La question (post)coloniale

3L’Africain et Onitsha présentent certains points de divergence du point de vue de la dynamique identitaire. L’élan esth/éthique n’est pas tout à fait le même, ne serait-ce que dans la mesure où d’un côté le récit se veut ouvertement une tentative de comprendre le père et offre la possibilité de retrouvailles posthumes, tandis que de l’autre le roman comme œuvre de fiction ne remplit cette fonction que de manière voilée. Mais dans les deux cas, l’écrivain reconnaît pleinement la dimension coloniale de l’expérience – lui qui au demeurant a fait de la question postcoloniale une ligne essentielle de son œuvre. Cette orientation générale n’est toutefois pas exempte de paradoxe, comme le résume Bruno Thibault, qui s’interroge sur la nature de l’entreprise anthropologique de Le Clézio (en particulier ses séjours au Mexique, cherchant à voir s’il s’agit d’une quête ou d’une conquête) et sur la teneur idéaliste des représentations et discours proposés par l’écrivain (Thibault 2012 : 17-23).

4Dans cette perspective, l’amalgame géographique contribue à l’économie du roman autant que du récit : la confusion entretenue entre la région (Ogoja/Onitsha), le pays (Nigeria) et le continent (Afrique) à l’intérieur des deux ouvrages témoigne du caractère contradictoire de l’étranger héritier d’une colonisation qui rend possible sa présence en ces lieux, mais qu’il n’hésite pas à critiquer. Par un tel amalgame, Le Clézio pourrait jouer le jeu de l’Européen qui ignore les différences (culturelles, sociales, historiques, géographiques, etc.) pour assimiler le continent à de simples extensions outre-mer des puissances coloniales ; or, par cette occasion, il prend plutôt position contre ces puissances, et présente les problèmes de l’Afrique comme découlant du colonialisme dans sa plus large perspective. L’amalgame n’est plus réducteur mais productif.

5Chacun des deux livres explore de manière différente la question postcoloniale. Compte tenu de la posture narrative impliquée par le récit biographique, il paraît évident que celui-ci procède par exercices de souvenance sans perdre de vue le présent de l’énonciation (quelque six décennies après les faits) ; si l’après-guerre est marqué par les derniers relents du colonialisme, Le Clézio ne masque pas certains des problèmes que les théories postcoloniales ont mis en lumière dans les années 1960. Certes, il était conscient de l’importance de l’expérience, dans la mesure où « il y aurait avant et après l’Afrique » (A : 15), mais il reconnaît l’ambiguïté de cette situation, assurément loin de l’Europe, mais pas totalement africaine, étant donné les privilèges dont ses proches et lui bénéficient (puisqu’ils restent des Européens blancs). La résidence dans laquelle ils demeurent souligne ce double statut, Le Clézio étant conscient de la charge connotative de certains mots. Aussi la « case » donne-t-elle lieu à une longue digression descriptive entre parenthèses, occasion de souligner le caractère spartiate de l’habitation, mais en même temps la nature identitaire ambivalente dans laquelle cette nouvelle maison place ses résidents :

Dans la case que nous habitions (le mot case a quelque chose de colonial qui peut aujourd’hui choquer, mais qui décrit bien le logement de fonction que le gouvernement anglais avait prévu pour les médecins militaires, une dalle de ciment pour le sol, quatre murs de parpaing sans crépi, un toit de tôle ondulée recouvert de feuilles, aucune décoration, des hamacs accrochés aux murs pour servir de lits et, seule concession au luxe, une douche reliée par des tubes de fer à un réservoir sur le toit que chauffait le soleil), dans cette case, donc, il n’y avait pas de miroirs, pas de tableaux, rien qui pût nous rappeler le monde où nous avions vécu jusque-là (A : 9-10).

Le lieu de résidence efface ainsi l’identité précédente, étant en quasi parfaite altérité avec la vision européenne de la maison : outre le fait d’avoir quatre murs et un toit, la case ne saurait différer davantage de la maison habituelle, autant dans ses matériaux que dans son mobilier. Cette impression est accentuée par l’absence totale d’objets qui pourraient agir comme des artefacts mémoriels, porteurs de souvenirs particuliers évoquant des lieux, des personnes, des expériences. Le dénuement imposé par le père éloigne la case du logement de fonction confortable à la mode européenne, la rapprochant plutôt de l’habitation africaine. Au demeurant, nulle nostalgie ici pour le jeune Le Clézio : non seulement il n’y a rien pour rappeler la vie d’avant, mais encore l’expérience phénoménale est beaucoup plus ancrée dans la corporéité.

6Le point pivot menant à cette conception différente, qui accorde la préséance à la présence du corps, est l’impudeur, qui « donnait du champ, de la profondeur, elle multipliait les sensations, elle tendait un réseau humain autour de moi » (A : 10). L’identité ne saurait se construire en vase clos, en isolement, puisqu’elle nécessite l’Autre et l’action accomplie dans le monde pour en retour arriver à la reconnaissance de ce monde et à l’établissement identitaire. La compréhension du père se fait depuis une perspective d’adulte, qui cherche à saisir l’expérience conflictuelle d’un père qui adopte pleinement l’Afrique comme continent, se sentant étranger à son retour en Europe, à la fin de sa vie. Or avec le recul, Le Clézio se rend compte de l’innocence de l’enfant qui, subjugué par les découvertes, ne voit pas les structures d’oppression qui assujettissent les Africains noirs. Malgré toutes les bonnes intentions du père, avec la distance conférée par la mémoire et l’expérience, bref, avec le recul du temps, il paraît impossible d’oblitérer complètement la posture coloniale – et en l’absence d’enraiement total, la présence coloniale demeure pleinement effective (étant donné qu’il ne peut y avoir un demi-rapport de force ou un tiers de structure de pouvoir ; il y en a, ou il n’y en a pas). La fonction médicale même perpétue cette situation, ce que Le Clézio reconnaît (d’autant plus qu’à la base, son père travaille pour le « ministère des Colonies » britanniques [A : 42]) :

Alors mon père découvre, après toutes ces années où il s’est senti proche des Africains, leur parent, leur ami, que le médecin n’est qu’un autre acteur de la puissance coloniale, pas différent du policier, du juge ou du soldat. Comment pouvait-il en être autrement ? L’exercice de la médecine est aussi un pouvoir sur les gens, et la surveillance médicale est également une surveillance politique (A : 84).

Les rapports de pouvoir ne sont pas tous les mêmes, et le médecin ne joue assurément pas un rôle aussi important dans la perpétuation des structures coloniales que les District Officers (D. O.), commerçants impérialistes et autres membres de clubs qui ne cherchent qu’à recréer leur vie européenne tout en s’appropriant les ressources naturelles et humaines du continent africain. Les parents de Le Clézio refusant de telles mondanités, celui-ci rend donc moins compte du contexte colonial d’aprèsguerre qu’il procède à une analyse postcoloniale de la condition paternelle.

7Le roman traite cette situation de manière beaucoup plus directe. Avant même d’être à destination, Fintan perçoit un malaise devant l’affirmation désinvolte du colonialisme, à la base de la présence des Européens en Afrique. Les passagers noirs qui embarquent à bord du Surabaya paient chèrement leur trajet en travaillant du matin au soir, martelant le navire pour en déloger la rouille. Fintan s’aventurera dans cette zone interdite pour entendre de plus près un homme chanter, mais sitôt repéré par un marin, le garçon se fait gronder par le second capitaine Heylings : « C’est défendu d’aller sur le pont de charge, tu le savais ! » (O : 39). La frontière séparant les Blancs des Noirs est à ne pas franchir. Cette interdiction est ainsi imposée et intégrée au plus jeune âge, les enfants n’en saisissant pas les causes (coloniales), mais en constatant trop bien les effets. Non seulement cela accentue physiquement la distinction entre Européens et Africains, mais en plus les possibilités d’actions de chacun diffèrent radicalement : « Pendant que les blancs étaient à la fête dans le salon des premières, ils étaient montés à bord, silencieux, hommes, femmes et enfants, portant leurs ballots sur leur tête, un par un sur la planche qui servait de coupée » (O : 55). L’écart entre les deux groupes est d’autant plus flagrant qu’ils se trouvent à bord d’un même bateau, à quelques pas de distance, ce qui exacerbe la rage du garçon : « Fintan en ressentit une telle colère et une telle honte qu’un instant il voulut retourner dans le salon des premières » (O : 55). Le silence des uns ne fait qu’accentuer les éclats de voix des autres. La réception d’anniversaire que tiennent les « blancs » pendant qu’« hommes, femmes et enfants » montent à bord (non pas valises à la main – comme le feraient les Européens –, mais ballots sur la tête) humanise l’Africain et abêtit (voire animalise) l’Européen, dont les rires se répercutent en écho « comme un aboiement » (O : 54). Les imitations « des voix des noirs » et les « blagues en pidgin » (O : 54) provoquent la honte de Fintan qui, par souci d’intégration autant que par besoin de répudiation des origines, adoptera peu à peu le pidgin comme langue. La narration ne signale ouvertement ce glissement qu’au moment du retour, lorsque le garçon prend conscience de l’ampleur de l’oubli auquel ce départ l’expose : « Il oublierait le foufou, l’igname rôtie, la soupe d’arachide. Il apprendrait à marcher avec des chaussures, à traverser les rues entre les autos. Il oublierait le pidgin, il ne dirait plus : “Da buk we yu bin gimmi a don los am” » (O : 219).

8Cette question de la langue est essentielle dans la constitution identitaire, et se trouve accentuée par le contexte colonial ; à cet égard, Fintan se rapproche de sa mère (franco-italienne) et s’éloigne de son père (anglais). Maou ne masque pas son outrage en une situation semblable à celle des passagers noirs du Surabaya, un peu plus tard, lorsqu’elle voit des forçats creuser une piscine pour le D. O. Gerald Simpson :

Tout d’un coup, Maou se leva, et la voix tremblante de colère, avec son drôle d’accent français et italien quand elle parlait en anglais, elle dit : « Mais il faut leur donner à manger et à boire, regardez, ces pauvres gens, ils ont faim et soif ! » Elle dit « fellow », comme en pidgin (O : 75).

Les colons anglais voient d’ailleurs Maou comme une étrangère. Non seulement elle ose parfois mêler l’anglais au pidgin, mais en plus sa langue maternelle (l’italien) provoque une bienveillante suspicion chez les gens qu’elle côtoie, en même temps qu’elle lui attire les reproches de Geoffroy, qui préférerait ne pas faire de vague pour mener à bien son projet d’exploration. « Maou avait appelé Fintan en italien. Mme Rally était venue, elle avait dit, de sa petite voix effarouchée : “Excusez-moi, quelle sorte de langue parlez-vous ?” Plus tard Geoffroy avait grondé Maou » (O : 156). La révolte ressentie par Maou est liée au traitement réservé aux locaux par les colons, elle et son fils semblant mieux s’adapter au monde africain que les délégués européens, à l’époque où les grands empires coloniaux sont en voie d’être remplacés par des oligarchies et des dictatures mises en place par des multinationales (dans le cas du Nigeria et du Biafra, de grandes entreprises pétrolières).

9Au dernier chapitre, Fintan rendra d’ailleurs compte de la situation horrible dans laquelle se trouve Onitsha dans une lettre qu’il envoie à sa petite sœur (lettre datée de l’hiver 1968), soulignant l’enfer vécu par les populations exilées et affamées, les enfants étant particulièrement affectés (« La mort a un nom sonore et terrifiant, Kwashiorkor » [O : 243], dénutrition grave de la petite enfance). Pour des raisons strictement économiques, ces gens sont déportés et leurs terres vidées ; malgré l’horreur exposée à la face du monde, ils sont condamnés à vivre en silence dans des régions exsangues : « Pour la mainmise sur quelques puits de pétrole, les portes du monde se sont fermées sur eux, les portes des fleuves, les îles de la mer, les rivages. Il ne reste que la forêt vide et silencieuse » (O : 243). Les portes closes de cette prison sans murs et à ciel ouvert ne laissent aucune voie de sortie pour ses captifs. Il est tentant de faire remonter cette grande sensibilité et ce souci humain chez Fintan à son séjour en Afrique, et plus précisément à ce désir d’appartenance filiale au continent africain. Le garçon a d’ailleurs pu goûter (littéralement) à ce que cela représente de faire partie d’une famille africaine, par l’intermédiaire de son ami Bony, complice des premières heures et instigateur de plusieurs découvertes.

Fintan aimait bien Omerun. La case de la grand-mère de Bony était au bord de la rivière. La vieille femme leur servait à manger, du foufou, des ignames rôties, des patates douces cuites dans la cendre. C’était une petite femme, avec un nom étonnant pour sa corpulence, elle s’appelait Ugo, c’est-à-dire l’oiseau rapace qui vole dans le ciel, un faucon, un aigle. Elle appelait Fintan « umu », comme s’il était aussi son fils. Quelquefois, Fintan pensait que c’était vraiment sa famille, que sa peau était devenue comme celle de Bony, noire et lisse (O : 182).

La réalité les rattrapera tous les deux, puisque malgré les bonnes intentions de Fintan, malgré son ouverture, sa disponibilité et sa curiosité, il ne peut échapper au contexte colonial qui réaffirme durement la situation sociale différente des deux enfants, l’un blanc et l’autre noir. Un événement extrême pour l’Africain, mais somme toute banal pour le colon européen, viendra casser irrémédiablement le lien entre Bony et Fintan :

Depuis la révolte des forçats, [Bony] ne voulait plus revoir Fintan. Parmi ceux que l’armée du lieutenant Fry avait fusillés contre le grillage, il y avait son frère aîné, son oncle. Un jour ils s’étaient rencontrés sur la route d’Omerun. Bony avait un visage fermé, des yeux indistincts derrière ses paupières obliques. Il n’avait rien dit, il n’avait pas jeté de caillou, ni lancé d’insulte. Il était passé, et Fintan avait ressenti de la honte. De la colère aussi, et il avait des larmes dans les yeux, parce que ce qu’avaient fait Simpson et le lieutenant Fry n’était pas de sa faute. Il les haïssait autant que Bony (O : 220).

Fintan ne comprend pas la cassure puisqu’il ressent lui aussi de la colère. Mais l’honnêteté des sentiments ne fait pas le poids devant la concrétude du cadre sociologique imposé aux enfants. Il est à cet égard révélateur que le changement d’attitude de Bony survienne alors que Fintan et sa famille s’apprêtent à quitter le pays : les Européens peuvent toujours partir du continent et, sans souci éthique ni sensibilité politique, ne plus penser à leur séjour que comme de longues vacances exotiques. Alors que le départ est imminent, Fintan s’en inquiète d’ailleurs, en songeant que tout va redevenir comme avant : « À Marseille, la grand-mère Aurelia pourrait lui dire à nouveau “ bellino”, en l’embrassant bien fort, et l’emmener au cinéma. C’était comme s’il n’était jamais parti » (O : 219). Or avant même son arrivée et non sans naïveté, Fintan embrasse l’identité africaine. Son innocence constitue toutefois une force, puisqu’elle s’accompagne d’un oubli des souvenirs européens, des façons de faire du Vieux Continent et des expériences ayant forgé sa petite enfance, ce qui ouvre vers une déconstruction de l’affect pour assurer sa disponibilité et son ouverture. Sensible, Fintan demeure marqué par son expérience, et les souvenirs qu’il en garde forgent son identité d’adulte (en témoigne l’effroi qu’il ressent devant les horreurs du Biafra). La distance conférée par la mémoire est donc reconnue dans tout son paradoxe : il est impossible de remonter dans le passé, mais ce passé n’en affirme pas moins sa prégnance sur le présent en motivant les actions et en orientant les pensées (et la sensibilité) du sujet tel qu’il est maintenant.

Mémoire et filiation

10Pendant qu’il étudie à Londres, Raoul Le Clézio se rend souvent à Paris pour fréquenter son oncle et la fille de celui-ci, Simone1. Cette relation mènera à l’union des deux cousins. Sur le plan de l’héritage discursif, il s’agit d’un élément essentiel, car le passé mauricien commun qui les unit est à la base même de la construction identitaire de J. M. G. Le Clézio, et de là, de plusieurs de ses représentations littéraires. Celui-ci reconnaît d’emblée (avec le recul des années, bien sûr) que les souvenirs dont il a hérité sont sublimés, modulés par leurs propres mises en récit. Il dira ainsi de cette première période de fréquentation de ses parents que le souvenir ne se borne pas à raconter le passé, il le crée ; et de ce fait, il module le présent : « Les congés qu’il [Raoul] passe en France auprès d’eux [Simone et le père de celle-ci] sont le retour imaginaire vers un passé qui n’est plus » (A : 50). Il est à noter que cette dernière expression est pour le moins tautologique, puisqu’au sens strict, le passé ne peut demeurer, sans quoi il deviendrait le présent. Cela rend toutefois compte de la capacité qu’a la mémoire réactivée de mettre en position conjointe les différents régimes temporels. La dimension discursive de l’exercice de souvenance possède une part inhérente de création – ou de re-création, pour être plus exact, c’est-à-dire de renouvellement dans la continuité de ce qui a été et de ce qui persiste. D’où le passé qui n’est plus. De ce fait, un passé qui est serait à comprendre comme l’inscription passée, hic et nunc, au présent, d’événements et d’expériences.

11Dès lors, même si Le Clézio n’a pas grandi à Maurice, l’expérience de l’île pétrit tout le récit familial issu des deux branches parentales. D’une part, la mémoire, par souvenirs interposés, est prise en charge par sa mère, qui n’a jamais vécu à Maurice elle non plus, mais qui n’en est pas moins imprégnée des récits paternels : « Cela fait partie de son passé, pour elle cela a le goût d’un rêve inaccessible et familier » (A : 50). Le père de l’écrivain peut également contribuer à la construction de cette fiction sublimée de l’île, lui qui est né dans la même maison mauricienne que son oncle. Fils de deux cousins germains, Le Clézio hérite ainsi d’un récit conjoint : d’une part un lieu idéalisé par Raoul qui lui est ensuite refusé et retiré, la famille étant ruinée et expulsée en 1919 ; d’autre part, un lieu construit par Simone, à partir des récits familiaux, un rêve idéal alimenté à la fois par son père et son futur mari.

12D’ailleurs, nulle part mieux que dans le chapitre intitulé « Banso » (A : 67-76), une ville du nord-ouest camerounais, la mise en récit ne prend une plus grande importante : Le Clézio décrit la vie de ses parents en Afrique dans les années 1930 – donc avant la naissance de leurs enfants. Il s’agit d’un récit marqué par les découvertes et les libertés, dans des contrées sauvages et riches, où les puissances coloniales n’exercent encore qu’un pouvoir symbolique sur les populations éloignées. Se conjuguent ici évidemment le récit reçu en héritage et la reconstruction effectuée par Le Clézio. Paradoxalement, pour Le Clézio, rêve et réalité ne sont pas deux points opposés et irréconciliables, mais plutôt deux faces d’une même pièce, celle de l’expérience – tantôt ancrée dans le vécu, tantôt teintée par la sublimation. La mise en récit conjugue ces deux facettes, et il revient à l’esth/éthique pratiquée par l’écrivain de distinguer (ou pas) le réel du sublimé. Dans L’Africain, récit biographique, il semble plus normal que cette séparation soit franche, non pas dans le refus total de tout rêve ou toute rêverie, mais bien dans la double reconnaissance (toujours contradictoire) d’une frontière et d’un flou entre le rêve et la réalité. C’est d’ailleurs ce qui fonde l’union des deux parents : « Mon père et elle sont unis par ce rêve, ils sont ensemble comme les exilés d’un pays inaccessible » (A : 50). Ce chevauchement conceptuel laissera une empreinte indélébile chez leur fils, impression accentuée par sa propre expérience africaine, dans toute la liberté que cette année a pu apporter, après les peurs, les privations et les contraintes vécues durant la guerre.

13Il est aussi intéressant de placer en filiation directe l’expérience mauricienne des parents – réelle ou sublimée – et l’expérience nigériane du fils – réelle et sublimée –, étant donné que pour Le Clézio lui-même, cette matière n’est pas tant à l’origine de la littérature qu’il a produite que de sa posture humaine dans son entier : elle est la source d’où coule son appréhension du monde. Dans son discours d’acceptation du prix Nobel, il confirme cette influence paradoxale, qui affecte sa personne avant ses livres :

De ce voyage, de ce séjour (au Nigéria où mon père était médecin de brousse) j’ai rapporté non pas la matière de romans futurs, mais une sorte de seconde personnalité, à la fois rêveuse et fascinée par le réel, qui m’a accompagné toute ma vie – et qui a été la dimension contradictoire, l’étrangeté moi-même que j’ai ressentie parfois jusqu’à la souffrance. La lenteur de la vie est telle qu’il m’aura fallu la durée de la majeure partie de cette existence pour comprendre ce que cela signifie (2008a : §3).

Et pourtant, le caractère inéluctable du temps n’est pas renié, mais reconnu et accepté. Si les souvenirs et les rêveries peuvent s’entremêler, le présent demeure seul maître à bord, et le poids de cette réalité empiète sur tout le reste – ce qui lui fait dire que « le temps ne se remonte pas, même dans les rêves » (A : 53). Cette vision aussi bien de l’expérience que des régimes temporels explique sans doute pourquoi la nostalgie est si peu présente à l’intérieur d’une œuvre qui fait de la mémoire l’un de ses piliers (les allers-retours pouvant mener vers ce désespoir existentiel évoqué plus tôt). On semble avoir affaire à une nostalgie renversée : le sujet au présent ne tente pas un retour impossible vers ce qui a été ; il constate plutôt que le passé tente de s’incruster dans le présent en soulignant non pas l’évanescence des minutes, mais la persistance des expériences.

14Cette conception affirme en outre la filiation des souvenirs et des possibilités expérientielles, reconnaissant le poids sociologique qui précède le sujet et l’oriente ensuite dans ses potentialités et son potentiel. Puisque le noyau familial constitue le premier cadre social que rencontre le sujet, il n’est pas surprenant que le processus mémoriel amène Le Clézio à s’interroger sur l’identité du père, et que cela induise une réévaluation de sa propre identité – et vice versa, puisqu’il reconnaît la nature commutative de telles questions, dans la mesure où l’interrogation de l’identité propre requiert un questionnement sur l’autre. Le Clézio pousse ainsi plus loin le proverbe africain mentionné à la fois dans Onitsha et L’Africain, selon lequel l’enfant naît au moment et au lieu de sa conception. L’enfant devient en effet fortement dépositaire du lien de sa conception, c’est-à-dire des expériences vécues par ses parents, qui influencent de près ou de loin l’enfant futur. Il reconnaît également la perspective successorale de l’histoire familiale, et les ramifications que les expériences et décisions peuvent avoir sur la génération suivante. L’identité en est fortement imprégnée, puisque la mémoire et ses contenus subissent l’influence des récits, petits et grands :

Pourtant, à chaque instant, comme une substance éthéreuse qui circule entre les parois du réel, je suis transpercé par le temps d’autrefois, à Ogoja. Par bouffées cela me submerge et m’étourdit. Non pas seulement cette mémoire d’enfant, extraordinairement précise pour toutes les sensations, les odeurs, les goûts, l’impression de relief ou de vide, le sentiment de la durée. C’est en l’écrivant que je comprends, maintenant. Cette mémoire n’est pas seulement la mienne. Elle est aussi la mémoire du temps qui a précédé ma naissance (A : 103-104).

L’étourdissement souligné ici ne semble pas très éloigné du vertige ressenti par Fintan à deux reprises lors du trajet en bateau : l’excès des sens fait encore sentir sa trace non pas tant par l’intensité intrinsèque de l’odeur ou du goût, mais par le choc irréversible de l’expérience sans commune mesure avec toute expérience passée.

15La reconnaissance de ce caractère extraordinaire invite également à la reconnaissance d’un terreau similaire chez l’autre – ce qui oriente le legs, sa réception, et plus largement la découverte pure et simple du monde. Le Clézio poursuit en ce sens le développement de sa vision sociologique du sujet dans L’extase matérielle :

Tout ce qui venait de moi venait des autres. Tout. Mes idées généreuses, mon humeur, mes goûts, ma morale, mon orgueil. Rien n’était à moi. J’avais pris cela. Je l’avais volé, et on m’avait forcé à le refermer en moi. La conscience, le refus, l’hostilité : les autres, toujours les autres. La lucidité, le courage, l’absolu : les autres, les autres, les autres (EM : 61).

Il souligne également la prégnance des habitus sur l’individu (et sur son individualité, sa capacité d’individuation). La distance prise par rapport aux événements et aux expériences et l’effort de compréhension soustendant tout le projet de L’Africain mettent en évidence la représentation paternelle dans toute la complexité de son image – terme à entendre comme « le dire non langagier ou le montrer de la chose en sa mêmeté » (Nancy 2003 : 24). Un tel travail à rebours requiert une prise en compte de sa nature inachevable, mais nécessaire ; il relève de l’analyse de la trace, laquelle « doit tout d’abord être considérée comme un signe qu’il s’agit d’interpréter et qui par là met en avant la question de la représentation de l’autre ainsi que celle de l’imaginaire utilisé pour cela » (Ridon 2015 : 147). D’où aussi l’intérêt de la lecture parallèle que je propose du récit L’Africain et de son pendant « imaginaire », Onitsha. Évidemment, cette posture privilégiant l’ouverture à l’altérité établit une certaine dichotomie qui peut laisser penser que l’écrivain se donne le beau rôle – par exemple, en se faisant le porte-étendard de la « noble cause » antiraciste. Le personnage de Maou dans Onitsha est toutefois plus nuancé, et rend compte de la complexité d’une altérité vécue sur un mode radical.

16Bien qu’elle soit attirée par la culture africaine, attirance accentuée par le fait qu’elle se trouve en marge de la culture européenne expatriée, Maou ne peut s’empêcher de ressentir un choc et une peur devant une altérité dont l’expérience la bouscule de manière substantielle. Intriguée par les grondements des tambours, elle se rend au village pour assister à une fête. Or, l’événement ne présente rien de connu et fait vivre à Maou un sentiment d’altérité culturelle immédiat, c’est-à-dire sans interprétation possible (donc irraisonnable) et uniquement centré sur l’expérience présente. La perception de ladite expérience par Maou n’est alors rendue possible « que grâce aux effets que cette altérité a sur elle : une inquiétude, un vertige, qui la font vaciller » (Bouvet 2012 : 83). Elle vit cet excès des sens traduit par le vertige (« La musique des tambours maintenant résonnait jusqu’au fond d’elle-même, creusait un vertige » [O : 189]) de manière totalement opposée à Fintan, puisque la peur l’emporte sur le caractère original et inconnu de la découverte.

17Dans sa structure réflexive, l’exposé proposé dans Onitsha est certainement moins systématique que ce que l’on a observé dans L’Africain ; le roman offre néanmoins des propositions littéraires particulières qui méritent notre attention. Dans un cas comme dans l’autre, le postcolonialisme appelle une posture qui rend compte des implications sémantiques du préfixe utilisé dans la construction du terme ; il s’agira ainsi pour Le Clézio d’accepter « que ce “post” le somme de se définir en assumant la filiation “honteuse” » (Moudileno 2011 : 79), en rendant compte de la position successorale dans laquelle il se trouve sans pour autant oblitérer la charge sociale, historique et politique qui accompagne le faisceau des expériences vécues de première main ainsi que les legs familiaux. À cet égard, et en tenant compte des paradoxes que cela implique, Le Clézio s’affirme comme écrivain postcolonial, dans la mesure où il « accepterait le malaise de cette postcolonialité sous le soupçon, mais […], conscient de cet inconfort, déciderait de s’y installer, en faisant de cette posture paradoxale une marque de sa singularité, et la condition même de sa créativité » (Moudileno 2011 : 79). Or pour assister à un véritable déploiement littéraire qui conjuguerait éthique et esthétique, les modalités d’expression de la posture doivent rendre compte de celle-ci en même temps qu’elle est exprimée. Dans Onitsha, la relation établie entre Geoffroy et son fils manifeste bien cette démarche. La distance considérable éprouvée envers le père et les quelques tentatives de rapprochement lancées par Fintan sont en effet présentées par un ensemble de stratégies discursives qui, dans une perspective esth/éthique, recoupent le fond et la forme.

Temps des verbes et usage des marges

18L’Africain se déploie sur le mode d’une narration qui s’interroge à rebours sur le passé en l’éclairant de l’expérience apportée par le temps. Aussi, en empruntant une vision plus pragmatique du langage, le récit suit-il globalement l’usage habituel des temps verbaux, l’imparfait désignant l’état, la répétition ou plus largement l’aspect duratif de certains événements, et le passé composé lançant l’anecdote et l’aspect perfectif de souvenirs ponctuels. Toutefois, une analyse discursive plus pointue dévoile un certain nombre de procédés littéraires qui complexifient une situation en apparence simple.

19L’utilisation du présent de l’indicatif signale un marquage direct du narrateur – tantôt dans l’affirmation ou le retour au temps de l’énonciation, tantôt dans le processus de souvenance lui-même. La mémoire sert en effet de véhicule assurant le glissement du présent du narrateur vers le présent d’événements dont les effets perdurent et contribuent ainsi à leur mise en récit à venir. Ce jeu discursif se produit à quelques reprises lorsque le narrateur décrit au présent des expériences saisissantes, pour mieux glisser vers le présent d’un vécu antérieur :

Le premier souvenir que j’ai de ce continent, c’est mon corps couvert d’une éruption […]. Je suis dans la cabine du bateau qui longe lentement la côte, au large de Conakry, Freetown, Monrovia, nu sur la couchette (A : 13 ; je souligne).

Je garde le souvenir cuisant de ma première rencontre avec les fourmis, dans les jours qui ont suivi mon arrivée. Je suis dans le jardin, non loin de la maison […]. Tout d’un coup, sans que je m’en sois rendu compte, je suis entouré par des milliers d’insectes. D’où viennent-ils ? (A : 31 ; je souligne)

Cette sensation que je ne peux pas oublier du sol qui se dérobe sous mes pieds […]. Je suis dans le village de montagne où ma mère est allée se cacher […]. Nous faisons la queue devant le magasin d’alimentation et je regarde les mouches qui se posent sur la plaie ouverte de la jambe de ma grand-mère (A : 46-47 ; je souligne).

Dans ces trois cas, le souvenir (ou l’inoubliable) est mentionné explicitement et lance l’anecdote. La modulation dans l’usage du présent de l’indicatif vient confirmer la persistance du souvenir dans la structure du récit et la prégnance que possède la mémoire sur le sujet. De la même façon, cette dynamique pourra mettre en évidence le caractère filial de cette mémoire, dans la mesure où le glissement du temps verbal rappelle des souvenirs de seconde main (ou pour être plus précis : de seconde mémoire) :

Avant ma naissance, raconte ma mère, elle voyage à cheval dans l’ouest du Cameroun, où mon père est médecin itinérant (A : 32).

La plus grande preuve d’amour qu’il a donnée aux siens, c’est lorsqu’en pleine guerre, il traverse le désert jusqu’en Algérie, pour tenter de rejoindre sa femme et ses enfants et les ramener à l’abri en Afrique. Il est arrêté avant d’atteindre Alger et il doit retourner au Nigeria (A : 39-40).

Mon père m’a raconté un jour comment il avait décidé de partir au bout du monde […]. Il prend le train, débarque à Southampton, s’installe dans une pension (A : 42).

Par leur expression au présent de l’indicatif, ces souvenirs manifestement légués renforcent leur aspect duratif et inscrivent ces événements passés dans la suite continue de l’histoire familiale. La teneur factuelle forte de ces passages confirme au demeurant l’hésitation éprouvée par le fils à entrer dans la spécificité de l’expérience de ses parents, privilégiant plutôt l’interrogation des effets sur lui-même. Il s’agit donc là du sujet qui en chaque instant, à chaque action, se constitue, et qui reconnaît par la même occasion l’influence sociale (et d’abord parentale) sur les conditions de réalisation de ces actions et de ces expériences. Le Clézio en est pleinement conscient, et toute autobiographie spéculative demeure vaine : « Si je n’avais pas eu cette connaissance charnelle de l’Afrique, si je n’avais pas reçu cet héritage de ma vie avant ma naissance, que serais-je devenu ? » (A : 103).

20Encore plus subtilement que le présent de l’indicatif, l’imparfait pourra à son tour se faire le véhicule d’un glissement de sens volontaire venant complexifier le discours (la forme orientant le fond et vice versa). L’imparfait de l’indicatif servira en effet à affirmer des vérités d’ordre général, tout en mettant en perspective le fait qu’il s’agit d’une époque aujourd’hui révolue ou au contraire de découvertes qui chamboulèrent l’ordre des choses (en matière d’expérience phénoménale et d’identité) chez l’enfant. La frontière entre ces deux interprétations ne saurait être aussi tranchée, et les quelques exemples suivants en témoignent :

L’Afrique, c’était le corps plutôt que le visage (A : 13).

La liberté à Ogoja, c’était le règne du corps (A : 15).

L’Afrique était puissante (A : 17).

Puisque Le Clézio affirme avec insistance que les découvertes d’alors étaient pour lui inédites, en même temps qu’il reconnaît la nature révolue de cette Afrique, l’utilisation de l’imparfait marque une connotation différente du seul récit d’événements lointains, venant articuler ce passé avec un présent dont il se différencie. On peut aussi voir dans ce temps verbal un aspect itératif, désignant une expérience jadis répétée et chaque fois reconfirmée.

21Dans Onitsha, la prédominance de l’imparfait et du plus-que-parfait de l’indicatif, temps généralement associés à la description romanesque, donne l’impression d’un récit d’états ou d’événement achevés, voire répétitifs ou répétés. Le récit ainsi exprimé n’instaure pas de véritables successions d’actions comme peuvent le faire le passé simple ou le passé composé, qui se situent résolument dans la démarche de souvenance, marquant le récit du sceau de la syllepse davantage que du parcours chronologique ancré dans l’analepse. Au demeurant, une telle construction syntaxique accentue d’autant plus le poids des passages ayant recours à d’autres temps de verbe – le passé simple ou le passé composé, et le présent de l’indicatif.

22Les chapitres se concentrant plus particulièrement sur les ambitions archéologiques de Geoffroy Allen (au nombre de huit2) sont en retrait de la marge de gauche, et utilisent le présent de l’indicatif. Ces deux éléments placent le récit dans un lieu discursif différent du récit principal, affirmant visuellement la particularité de ces passages. La première séquence de cette nature est révélatrice d’un pareil ordre des choses : « L’Afrique brûle comme un secret, comme une fièvre. Geoffroy Allen ne peut pas détacher son regard, un seul instant, il ne peut pas rêver d’autre rêve » (O : 87). On se trouve alors non plus dans une Onitsha réaliste décrite par un narrateur à l’identité ambiguë, mais dans l’Afrique sublimée de Geoffroy Allen. Le chevauchement des deux mondes (réel et onirique) est pleinement assumé, puisque l’exploration d’Aro Chuku par Geoffroy sera rapportée dans la même mise en page, au dernier chapitre du genre consacré au père. Rien de surprenant à cela puisque Le Clézio écrit ailleurs qu’« on est pour la moitié celui qu’on est dans ses rêves » (IT : 172), c’est-à-dire que le rêve est assimilé à une conscience nocturne qui s’associe à la conscience éveillée pour dégager la réalité de l’expérience vécue. La connaissance de soi et du monde peut donc s’articuler de part et d’autre jusqu’à brouiller les frontières du temps et du concret :

Il y a au fond de moi ce savoir, à la fois lointain et proche, auquel j’accède chaque nuit, comme errant au hasard. Comme si derrière chaque chose présente, derrière chaque visage, pouvait surgir à chaque instant un autre monde. J’arrive, je franchis la porte, je glisse, je nage, je flotte, porté par un courant irrésistible (IT : 175).

Le « courant irrésistible » du corps réaffirmera finalement sa préséance, le père de Fintan, malade, se rendant à l’évidence que « tout est terminé. Il n’y a pas de paradis » (O : 196).

23Ces mécanismes formels de disposition textuelle et de temps verbaux mettent en valeur l’écart qui sépare le jeune Fintan de son père. Geoffroy embrasse toutes les aventures potentielles, ce qui le conduit à s’inventer une Meroë livresque et sublimée (abreuvée par l’étrange Sabine Rodes). Quelques explorations réelles le mèneront finalement à contracter une forme grave de paludisme. En même temps, Fintan, plus en phase avec le continent, vivra grâce à son comparse Bony la vérité simple de la nature africaine, lors d’une séquence baptismale d’autant plus importante qu’elle tranche avec les résultats désastreux que le père obtient lorsqu’il pousse ses recherches. Fintan arrive à un bassin d’eau mbiam (« Bony avait déjà prononcé plusieurs fois ce nom. C’était un secret » [O : 159]), entraîné dans un périple de deux jours par son ami. Ce dernier l’invite à une sorte de baptême qui assure la communion du garçon avec la nature transcendante de cette expérience en même temps qu’avec le caractère hic et nunc du moment : « [Bony] prit de l’eau dans sa main et aspergea le visage de Fintan. L’eau froide coulait sur sa peau, il lui sembla qu’elle entrait dans son corps et lavait sa fatigue et sa peur. Il y avait une paix en lui, comme le poids du sommeil » (O : 161). L’utilisation du passé simple pour décrire cette scène singularise les actions et souligne la nature extraordinaire (donc non récurrente) de l’expérience. Le caractère magique de l’événement rappelle les pouvoirs que Le Clézio confère ailleurs au liquide : « L’eau n’a pas de corps, pas de regard, elle a seulement les sortilèges » (IT : 194). Lors du trajet menant à ce bassin, Fintan prend conscience de la teneur de l’expérience qu’il est en train de vivre, à la fois dans le temps et hors du temps. Il a même une pensée pour son père qui cherche précisément une expérience de cet ordre : « C’était un endroit mystérieux, loin du monde, un endroit où on pouvait tout oublier. “C’est ici qu’il faudrait qu’il vienne”, se dit Fintan en pensant à Geoffroy » (O : 160).

24Cette eau mbiam prend un sens fort différent pour Geoffroy Allen. Il croit d’abord au pouvoir purificateur de l’eau : « Là, Geoffroy lave son visage, il boit longuement. L’eau froide éteint la brûlure au centre de son corps. Il pense au baptême, il ne sera plus jamais le même homme » (O : 194-195 ; je souligne). Mais il en ressent rapidement la toute-puissance néfaste : « Au petit matin, Geoffroy est grelottant de fièvre, il ne peut plus marcher. Il urine un liquide noir, couleur de sang. Okawho passe la main sur son visage, il dit : “C’est le mbiam. L’eau est mbiam ” » (O : 196). Le mal est physique, mais il est aussi intellectuel (et sa capitulation finale en témoigne) : Geoffroy perd de vue le présent de l’expérience au profit d’une archéologie et d’une histoire qui, par excès de passé et défaut de concret, le rendent malade. Il parvient à ce qui ressemble à un site rituel détruit par les colons anglais au début du xx^e siècle, ce qui met définitivement en échec ses recherches et marquera ensuite rapidement la conclusion de son séjour en Afrique. Cette Meroë tant recherchée n’a plus ses traces que sur le visage de ses héritiers, les enfants de Ndri, portant les signes itsi (« Ainsi a grandi Okawho, jusqu’à ce qu’il rencontre Oya, qui porte enfermée en elle le dernier message de l’oracle, en attendant le jour où tout pourra renaître » [O : 215]). Cette même marque se trouve aussi sur des pierres faisant office de stèle sur l’ancien site rituel d’Aro Chuku (l’oracle). Au demeurant, le sanctuaire qui constitue les derniers restes de la succession de Meroë n’aura pas su remplir sa fonction prophétique, puisque la dynastie ne sera pas sauvée de la destruction. Elle renvoie par la même occasion Geoffroy Allen à sa véritable identité d’Anglais en terres africaines. La dernière séquence du livre liée à Geoffroy Allen et placée en retrait de la marge de gauche3 (O : 212-216) relate d’ailleurs la fin de Meroë avec exactitude, reliant ainsi le rêve de Geoffroy à la réalité historique des événements : « Le 28 septembre 1902 Aro Chuku est tombé aux mains des Anglais, presque sans résister » (O : 212). Cette séquence se termine avec la dissipation du rêve et du brouillard paludique de Geoffroy ; il prend conscience de la teneur sublime et sublimée de son entreprise, qui relève davantage du désir que du véritable travail archéologique ou historique. Un rapport temporel similaire assaillira Fintan, lorsqu’il en viendra à reconnaître les enchevêtrements de la mémoire, des rêves et de la réalité passée, lesquels ne résistent pas au poids d’un présent implacable :

Maintenant, tout est différent. La guerre efface les souvenirs, elle dévore les plaines d’herbes, les ravins, les maisons des villages, et même les noms qu’il [Fintan] a connus. Peut-être qu’il ne restera rien d’Onitsha. Ce sera comme si tout cela n’avait existé que dans les rêves, semblable au radeau qui emportait le peuple d’Arsinoë vers la nouvelle Meroë, sur le fleuve éternel (O : 239).

C’est dans cette conception du temps et des expériences que la relation filiale est perceptible avec le plus d’acuité, le fils s’inscrivant dans la foulée du père.

25Le caractère éternel des rêves et l’image fluviale sont loin d’être anecdotiques. Geoffroy vient confirmer ouvertement la suspension temporelle à laquelle procède le rêve, suspension transmise narrativement par le décrochage d’un récit au passé qui privilégie soudain le présent intemporel, lequel devient atemporel : « Tout s’est effacé, sauf les signes itsi sur les pierres et sur le visage des derniers descendants du peuple d’Amanirenas. Mais il n’est plus impatient. Le temps n’a pas de fin, comme le cours du fleuve » (O : 216). La piste ouverte par un tel usage du présent de l’indicatif est celle d’une nécessaire interrogation synchronique de la mémoire, ensemble de souvenirs qui constitue davantage que la somme de ses parties. L’interrogation directe du temps pour comprendre la dynamique expérientielle ne saurait représenter entièrement l’esth/éthique de la mémoire chez Le Clézio ; l’analyse du lieu dans une perspective hors du temps – ce que Genette désigne comme des syllepses géographiques4 – permettrait d’éviter l’anachronie pour miser plutôt sur l’achronie, terme à entendre « comme un événement sans date et sans âge » (Genette 2007 : 78). Le fait de favoriser une étude topographique établit une distance par rapport à l’organisation chronologique de récits naturellement suivis selon le fil d’une anamnèse. Cela permet, comme l’a bien noté Madeleine Borgomano dans son étude d’Onitsha, de « restituer une autre perception du temps, pas encore régie par les mesures inventées par la civilisation (comme celle de l’enfant), ou refusant de se laisser enfermer dans ces mesures » (1993 : 38).

Mémoire et topographie

26Récit et roman réinterrogent à nouveaux frais la construction mémorielle, dans la mesure où le lieu y est à la fois porteur de mémoire et créateur de souvenirs. Le sujet, inscrit dans son environnement – la filiation étant sans doute la relation la plus fondamentale –, peut alors se faire le légataire de souvenirs parentaux, voire ancestraux. Or le lieu joue un rôle important aussi bien dans la construction que dans le rappel. Le Clézio reconnaît l’importance de ce que l’on pourrait désigner comme une mémoire topographique5, lorsqu’il sublime les moments qui ont précédé sa naissance – citant cette croyance africaine selon laquelle « les humains ne naissent pas du jour où ils sortent du ventre de leur mère, mais du lieu et de l’instant où ils sont conçus » (A : 77) ; Geoffroy exprime la même idée de manière légèrement différente dans Onitsha, alors qu’il se prépare à partir pour l’Afrique : « Là-bas, les gens croient qu’un enfant est né le jour où il a été créé, et qu’il appartient à la terre sur laquelle il a été conçu » (O : 113-114). Cette phrase revient plus tard, lorsque l’on apprend lors de leur dernier jour à Onitsha que Maou est enceinte d’une fille (O : 226), puis elle est reprise une troisième fois dans la lettre que Fintan adresse à sa sœur Marima (O : 242). Cette question des origines n’est au demeurant pas nouvelle pour Le Clézio, puisque dès L’extase matérielle, il se demande : « À quel moment le drame s’est-il engagé pour moi ? Dans quel corps d’homme ou de femme, dans quelle plante, dans quel morceau de roche ai-je commencé ma course vers mon visage ? » (EM : 9). En d’autres mots : où (adverbe de lieu et de temps) se trouve la naissance de ce visage-paysage ? Fintan exprime cette sensibilité topographique avec insistance au début et à la fin d’Onitsha. D’abord, alors qu’il est seul dans la cabine qu’il occupe avec sa mère à bord du Surabaya (ayant quitté la France peu avant, laissant derrière lui le connu, mais étant surtout marqué par le déracinement provoqué par ce père étranger), Fintan voit le navire comme « un grand coffre d’acier qui emportait les souvenirs, qui les dévorait » (O : 23). Ces souvenirs sont empreints de sensorialité, alors qu’il tâche d’entrer dans la profondeur du présent, la noirceur de sa vision et le balancement du bateau :

Les yeux ouverts dans la pénombre, il attendait le retour de Maou. Le navire tanguait lourdement, en faisant craquer ses membrures. Alors Fintan pouvait se souvenir. Les choses passées n’avaient pas disparu. Elles étaient tapies dans l’ombre, il suffisait de bien faire attention, de bien écouter, et elles étaient là. Les champs d’herbe dans la vallée de la Stura, les bruits de l’été. Les courses jusqu’à la rivière. Les voix des enfants, qui criaient : Gianni ! Sandro ! Sonia ! Les gouttes d’eau froide sur la peau, la lumière qui s’accrochait aux cheveux d’Esther. À Saint-Martin, plus loin encore, le bruit de l’eau qui cascadait, le ruisseau qui galopait dans la grand-rue. Tout cela revenait, entrait dans la cabine étroite, peuplait l’air gris et lourd. Puis le navire emportait tout dans les vagues, hachait tout dans son sillage. La vibration des machines était plus puissante que ces choses, elles devenaient faibles et muettes (O : 21-22).

Les images sont rappelées, telles des visions nocturnes, des rêves éveillés perçus dans les ténèbres de l’attente. Ce portait mémoriel se décline en impressions visuelles, auditives et tactiles : le champ, la lumière et tout le tableau s’offrant à lui ; le son de l’été, des voix et de l’eau ; la sensation des gouttes sur la peau. L’absence de verbe conjugué ou de proposition principale accentue l’effet de liste. Le réalisme sensoriel de la séquence confirme alors davantage la matérialité du lieu qu’une chronotopie assurant le déploiement temporel de l’expérience. Ce souvenir et cette envie d’y revenir s’effacent alors derrière le mouvement des moteurs (leur bruit autant que la sensation corporelle de leur vibration), qui représentent le départ, l’éloignement du connu et le rapprochement inéluctable de l’inconnu – comme si la nostalgie ne devait pas empiéter sur la concrétude du présent.

27Fintan exprime un désir de préservation similaire lorsque sa famille et lui doivent quitter l’Afrique, les découvertes et la liberté ayant eu leur effet sur le jeune homme, qui manifeste alors une même volonté de consignation mémorielle :

Il fallait être dur, ne jamais oublier ce qui s’était passé. La mémoire du fleuve et du ciel, les châteaux des termites explosant au soleil, la grande plaine d’herbes et les ravins pareils à des blessures sanglantes, cela servait à ne pas succomber aux pièges, à rester brillant et dur, insensible, dans le genre des pierres noires de la savane, dans le genre des visages marqués des Umundri (O : 236-237).

Le désir de souvenance de Fintan se manifeste de manière légèrement différente de la réflexion initiale un an plus tôt : moins ancré dans les seules expériences, il se centre davantage sur l’intériorisation et l’interprétation de ces expériences6. L’empreinte est là, mais il y a une conscience accrue du caractère évanescent des souvenirs, une relation sans doute plus adulte que celle exprimée au départ de la France (parce que plus expérimentée). Il y a une meilleure compréhension de la possibilité des expériences, non pas dans leur renouvellement, mais bien dans leur nouveauté. L’expérience des expériences assure la dimension médiate de l’être en tant que sujet d’intériorisation.

28L’Africain réaffirme cette dimension lorsque le narrateur se demande comment la mémoire a pu jadis fonctionner et les souvenirs se construire. L’adoption d’une telle posture n’est pas tant motivée par un sentiment d’apitoiement ou de malaise devant un retour impossible à ce qui a été que par la reconnaissance d’un travail de la mémoire et de l’influence de cette dernière sur le présent, la prégnance du souvenir sur l’expérience actuelle du concret (en témoigne cette « peine dérélictueuse » [A : 103] de la nostalgie citée plus tôt). L’objectif n’est pas d’effectuer une remontée impossible dans le temps, mais bien de voir les effets du passé sur le présent, qui orientent également le futur. S’il n’y a aucune nostalgie, c’est aussi parce que Le Clézio perçoit la teneur plurielle de cette mémoire, somme de souvenirs constitués d’autres sommes de souvenirs, légués par le milieu, l’environnement, les parents. L’effort mémoriel exigé pour comprendre son père et tracer les contours de ce personnage africain, et la posture esth/éthique qu’il adopte pour en témoigner révèlent cette dynamique historique, menant d’une histoire personnelle à une histoire familiale, puis régionale, voire culturelle :

C’est en l’écrivant que je le comprends, maintenant. Cette mémoire n’est pas seulement la mienne. Elle est aussi la mémoire du temps qui a précédé ma naissance, lorsque mon père et ma mère marchaient ensemble sur les routes du haut pays, dans les royaumes de l’ouest du Cameroun. La mémoire des espérances et des angoisses de mon père, sa solitude, sa détresse à Ogoja. La mémoire des instants de bonheur, lorsque mon père et ma mère sont unis par l’amour qu’ils croient éternel (A : 104).

Le Clézio saisit l’incompatibilité d’une telle mémoire avec l’Afrique concrète, « forte et exhilarante » (A : 73) qu’il découvre à l’âge de huit ans. Et pourtant, tout s’accumule, s’agglomère, pour former une masse mémorielle, un tout forgeant le sujet dans son identité, dans ses actions et dans son expérience du monde. La dimension topographique n’est pas à négliger dans cette dynamique, puisqu’elle se révèle également présente et essentielle dans les récits laissés par ses parents :

Cette mémoire est liée aux lieux, au dessin des montagnes, au ciel de l’altitude, à la légèreté de l’air au matin. À l’amour qu’ils avaient pour leur maison, cette hutte de boue séchée et de feuilles, la cour où chaque jour les femmes et les enfants s’installaient, assis à même la terre, pour attendre l’heure de la consultation, un diagnostic, un vaccin. À l’amitié qui les rapprochait des habitants (A : 78).

Cette topographie tranche radicalement avec le lieu dans lequel le petit Le Clézio était confiné en France : « Nous étions venus d’un appartement au sixième étage d’un immeuble bourgeois, entouré d’un jardinet où les enfants n’avaient pas le droit de jouer, pour vivre en Afrique équatoriale, au bord d’une rivière boueuse, encerclés par la forêt » (A : 29-30). Pour sceller le lien entre, d’une part, la mémoire topographique qui confère une importance capitale à l’expérience que le sujet fait de son environnement et, d’autre part, une mémoire qui engendre une relation temporelle entre les événements initiaux et le sujet se rappelant, L’Africain recourt à une stratégie complexe qui constitue le contrepoint de l’approche ernalienne (l’ekphrasis), à savoir le dispositif texte-image. Aussi convient-il de s’interroger pour finir sur le rôle joué par les nombreuses photos insérées dans le récit afin de chercher à voir comment, par cette entreprise, Le Clézio « restitue [à la photographie] ses dimensions exploratrice et testimoniale » (Roussel-Gillet 2008a : 287).

L’usage de la photo

29Quinze photographies en noir et blanc parsèment L’Africain. Présentées comme « provenant des archives de l’auteur » (A : 106), elles ne sont pas toutes remises en contexte, mais à partir de celles qui le sont, on peut déduire que c’est Raoul Le Clézio qui les a prises, si ce n’est en totalité, du moins en partie. Les motivations derrière la prise de ces photos peuvent sembler banales : « Il prend des photos. Avec son Leica à soufflet, il collectionne des clichés en noir et blanc qui représentent mieux que des mots son éloignement, son enthousiasme devant la beauté de ce nouveau monde » (A : 51).

30Au premier degré, c’est-à-dire pour le photographe qui jugeait important d’immortaliser sur le papier argentique le tableau s’offrant à lui, la photo résume l’expérience en même temps qu’elle évoque la construction mémorielle qui en découle. La photo ne trouve ici son efficace que parce qu’elle résume et contraint par son cadrage, en même temps qu’elle ouvre et libère par la profondeur de l’expérience rappelée (laquelle est elle-même double, étant donné qu’elle conjugue l’expérience première passée et l’expérience présente de renouvellement occasionnée par l’acte de souvenance). Le studium, cette « sorte d’investissement général, empressé, certes, mais sans acuité particulière » (Barthes 1980 : 48), consiste pour le regard à se poser d’abord sur la photo pour en faire une lecture globale. Le punctum, qui correspond à un supplément – « c’est ce que j’ajoute à la photo et qui cependant y est déjà » (Barthes 1980 : 89 ; italique dans le texte) –, supplément de sens permettant de dire que quelque chose ou quelqu’un a été, pourra quant à lui être révélé par une mise en récit directement ou indirectement liée à ce qui figure sur la photo. L’écrivain oscille toutefois entre les deux, studium et punctum, dans la mesure où il « investit, par sa culture et sa conscience, le studium, une façon d’envelopper la photographie dans ses repères géographiques et historiques, qui renvoient au contexte et à la culture de façon globale » (Roussel-Gillet 2008a : 283-284). La démarche ayant mené à l’inclusion des photos dans le livre révèle une volonté d’ouvrir un dialogue avec le père disparu ; le dépouillement des archives par le choix des photos (étant donné que, de l’aveu de l’auteur, celles où figurait Raoul Le Clézio furent écartées7) conjugue une réactivation mémorielle à un enclenchement discursif dont L’Africain se veut l’aboutissement. L’image qui se donne à voir mais surtout à lire sur la photo devient ainsi représentation, c’est-à-dire que l’image « est la présentation de ce qui ne se résume pas à une présence donnée et achevée (ou donnée tout achevée), ou bien elle est la mise en présence d’une réalité (ou forme) intelligible par la médiation formelle d’une réalité sensible » (Nancy 2003 : 69). L’image extirpe (ex, « hors », et stirps, « souche, racine », nous dit le Littré), elle dégage de son contour et essouche, met au jour les racines pour mieux s’offrir la possibilité de remonter jusqu’à elles. D’où le nécessaire retour en arrière, le recommencement, la tentative de compréhension dont il fait mention en ouverture de récit (A : 7). Si « l’objectif central de l’espoir ekphrastique pourrait être nommé “le dépassement de l’altérité” » (Mitchell 1994 : 156 ; je traduis), l’utilisation que Le Clézio fait de la description vise au contraire un rapprochement à l’égard de cette altérité (rapprochement aussi médiatique qu’interpersonnel), pour approfondir le rapport identitaire en ouvrant vers une double compréhension – d’abord originaire à l’endroit du père, ensuite individuelle quant à ce qui le constitue comme sujet au moment où cette réflexion se traduit discursivement en littérature. Et si les concepts de punctum et de studium barthésiens rendent compte de deux axes distincts dans l’ordre de la représentation, l’image telle que la voit Nancy assume et assure plutôt le lien entre le sens de ce qui ressort et attire l’œil et l’environnement de cet élément (ce qui me semble mieux décrire la posture privilégiée par Le Clézio) :

Toute image relève du « portrait », non pas en ce qu’elle reproduirait les traits d’une personne, mais en ce qu’elle tire (c’est la valeur sémantique étymologique du mot), en ce qu’elle extrait quelque chose, une intimité, une force. Et, pour l’extraire, elle la soustrait à l’homogénéité, elle l’en distrait, elle la distingue, elle la détache et elle la jette en avant. Elle la jette au-devant de nous, et ce jet, cette projection fait sa marque, son trait même et son stigma : son tracé, sa ligne, son style, son incision, sa cicatrice, sa signature, tout cela à la fois (Nancy 2003 : 16).

Les photos proposées et décrites par Le Clézio affirment moins le caractère distinctif de ce qu’elles représentent qu’elles traduisent la subjectivité expérientielle – et de là, mémorielle – dont elles sont issues.

31Au second degré, c’est-à-dire pour le spectateur qui reçoit cette photo (Le Clézio au premier chef), le récit associé contribue à fixer la teneur esth/éthique du cliché. L’élan est double, puisqu’il place bien l’image dans un ordre non plus de l’apparence, mais de la représentation. La posture phénoménologique y trouve toute sa richesse, c’est-à-dire tout son sens, puisque conjuguée à l’insistance que le récit met sur le ça-a-été, la photo exprime clairement ces prétendus mille mots auxquels se substitue la proverbiale image telle que l’écrivain la perçoit et la reçoit. Or, pour le véritable spectateur extérieur que nous sommes, Le Clézio offre une mise en récit au carré, puisque derrière les mots et les photos qu’il nous présente résonne le récit originel du père. Cet enchevêtrement rapproche la relation texte-image du dispositif, terme à entendre comme une « matrice d’interactions potentielles » (Ortel 2008 : 18 ; italique dans le texte), incitant à l’adoption d’une posture esth/éthique transmédiatique (dans le choix des photos, leur recadrage, leur présentation, et même leur description in absentia). Dès lors,

le texte oriente la lecture de l’image : mise en perspective spatio-temporelle, narrativisation, voire fictionnalisation viennent former un cadre de lecture qui empreint notre regard, en inscrivant souvent la photographie comme un marqueur social, historique, politique, d’une destinée dont le sens dépasse l’existence individuelle. Réciproquement, la photographie questionne le texte, en faisant apparaître justement les dimensions, différentes selon les auteurs, qu’ils ont choisi d’extraire de leur substrat existentiel pour le narrer (Montémont 2008 : 472).

Le Clézio témoigne ainsi de la dualité entre l’expérience et l’héritage, le second influençant inévitablement la première (pensons simplement une fois de plus à l’habitus bourdieusien). Cette dualité se manifeste de façon évidente lorsque l’écrivain souligne l’émotion qu’il ressent luimême à la vue d’une photo de la baie de Victoria, où son père a vécu à son arrivée en Afrique :

Ce n’est pas par hasard que mon père, pour désigner ces maisons de passage africaines, utilise le mot très mauricien de « campement ». Si ce paysage le requiert, s’il fait battre mon cœur aussi, c’est qu’il pourrait être à Maurice, à la baie du Tamarin, par exemple, ou bien au cap Malheureux, où mon père allait parfois en excursion dans son enfance (A : 62 ; je souligne).

S’il a pu lui-même faire l’expérience de Maurice par ses voyages et ses séjours sur l’île, c’est malgré tout par le recours à un souvenir de seconde main qu’il décrit ici ce que la photo lui évoque. La mention en fin de phrase du souvenir paternel affirme clairement la posture esth/éthique adoptée par Le Clézio dans L’Africain. Une telle description ne saurait que renvoyer au studium de la photo, au caractère immanent du lieu qui, par sa disposition et sa végétation, peut représenter plusieurs endroits à la fois et non un emplacement particulier. Le studium devient ainsi image-paysage8. On notera le lien entre cette posture et le rapport à l’Histoire qu’une telle mémoire implique, rapport paradoxal puisqu’il requiert une présence passée qui, pour assurer sa mise en récit et donc sa reconnaissance, nécessite de se placer en retrait. Barthes décrit ce paradoxe comme relevant du caractère hystérique de l’Histoire :

Ainsi, la vie de quelqu’un dont l’existence a précédé d’un peu la nôtre tient enclose dans sa particularité la tension même de l’Histoire, son partage. L’Histoire est hystérique : elle ne se constitue que si on la regarde – et pour la regarder, il faut en être exclu. Comme âme vivante, je suis le contraire même de l’Histoire, ce qui la dément, la détruit au profit de ma seule histoire (1980 : 102).

L’exercice de retrait du monde et du temps – et donc de l’Histoire – que provoque le travail d’écriture, retrait qui n’est que temporaire évidemment, conjugue l’expérience phénoménologique initiale et le rappel mémoriel subséquent. Ce que Le Clézio parvient toutefois à accomplir dans L’Africain, mais aussi dans Onitsha – et ce que l’on pourrait désigner plus largement comme l’une des capacités de la littérature –, contredisant ainsi Barthes, c’est la conjugaison des histoires pour non plus détruire, mais produire.

32Tout indique alors le grand inconnu de l’œuvre leclézienne : « le drame de Moka » (A : 49). Cette histoire familiale n’est abordée de manière biographique qu’avec beaucoup de pudeur, et se voit autrement camouflée dans la fiction9. L’héritage de ce drame est lourd à porter, puisqu’il est à l’origine de l’exil paternel :

Bientôt huit ans qu’il [Raoul Le Clézio] est parti de Maurice, après l’expulsion de sa famille de la maison natale, le fatal jour de l’an de 1919. Dans le petit carnet où il a consigné les événements marquants des derniers jours passés à Moka, il écrit : « À présent, je n’ai plus qu’un désir, partir très loin d’ici et ne jamais revenir. » La Guyane, c’était effectivement l’autre extrémité du monde, les antipodes de Maurice (A : 49).

Cette perte s’est transmise jusqu’à Le Clézio lui-même, puisqu’il y situe son besoin immodéré de remonter aux origines et de les comprendre : « La perte d’Euréka me concerne aussi, puisque c’est à cela que je dois d’être né au loin, d’avoir grandi séparé de mes racines, dans ce sentiment d’étrangeté, d’inappartenance » (1986 : 113). Le rapport entre le réel et l’écriture est marqué par l’échange, le chevauchement, la mise au jour, l’écriture étant chez Le Clézio « une manière de faire cohabiter, résonner ensemble, des moments épars, tranches de vécu, fragments de souvenirs, images échappées à ces récits familiaux qui l’accompagnent depuis l’enfance » (Gazier 2008 : 17).

33Des traces de cet épisode tragique sont aussi perceptibles dans d’autres œuvres, lorsque par exemple le protagoniste revient sur la terre de ses ancêtres pour essayer de remonter l’Histoire et de comprendre les raisons pour lesquelles il est tel qu’il est aujourd’hui, c’est-à-dire marqué en son cœur par le déracinement en même temps que par un certain nombre d’expériences de seconde main (en particulier sensorielles)10. L’un des échos les plus parlants de cette tragédie familiale est assurément donné dans le roman que Le Clézio a publié en 2017, Alma. Là aussi, le personnage principal (Jérémie Felsen) tente de remonter son arbre généalogique sur l’île Maurice, et par cette occasion découvre les circonstances ayant mené au départ de son père :

Voilà quatre-vingts ans mon père a quitté son île pour venir étudier en France, pendant la Première Guerre. Alors il fuyait le désastre, Alma en ruines, son père chassé de sa maison natale, sans avoir commis d’autre faute que s’être montré confiant, et il n’y avait pas d’archange au sabre enflammé pour lui montrer le chemin de l’est, vers Mahébourg, vers Belle Mare, ou vers Poudre d’Or, mais un huissier de justice vêtu de noir, chaussé de petites lunettes, qui dressait l’inventaire (2017 : 319).

L’objectif initial de Jérémie Felsen est de retrouver les traces du dodo mauricien, espèce éteinte depuis le xvii^e siècle, ce qui n’est pas sans symboliser sa propre présence sur l’île : puisque tous les Felsen ont eux aussi disparu, il fait lui-même office d’oiseau rare – statut avalisé par certains habitants qui se réjouissent de voir en terre mauricienne un représentant de cette famille ancienne. Du dodo autant que de la lignée des Felsen, il ne reste que des traces – ossements (fossiles d’animal et tombes familiales) ou artefacts documentaires sans réelle valeur. La mémoire dont Jérémie est le dépositaire forcé et le véhicule volontaire motive ainsi les deux facettes de son identité, sa mêmeté autant que son ipséité.

34Au demeurant, comme je me suis efforcé de le montrer dans toute l’analyse qui précède, cette dualité du sujet traverse Onitsha et L’Africain. Le dépliement et le déploiement de la mémoire par des mécanismes littéraires (les variations de sens des temps verbaux, par exemple) et identitaires assurent chez Le Clézio le marquage de la distance initiale et la dynamique de rapprochement. Le démenti succède au démenti, offrant une Histoire contradictoire qui ne masque pas ses tensions, lesquelles constituent plutôt une force. Ainsi, « toute construction suppose une forme tacite de déconstruction. En fouillant le passé, le biographe gomme peut-être autant qu’il met en lumière » (Cavallero 2009 : 117-118). Bref, le punctum passe d’un ça-a-été à un ça-a-été, mais marqué par le récit, qui en tourne et retourne la matière, tout en ouvrant le studium vers les expériences du monde vécues ou reçues par le sujet. C’est dans la manière de ces tours et détours que la posture esth/éthique de Le Clézio apparaît.

Une mémoire paradoxale

35Annoncée ouvertement dès la page de préambule de L’Africain, la démarche de rapprochement et de compréhension vis-à-vis du père constitue la trame à partir de laquelle Le Clézio interroge ses propres expériences africaines et la construction identitaire complexe qui découle de son cadre familial. Même si le père est perçu comme un pur étranger, même si la filiation est refusée jusqu’à entraîner l’invention sublimée d’un nouveau parent, la figure d’altérité ainsi construite contribue à l’établissement de l’identité du sujet. L’écrivain en rend compte de diverses façons, la mémoire constituant un point central de questionnements. Aucune réponse définitive n’est donnée ouvertement, mais l’analyse qui précède montre bien l’ambiguïté productive provoquée par une telle posture esth/éthique.

36Par les nombreux rapprochements que l’on peut constater entre L’Africain et Onitsha, aussi bien sur le plan des événements et des expériences que sur un plan plus conceptuel, le récit se fait le pendant du roman à bien des égards. Et si Le Clézio manifeste dès l’ouverture de L’Africain son désir de compréhension du père, ce n’est qu’au dernier chapitre d’Onitsha, Fintan étant alors un adulte dans la trentaine, que l’utilisation du présent de l’indicatif vient en quelque sorte réconcilier discursivement le fils et son père (ce temps verbal étant, dans le reste du livre, réservé aux rêveries de Geoffroy Allen). Ce dernier s’éteint pour embrasser éternellement le rêve africain (« C’est loin, c’est fort et étrange, au cœur du rêve de Geoffroy Allen […]. Le sable du désert a recouvert les ossements du peuple d’Arsinoë. La route de Meroë n’a pas de fin » [O : 250]). Il occupe ainsi un non-lieu hors du temps que seul le récit du fils peut préserver et réactiver – ce que donnent à lire les trois premiers chapitres du roman.

37De plus, la présentation d’événements et d’expériences « tels quels », sans analyse ni jugement de valeur clairement exprimés, met en avant une transitivité qui rend manifeste la complexité de l’expérience phénoménale. Ainsi, Le Clézio

ne propose aucune résolution ni critique de quelque nature que ce soit, précisément parce qu’un engagement complexe sur cette voie l’éloignerait de ce qu’il considère comme le plus important : témoigner de l’expérience humaine, certes, mais d’une manière qu’il juge signifiante, c’est-à-dire grâce à l’expérience sensorielle (Vassilatos 2013 : 80 ; je traduis).

À cet égard, l’écrivain ne fuit pas la « forêt des paradoxes » de Dagerman, mais propose d’en cartographier certaines zones. La phénoménologie présentée dans les deux œuvres dont j’ai analysé les tenants et les aboutissants révèle l’importance de la trace non pas dans un besoin d’achèvement ni d’épuisement, mais bien dans un désir de compréhension diachronique du sujet. Texte, trace, sublimation et réalité forment un réseau discursif ouvert éminemment esth/éthique, qui ancre l’objet esthétique dans l’affirmation d’un geste éthique avec toute la complexité (identitaire, coloniale et plus largement philosophique) qu’un tel enchevêtrement peut receler. L’empreinte en voie d’effacement constitue elle-même une invitation éthique, étant donné que « la trace est toujours un lien ténu qui est comme hanté par l’idée de sa propre disparition. Absence de l’objet dont elle est la marque, la trace se donne dans la possibilité de sa propre dissolution » (Ridon 2015 : 151). Or, l’entrelacs mémoire/présent (qui sous-entend celui de la trace/présence) proposé par l’écrivain traduit également un doute éthique quant à l’action – expression pléonastique, puisque pour être éthique, l’action doit être incertaine11. D’où l’importance de recourir à une esth/éthique du maldicible, qui correspond à l’expression d’une posture incertaine parce que renouvelée par le fait même de son action dans et sur le monde. D’où aussi l’essentielle analyse de l’expérience phénoménale mettant en jeu l’agir et le pâtir du sujet dans sa constitution identitaire. Pris avec un tel souci esth/éthique, le recours à la trace permet de lire le présent comme quasi-passé récent et effacement en devenir. Cette proposition imprégnée d’incertitude représente un élément fondamental de l’expression littéraire leclézienne ; « Le Clézio invite à lire le réel comme un texte et réciproquement à lire un texte comme une réalité avant tout physique, typographique, aux mots vivants » (Roussel-Gillet 2011 : 61). Il se fait ainsi triplement vigile de mémoire : pour lui-même d’abord, pour l’Autre également et forcément (son père, mais aussi l’altérité africaine), et enfin pour une certaine vision sensible (de ce) qui fonde l’expérience humaine.

38Symbole de l’effritement de l’impérialisme britannique, à la fois réel et sublimé, en même temps que du chevauchement de l’Histoire et de la mémoire, le navire George Shotton agit comme une sorte de personnage récurrent dans les deux œuvres. Ce « vapeur cuirassé et armé en canonnière, surmonté d’un toit de feuilles, sur lequel les Anglais avaient installé les bureaux du consulat » (A : 23), Le Clézio n’en a entendu parler que dans L’Africain (A : 23). En revanche, « cette coque [où] les officiers se tenaient au garde-à-vous quand Sir Frederick Lugard montait à bord avec son grand chapeau à plumes » (O : 132) occupe une place révélatrice dans le roman. En effet, c’est là que Fintan assiste à l’accouchement d’Oya ; les héritiers de Meroë se réapproprient ainsi le symbole de leur oppression par une naissance en ces lieux qui mène à une renaissance des lieux eux-mêmes. Leur saisissement physique provoque un vertige sensoriel dont le garçon est le témoin : « Dans la coque du George Shotton quelque chose apparaissait, emplissait l’espace, grandissait, un souffle, une eau débordante, une lumière » (O : 200). Bien que l’étrange Sabine Rodes ait pour projet de le réparer, le navire finira à l’abandon, épave réappropriée par l’Afrique, envahie par le fleuve et la végétation, et gardée de la déchéance définitive par Oya – sans qui « les troncs errants allaient détruire ce qui restait de l’épave, et la boue l’ensevelirait » (O : 223), ajoute le narrateur en une sorte de présage inéluctable.

39De son côté, Sabine Rodes rappelle son homonyme historique Cecil Rhodes (1853-1902), figure importante de l’impérialisme britannique en Afrique du Sud. Ces deux hommes anglais (dont, fait à noter, le prénom est féminin en français) incarnent le colonialisme britannique moderne en Afrique. L’annonce de la mort de Sabine Rodes « au cours du bombardement d’Onitsha, à la fin de l’été 1968 » (O : 251) vient clore le roman, confirmant par la même occasion la fin des idéaux impérialistes, et dévoilant le véritable nom de ce personnage ayant embrassé l’Afrique dans toutes les contradictions identitaires que cela peut avoir chez l’homme. Fintan reçoit une lettre juste avant de quitter Londres, missive qui « précisait que, de son vrai nom, il s’appelait Roderick Matthews, et qu’il était officier de l’Ordre de l’Empire Britannique » (O : 251). Du rêve à la réalité, de la vérité au mensonge, cette littérature ne peut qu’affirmer une mémoire dont les ambitions esth/éthiques reposent sur un ensemble de paradoxes, nous invitant par la même occasion à interroger et approfondir notre rapport phénoménologique au temps et au lieu.