
7En effet, des images en provenance d’on ne sait où viendront occasionnellement « atterrir » sur cet écran, indépendamment de la volonté de l’inventeur, qui pour le coup se transforme en simple spectateur de la merveille. « Attends, fit-il, d’un ton d’angoisse… attends… Le premier symptôme commence… » (TY : 959) Terme particulièrement bien choisi que ce « symptôme », qui souligne tout l’arrière-monde – « cette sorte d’illumination intérieure » (TY : 958) – qui se cache derrière les apparitions écraniques. « Je suis hypnotisé par une distance15 », écrira Roland Barthes, cherchant à mettre des mots sur l’étrangeté inhérente à l’expérience spectatorielle qui a lieu dans ce « cube obscur » qu’est la salle de cinéma. Ressentant lui aussi l’écart fascinant, car infranchissable, qui sépare le panneau incliné des images qui y prennent vie, l’inventeur n’a de cesse de réitérer son incompréhension : « Je puis te l’avouer, Victorien, je ne m’explique pas ce qui se produit… Non, à beaucoup près, je ne me l’explique pas, et c’est à peine si j’y crois. » (TY : 955) Et voici jusqu’où le savant va dans son explication : « j’ai ouvert une porte sur les ténèbres, et, de ces ténèbres, il monte des lumières imprévues » (TY : 961). Comparons maintenant cette description lacunaire à celle, beaucoup plus étoffée, que propose ensuite Victorien, alors qu’il assiste pour la première fois à la mise en marche du dispositif écranique :
Présentation théâtrale, si l’on veut, ou plutôt cinématographique, car, au fond, c’était l’impression la plus nette qui se dégageait de toutes les impressions subies. Instinctivement, dès que l’image de miss Cavell avait pris l’animation de la vie, je m’étais retourné pour chercher des yeux, dans quelque coin de l’Enclos, l’appareil qui projetait cette image animée, et, si je n’avais rien aperçu, si j’avais tout de suite compris qu’en tout état de cause aucune projection ne peut fonctionner en plein jour et sans émettre des faisceaux lumineux, j’accueillis et je gardai cette juste impression. Pas de projecteur, soit, mais un écran. Un écran prodigieux qui ne recevait rien de l’extérieur, puisque rien n’était envoyé, mais qui recevait tout de l’intérieur. […] Les images ne provenaient pas du dehors. Elles jaillissaient du dedans. L’horizon s’ouvrait à l’envers de la matière. Les ténèbres fabriquaient de la clarté (TY : 965 ; je souligne).
La première strate de l’énigme scientifique des Trois yeux concerne non pas ce qui apparaît sur l’écran, mais, plutôt, l’inexplicable absence de toute forme d’appareil. L’effroi naît d’un écran en lui-même fantasmagorique, car porteur de ses propres visions.
8En plus d’un indéniable effet de choc, cette ablation de la partie centrale du dispositif cinématographique qu’est le projecteur provoque également un singulier mélange de réalité et de fascination (qui, d’ailleurs, rappelle les spectacles de fantasmagories où la lanterne magique était cachée derrière la toile de l’écran16). Pour faire un pas de plus, notons la réaction de Victorien par rapport à ces images en apparence plus vraies que la vérité elle-même : « Je me souviens qu’à ce moment mon désarroi fut tel que j’aurais voulu m’élancer, toucher à la paroi miraculeuse, et prendre contact avec la matière vivante où palpitait l’invraisemblable phénomène. Mais les doigts de mon oncle pénétraient dans mon bras comme des crampons de fer. » (TY : 963) Jetant un voile opaque sur leur origine, ces images nouvelles provoquent chez Victorien le désir métaleptique de traverser l’écran et d’aller à la rencontre de ce monde qui fascine par son inquiétante familiarité. « [C]onformes à nos visions habituelles », ces images en sont paradoxalement « encore plus incompréhensibles » (TY : 962). En fin de compte, ce que permet l’inexplicable disparition du projecteur, c’est donc un surplus de réalité, qui sera par ailleurs reçu comme un « miracle » (TY : 965) par le spectateur qu’est Victorien. Inexplicable sur le plan technique, le fait de voir est ici repensé jusqu’à son origine même. Extension et recréation de nos sens de même que de notre expérience du monde, selon la définition canonique de Marshall McLuhan, tout média porte en lui ce germe d’un recommencement radical, qu’un autre mode d’expression pourra ensuite tenter de s’approprier dans un processus de remédiation17.
9La description littéraire des effets propres à cette mystérieuse projection sans projecteur permet ainsi à Leblanc d’agencer deux mythes qui parcourent l’histoire du média cinématographique. D’une part, on trouve dans Les trois yeux l’actualisation du mythe que représente le trouble associé à toute imitation impersonnelle et mécanique de la vie, qui nous incite à croire aux fantômes et à une forme de surnaturel18. « Un flot de clarté sortit du fantôme lui-même » (TY : 963), note Victorien, qui suspecte ensuite la présence d’une sorte de Grand Autre de la projection : « Et puis, que serait-ce enfin ce “on” invisible et tout-puissant qui fait se succéder ces fantasmagories au creux de l’incroyable lanterne magique ? » (TY : 974) D’autre part, Les trois yeux investit de manière insistante ce qu’André Bazin nommera « le mythe du cinéma total19 », soit le mythe de la transparence absolue de la technique produisant un spectacle qui ne serait pas illusion ou trucage. Comme l’écrira aussi Barthes, l’image filmique se doit d’être un « leurre parfait20 ». Le scepticisme progressivement vaincu de Victorien ne cesse de développer ce paradigme de la réalité et de la preuve, au-delà du doute immanent à la technique : « Pourquoi mettre en doute le témoignage irrécusable de mes yeux et nier ce qui ne peut être nié ? Des avions réels évoluaient devant moi. Un combat réel avait lieu dans les profondeurs de la vieille muraille » (TY : 972 ; italique dans le texte). Ce « réel » représente bel et bien le nerf de la guerre.
10Pour en prendre pleinement la mesure, sans doute faut-il s’attarder aussi au contenu de ces projections « orphelines ». On note d’abord que chaque projection qui a lieu sur le fantastique écran de Dorgeroux est précédée d’un symbole non moins énigmatique : celui de trois triangles, qui ressemblent à trois yeux qui nous regardent comme s’ils étaient vivants. Ce paradigme de la vie réelle est au cœur de chacune des séances de projection, sur lesquelles repose d’ailleurs l’essentiel du roman. Or, cet accent accordé au vraisemblable de ces images est d’autant plus inconcevable, étant donné leur sujet, dont voici un exemple significatif :
Un long frémissement courut dans la foule. Elle comprenait bien – ce qu’il est difficile de faire comprendre maintenant, au moyen de mots insignifiants, à ceux qui n’ont pas vu – elle comprenait bien qu’il y avait en face d’elle autre chose que l’image photographiée d’un édifice, et, comme elle avait l’intuition profonde et juste de n’être point dupe d’une inadmissible supercherie, elle était envahie et bouleversée par le sentiment si troublant qu’elle assistait au plus prodigieux des spectacles : l’érection réelle d’une église au Moyen Âge, le travail réel d’un chantier au treizième siècle, l’existence réelle de moines et d’artistes bâtissant la cathédrale de Reims (TY : 1017 ; italique dans le texte).
On voit ainsi que la plus grande invraisemblance des projections des Trois yeux est que celles-ci représentent, sans reconstitution et sans trucage, des événements de l’humanité qui – là est le problème – ont eu lieu bien avant l’invention du dispositif cinématographique. Parmi les autres événements représentés lors des séances de Meudon, on retrouve entre autres : la bataille de Trafalgar, la première ascension d’une montgolfière, l’exécution de Marie-Antoinette, la crucifixion de Jésus et la vie des Grecs au temps de l’Acropole – rien de moins. L’improbable contenu de ces projections révèle ainsi un troisième mythe fondateur du média : celui de l’« archivage de l’Histoire », comme si le cinéma avait toujours existé. On trouve un bel exemple de ce mythe dans un court texte du poète mexicain Amado Nervo, qui écrit ces lignes en 1898 : « Oh ! S’il nous avait été donné d’ainsi reconstruire toutes les époques ; si nous avions pu, grâce à un appareil magique, contempler – comme du haut d’une étoile – l’immense défilé des siècles ; assister à la formidable marche des mortels à travers les temps21. » Or, c’est précisément sur l’image de la contemplation de l’histoire humaine du haut d’une étoile que s’achève Les trois yeux. C’est aussi grâce à elle que le roman s’inscrit pleinement dans le genre anticipatoire et dans la science-fiction.
11À la fin du roman, on découvre en effet qu’il y avait bel et bien un projecteur derrière les images animées de Dorgeroux, à ceci près qu’il s’agit d’un projecteur situé sur la planète Vénus. Ainsi, depuis ses balbutiements, l’humanité serait guettée par un dispositif invisible, qui espionnerait ses moindres faits et gestes. Depuis toujours, Vénus ferait patiemment la chronique de la Terre, dans l’attente qu’un inventeur de génie puisse trouver le support nécessaire à sa révélation :
Penchés sur notre humble planète, sachant tout ce qui s’y passait, témoins de notre impuissance, ils attendaient de pouvoir entrer en communication avec nous par le seul moyen qui leur parût possible. Ils attendaient patients, tenaces, formidablement armés, balayant notre sol avec les faisceaux invisibles des rayons groupés dans leurs projecteurs et dans leurs récepteurs, fouillant et interrogeant les moindres recoins. (TY : 1047)
Dans les dernières pages du récit, le dispositif de représentation va donc se renverser : en plongeant dans l’abîme d’un temps qu’ils n’ont pas connu mais qui est pourtant le leur, les spectateurs comprennent qu’ils sont eux-mêmes l’objet de cet inexplicable spectacle.
12Le roman d’anticipation scientifique est ainsi pour Leblanc un outil à mélanger les mythes fondateurs d’un média afin d’en proposer une image nouvelle, repotentialisée par la fiction littéraire. Cette image renversée de nous-mêmes est d’ailleurs d’autant plus fascinante qu’elle souligne la part d’altérité constitutive de toute invention humaine.
Le formidable événement ou le film dont vous êtes le héros
13Publié en volume un an seulement après Les trois yeux, Le formidable événement complète la quête de nouveauté qui caractérise l’écriture anticipatoire de Leblanc. Alors que le premier roman est devenu un titre important pour le genre du roman d’anticipation scientifique, étant même qualifié de « réussite magistrale sur le thème des communications interplanétaires22 » par Pierre Versins, le second n’a toujours pas trouvé sa place dans l’histoire littéraire. Un tel flottement est sans doute attribuable à la nature instable du Formidable événement. À partir d’une intrigue aussi mince qu’improbable, ce texte encourage un chaotique mélange des genres et des formes d’expression, participant, comme le note Daniel Compère, de « la tendance des romans populaires de ce début du xxe siècle où les genres ne sont pas encore nettement séparés23 ». Or, il est également possible – et beaucoup plus fécond – de postuler que ce résultat est explicitement voulu par Leblanc, puisque le chaos est le sujet principal du Formidable événement. Plus particulièrement, ce qui fascine le romancier dans ce second roman d’anticipation, c’est bien l’irruption soudaine et violente d’un passé qui est néanmoins porteur d’une incommensurable nouveauté, de même que la réception de cette image par des personnages qui tenteront d’en percer le mystère. Et, encore une fois, la référence cinématographique aura un rôle central à jouer dans cette exploration des apparences et du drame de la vision.
14Là où Les trois yeux est un roman essentiellement statique où se succèdent les séances de projection qui nous rapprochent de la vérité, Le formidable événement repose au contraire sur le mouvement qui favorise la découverte et, par là même, la traversée de l’écran. Comme Les trois yeux, et même encore plus que lui, Le formidable événement sera un roman « métaleptique ». Cette fois, l’écran sera explicitement traversé par les personnages, qui amèneront le lecteur de l’autre côté des images et de la représentation.
15« Il y a là un phénomène inouï, la création d’une terre qui va changer profondément les conditions de l’existence en cette partie du monde. Je veux être là le premier, et voir… Voir quoi ? Je ne sais pas, mais je veux. […] Contempler des spectacles que nul regard n’a connus ! Venir après les Gaulois, après les Romains, après les Francs, après les Saxons, et passer le premier ! » (FÉ : 849 ; italique dans le texte). Le personnage qui parle ainsi est Simon Dubosc, héros du roman. Héros est en effet le terme approprié, puisque, par bien des aspects, Le formidable événement est une actualisation moderne et scientifique du roman de chevalerie, auquel il reprend la logique de la fable amoureuse et les aventures initiatiques. La situation de départ est simple : Simon est amoureux d’une belle et noble jeune Anglaise, Isabel, fille de lord Bakefield. Ce dernier n’approuve pas le mariage, malgré les indéniables qualités de Simon, qui multiplie les exploits physiques et intellectuels. Qu’à cela ne tienne, le tout devra se jouer à l’anglaise, c’est-à-dire avec un pari :
il faudrait que Simon Dubosc, pour se réhabiliter, conquît quelque chose… comme un royaume… fît, par exemple, à la façon du Bâtard, une descente triomphale en Angleterre ? […] Peut-être aussi, continua Simon, devrait-il accomplir quelques actions surhumaines, quelques prouesses mondiales, intéressant le bonheur de l’humanité ? Guillaume le Conquérant d’abord, Hercule ou Don Quichotte ensuite… On pourrait peut-être alors s’entendre ? (FÉ : 821)
Selon les règles qu’il a lui-même posées, Simon – qui parle de lui-même à la troisième personne… – aura ainsi vingt jours afin de combattre suffisamment de moulins à vent pour que lord Bakefield soit impressionné et daigne lui accorder la main de sa fille. En temps normal, les chances de réussite d’un tel pari seraient presque nulles, mais, comme le laisse entendre le « phénomène inouï » dont il est question plus haut, le roman se place d’emblée sur les terres de l’extraordinaire et du fantastique. En effet, « le formidable événement du 4 juin » (FÉ : 839) qui donne son titre au roman est l’émergence, depuis les profondeurs de la Manche et à la suite d’une série de catastrophes naturelles, d’un nouveau territoire qui vient unifier la France et l’Angleterre. À ce cataclysme aux répercussions mondiales s’ajoute le drame personnel des personnages. Simon apprend qu’Isabel et son père sont portés disparus. Pire, qu’ils ont sans doute été enlevés par un bandit du nom de Rolleston. Plutôt que de s’apitoyer sur son sort, Simon comprend au contraire que la chance lui sourit : c’est dans ce bouleversement général de la condition humaine qu’il pourra accomplir ses actions héroïques et réaliser ainsi la romance chevaleresque qui l’unit à sa belle. C’est lui qui traversera en premier cette « terre nouvelle [qui] continu[e] à s’allonger dans les ténèbres » (FÉ : 845), avant de partir à la recherche effrénée de la prisonnière du désert. « Le seul but, c’était de s’illustrer comme un preux qui combat pour l’amour de sa dame. » (FÉ : 873)
16Reprise humoristique de Don Quichotte – qui troque une Manche pour une autre –, le roman justifie et contextualise à plusieurs reprises la mécanique chevaleresque qui le détermine et dont le topos sera modernisé sous nos yeux : « La Prairie ! La Prairie de Fenimore Cooper !… Le Far-West !… Tout y est : l’attaque des Sioux, le blockhaus improvisé, l’enlèvement, le combat d’où sort vainqueur le chef des Visages-Pâles… » (FÉ : 907) Ce qui jaillit grâce au formidable soulèvement tectonique, ce n’est donc pas n’importe quelle sorte de terre, mais, à lire ce passage comme tant d’autres dans le roman, une nouvelle Amérique, un nouveau « nouveau monde » où, grâce au réveil des pulsions les plus primitives, tout semble désormais permis et, surtout, imaginable : « Tous ces incidents se déroulaient comme les scènes d’un spectacle incohérent, réglé et joué par des fous. Cela n’avait pas plus de sens que les visions baroques d’un cauchemar, et Simon n’éprouvait guère plus d’effroi à se sentir menacé qu’il n’eût éprouvé de joie à se sentir délivré. Il vivait dans l’irréel et dans la fantasmagorie. » (FÉ : 922) Le nouveau monde est une scène où il faut mettre de côté son scepticisme pour plonger dans le mystère de l’inconnu. Notons aussi à quel point, avec l’importance qu’il accorde aux ténèbres, Le formidable événement relève du même champ lexical que Les trois yeux : « un tel phénomène offrait quelque chose de particulièrement effarant, d’illogique, d’anormal, en contradiction violente avec les lois de la nature et avec les conditions de sécurité que chacun de nous a le droit de considérer comme immuables et comme définitivement accordées par le destin » (FÉ : 834). Comme nous l’avons déjà laissé entendre, il y a toutefois une différence majeure entre les deux romans : alors que Les trois yeux nous place dans une posture de spectateur face aux phénomènes qui, sur l’écran magique de Dorgeroux, défient la science comme l’entendement, Le formidable événement fait abstraction de l’écran pour nous projeter au cœur d’une mythologie et nous faire vivre son imaginaire.
17« [J]’étais sur le pont, comme tout à l’heure, et j’ai vu toute l’affaire comme au cinéma. » (FÉ : 883) « Après ? », demande Simon, qui tente de tirer toutes les informations possibles d’un jeune voyou qui lui permettra de retrouver la trace d’Isabel et de son père. Sa réponse sera tout aussi éclairante : « Après ? Je ne sais plus… Comme au cinéma, changement de tableau. Papa, qui avait besoin de moi, m’a empoigné par le cou, et j’ai perdu la fin du film. » (FÉ : 883) Après les « easterns » de Fenimore Cooper, c’est maintenant le cinéma qui prend le relais de l’imaginaire chevaleresque, dont les légendes remontent jusqu’à la nuit des temps. Nouveau berceau pour l’imaginaire, la terre vierge que crée Leblanc grâce aux trucages du roman d’anticipation scientifique est un autre lieu de légende qui, pour se donner comme tel, aura recours aux dispositifs et aux mythes propres à la modernité. C’est par l’évocation des codes et de l’imaginaire foisonnant du cinéma – en particulier du genre iconique entre tous qu’est le western – que la quête amoureuse de Simon transcendera son apparente simplicité pour gagner une signification qui la dépasse. Il n’y a ainsi rien du « formidable » propre à ce roman qui ne puisse se traduire d’une manière ou d’une autre grâce aux différents moyens de l’univers filmique.
18Tout comme Les trois yeux agençait le passé de l’univers avec la brèche vers le futur des communications et voyages interplanétaires, Le formidable événement participe lui aussi à un tel brouillage des temporalités et des valeurs où tombent les frontières entre l’avenir, la légende et le réel. Parcourant un monde sauvage, les personnages de ce récit sont des héros modernes, c’est-à-dire des héros de cinéma. « Une troupe disparate, pittoresque aux accoutrements multicolores, où des oripeaux de cow-boys exhibés dans les cirques voisinaient avec ceux d’un Peau-Rouge de Fenimore Cooper et d’un batteur d’estrade de Gustave Aymard » (FÉ : 869), voilà le groupe avec lequel Simon s’aventurera dans le « no man’s land » qui unit l’Angleterre au continent européen. Le jeune chevalier sera d’ailleurs perplexe, et ne manquera pas – développant ici le thème qui obsède le plus Leblanc – de les questionner sur leurs origines : « Enfin, expliquez-moi d’où sortent vos compagnons ? Et vous-même […] ? Quoi ! s’il y a encore quelques spécimens de Peaux-Rouges, ils ne se baladent pas sur les chemins d’Europe. Avouez que vous êtes tous maquillés et déguisés. » (FÉ : 870) Œil-de-Lynx, alias Antonio, qui décide de suivre Simon, lui répondra : « Pour ma part, je suis le petit-fils d’un des derniers chefs indiens, la Longue-Carabine, qui avait enlevé la petite fille d’un trappeur canadien. Ma mère était mexicaine. » (FÉ : 870) Face à une vision aussi difficile à comprendre que celle des trois yeux de l’écran de Meudon, Simon finira par décoder la réalité pour le moins inhabituelle qu’il a sous les yeux, mais qui pourtant lui semble également si familière :
— Idiot que je suis ! Comment n’y ai-je pas pensé ? Alors, vous êtes…
— Interprètes de films du Far-West, de la Prairie et de la frontière mexicaine, tout simplement.
— C’est cela ! s’écria Simon. Je vous ai vu sur l’écran, n’est-ce pas ? et j’ai vu aussi… tenez, je m’en rends compte maintenant, j’ai vu la belle Dolorès, elle aussi, n’est-ce pas ? (FÉ : 870)
Versant sombre d’Isabel, cette belle Dolorès, qui tentera de séduire Simon pour mettre à l’épreuve l’héroïsme de sa fidélité chevaleresque envers la jeune Anglaise, aura elle aussi des réflexes de cinéma, lorsqu’il sera temps de se battre et d’affronter l’ennemi (qui était également acteur de western) :
J’ai frappé instinctivement… comme au cinéma. Voyez-vous, cette scène, tous les quatre, nous l’avons répétée plus de cent fois, les Mazzani, Forsetta et moi… comme elle s’est passée, avec le même enchaînement de gestes et de paroles… Jusqu’au coup de poignard !… C’est le petit Mazzani lui-même qui me l’avait apprise, et il me disait souvent : « Bravo, Dolorès, si jamais tu joues la scène de l’enlèvement dans la réalité, je plains ton adversaire. » (FÉ : 893)
Plutôt que de s’amuser à agencer les paradigmes fondateurs de l’histoire du cinéma comme le faisait Les trois yeux, Le formidable événement va transformer le cinéma en mythe à la portée de tous – et, en premier lieu, à la portée de la fiction littéraire. De là, le perpétuel court-circuit entre la réalité de la fiction et l’imaginaire cinématographique, que Leblanc manœuvre à la perfection et avec une grande originalité. Si dans Les trois yeux l’Histoire descendait du ciel pour se donner à l’entendement dans une suite de projections plus vraies que la vérité même, dans Le formidable événement, c’est maintenant le passé mythique du fond des mers qui, littéralement, remonte à la surface24 pour mieux se réfracter dans l’imaginaire du cinéma et ainsi générer de nouvelles histoires.
19En foulant le sol de ce nouveau monde qui semble être créé explicitement pour lui, le média gagne en puissance et en consistance. Non moins que Les trois yeux, Le formidable événement sonde l’être du cinéma, par l’exploration de son imaginaire, de ses archétypes et de la mécanique de ses fictions. En somme, après avoir utilisé l’anticipation pour montrer que, grâce à la magie du cinématographe, nous sommes tous les spectateurs de nos propres vies, le second et dernier roman scientifique de Leblanc va développer le désir mimétique inhérent au média. Longtemps ignoré – de même, faut-il se le rappeler, que le roman populaire… –, le cinéma semble être devenu pour le père de Lupin un moteur privilégié d’intrigues et de révélations. Passionné par les jeux d’identités et créateur inlassable de héros à la recherche de leur passé, le romancier saura en investir tous les aspects et en explorer tous les espaces, dépassant la nouveauté pour faire plonger son lecteur dans le temps immémorial d’un Far West chevaleresque, de même que pour nous transporter au-delà des plus lointaines étoiles.
Le sens de l’Histoire, les fictions d’un média
20L’intérêt de l’anticipation scientifique pour l’histoire des médias et de la culture visuelle serait donc le suivant : en plaçant leurs récits dans un futur indéterminé et en imaginant le pittoresque de demain, les romanciers d’anticipation opèrent une remédiation des médias de leur propre contemporanéité. Ainsi, ils appliquent sur eux un double regard, critique et fabulatoire, où s’entrecroisent le passé, le présent et l’avenir du média. En fin de compte, si l’avenir du cinéma concerne explicitement la littérature, c’est en raison de ce rapport de temps qui les unit. Comme la photographie et la télévision, le cinéma est un média éminemment temporel. C’est précisément ce qui fascine Leblanc dans Les trois yeux, où l’Histoire tourne sous nos yeux, et dans Le formidable événement, où le passé immémorial du fond des mers se fait réinvestir par l’imaginaire western. Média du présent, nouveauté la plus lumineuse du temps où écrivait Leblanc, le cinéma est riche d’un problème digne d’un nœud gordien : voulant donner à voir ce qui est le plus actuel, il n’a pourtant d’autre choix que de transformer l’instant en Histoire, ou alors de le projeter dans le temps flou de l’imaginaire.
21On retrouve ce paradoxe dans un dialogue des personnages loufoques et historiquement problématiques des Fleurs bleues (1965) de Raymond Queneau, à qui l’on peut laisser le soin de conclure :
— [T]es actualités, tu les vois pas en même temps que la chose passe. Tu les vois quelquefois huit jours, quinze jours après. T’as même des cinémas de quartier qui te passent le Tour de France au mois de novembre. Alors, dans ces conditions-là, à quel moment ça devient de l’ histoire ?
— Tout de suite ! Illico presto subito ! la tévé c’est de l’actualité qui se congèle en histoire. Aussitôt fait, aussitôt dit.
— Et quand il y avait pas la tévé, dit Sigismonde, alors y avait pas d’ histoire ?
— Tu vois, dit Lucet, tu n’as rien à répondre à ça25.
22Rien de plus inventif qu’un tel jeu sur le temps, que suggéreront toujours ces entités ontologiquement instables nommées « médias ». Se renouvelant au passage dans ce processus circulaire où tournoient Histoire, mythe et imaginaire, la littérature est en somme elle-même un dispositif temporel qui vise à en faire la chronique, anticipant du même coup sa proprevita nova.
Notes de bas de page
1Maurice Leblanc, « Le cinéma contre le théâtre », Excelsior, 12 novembre 1913, p. 2.
2Voir Alain Carou, « “Cinéphobie” et “cinéphilie” dans les milieux littéraires de la Belle Époque », Revue d’études proustiennes, no 4, 2016, p. 199-215.
3Maurice Leblanc, op. cit., p. 2.
4Ibid.
5Voir la biographie de Jacques Derouard, Maurice Leblanc. Arsène Lupin malgré lui, Paris, Séguier, 1989.
6Ibid., p. 305.
7Roland Barthes, La préparation du roman. Cours au Collège de France (1978-79 et 1979-80), texte annoté par Nathalie Léger, transcription des enregistrements par Nathalie Lacroix, avant-propos de Bernard Comment, Paris, Seuil, 2015, p. 20. Italique dans le texte.
8Maurice Leblanc, Les trois yeux [1919], dans Les rivaux d’Arsène Lupin, édition établie par Francis Lacassin, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1988. Désormais, les références à cette édition seront inscrites dans le corps du texte entre parenthèses (TY : suivi du folio).
9Maurice Leblanc, Le formidable événement [1920], dans Les rivaux d’Arsène Lupin, op. cit. Désormais, les références à cette édition seront inscrites dans le corps du texte entre parenthèses (FÉ : suivi du folio).
10Sur les différentes crises de l’histoire du cinéma, voir André Gaudreault et Philippe Marion, La fin du cinéma ? Un média en crise à l’ère du numérique, Paris, Armand Colin, coll. « Cinéma/Arts visuels », 2013.
11Sur le champ émergeant de l’archéologie des médias, voir notamment Erkki Huhtamo, Illusions in Motion. Media Archaeology of the Moving Panorama and Related Spectacles, Cambridge, MIT Press, 2012 ; Erkki Huhtamo et Jussi Parikka (dir.), Media Archaeology. Approaches, Applications and Implications, Berkeley, University of California Press, 2011 ; Jussi Parikka, What is Media Archaeology ? Cambridge, Polity, 2012 ; Yves Citton, Pour une écologie de l’attention, Paris, Seuil, coll. « La couleur des idées », 2014.
12Georgette Leblanc, « Propos sur le cinéma », Mercure de France, t. CXXXVI, no 514, 16 novembre 1919, p. 278.
13Sur l’alternance des paradigmes « narratifs » et « monstratifs » dans l’histoire du cinéma, voir le texte fondateur d’André Gaudreault et Tom Gunning, « Le cinéma des premiers temps : un défi à l’histoire du cinéma ? », dans Jacques Aumont, André Gaudreault et Michel Marie (dir.), Histoire du cinéma. Nouvelles approches, Paris, Publications de la Sorbonne, 1989, p. 49-63, de même que André Gaudreault, Cinéma et attraction. Pour une nouvelle histoire du cinématographe, Paris, CNRS Éditions, coll. « Cinéma et audiovisuel », 2008.
14Georgette Leblanc, op. cit., p. 277.
15Roland Barthes, « En sortant du cinéma », Communications, no 23, 1975, p. 107.
16Sur les spectacles de lanterne magique et leur place dans l’archéologie du cinéma et de la culture visuelle, voir Laurent Mannoni, Le grand art de la lumière et de l’ombre. Archéologie du cinéma, préface de David Robinson, Paris, Nathan, 1994, p. 136-175. Voir aussi Tom Gunning, « Fantasmagorie et fabrication de l’illusion : pour une culture optique du dispositif cinématographique », Cinémas, vol. 14, no 1, automne 2003, p. 67-89.
17Sur ce concept, voir Jay David Bolter et Richard Grusin, Remediation. Understanding New Media, Cambridge, MIT Press, 1999.
18On retrouve cette idée dans un texte célèbre de Maxime Gorki, qui date de 1896 : « J’étais hier au royaume des ombres. Si vous saviez comme cela est effrayant ! […] Ce n’est pas la vie, mais une ombre de la vie, ce n’est pas le mouvement, mais une ombre de mouvement, dépourvue de son. […] Une vie bouillonne devant vous, à laquelle on a ôté la parole, à laquelle on a enlevé la parure des couleurs ; une vie grise, silencieuse, abattue, pitoyable, comme dépossédée de tout. Elle est effrayante à voir, avec son mouvement d’ombres, et uniquement d’ombres. On repense aux fantômes, aux méchants et maudits enchanteurs qui plongent des villes entières dans le sommeil, et l’on croirait avoir affaire à une mauvaise plaisanterie de Merlin. » Maxime Gorki, « Brèves remarques », dans Daniel Banda et José Moure (dir.), Le cinéma. Naissance d’un art (1895-1920), Paris, Flammarion, coll. « Champs arts », 2008, p. 48-49.
19Voir André Bazin, « Le mythe du cinéma total », dans Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Éditions du Cerf, coll. « 7e art », 1975, p. 19-24. Rappelons ce passage clé : « Le mythe directeur de l’invention du cinéma est donc l’accomplissement de celui qui domine confusément toutes les techniques de reproduction mécanique de la réalité qui virent le jour au xixe siècle, de la photographie au phonographe. C’est celui du réalisme intégral, d’une recréation du monde à son image, une image sur laquelle ne pèserait pas l’hypothèque de la liberté d’interprétation de l’artiste ni l’irréversibilité du temps. Si le cinéma au berceau n’eut pas tous les attributs du cinéma total de demain, ce fut donc bien à son corps défendant et seulement parce que ses fées étaient techniquement impuissantes à l’en doter en dépit de leurs désirs. » Ibid., p. 23.
20Roland Barthes, « En sortant du cinéma », op. cit., p. 106.
21Cité dans Daniel Banda et José Moure (dir.), op. cit., p. 60. On notera la similitude avec certains propos du Edison de Villiers de L’Isle-Adam dans L’Ève future, à ceci près que pour le savant la reconstruction de l’Histoire passe par la captation sonore de celle-ci.
22Pierre Versins, Encyclopédie de l’utopie, des voyages extraordinaires et de la science-fiction, Lausanne, L’Âge d’homme, 1972, p. 519. Cité dans Daniel Compère, « La science-fiction de Maurice Leblanc », Le Rocambole, no 61 : « Maurice Leblanc sans Lupin », hiver 2012, p. 55.
23Daniel Compère, op. cit., p. 57.
24« C’étaient des épaves, innombrables, […] d’un âge qui se comptait par mois ou par années, peut-être par siècles, elles attestaient la suite ininterrompue de mille et de mille naufrages. » (FÉ : 846)
25Raymond Queneau, Les fleurs bleues, dans Roman, t. II (Œuvres complètes, t. III), édition publiée sous la direction d’Henri Godard, avec, pour ce volume, la collaboration de Jean-Philippe Coen, Daniel Delbreil, Paul Gayot, Anne Marie Jaton, Emmanuël Souchier et Jean-Yves Pouilloux, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2006, p. 1025.
Auteur
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Thomas Carrier-Lafleur
Stagiaire postdoctoral Banting et chargé de cours à l’Université de Montréal. Ses recherches portent sur l’œuvre de Marcel Proust, le roman français des xixe et xxe siècles, l’histoire littéraire des médias, les mythes de la littérature moderne, la production spatiale à l’ère du numérique et le cinéma québécois.
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