L’usage de la vidéo

4La structure générale utilisée pour Les années est assez linéaire dans la mesure où est déployée une progression chronologique qui va de l’enfance à l’adolescence, puis de l’âge adulte à la vieillesse, pour aboutir à une dynamique proustienne d’initiation d’un projet d’écriture que le lecteur comprend être le livre qu’il a entre les mains (bien que le texte ne l’affirme pas clairement). Cette linéarité structurelle n’est brisée qu’aux deux extrémités. Le premier chapitre des Années dresse une sorte de liste brute de souvenirs, liés tantôt à des expériences individuelles (une vitrine de magasin, une visite de musée, un voyage en Italie), tantôt à des éléments culturels (chanson, film, jingle publicitaire). Ernaux reprend le même procédé de façon plus brève en clôture de récit dans le but de « sauver quelque chose du temps où l’on ne sera plus jamais » (LA : 254), comme le précise la phrase ultime. Une lecture attentive du début et de la fin du chapitre introductif met en lumière un procédé d’arrêt sur image qui présente des vignettes temporelles raccordant souvenirs personnels et marqueurs d’époque, de « la femme accroupie qui urinait en plein jour » (LA : 11) à « la silhouette sémillante de l’acteur Philippe Lemaire, marié à Juliette Gréco » (LA : 13). Outre sa structure en liste – sur laquelle j’aurai l’occasion de revenir –, ce qui saute aux yeux dans ce premier chapitre, c’est un chevauchement clair entre l’individuel et l’historique à l’intérieur d’une mémoire dépersonnalisée. La rareté des verbes conjugués contribue à cette dynamique, étant donné que les pronoms personnels en sont forcément absents. Se crée alors l’impression d’un récit toujours placé sur le seuil du narratif, puisque l’action n’est jamais vraiment déclenchée. De plus, les brefs commentaires intégrés à cette liste placent la portion initiale du livre dans une dynamique réflexive interrogeant la matière du souvenir et le rôle de la mémoire en contexte littéraire, oblitérant toute manifestation traditionnelle du romanesque.

5L’arrêt sur image deviendra un procédé d’image-en-récit – Ernaux parle d’« arrêts sur mémoire » (LA : 252) – dans le reste du livre ; à de multiples reprises, elle s’en servira pour amorcer les changements d’époque et lancer les chaînes de souvenirs. Chaque période de la vie (enfance, vie à l’école primaire, adolescence, années universitaires, etc.) de celle qui est désignée par le pronom elle s’ouvre ainsi sur la description d’une image – 15 photos, 1 cassette vidéo et 1 film super-huit. Ce ratio déséquilibré entre images fixes et images animées s’explique bien sûr par une question d’ordre matériel : à une époque où les moyens étaient extrêmement limités pour les classes ouvrières et populaires, il est indéniable que la photographie offrait un accès plus facile que le film pour fixer sur pellicule des personnes et des lieux.

6Cependant, la prépondérance de la photographie dans Les années est loin d’être anecdotique : la photo fige, procède à une suspension du temps et donc du geste, et par là, constitue dans son essence même ce que Roland Barthes désigne comme un « certificat de présence » (1980 : 135). Cette présence sera si forte qu’elle pourra paradoxalement donner lieu à une confirmation d’absence, venant contrer le pouvoir d’attraction intemporel provoqué par l’image. Lorsqu’il sera question de la grande sœur disparue, la succession de la présence et de la mort se fera de manière crue, directe et distante malgré les charges émotive et mémorielle dont est investie la photo1 – la seule sur laquelle elle ne figure pas :

La photo floue et abîmée d’une petite fille debout devant une barrière, sur un pont. Elle a des cheveux courts, des cuisses menues et des genoux proéminents. À cause du soleil, elle a mis sa main au-dessus des yeux. Elle rit. Au dos, il y a écrit Ginette 1937. Sur sa tombe : décédée à l’âge de six ans le jeudi saint 1938. C’est la sœur aînée de la fillette sur la plage de Sottevillesur-Mer (LA : 41-42).

La légèreté du moment côtoie la gravité du destin qui l’attend l’année suivante. La narratrice qui regarde la fillette rieuse saisit toute la portée de son absence, voire de son caractère lointain et inconnu (Ernaux naît en 1940). Et malgré la tragédie familiale qu’entraîne une mort aussi prématurée, la narratrice ne manque pas de coupler le personnel au général, non pas tant pour en désamorcer la charge que pour collectiviser celle-ci, le début du paragraphe précité abondant en ce sens : « Il y avait des enfants morts dans toutes les familles » (LA : 40). Cette charge double de l’impression, marque émotive et trace temporelle, s’incarne dans l’œuvre photographique : l’image possède intrinsèquement le sceau de sa réalité, laquelle est circonscrite au sein du cadre photographique. Si, contrairement au cinéma, le hors-champ n’y existe pas faute de mouvement, il s’y trouve également proposé un rapport temporel différent : le cinéma implique un cadre chronologique déployant de manière interne (diégétique) des fils temporels qui lui sont propres, ce que ne possède pas la photographie, laquelle renvoie invariablement le sujet à un enchevêtrement phénoménal d’expériences présentes. Tiraillée entre la force d’attraction de l’avenir et le vide évident d’un passé évanoui, la photo rend manifeste le rapport au temps, ponctualisant les trois régimes temporels en un seul et même instant : le passé inscrit sur la photographie ; le présent qui se trouve mis en lien avec lui ; et le futur ouvert par la création d’un nouveau souvenir (A’) imprégné du souvenir premier (A). Ernaux exprime d’autant mieux cette idée dans Les années que, paradoxalement, elle décrit les deux extraits filmiques de manière semblable aux photos, en insistant moins sur le mouvement que sur les sujets et objets figés sur la pellicule.

7La première vidéo évoquée présente une scène familiale de 1972 ou 1973, où elle est accompagnée de ses deux enfants. La narration n’insiste que très peu sur les particularités du support filmique, l’accent étant mis davantage sur la description que sur l’action et le mouvement. Si cela peut relever dans un premier temps du simple choix discursif, l’impression laissée par le visionnement des premières images animées de soi fige le sujet, provoque en lui « une sensation neuve, sans doute analogue à celle des gens du xvii^e siècle quand ils s’étaient vus dans un miroir, ou des arrière-grands-parents devant leur premier portrait en photo » (LA : 122). La représentation de soi faite à soi crée une distorsion du sujet qui se sait lui-même tout en se voyant autre. C’est là l’un des éléments essentiels du livre, qui mise beaucoup sur les tensions entre subjectivité et objectivité sans jamais définitivement trancher d’un côté ou de l’autre. Il est particulièrement intéressant ici de souligner combien le film se distingue peu de la photo. Ce trait est perceptible jusque chez les sujets filmés, à tel point qu’« on dirait qu’ils posent pour une photo qui n’en finit pas d’être prise » (LA : 124). Par la description qu’en fait Ernaux, cette vidéo dresse un portrait des trois sujets mis en scène, tout en étant porteuse de certaines marques générationnelles et sociales – le fait même de posséder une telle caméra est lui-même connoté et connotant, soulignant la classe à laquelle appartiennent les sujets et le besoin de possession que suscitent ces nouveaux objets –, dont Les années feront ensuite une analyse d’abord de l’intérieur, puis à distance. Ernaux enchaînera d’ailleurs ce moment ekphrastique avec une description de ce que cela signifiait de faire partie du groupe croissant « des femmes de trente ans actives, conciliant travail et maternité, soucieuses de rester féminines et à la mode » (LA : 125).

8Il est en outre révélateur que le second extrait vidéo la montre, elle, en classe au début de l’année 1985, répondant à des questions d’élèves. L’unique question mentionnée dans le récit induit une mise à distance en même temps qu’une prise en charge de son rapport personnel au temps : « Quand vous aviez notre âge [seize ans], comment imaginiez-vous votre vie ? Qu’est-ce que vous espériez ? » (LA : 163). La dimension audiovisuelle est mieux prise en charge que dans la description du super-huit, le récit s’axant davantage sur le panorama de la scène et les impressions qui se dégagent des acteurs (elle, d’abord, qui « parle », « paraît débordée », « bouge ses mains » [LA : 162]). En outre, le son, impossible à rendre par la photo, fixe la voix (dite « haut perchée ») et le propos dans la spontanéité de leur production. La narratrice souligne la difficulté de répondre aux questions autrement qu’en recourant aux clichés ; les hésitations qu’elle a et le changement dans sa voix « d’un seul coup aiguë, énervée » (LA : 163) trahissent l’inconfort ressenti initialement : « Sans doute dans cette “situation de communication” éprouve-t-elle du découragement en mesurant son inaptitude à transmettre autrement qu’avec des mots en circulation et des stéréotypes l’étendue d’une expérience de femme, entre seize et quarante-quatre ans » (LA : 163). La description de cette vidéo insiste sur l’écart générationnel qui sépare la conférencière (invitée à parler « de l’écriture et de la vie, de la condition féminine » [LA : 162]) et les élèves qui l’écoutent : la classe métissée est composée en majorité de filles (rappelons qu’elle a fréquenté un pensionnat non mixte), certaines maquillées, portant « des pulls décolletés, des anneaux gitane » (LA : 162), tandis qu’elle, « peu maquillée », est aux antipodes du décolleté avec « un foulard rouge glissé dans l’échancrure d’une chemise engonçante vert cru », et n’arbore « aucun bijou » (LA : 163). Trop proches de leur expérience, les adolescents et adolescentes ne peuvent saisir le contexte et les structures sociales dans lesquelles ils évoluent (et qui ont changé), ce qui fait dire à la femme, excédée : « Vous, vous vivez en 85, les femmes choisissent d’avoir des enfants si elles veulent, quand elles veulent, hors du mariage, il y a vingt ans c’était impossible ! » (LA : 163). Elle s’interrogeait donc déjà en 1985 sur les changements générationnels et sur les expériences caractéristiques de son époque.

9Ce passage montre en outre qu’il s’agit là d’une occasion de sonder l’expérience subjective première à l’aide d’un regard plus neutre quelque vingt ans plus tard. Le rapport temporel est d’ailleurs ramené à l’avant-plan pour en venir à occuper tout l’espace. La réflexion qui suit rend compte du retour sur le passé auquel oblige une telle question, pour ensuite comparer cette situation à celle des jeunes des années 1980 qu’elle côtoie. Puis, la narratrice évalue la situation de cette quadragénaire divorcée mère de deux enfants, pour en arriver à une sorte de conclusion évoquant une retraite potentielle en l’an 2000 et le choc que lui causera l’annonce de cette nouvelle par lettre administrative. Le point de vue emprunté par la narratrice insiste donc sur ces interrelations temporelles qui jamais ne parviennent vraiment tout à fait à isoler le présent, puisque toute expérience semble être influencée de près ou de loin par un ensemble d’éléments passés (souvenirs et cadres sociaux, entre autres) et par un ensemble de perspectives d’avenir à poids variable.

10La mise à distance induite par ces représentations littéraires d’objets visuels extérieurs figurant le personnage ouvre un accès aux jeux de présentation et de représentation de soi, en offrant une perspective à tendance objective sur sa subjectivité, voire ses subjectivités, qui changent au fil du temps. La description que la narratrice fait d’elle a tout du portrait romanesque, présentant un personnage tiers dans son habillement, ses traits, sa posture. Puis une phrase vient souligner le rapport de proximité entre auteure, narratrice et personnage en rappelant directement le travail littéraire qui les unit, qui se veut une invitation à approfondir l’expérience dans ses sources et sa matière : « Il faudrait replonger, stagner longtemps dans des images d’elle en classe de seconde, retrouver des chansons et des cahiers, relire le journal intime » (LA : 163). Évidemment, cette suggestion est destinée à la narratrice elle-même et vient confirmer la dimension subjective du travail de littérature et de mémoire. Plus encore, cette phrase n’a de sens que dans la mesure où le journal intime existe à la fois pour la narratrice et pour le personnage ; le régime discursif affirme donc à la fois sa distance et sa coïncidence diégétique. Cette dynamique s’accorde à bien des égards avec le procédé d’ekphrasis, lequel souligne avec force l’altérité entre image et discours, jusqu’au point de rupture évacuant la possibilité même d’une ekphrasis, laquelle est pourtant confirmée du fait de sa présence dans le texte.

L’ekphrasis : soi-même comme une autre

11Par la nature autobiographique du projet littéraire en général et de cette œuvre en particulier, on comprend que les documents d’archives évoqués dans Les années sont bien réels. Nul besoin d’en douter. Ernaux se refuse pourtant à particulariser et donc à personnaliser les sujets représentés – ni noms propres, « ni je ni moi » (LA : 19) dans cette tentative de permettre à la langue de continuer à mettre en mots le monde, pour paraphraser la remarque qui clôt la liste dressée en introduction au livre. L’écrivaine misera plutôt sur une description de la représentation photographique. Elle joue ainsi sur le tableau paradoxal de l’incarnation désincarnée, de l’individuation objective, par l’expérience décrite et partagée grâce au récit personnel-impersonnel qu’elle en fait.

12Mieux, l’ekphrasis exploite à fond cette relation. Qu’on adopte une définition restreinte (« la représentation littéraire d’un art visuel » [Heffernan 1991 : 297 ; je traduis]) ou générale (« la représentation verbale d’une représentation visuelle » [Mitchell 1994 : 152 ; je traduis]) de l’ekphrasis, ce procédé souligne une ambiguïté fondamentale ne serait-ce que du point de vue formel, dans la mesure où l’image se donne d’emblée et se scrute pendant que le texte se déploie linéairement dans le temps. Évidemment, il ne faut pas lire ici une potentialité d’épuisement de la représentation picturale et une supériorité du texte. L’ambiguïté réside plutôt dans l’enchevêtrement mis en scène par le dispositif texte-image, étant donné que l’ekphrasis « représente explicitement la représentation elle-même » (Heffernan 1991 : 300 ; je traduis). Le passage de la perception à la narration constitue ainsi une occasion pour Ernaux de lancer à partir d’une image le souvenir d’une époque, de certaines habitudes, d’apprentissages et d’expériences vécues. Contrairement à L’usage de la photo (Ernaux et Marie 2005), où les photographies sont enchâssées entre les chapitres du récit, Ernaux recourt dans Les années à la description d’images in absentia. En jouant sur une phénoménologie de la mémoire maintenue à cheval entre le subjectif et l’objectif, l’écrivaine désire en arriver (non sans un paradoxe fondamental) à « une sorte d’autobiographie impersonnelle » (LA : 252) qui rende compte d’images et de souvenirs personnels forts, neutralisés afin de leur conférer un rôle de marqueurs d’époque pour le lecteur sachant les partager (par l’expérience directe ou par personne interposée, dans la mesure où le récit s’efforce de créer les ponts nécessaires à cette fin).

13En outre, la nature des sections placées en ouverture et en clôture des Années crée une séparation nette à l’intérieur du projet littéraire : narrative, la majeure partie de l’ouvrage se déploie sur le mode du romanesque (et non sur un mode romanesque) – une figure narrante y raconte les différentes phases de la vie d’une femme. Ce récit se trouve encadré de listes ne jouant qu’indirectement les rôles introductif et conclusif généralement conférés aux premières et dernières pages d’un livre : dans ces deux parties, de nature réflexive, c’est davantage une figure essayistique qui s’impose et s’interroge sur la valeur de l’image et la transmissibilité de l’expérience ; si les premières lignes du livre ne proposent aucune exposition, comme on pourrait s’y attendre dans l’incipit d’un roman, elles donnent toutefois le ton par la relation à la fois distante et intime qu’entretient la voix narrative avec la mémoire. Cette mémoire, qui ne semble assignée à personne en particulier, se manifeste par un listage de souvenirs ponctuels, qui s’enchaînent avec des retours à la ligne, sans majuscules ni points :

les momies en dentelles déguenillées pendouillant aux murs du couvent dei Cappuccini de Palerme
le visage de Simone Signoret sur l’affiche de Thérèse Raquin
la chaussure tournant sur un socle dans un magasin André rue du Gros-Horloge à Rouen, et autour la même phrase défilant continuellement : « avec Babybotte Bébé trotte et pousse bien » (LA : 12)

Le tressage de ces vignettes descriptives s’assortit d’un retour réflexif de la voix narrative, qui s’interroge sur l’éphémérité des « images réelles ou imaginaires, celles qui suivent jusque dans le sommeil » (LA : 14). Le souvenir est donc l’occasion d’une ouverture vers un questionnement plus large sur la possibilité même de sa transmission, sur le passage du temps et sur les effets qu’il occasionne sur la somme des expériences qui constituent le sujet à un temps donné. Cet élément traverse l’entièreté du livre, et c’est à cet égard que l’on pourrait qualifier la portion liminaire d’amorce au récit.

14Si la photo occupe une place considérable dans Les années, l’ouverture du livre soulève une question importante : « Toutes les images disparaîtront » (LA : 11). Cette affirmation est-elle exacte ? De manière concrète (et contradictoire), n’a-t-on pas au contraire affaire à des images quasi indélébiles – et maintenant, avec la numérisation tous azimuts, à des images qui semblent tout à fait permanentes, à tel point qu’« avec le numérique on [épuise] la réalité » (LA : 234) ? Que l’on réponde par oui ou par non importe peu, car ce qu’Ernaux cherche à préserver, ce n’est pas la représentation en tant qu’objet, mais bien la part de subjectivité qui en émane. Il est donc question non pas de l’image physique en tant que telle, mais de la reconnaissance par le sujet d’une photo qui agit comme la fixation mémorielle d’un passé particulier (celui du « personnage » décrit par l’usage de la troisième personne, voire moins directement celui transmis par les parents). L’image n’importe que dans la mesure où l’on peut l’interpréter ; pour les photos personnelles, il s’agit des photos dont le punctum, c’est-à-dire « ce hasard qui, en elle, me point (mais aussi me meurtrit, me poigne) » (Barthes 1980 : 49 ; italique dans le texte), ne perce l’œil que de celui ou celle capable de percevoir cette plus-value sémantique par un processus mémoriel ou expérientiel propre. La photo2 nécessite alors une mise en mot (mentale ou verbale) pour ne pas se trouver uniquement dans l’expérience esthétique anonyme (dans le studium), et ce, même si, grammaticalement, les pronoms demeurent sans antécédent clair et préservent donc un certain degré d’anonymat.

15Par conséquent, quand il n’y a aucun souvenir propre auquel l’associer et qu’il est impossible de la rattacher aux fils mémoriels, la photo personnelle dénuée de caractère artistique se trouve cantonnée à la représentation neutre et objectivante. Pourtant, même si elle sert d’amorce aux différentes phases du récit, la photo pourra laisser sans voix, étant donnée et prise pour ce qu’elle est, c’est-à-dire une sorte d’image sans images. Ce trait est particulièrement frappant lorsqu’elle se voit étrangère pour la première fois, coincée par l’impossibilité de se souvenir de cette expérience d’étrangeté :

Il n’y a de sûr que son désir d’être grande. Et l’absence de ce souvenir : celui de la première fois où on lui a dit, devant la photo d’un bébé assis en chaise sur un coussin, parmi d’autres identiques, ovales et de couleur bistre, « c’est toi », obligée de regarder comme elle-même cette autre de chair potelée ayant vécu dans un temps disparu une existence mystérieuse (LA : 38).

Cette conjugaison d’un passé étranger (cooccurrence qui est loin de surprendre) et d’un futur qui tarde à venir (ce qui, au fond, est sa caractéristique intrinsèque) pourrait être désignée comme un nouveau punctum, différent du ça-est qui captive le regard, un punctum non plus de l’ordre de la forme (contour, présence ou sens), mais de l’intensité, une force qui captive tout l’être : « C’est le Temps, c’est l’emphase déchirante du noème (“ ça-a-été”), sa représentation pure » (Barthes 1980 : 148). Le procédé d’ekphrasis permet ainsi à Ernaux, pour chaque vignette mémorielle, d’offrir un ça-a-été par la description. Ce ça-a-été montre l’inadéquation entre le souvenir présent et le passé figé, écart qui peut parfois même ouvrir une brèche identitaire dans le sujet : « Ce n’était pas soi non plus qu’on voyait dans le bébé de sexe indistinct à demi nu sur un coussin mais quelqu’un d’autre, une créature appartenant à un temps muet et inaccessible » (LA : 31). Le potentiel j’ai-été se transforme en un elle-est conflictuel qui, faute de mémoire, ne peut vraiment tout à fait constituer un elle-fut conjugué au passé.

16Ernaux enchaîne plusieurs de ses ekphraseis à des récits qui sont davantage de l’ordre du comment-ce-fut. En effet, après les avoir décrites minutieusement, elle fait très souvent suivre les photos-images d’une description de repas. La description d’une image suspendue, précise, isolée dans le temps et fidélisée sur le papier argentique, précède donc un souvenir générique raconté, amalgame de repas familiaux et de jours de fête. Le très particulier s’associe au très général, le descriptif se rapproche du subjectif, l’objet-présence historique s’entrelace avec le souvenir à prendre comme preuve générant sa propre validité, sa propre véracité. Le morcellement du cadre familial va en outre de pair avec l’étiolement de ces repas, qui, au fil du récit, deviennent de moins en moins fréquents et comportent de moins en moins d’acteurs.

17Bien que l’entrée dans la modernité de consommation invite à un recentrement sur les besoins individuels, dépouillant de leur importance les grandes rencontres familiales, un tel mouvement ne s’assortit pas forcément d’une meilleure prise en charge de l’identité. Le récit dans sa construction même le manifeste. Le procédé d’ekphrasis contribue en effet au maintien du sujet dans une ambiguïté identitaire qui conjugue le même et l’autre, ladite ambiguïté ne se situant pas dans un rapport sémantique différent de ce que l’image et le texte pourraient respectivement proposer. En effet,

du point de vue sémantique, du point de vue de la référence, de l’expression d’intentions et de la production d’effets chez un spectateur/auditeur, il n’y a pas de différence essentielle entre texte et image, et de ce fait, il n’y a aucun écart médiatique à surmonter par quelque stratégie ekphrastique spéciale que ce soit (Mitchell 1994 : 160 ; je traduis ; italique dans le texte).

Si cette remarque est valide pour les images distantes et impersonnelles qui s’alignent sur une narration évitant la première personne, elle l’est moins pour les descriptions de photos figurant non pas des paysages, des passants ou des objets, mais bien des visages au sens fort (c’est-à-dire perçus à la fois comme personnes et sujets), et qui entraînent un jeu de subjectivation/désubjectivation que la narration à la troisième personne recouvre. À cet égard, l’analyse de Ricœur est très éclairante. En effet, selon lui, la production de l’identité narrative s’effectue par une fluctuation entre les deux pôles identitaires que sont l’idem et l’ipse :

Cette manière nouvelle d’opposer la mêmeté du caractère au maintien de soi-même dans la promesse ouvre un intervalle de sens qui reste à combler. Cet intervalle est ouvert par la polarité, en termes temporels, entre deux modèles de permanence dans le temps, la persévération du caractère et le maintien de soi dans la promesse. C’est donc dans l’ordre de la temporalité que la médiation est à chercher. Or, c’est ce « milieu » que vient occuper, à mon avis, la notion d’identité narrative. L’ayant ainsi située dans cet intervalle, nous ne serons pas étonnés de voir l’identité narrative osciller entre deux limites, une limite inférieure, où la permanence dans le temps exprime la confusion de l’idem et de l’ipse, et une limite supérieure, où l’ipse pose la question de son identité sans le secours et l’appui de l’idem (Ricœur 1996 [1990] : 150 ; italique dans le texte).

Or si l’identité narrative établie par Ernaux fluctue, la permanence dans le temps n’est affirmée et réaffirmée que par les mécanismes (indirects) de production discursive, de sorte que les pôles sont constamment redéfinis par et dans le discours. Cela n’est guère surprenant puisqu’Ernaux affirme d’emblée que les expériences imagées et imaginées disparaissent avec l’agent qui les porte : les images « s’évanouiront toutes d’un seul coup comme l’ont fait les millions d’images qui étaient derrière les fronts des grands-parents morts il y a un demi-siècle, des parents morts eux aussi » (LA : 15). Tracer une figure qui se voudrait particulière, mais qui, dans son individualité, serait à même de rendre compte d’un vécu empreint de social, le tout dans une démarche esth/éthique contemporaine qui ne cherche pas à masquer ses fonctions de médiation : voilà le projet ernalien. En adoptant cette posture, l’auteure demeure pleinement consciente des problèmes que cela peut poser, la période qu’elle prend en compte étant suffisamment longue pour avoir donné lieu à un changement radical dans le rapport au temps. La chose est bien claire, et Ernaux ne cherche pas à surmonter l’écart ainsi provoqué ; celui-ci constitue plutôt une tension nécessaire dans la construction du personnage (en particulier dans sa figure tardive). Aussi la posture doit-elle être double, oscillant entre l’amont et l’aval de l’expérience, étant donné que « la conscience des médiations de l’Histoire – médiations idéologiques, médiatiques, culturelles – naît de la confrontation critique de récits et d’images non concordants, voire conflictuels, du passé » (Huglo 2012 : 46). Le maintien d’une expérience fluctuante – le personnage étant tantôt complice, tantôt critique du présentisme, de la société de consommation, des structures bourgeoises – ne peut se faire de manière efficace que si l’identité dudit personnage suit un même parcours changeant. De ce fait, la description ekphrastique accentue ce flou autour d’une mêmeté qui devient insaisissable. Si dans Les années Ernaux avait fait le choix de présenter directement les photos au lecteur en lieu et place de leur description, cette fille devenant femme aurait été personnifiée et serait sortie de la seule existence sous-jacente de leur mise en récit3. À défaut de cela, on a affaire à une sorte d’apparition spectrale aux masques multiformes qui dresse le portrait d’une génération, et non pas seulement d’une représentante de sa génération. On pourrait plus simplement désigner ce spectre par le terme mémoire. Un spectre qui superpose ses figures les unes aux autres et qui se montre dans sa faillibilité, tantôt de l’intérieur, tantôt à distance, d’où un effet de « palimpseste de la mémoire, non pas la grande rétrospection que l’on a cru lire trop souvent, mais cette économie d’une mémoire limitée qui s’efface à mesure, qui oublie, qui estompe les contours pour y inscrire de nouveaux souvenirs, un lexique inédit, des images récentes » (Demanze 2013 : 57). Les passages qui recourent à l’ekphrasis et qui font suivre la description de la représentation par un récit cherchant à donner vie à celle qui est représentée confirment le nouage temporel entre présent de la description (avec l’évaluation a posteriori) et réactivation du présent de l’expérience (avec la tentative de rappel d’impressions). L’expérience première, à la fois mémorielle et esthétique, se trouve en outre modulée fondamentalement par la profondeur même du dispositif ekphrastique :

Cette « altérité » que nous attribuons à la relation image-texte n’est alors certainement pas épuisée par un modèle phénoménologique (sujet/objet, spectateur/image). Elle prend en charge l’éventail complet des relations sociales possibles inscrites dans le champ de la représentation verbale et visuelle (Mitchell 1994 : 162 ; je traduis).

Plus encore, par la diversité des expériences vécues et par les changements que le sujet subit, l’ekphrasis pratiquée par Ernaux s’inscrit dans une dynamique de rapport à soi, ou plus précisément de rapports aux soi, étant donné que « l’ambivalence associée à l’ekphrasis est alors fondée sur notre ambivalence vis-à-vis d’autrui, vu comme sujet et objet dans le champ de la représentation verbale et visuelle » (Mitchell 1994 : 163 ; je traduis). Le désir d’objectivation par l’écriture manifesté ouvertement par Ernaux exploite pleinement cette double ambivalence (ekphrastique et identitaire) dans Les années. Le passage du soi à l’Autre par une mise à distance de soi pour le faire devenir autre constitue une dynamique essentielle pour bien comprendre les enjeux (et la richesse) de ce récit.

18Ce passage, voire cette passation expérientielle, par l’intermédiaire de l’écriture, Ernaux le voit comme une transsubstantiation, c’est-à-dire une « transformation de ce qui appartient au vécu, au “moi”, en quelque chose existant tout à fait en dehors de ma personne » (Ernaux et Jeannet 2003 : 112). Le fait qu’elle utilise ce terme précis est intéressant : la transformation du pain et du vin en corps et sang du Christ se fait par l’acte rituel, mais n’est confirmée lors de la Cène que par la verbalisation (ceci est mon corps, mon sang [Luc 22, 19-20]). Le pronom démonstratif ceci évacue la notion de personne et déplace la représentation en dehors de la personne – aucune immédiateté, donc. L’injonction lancée tout de suite après par Jésus vient par ailleurs confirmer l’objectif de la transsubstantiation : « Faites cela en mémoire de moi. » La transformation procède de la parole, qui édicte un nouvel état de fait dans la constitution d’un objet symbolisant le sujet dont il émane, ouvrant ainsi la possibilité de sa persistance temporelle. L’acte de mise en mots en lui-même est signifiant : pour Ernaux, il crée la distance entre l’auteure et son œuvre, bien que la matière première de sa littérature soit éminemment personnelle.

19Dès lors, ce que Les années nous montrent par les descriptions de photos, c’est le passage du temps certes, mais c’est surtout le travail des années sur le sujet, qui se transforme et se morcelle en une multiplicité d’expériences ponctuelles et mémorielles. Le récit vient mettre bout à bout ces expériences – d’abord le récit mental que l’on se fait à soi-même, mais surtout le récit extériorisé qui, devenu objet littéraire, par sa publication, acquiert sa vie propre. C’est pourquoi la démarche d’Ernaux « échappe d’emblée à l’illusion biographique qui suppose la permanence d’une identité. Ce n’est pas elle qui traverse le temps, c’est le temps qui la traverse » (Baudelot 2010 : §9). À cet égard, l’ekphrasis interroge la valeur éthique de l’esthétique en son cœur même, par une tentative de mise à distance de la subjectivité (travail qui demeure éminemment conscient de ses limites et œuvre à la fois avec et contre elles), recourant aux outils de l’art littéraire pour en ériger la représentation. Il s’agit d’un véritable problème éthique, dans la mesure où l’ekphrasis soulève une question de présentation et d’inscription au monde qui implique des choix irrémédiables, l’objectif étant de rendre compte d’une image dont la complexité visuelle paraît inépuisable par une complexité discursive qui cherche à mimer les caractéristiques de la première. C’est ce que W. J. T. Mitchell désigne comme l’« espoir ekphrastique », où « l’impossibilité de l’ekphrasis est surmontée par l’imagination ou la métaphore, lorsque nous découvrons un “sens” grâce auquel le langage peut réaliser ce que tant d’écrivains ont voulu lui faire accomplir : “nous donner à voir” » (Mitchell 1994 : 152 ; je traduis).

20Le problème mis en valeur par l’ekphrasis n’est donc pas lié aux limites du langage ou à la richesse picturale, mais bien à la fonction de médiation qu’elle implique. Dans une telle dynamique, le défaut auquel le langage s’expose est de ne rester que strictement descriptif, alors que la polysémie constitue la palette même de son art – de même qu’un pictogramme est réducteur par rapport à la richesse d’un tableau. Le recours à la description ekphrastique pour ouvrir vers une création littéraire (au sens esth/éthique) dénoue l’espoir et individualise en même temps qu’il donne à voir. Ce point de bascule, Mitchell le qualifie de « crainte ekphrastique », c’est-à-dire « le moment esthétique où la différence entre la médiation verbale et la médiation visuelle devient un impératif moral et esthétique plutôt […] qu’un fait naturel fiable » (1994 : 154 ; je traduis). Ce souci des nuances exprimées selon des modalités différentes se traduit en aval, discursivement, non pas par l’étendue du sème, mais par le caractère strict et déterminant de la construction phrastique. Les réflexions proposées par Georges Didi-Huberman, dans le récit-photo de sa visite d’Auschwitz-Birkenau, circonscrivent bien le caractère paradoxal d’un balisage du sens qui, conceptuellement, devient libération à la fois éthique et esthétique :

On ne dit pas la vérité avec des mots (chaque mot peut mentir, chaque mot peut signifier tout et son contraire), mais avec des phrases. Ma photographie de la « route du camp » n’est encore qu’un pauvre mot. Il demande donc à être situé dans une phrase. Ici, la phrase n’est autre que mon récit tout entier, récit de mots et d’images inspirés. Mais un même mot ne prend sens qu’à être utilisé dans des contextes qu’il faut savoir faire varier, éprouver : des contextes différents, des phrases, des montages différents (Didi-Huberman 2011 : 41 ; italique dans le texte).

21Didi-Huberman souligne la possibilité d’un renversement dans le rapport ekphrastique, d’une représentation surdéterminée pour laquelle le langage agirait non plus comme une subordination et une entrave, mais comme un recours et un secours. Un tel parcours transmédiatique n’est plus déductif mais productif, puisque la subjectivité de l’expérience est l’occasion d’un élargissement du binôme langage-raison. On retrouve la nécessité du concept de maldicible, qui vise à rendre compte d’une paradoxale monstration démonstrative. Si cette insistance est rendue évidente par la présence du préfixe fréquentatif dé-, elle se justifie par l’évolution étymologique du terme : montrer, c’est permettre à l’autre d’imaginer4, c’est représenter ; cependant que démontrer, c’est rendre évident, concrétiser. Le maldicible doit donc chercher à faire à la fois voir et comprendre, à mettre en évidence la dimension cryptée de l’expérience et à en déchiffrer le sens en chaque instant. Chez Ernaux, cela se traduit par la mise en évidence d’une individualité en l’inscrivant dans l’expérience collective (expérience commune en même temps qu’expérience de la collectivité). Cette dynamique agit comme un moteur essentiel d’inscription-retrait de l’individualité. Ce mouvement se manifeste aussi, de manière beaucoup plus apparente, dans l’effacement grammatical des divers pronoms interlocutoires (de nature déictique5) – à commencer par la première personne du singulier.

Effacement grammatical et usage du elle

22Si le procédé d’ekphrasis traduit la subjectivité dont il émane, ne serait-ce minimalement que par la connotation donnée à la description et par les choix qu’elle induit, tout en constituant une manifestation de l’autre et vers l’autre, un dispositif linguistique encore plus fondamental joue sur le terrain de l’affirmation-effacement. Ce dispositif est fondamental en ce qu’il exploite la matière première de la langue dans sa construction syntaxique même. Il s’agit de l’usage des pronoms. Emmanuel Bouju résume bien l’état des choses :

Le elle des Années : c’est le morcellement de soi dans les instantanés photographiques comme autant d’« arrêts sur mémoire », définissant une période donnée du temps historique, rattachée à une identité personnelle qui est à la fois propre et générique, paradigmatique et genrée, sociale et générationnelle. Le on, quant à lui, n’est pas un impersonnel neutre, c’est un collectif qui assure la continuité entre ces divers arrêts sur mémoire ; il est lui-même parfois accordé au féminin pluriel, voire au féminin singulier, tant morphologiquement […] que sémantiquement (Bouju 2014 : 393).

La stratégie déployée par Ernaux requiert toutefois une analyse plus détaillée pour bien rendre compte des divers usages de ces pronoms et apporter les nuances requises par l’esth/éthique ernalienne.

23Comme elle l’a mentionné en entretien, cinq ans avant la publication des Années, Ernaux établit une distinction claire entre les première et troisième personnes, dans la mesure où le je « avant tout, c’est une voix6, alors que le “il” et le “elle” sont, créent, des personnages » (Ernaux et Jeannet 2003 : 30 ; italique dans le texte). Elle formule la même idée de manière différente dans son récit de 2008, alors qu’elle songe à écrire cette biographie d’une génération : « Son souci principal est le choix entre “je” et “elle”. Il y a dans le “je” trop de permanence, quelque chose de rétréci et d’étouffant, dans le “elle” trop d’extériorité, d’éloignement » (LA : 187-188). Le régime narratif du il et du elle enclenche la fiction de personnages, et non le récit de personnes. Malgré ces mécanismes littéraires savamment mis en place pour éloigner le récit d’une personnification qui mènerait à l’établissement formel de l’autobiographie ou des mémoires, Les années présentent certaines caractéristiques du romanesque qui misent beaucoup sur le va-et-vient entre objectivité et subjectivité, en même temps que ce livre semble refuser dans sa pratique toute fictionnalisation – ce qui élimine pour de bon la possibilité de son appartenance au roman.

24Récit, donc, du romanesque, et non récit romanesque tout court. Le déterminant du se distingue de la simple apposition épithète ; en effet, « contrairement à la représentation romanesque, cette représentation du romanesque implique en général une distanciation (souvent ironique), donc une dissonance entre l’auteur et le personnage » (Schaeffer 2004 : 297). La volonté d’Ernaux de mettre à distance son personnage marque bien la dissonance induite par le refus d’endosser la première personne du singulier ; cela donne en outre les apparences d’une représentation de la réalité purement objective, alors qu’il s’agit plutôt d’une proposition discursive qui présente un re-tour d’horizon expérientiel grâce à l’exercice de mémoire. Il se produit alors un écart net par rapport à la mimèsis traditionnelle, le lien de celle-ci à la réalité et son inscription dans le monde. Étant donné que « la mimèsis de la réalité n’est pas la réalité elle-même » et qu’« au contraire, la réalité elle-même n’est rien d’autre que le matériau du travail littéraire, susceptible d’être – en termes symboliques – dompté et métamorphosé jusqu’à disparaître complètement en tant que réalité vécue » (Hamburger 1986 [1977] : 179), le domptage et la métamorphose dans Les années seraient d’ordre scriptural tandis que le propos discursif emprunterait directement à la réalité. Ce livre constitue ainsi « un avatar du roman, lequel contournerait cependant l’écueil de la représentation pour y substituer l’expérience d’une relation au monde en constante redéfinition » (Bouchy 2014 : 89). Le choix grammatical et l’effacement apparent de la subjectivité qui en découle contribuent à gommer la présence de l’auteure-narratrice à l’intérieur de son texte. La constante redéfinition que cela induit demeure en outre indissociable d’une ekphrasis qui décrit à distance des portraits de nature très personnelle. Si, par la création d’un tel objet livresque, l’écrivaine recourt à une architecture romanesque pour en arriver à ce qui fut désigné plus tôt comme une transbiographie, la dimension subjective du projet favorise un double empiétement du réel (influençant le récit) et sur le réel (le récit modifiant à son tour la construction identitaire de l’écrivaine) – car « le romanesque n’est pas seulement un topos fictionnel, il est aussi parfois un programme de vie » (Schaeffer 2004 : 302). La subversion du romanesque générique est telle que la caractéristique maîtresse de la fiction romanesque proposée non sans polémique par Käte Hamburger, le discours indirect libre, est détournée. En effet, si selon elle « la fiction épique est le seul espace cognitif où le Je-Origine (la subjectivité) d’une tierce personne peut être représenté comme tel » (Hamburger 1986 [1977] : 88 ; italique dans le texte), Ernaux, pour sa part, donne apparence d’altérité à son récit en puisant dans son propre passé et en présentant l’intériorité de son personnage à l’intérieur de la voix narrante, dans la mesure où elle s’attarde au point de jonction entre mémoire et expérience, lequel induit des questions de représentation et, de là, d’objectivité et de subjectivité.

25À cet égard, un retour rapide sur le chapitre d’ouverture est révélateur. Les premiers mots des Années, « Toutes les images disparaîtront. » (LA : 11), trouvent un écho dans le dernier paragraphe de ce même premier chapitre : « Tout s’effacera en une seconde. Le dictionnaire accumulé du berceau au dernier lit s’éliminera » (LA : 19). Il se crée d’entrée de jeu un lien indissociable entre l’image et le mot : à défaut de la montrer pour la faire (re) vivre, l’image (photographique, filmique) – ou plus largement l’expérience mémorielle – ne peut être que décrite. La description offerte se teinte alors de la parlure propre à son locuteur, qui transmet son souvenir en même temps que la façon dont il se souvient et dont il fait l’expérience a posteriori d’un événement vécu jadis. Si la langue neutralisée perdure dans le grand tout de l’interdiscursivité, ce sont autant de façons d’exprimer les expériences (phénoménales) qui disparaissent avec la mort de celui ou celle qui porte ces expériences et cette langue. De la même façon, l’interprétation et la charge subjective associées aux images disparaissent avec lui ou elle.

26Cette relation apparaît de façon renforcée dans une version préliminaire de l’incipit, publiée par Ernaux dans un ouvrage paru à la suite d’un colloque de janvier 2007, texte dont la dernière phrase est révélatrice de toute l’entreprise sous-tendant le récit qui paraît l’année suivante : « Je m’aperçois que j’ai vécu longtemps comme si ma vie s’écrivait quelque part, rien qu’en vivant. Mais il n’y a rien » (Ernaux 2008b : 67). C’est pour tenter de vaincre ce vide d’une vie soumise au cours inaltérable du temps qu’elle consigne par écrit ses expériences. L’accession à une certaine tendance universelle de l’expérience humaine, laquelle est inévitablement influencée par son temps et par ses cadres sociaux, invite à neutraliser formellement la présence subjective (l’incipit de 2007 employant encore la première personne du singulier) et à accentuer la place des marqueurs d’époque – avec entre autres plusieurs mentions de chansons « qui, à elles seules, sont le temps » (Ernaux 2008b : 67)7. Le niveau de langage et le type de vocabulaire utilisé doivent également attester de cette entreprise qui reconnaît le passé individuel tout en neutralisant la personnalisation du discours ; l’enjeu pour Ernaux est alors d’écrire sur le fil (d’un couteau) sans jamais permettre à la langue, aux mots, au ton, de verser dans un discours supérieur qui jugerait à distance (donc de haut) la classe dont elle vient, pas plus que dans un discours inférieur qui reprendrait en le folklorisant le parler populaire de cette classe. En d’autres mots, « [l] a littérature ici, loin de tout solipsisme, dévoile certes le monde, dans un geste politique et historique, mais elle fait surtout exister l’impossible à représenter et l’impossible à dire » (Froloff 2015 : 25). Une position aussi paradoxale, qui met à distance pour mieux embrasser, n’est pas sans rappeler le concept de maldicible : ici, les défaillances du langage se trouvent dans le refus de recourir à une langue littéraire au sein d’un projet de littérature, refus conjugué au besoin de préserver l’intégrité d’une langue populaire sans la caricaturer lors de son inclusion dans un programme double d’autobiographie objective et de compte rendu générationnel subjectif. La contradiction inhérente à une telle entreprise (puisqu’il faut bien un point de vue – littéraire, en l’occurrence – à partir duquel écrire) contribue à l’esth/éthique déployée par Ernaux, écrivant en pleine conscience des écueils sociologiques qui se présentent à elle.

27La stratégie des pronoms joue au besoin sur quelques écarts de part et d’autre de cette ligne, favorisant la création d’un discours complexe où s’enchevêtrent sensations premières (par l’intermédiaire du souvenir), sensations secondes (en interrogeant l’effet de cette réactivation mémorielle) et regards distants de la narratrice (sur des événements de nature plus collective). Ce chevauchement est essentiel, étant donné que « les multiples voix narratives – qui créent une véritable polyphonie pronominale – assurent le passage de l’individuel au collectif » (Havercroft 2011 : 131). Se dévoile alors un véritable travail de création autant sur l’axe du fond que sur celui de la forme, une œuvre esth/éthique qui réfléchit à ses tissages et s’en sert plutôt que de s’efforcer de les masquer. Cette conscience du dire et sa manière est centrale dans le travail littéraire d’Ernaux en général autant que dans Les années en particulier. Si, pour elle, « c’est toujours la chose à dire qui entraîne la façon de le dire, qui entraîne l’écriture, et la structure du texte » (Ernaux et Jeannet 2003 : 53), le refus grammatical de la première personne du singulier constitue un exemple de premier plan de cette vision du travail d’écriture.

28Dès lors, quels sont les mécanismes déployés pour contrer la propension de l’écriture de soi à recourir au je (avec tout ce qu’une telle question peut avoir de tautologique, le soi étant le mieux exprimé par la première personne) ? Le pronom elle occupe l’avant de la scène. Par la façon dont Ernaux l’utilise (sans dénomination ni antécédent), ce pronom se trouve à cheval sur le personnel et l’indéfini, en ce qu’il désigne un personnage anonyme, généré non par ses actions, mais par la description que la narratrice en fait (comme si elle était figée en un nombre incalculable de moments-photos) ; aucune immédiateté narrative, donc, et seulement une intermédiation polyphonique qui demeure à très grande proximité de la diégèse.

29Parmi les exemples du rapport complexe entre objectivité et subjectivité engendré par ce choix syntaxique, on peut citer celui-ci : alors que la réflexion littéraire se retourne sur elle-même, la narratrice des Années relate un souvenir d’écriture éveillé par une photo montrant cette jeune adulte obsédée par la littérature et le savoir. Elle commence l’écriture d’un « roman où les images du passé, du présent, les rêves nocturnes et l’imaginaire de l’avenir alternent à l’intérieur d’un “je” qui est le double décollé d’elle-même » (LA : 92). Depuis notre point de vue analytique, Les années font le récit d’une elle qui est le double collé de la narratrice. Cette quête d’objectivité devant sa propre objectivité vise non pas l’atteinte d’une pensée pure, mais une compréhension de l’inscription du sujet dans le monde et des effets préalables et renouvelés que cette inscription a sur lui. Une telle démarche n’est pas sans rappeler l’invitation que Bourdieu lance au philosophe, le sortant de son atopos logique, non-lieu où exercer la raison, pour « lui offrir la possibilité d’une liberté à l’égard des contraintes et des limitations qui sont inscrites dans le fait qu’il est situé en un lieu de l’espace social d’abord » (Bourdieu 1997 : 40). Lorsque la littérature s’attelle à pareille tâche, et puisqu’elle ne propose pas d’abord des idées mais des représentations, cette inscription (requise pour la mise à distance libératrice subséquente) se tisse à même la trame esthétique.

30Un élément majeur que la distanciation pronominale met en avant est la difficulté d’une uniformité du moi : la prise d’instantanés à intervalles irréguliers crée une sorte de cohésion, en traçant les contours d’une personne sans parvenir pour autant à dresser clairement un portrait unique transhistorique. Les années manifestent donc non pas un raffinement des traits d’un même visage sur un seul canevas, mais plutôt une superposition de tableaux. Cette « succession de béances qui séparent toutes les figures d’elle au passé s’arrête là » (LA : 247), aux alentours des cinquante ans, alors que la mémoire se fait plus précise. Tous ces morceaux d’une identité en changement sont raccordés par la voix qui les met en récit, ce qui vient affirmer (et affermir) les discordances occasionnées par le temps qui passe – et les inévitables ellipses induites par les années séparant chaque photo décrite. Ce procédé révèle la complexité du processus mémoriel, qui manifeste les diverses facettes de la subjectivité et des expériences, ainsi que le travail exercé par le temps sur celles-ci, étant donné que « la mémoire ne s’arrête jamais. Elle apparie les morts aux vivants, les êtres réels aux imaginaires, le rêve à l’histoire » (LA : 15). Il devient difficile d’y lire quelque mêmeté que ce soit, c’est-à-dire chez Ricœur cette constance identitaire qui caractérise l’individu à travers le temps. Nous nous trouvons plutôt dans un régime identitaire de l’ipséité :

L’identité, au sens d’idem, déploie elle-même une hiérarchie de significations […] dont la permanence dans le temps constitue le degré le plus élevé, à quoi s’oppose le différent, au sens de changeant, variable. Notre thèse constante sera que l’identité au sens d’ipse n’implique aucune assertion concernant un prétendu noyau non changeant de la personnalité (Ricœur 1996 [1990] : 12-13 ; italique dans le texte).

Le fait de ne pas nommer le personnage des Années est important ; si les noms propres « se bornent à singulariser une entité non répétable et non divisible sans la caractériser, sans la signifier au plan prédicatif, donc sans donner sur elle aucune information » (Ricœur 1996 [1990] : 41), Ernaux privilégie plutôt un surplus de sens redevable à cette stratégie des pronoms. Il s’agit ainsi d’une dynamique opposée, où elle est divisible au gré des différentes phases de sa vie sans qu’il y ait de réelle singularisation (si ce n’est par des descriptions ekphrastiques qui ne sont pas sans ambiguïté identitaire), et où la signification prédicative et l’information sont déterminées par les actions et l’expérience du sujet. La relation entre l’individu et la société à laquelle il appartient exerce alors forcément une influence marquée sur la constitution (construction) identitaire :

Avec Les années, l’identité prend donc encore d’autres formes : il s’agit bien d’une identité-mouvante, l’identité-ipse dont parle Ricœur, identité qui se transforme avec les années qui deviennent actrices du changement, mais ce changement se fait en partie de manière collective, de façon « identique » à d’autres, dans une écriture qui donne toute sa place à l’altérité par un glissement ou une alternance subtile entre des souvenirs intimes qui prennent une dimension collective et des événements collectifs vécus par une subjectivité (Houdart-Merot 2015 : 97).

L’importante dimension transitive du portrait générationnel auquel Ernaux procède souligne avec sensibilité et profondeur ce mouvement identitaire. Le recours à des marqueurs d’époque pour décrire les photos vient connoter celles-ci d’un aspect sociopolitique que l’on ne peut analyser et rendre pleinement qu’a posteriori.

31Étant donné ce constant défaut de dénomination, il est normal qu’il se dégage du récit une impression de superpositions descriptives ; la conception uniforme de l’identité se précarise, compte tenu de la très grande difficulté que constitue l’adoption d’une véritable posture de mémoire. Parler d’une posture sans sujet clair peut représenter une aporie, puisqu’il faut bien qu’il y ait quelqu’un pour prendre cette posture, c’est-à-dire qu’il faut bien que quelqu’un y soit. Cela instaurerait une concomitance des verbes être et avoir. Ce mouvement constitue également un fondement pour le sujet qui en est à la fois l’instigateur et le tributaire :

Sans identité fixe – puisque entre deux mondes –, Annie Ernaux n’est pas dans l’être (être-femme, être-intellectuel), mais dans l’être-avec, l’êtrecomme, l’être-dans : faisant prévaloir le souci d’indistinction sur le désir de distinction, elle vise le partage d’une expérience commune ; ne se prévalant aucunement de son statut d’intellectuelle – ni intellectuel universaliste, ni intellectuel spécifique –, elle souhaite demeurer au plan de la vérité sensible, c’est-à-dire de l’immanence (Thumerel 2015 : 115-116 ; italique dans le texte).

Cette immanence est évidemment toute littéraire. Ce que réussit à accomplir Ernaux, et ce qui forme l’un des principaux foyers d’originalité de l’œuvre, c’est la création d’un paradoxe textuel visant à objectiver la manière de raconter tout en préservant la subjectivité de ce qui est raconté. Nous sommes au cœur même de l’expérience phénoménologique fondamentale que la mise en récit institue, une expérience à fleur de sensations qui demeure consciente de la puissance constitutive de l’acte créateur – étant donné que le véritable acte de création esth/éthique ne répète pas, mais présente l’œuvre dans son caractère inépuisable. Cela semble bien correspondre au but ultime de l’entreprise littéraire ernalienne, un idéal qui tâche de « penser et de sentir dans les autres, comme les autres – des écrivains, mais pas seulement – ont pensé et senti en moi » (Ernaux et Jeannet 2003 : 44). Il s’agit là de ce qu’Ernaux désigne comme une « sensation palimpseste » (LA : 213), où les impressions embrassées du passé sont teintées, influencées par le présent qui les rappelle. Le personnage principal des Années vit cette sensation comme « un temps d’une nature inconnue qui s’empare de sa conscience et aussi de son corps, un temps dans lequel le présent et le passé se superposent sans se confondre, où il lui semble réintégrer fugitivement toutes les formes de l’être qu’elle a été » (LA : 213). Une sorte d’état de conscience qui fait se superposer les punctums d’intensité de toutes ces images mentales, et pousse le ça-a-été noématique des souvenirs-photos intérieurs vers le présent noétique du ça-est mémoriel.

32Un degré d’influence supplémentaire vient s’ajouter à ce refus d’utiliser la première personne du singulier, car l’objectivation de manière touche également une dimension sociale sous-jacente pouvant teinter le discours par sa matière. Dans son travail d’écriture, Ernaux cherche à neutraliser une telle prise en charge de la voix, disant à propos de La place que « la seule écriture [qu’elle sentait] “juste” était celle d’une distance objectivante, sans affects exprimés, sans aucune complicité avec le lecteur cultivé » (Ernaux et Jeannet 2003 : 34). Elle pratiquera donc ce qu’elle désigne comme une « écriture plate », qui tâchera de dire en s’efforçant de contrer les procédés de jugement social imprégnés dans un certain langage (français soigné, voire simplement normatif). Cela viendrait toutefois affirmer une constance dans la fabrication même de sa littérature, ce qui est loin d’être avéré – elle se demande d’ailleurs si elle a adopté « le même rythme de phrase, le même tempo, d’un livre à l’autre » et s’il y a « plus de dépouillement » (Ernaux et Jeannet 2003 : 36) au fil du temps, laissant cette question en suspens. Évidemment, les réflexions sociologiques et les principaux souvenirs personnels constituent les fondations de son projet littéraire et orientent sa démarche esth/éthique générale. La connaissance y joue donc un rôle essentiel – une connaissance qui ne se masque pas, mais s’efforce au contraire en tout temps de se reconnaître comme telle –, étant donné qu’« Ernaux n’oppose pas le savoir à la parole : elle fonde la force de la seconde sur la rigueur du premier » (Lyon-Caen 2014 : 151). La mémoire y joue un rôle essentiel et elle le reconnaît sans détour : « Ma méthode de travail est fondée essentiellement sur la mémoire qui m’apporte constamment des éléments en écrivant, mais aussi dans les moments où je n’écris pas, où je suis obsédée par mon livre en cours » (Ernaux et Jeannet 2003 : 41). Forcément, le travail du temps et la construction continuelle de cette mémoire modifient le sujet et son appréhension du monde. S’il y a volonté théorique de produire une écriture plate, la complexité de l’expérience mémorielle et les interrogations esth/éthiques posées par Ernaux donnent assurément de la profondeur à son projet littéraire.

33Malgré tout, le désir de recourir à une écriture plate n’en est pas moins prégnant et se manifeste de diverses façons. Les listes placées au début et à la fin des Années remplissent d’ailleurs ce rôle : tantôt Ernaux utilise une phrase sans verbe conjugué, contribuant ainsi à créer un long groupe nominal qui agit comme une sorte de titre de photo mémorielle (« le manège du parc thermal de Saint-Honoré-les-Bains » [LA : 253]) ; tantôt elle trace un portrait plus détaillé, mais pour lequel les verbes conjugués ne se trouvent que dans les propositions subordonnées, en une sorte de synopsis de film mémoriel (« l’homme en pyjama et chaussons tous les après-midi dans le hall de la maison de retraite à Pontoise, qui pleurait en demandant aux visiteurs d’appeler son fils en tendant un bout de papier sale où était écrit un numéro » [LA : 254]). De tels mécanismes phrastiques créent une certaine ambiguïté : il s’agit en effet moins d’un aplanissement et d’une uniformité dans la conjonction entre fond et forme que d’une déclinaison de certaines expériences humaines (avec une insistance sur les marqueurs sociaux) à l’aide d’une voix complexe dans sa polyphonie. « Les listes, récurrentes dans l’œuvre d’Annie Ernaux, montrent ainsi une volonté d’épuiser le réel, d’en faire le tour, de rendre compte d’un “héritage invisible sur les photos”. Mais les inventaires se multiplient dans Les années pour montrer le passage, l’épaisseur du temps » (Froloff 2009 : 46). Cette écriture plate pourrait donc être comprise comme une mise en aplat (pour emprunter à la terminologie picturale), c’est-à-dire l’apposition d’une teinte uniforme qui n’est pas forcément exempte de texture ni de profondeur, et qui n’exclut pas le recours à une palette variée pour tracer le portrait global désiré. La mise à distance requise pour bien dépeindre les réalités sociales (lesquelles sont assorties d’une certaine vision du monde) provoque une extirpation du milieu dont Ernaux tente de saisir toute la teneur. Il s’agit là d’une procédure de canalisation du réel visant à « [assumer] et [dépasser] la déchirure culturelle : celle d’être une “immigrée de l’intérieur” de la société française » (Ernaux et Jeannet 2003 : 35). Cette migration sociale est rendue possible par l’acquisition du savoir et, par là, d’une langue apte à le véhiculer.

34La marque sociale originelle n’en fait pas moins sentir sa présence, comme tissée à même la trame de l’individu, et dont il devient pratiquement impossible de se départir tout à fait. La volonté qu’a le sujet de s’affranchir du déterminisme social auquel il se trouve confiné est mal vue, autant par l’entourage que par le sujet lui-même, qui en a intégré les dynamiques à son insu : « Les études suscitaient la méfiance, la crainte que par une sanction obscure, un retournement punitif pour avoir voulu monter trop haut, elles rendent dingo » (LA : 46). Est ici visible l’influence du poids social sur l’écrivaine, qui fut l’objet clairement affirmé de son récit de 1983, La place. L’intégration attendue des acquis familiaux s’effectuant tel un legs de naissance, le sujet ne possédera pas forcément la distance nécessaire pour en analyser la teneur et la portée. Si les études, dans l’évidence de leurs voies d’accès à la connaissance, représentent une transgression manifeste des limites de l’échelle sociale, certains mécanismes de reproduction et d’assujettissement opèrent eux de façon implicite au sein des sujets. Or l’incapacité à formuler et à penser de tels mécanismes n’évacue pas pour autant la possibilité d’en ressentir les effets, et donc d’éprouver des émotions (la honte, par exemple) quant aux situations qu’ils induisent. Ernaux écrit justement : « Je vivais à douze ans dans les codes et les règles de ce monde, sans pouvoir en soupçonner d’autres » (La honte, dans Ernaux 2011 : 234). Ce que Bourdieu désigne par le terme d’habitus occupe ainsi une place centrale dans l’œuvre ernalienne. Les ramifications en sont vastes et les implications profondes :

Les conditionnements associés à une classe particulière de conditions d’existence produisent des habitus, systèmes de dispositions durables et transposables, structures structurées prédisposées à fonctionner comme structures structurantes, c’est-à-dire en tant que principes générateurs et organisations de pratiques et de représentations qui peuvent être objectivement adaptées à leur but sans supposer la visée consciente de fins et la maîtrise expresse des opérations nécessaires pour les atteindre, objectivement « réglées » et « régulières » sans être en rien le produit de l’obéissance à des règles, et, étant tout cela, collectivement orchestrées sans être le produit de l’action organisatrice d’un chef d’orchestre (Bourdieu 1980 : 88-89).

Ces structures structurantes témoignent tout au long du récit du fait que la place occupée dans la société se traduit dans et par le discours, autant que dans et par les actions. Ernaux en est bien consciente, sa lecture de Bourdieu lui ayant permis de mettre en mots des expériences réelles vécues de l’intérieur et son inscription au monde. Pour l’écrivaine, la lutte contre ces structures passe par l’action visant à les rendre manifestes avec et dans le langage. Il s’agira donc d’utiliser la distance pour rendre compte de la multiplicité des voix et expériences – parfois vécue à l’intérieur d’un même individu.

C’est en effet cette mise en scène des voix dans le discours auctorial qui permet à l’œuvre d’échapper au réductionnisme sociologique et littéraire. De ce point de vue, la mise en récit, loin de cantonner les personnages à de plates illustrations de la vulgate bourdieusienne, vient complexifier la réflexion sociologique, en ne cessant de rappeler que, malgré la communauté des mécanismes de nécessité qui structure les personnages, ceux-ci ont une marge de liberté du fait de la diversité de leurs expériences, de la multiplicité des modes de socialisation et de détermination (Rabatel 2008 : 541).

Ernaux ne se contente ainsi pas de faire une mise en scène de la théorie bourdieusienne, sorte de récupération esthétique de théories sociologiques, mais ouvre autant le récit que la réflexion qui le traverse afin de rendre compte des possibilités et limites établies par les structures sociales (préservées ou enfreintes).

35Autre lecture déterminante pour Ernaux : Le deuxième sexe (1949) de Simone de Beauvoir (et, dans une moindre mesure, les Mémoires d’une jeune fille rangée [1958]), au printemps 1959. Le besoin essentiel de compréhension des rôles induits par les structures sociales soulève la nécessité d’un engagement dans le monde, autant pour en affirmer la reconnaissance que pour ouvrir des voies de changements. Les livres de la philosophe offrent une nouvelle façon de penser et d’agir à Ernaux : « S’il y a une exemplarité de Beauvoir8, elle n’est pas d’ordre esthétique – écrire n’est alors qu’un possible parmi d’autres dans mon avenir –, elle est dans son refus de l’éternel féminin, du sacrifice, dans son désir de se projeter dans le monde et d’y agir » (Ernaux 2012 : 394). En demeurant pleinement consciente de la portée sociologique du langage, Ernaux développe une véritable démarche esth/éthique qui explore le discours dans sa teneur autant que sa matière. Elle y voit d’ailleurs un point de divergence essentiel par rapport à Beauvoir, de qui elle se dit autrement solidaire :

Comme elle [Beauvoir], je considère la littérature comme un engagement, un moyen d’action sur le monde, de lutte, et non une chose sacrée. Comme pour elle, l’entreprise de vivre et celle d’écrire sont en moi inséparables […]. Mais je suis convaincue que la forme, c’est-à-dire le choix de la structure du texte, des mots, une mise en question permanente d’un langage qui véhicule, de façon invisible, les hiérarchies, le sexisme, font partie intégrante de cette action sur le monde, constituent les moyens de cette recherche de la vérité et, à ce titre, doivent être retravaillés, sans qu’il s’agisse pour autant d’esthétisme. Or, la façon dont Simone de Beauvoir évoque l’écriture dans son autobiographie (comme un apprentissage de techniques), sa façon de travailler (premier jet rapide, repris ensuite) manifestent une indifférence à l’écriture comme matière (Ernaux 2012 : 395 ; italique dans le texte).

Ce grand souci d’une esthétique de la matière (et non d’un esthétisme vu comme quête de beauté) se traduit par une recherche langagière qui vise à rapprocher la langue utilisée des structures sociales qui orientent et régissent le sujet. Toutefois, le terme d’écriture plate, s’il est valide pour certains de ses livres, ne semble pas être particulièrement judicieux pour décrire le résultat qui se donne à lire dans Les années. La neutralisation de la langue peut bien constituer un projet littéraire ; ce livre n’en possède pas moins une profondeur esth/éthique complexe qui détonne avec toute visée d’aplatissement ou de mise en aplat, étant plutôt en phase avec l’horizontalité du temps et la verticalité des représentations : « Elle pense que sa vie pourrait être figurée sous la forme de deux axes croisés, l’un horizontal, portant tout ce qui lui est arrivé, qu’elle a vu, entendu, à tout instant, et l’autre, vertical, avec juste quelques images, plongeant vers la nuit » (LA : 165). Les ambitions sociales et historiques du projet d’écriture à l’origine des Années sont reléguées derrière le résultat de l’écriture elle-même, puisque « la construction d’un récit de vie dont le modèle est romanesque à partir de photographies absentes mais succinctement décrites accentue sinon sa fictionnalité du moins sa littérarité » (Riendeau 2013 : 230).

36Malgré le jeu de langage induit par le mot-valise proposé par Audi (qui orthographiquement laisse voir l’éthique, mais camoufle l’esthétique) et au-delà de toute posture à tendance sociohistorique (qui chercherait par exemple à rendre compte de situations sociales ou de pans historiques et culturels délaissés), le projet esth/éthique demeure avant tout de nature esthétique, c’est-à-dire projet de littérature et exploration langagière, en phase avec la posture éthique qu’Ernaux décrit en entretiens. Ce projet porte la marque individuelle de son auteure, soucieuse de la posture depuis laquelle elle écrit, dans la mesure où elle se montre tiraillée entre savoir acquis et habitus familiaux. Cette ambivalence se traduit par et dans une écriture consciente de ses possibilités d’aplatissement, et qui en tient compte pour rapprocher la langue de ceux qui la portent.

Ainsi le récit chez Ernaux est en rupture avec l’autotélicité des nouveaux romans, sans pour autant en revenir aux illusions de la toute puissance du sujet du grand roman réaliste du dix-neuvième siècle. Il ne s’agit plus de « concurrencer l’état civil », mais de dissoudre les illusions de puissance qui s’accommodent de l’histoire d’individualités hors pair, et de récits démiurgiques, par le biais d’histoires simples avec des hommes sans qualités (Rabatel 2008 : 540).

Aucune louange ni glorification des classes populaires, autant dans la représentation des figures ouvrières et paysannes (leur description, les actions qu’elles accomplissent) que dans leur présentation (la langue utilisée pour les décrire). L’aplatissement apparent est ainsi contrebalancé par une superposition des couches (langagières, expérientielles, mémorielles), toutes agencées à divers degrés dans l’écriture malgré les difficultés paradoxales que le maldicible tente de surmonter. Ainsi, « même si l’écriture d’Annie Ernaux reproduit les hésitations et zones d’ombre de la mémoire, elle vise aussi à en pallier les failles et à s’inscrire contre le processus d’effacement qui caractérise le palimpseste » (Hugueny-Léger 2014 : 53 ; italique dans le texte). Il s’agit d’une posture individuelle qu’Ernaux adopte délibérément et qui ouvre une dimension sociologique importante du travail de mémoire.

L’individu et sa perméabilité sociale

37Il me paraît essentiel de voir l’apport culturel dans les mécanismes mémoriels de manifestations discursives ou productives de la mémoire. Je distinguerai donc à cet effet (pour ensuite mieux les réconcilier) les manifestations par la parole des manifestations par l’action. Établir une distinction tranchée (à la suite de Bergson) entre la mémoire-habitude et la mémoire pure présente le problème de la perfectibilité de l’habitude, et donc d’un travail conséquent de cette mémoire, essentialisant les capacités réflexives et mémorielles du sujet. Le nageur peut améliorer sa technique, le pianiste peut peaufiner son jeu ; ne sont-ce pas là des exemples de chevauchement de ces deux formes de mémoire dans le concret de l’action ? À l’opposé, que désigner sous le spectre de la mémoire dite vraie, pure, puisque toute mise en récit d’un souvenir viendrait teinter de répétition (donc d’habitude) ledit objet mémoriel ? Ce refus d’établir des frontières aussi tranchées découle plus simplement de la mitoyenneté phénoménologique qu’entretiennent la mémoire et le souvenir en tant que noèse et noème.

38En outre, la mémoire-habitude traduit, voire trahit, la répétition qui la fonde sans rendre compte de la charge socioculturelle qui la conditionne à un degré plus ou moins élevé. Parallèlement, il serait possible de scinder la mémoire en deux nouvelles catégories générales – déclarative et non déclarative : « En général, alors que la mémoire déclarative s’intéresse au stockage et à la récupération de représentations, il en va autrement de la mémoire non déclarative, laquelle touche plutôt aux changements de comportement et aux réponses à des stimuli » (Michaelian 2010 : 173 ; je traduis). Cette théorie rend compte de manière particulièrement judicieuse de l’influence sociale que subit le sujet et qu’il manifeste dans son spectre d’action et de discours. Ce qu’omet toutefois une telle dynamique est l’effet présent du rappel, qui sort de l’unique rapport de re-présentation (c’est-à-dire de répétition) pour être à la fois présentation et représentation en invitant au renouvellement de l’expérience. La distinction théorique entre le déclaratif et le non déclaratif amène une dichotomie entre savoir-que et savoir-faire, concepts que l’on peut décrire et distinguer lorsqu’on les met à distance par l’analyse, mais dont la frontière est loin d’être aussi étanche lorsque c’est le discours littéraire qui les met en pratique. Le jeu (à entendre comme un mouvement, tel le jeu du pendule) entre ces deux savoirs jette les bases mêmes de l’esth/éthique d’Ernaux. Le fait d’encrer le tout, c’est-à-dire d’ancrer le tout par écrit, canalise les modes d’expression mémorielle et sociale.

39Ce qui m’intéresse dans la distinction théorique entre mémoires déclarative et non déclarative n’est pas tant l’opposition que le chevauchement catégoriel induit lorsque l’on s’efforce de parler et de décrire des phénomènes mémoriels qui seraient par exemple liés à un apprentissage ou à un conditionnement précédant toute forme de discours, voire antécédents à la capacité discursive elle-même. Cette distinction et surtout le rapprochement langagier possible sont particulièrement importants pour comprendre la prise de conscience sociale de la narratrice des Années. Car si les histoires racontées lors des repas en famille transmettent les origines de ceux qui les racontent (tout comme la manière de dire ces histoires, la langue étant un véhicule identitaire), les gestes accomplis dans l’anonymat et la solitude du quotidien trahissent d’autant plus la place (et la classe) dont ceux-ci sont issus. La narratrice en est pleinement consciente :

Hors des récits, les façons de marcher, de s’asseoir, de parler et de rire, héler dans la rue, les gestes pour manger, se saisir des objets, transmettaient la mémoire passée de corps en corps du fond des campagnes françaises et européennes. Un héritage invisible sur les photos qui, par-delà les dissemblances individuelles, l’écart entre la bonté des uns et la mauvaiseté des autres, unissait les membres de la famille, les habitants du quartier et tous ceux dont il était dit ce sont des gens comme nous. Un répertoire d’habitudes, une somme de gestes façonnés par des enfances aux champs, des adolescences en atelier, précédées d’autres enfances, jusqu’à l’oubli (LA : 31).

Cet héritage invisible sur les photos se traduit dans l’action, dans la façon d’être qui déteint et détermine l’être lui-même, lequel est condamné à trahir sa perméabilité sociale. Aussi ce répertoire d’habitudes révèle-t-il l’arrière-plan bourdieusien omniprésent sur lequel s’appuie Ernaux pour déployer son œuvre – présence développée de manière plus ou moins consciente, puisque le sociologue théorise ce que l’écrivaine a en partie vécu, la réalité n’ayant bien sûr pas besoin de la théorie pour exister et advenir. Ces habitus influencent le sujet dans son appréhension du monde, lui qui en a intériorisé les mécanismes afin de marquer son appartenance : « Sans doute est-ce aussi à l’état de sensations, de sentiments et d’images – sans traces de l’idéologie qui les a suscités – que sont réfractées en elle les informations qu’elle reçoit sur le monde » (LA : 70). Ernaux dira ailleurs que « récit familial et récit social c’est tout un » (LA : 29). Cette affirmation est beaucoup plus complexe qu’il n’y paraît, car elle ne revient pas seulement à établir la famille comme une microsociété qui persiste malgré le décès de la majorité de ses membres, mais encore elle implique que le vécu et l’analyse du social seront teintés par l’expérience primordiale du noyau familial, lui-même orienté et borné par un certain nombre d’exigences et de contraintes sociales. Se trouve donc instaurée une sorte de boucle déterministe qui contient la famille dans les limites et habitudes de sa classe sociale, et cette classe se trouve perpétuée par les sujets membres ignorants la portée de ces habitus – lesquels sont à entendre comme des « potentialités objectives […] qui ont tendance à s’actualiser et à opérer dans les pratiques et les représentations qu’elles façonnent durablement » (Chevallier et Chauviré 2010 : 73).

40Il ne faut pas pour autant y voir une évacuation radicale de la liberté (et de là, la dilution de la possibilité même du sujet). Un détournement, une mise à distance, voire un renoncement demeurent possibles :

L’habitus n’étant fonctionnel que si se trouvent reproduites les conditions objectives et les dispositions subjectives dans lesquelles il a été produit, on comprendra qu’il n’est pas un destin : il n’est pas impossible, en effet, de rencontrer diverses situations d’inadéquation entre les conditions de production et les conditions d’actualisation de l’habitus, qui entraînent des effets d’hysteresis (Thumerel 2002 : 42 ; italique dans le texte).

Il s’agit donc d’assurer une mise à distance critique autant vis-à-vis de l’objet étudié que dans la manière dont il est représenté9, tout en étant soucieux des outils utilisés pour ce faire et conscient des risques de fixation définitive qu’une telle entreprise comporte pour ledit objet. Cela passera chez Ernaux par le désir d’une écriture plate, laquelle n’est pourtant pas exempte de profondeur. L’écart entre l’objectif et le résultat n’est intéressant que parce que le besoin de concordance entre les deux est aussi souvent réaffirmé. L’incertitude dans ce va-et-vient empêche par ailleurs une mise à distance qui pousserait la langue à caricaturer ce qu’elle cherche à rendre manifeste en toute honnêteté. Le chevauchement découle ainsi de ce que Bourdieu qualifie d’effets d’hysteresis, nombreux chez Ernaux, en tant que forces d’inertie qui assurent la présence plus ou moins marquée des habitus passés (premiers) quand leurs champs d’application et de réalisation ont cédé la place à des champs nouveaux requérant leurs habitus propres (seconds). Ce spectre social ne se laisse pas mettre de côté si aisément. Si le désir de sortie des classes populaires se double d’un besoin de culture et de connaissances, lorsqu’elle accède à la classe supérieure tant désirée par l’intermédiaire de l’école privée, puis des cours universitaires, l’impression d’être une transfuge de classe ne la lâchera jamais vraiment, malgré une période effrénée lors de l’entrée définitive dans la bourgeoisie, période durant laquelle elle évite ces questions qui ne feront que réapparaître de plus belle avec le recul conféré par le temps. La portée de ce changement demeure évidemment difficile à quantifier et à qualifier lorsque le sujet se trouve en plein centre de celui-ci, cherchant à adhérer au champ convoité. Bourdieu a bien théorisé ce phénomène d’adhésion survenant à l’insu du sujet : « Du fait qu’elle s’opère de façon insensible, c’est-à-dire graduelle, progressive et imperceptible, la conversion plus ou moins radicale (selon la distance) de l’habitus originaire qu’exigent l’entrée dans le jeu et l’acquisition de l’habitus spécifique passe pour l’essentiel inaperçue » (1997 : 23). L’habitus étant une « manière particulière, mais constante, d’entrer en relation avec le monde » (Bourdieu 1997 : 170), il est normal que ces relations mènent à la constitution de groupes sociaux partageant et préservant leurs habitus constitutifs. L’utilisation du nous pourra dès lors transmettre cette intention de collectivité et de collectivisation, tout en maintenant à certains moments la présence et la préhension de la personne qui prononce ledit pronom.

Habitus et usage du nous

41Il ne faut pas sous-estimer l’influence de Bourdieu ; non pas tant pour ses théories que pour ce qu’il a théorisé. Ernaux a écrit quelques textes à son sujet10, et le nom du sociologue français apparaît à trois reprises dans Les années, lui qui, à sa mort, « ne nous avait pas accordé de délai pour nous retourner, prévoir son absence » (LA : 224), soulignant par là son influence11 autant sur un nous collectif que sur un nous singulier et personnel. Une autre occurrence du nom de Bourdieu survient lors de l’évocation de Mai 68 et de ses effets. Cette période d’effervescence incite à une ouverture de l’esprit afin de rendre compte entre autres choses de réalités sociales auparavant non décrites, donc non raisonnées, mais non moins vécues. Cet élargissement des horizons par le langage amène une modification des frontières du monde, dans la ligne directe du premier Wittgenstein, rendant compte de l’impossibilité d’une essentialisation de la raison, qui saurait absolument s’extirper du monde. L’intégration du vécu dans l’action, et la prise en compte d’une réflexion in situ du sujet, par le sujet, ouvrent des voies de compréhension des phénomènes sociaux qui, étant donné leur nature exogène, sont oblitérés par les théories philosophiques et sociologiques essentialistes. Ainsi, « tout allait dans le sens d’une intelligence nouvelle et d’une transformation du monde. […] En un mois on avait rattrapé des années » (LA : 111). Il est donc normal à cet égard que le mois en question représente un moment fondateur : « 1968 était la première année du monde » (LA : 113).

42Cela constitue une sorte d’apogée d’un processus amorcé dès l’entrée à l’école privée. En effet, le changement de classe par l’acquisition du savoir qu’elle vit s’accompagne également d’un changement de paradigme temporel, dans la mesure où « le calendrier scolaire [remplace] le cycle des saisons » (LA : 34) – comme plus tard « le temps commercial [violerait] de plus belle le temps calendaire » (LA : 238). Ce changement révèle par ailleurs une discordance entre l’Histoire (apprise à l’école) et les souvenirs (racontés par les parents), puisque très jeune elle se rend compte que l’expérience vécue peut diverger de ce que rapportent et retiennent les discours dominants. D’où cette « impression que les cours d’histoire, les documentaires et les films, plus tard, ne dissiperaient pas : ni les fours crématoires ni la bombe atomique ne se situaient dans la même époque que le beurre au marché noir, les alertes et les descentes à la cave » (LA : 24). Les premières prises de conscience du rapport au passé s’inscrivent dans un temps aux origines désajustées, l’expérience semblant en inadéquation avec le savoir. Ce savoir ne saurait s’exprimer qu’en accord avec les attentes et contraintes sociales instituées par leur champ d’exercice, ayant une incidence jusque sur la capacité d’expression elle-même : « Pour avoir le droit à la parole, il fallait d’abord faire ses preuves d’intégration au modèle social dominant » (LA : 81). Mai 68 ouvrira un clivage dans cette volonté de prise en charge de la parole, processus amorcé dès la prise de conscience du fait de ne plus être à sa place parmi les siens, étrangification provoquée par le changement de classe et la distance par rapport aux habitus premiers, avec cette impression d’être « passée de l’autre côté mais [elle] ne saurait dire de quoi » (LA : 89). Si bien que le sujet se confine au silence, comme pour préserver sombrement la distance.

Malgré soi, on remarquait les façons de saucer l’assiette, secouer la tasse pour faire fondre le sucre, de dire avec respect « quelqu’un de haut placé » et l’on percevait d’un seul coup le milieu familial de l’extérieur, comme un monde clos qui n’était plus le nôtre. Les idées qui nous habitaient étaient étrangères aux maladies, aux légumes à planter en lune montante, aux mises à pied à l’usine, à tout ce qui s’échangeait ici (LA : 88).

Cette non-adhésion (temporaire) au monde entraîne une suspension du temps ; le sujet ne se reconnaissant dans aucun modèle se mure alors dans le silence, à distance du monde – « le sentiment d’être jeune se muait en celui d’une durée indéfinie et morne » (LA : 96). Ce même sujet ne se rend pas compte qu’il achève par là d’intégrer les habitus requis par le champ convoité. Le désir d’adhésion au modèle social dominant favorisera l’entrée de plain-pied subséquente dans la bourgeoisie, avec mariage et enfants. Dans la mesure où l’horizon d’attente s’obscurcit, où la structure du temps n’est plus une orientation, voire une issue ontologique, il n’est pas surprenant de lire que par la même occasion, « l’espace d’expérience perdait ses contours familiers » (LA : 188). On observe, en effet, une inadéquation entre le temps tel qu’il est pensé et raconté d’une part, et le temps tel qu’il est vécu et concrétisé d’autre part, expérience qui trouve ses sources au cœur même de la modernité : « La structure temporelle des temps modernes, marquée par l’ouverture du futur et par le progrès, est caractérisée par l’asymétrie entre l’expérience et l’attente » (Hartog 2012 [2003] : 39). Pour Ernaux, cette discordance est personnifiée et canalisée dans l’Internet, où tout est à disposition, dématérialisant l’expérience et l’existence : « La recherche du temps perdu passait par le web. […] La mémoire était devenue inépuisable mais la profondeur du temps […] avait disparu. On était dans un présent infini » (LA : 234). L’écart par la suite n’ira qu’en accélérant et en s’agrandissant, plongeant le sujet dans un présentisme qui le confond, confusion perceptible autant dans le rapport au temps que dans l’identité ; le quotidien fond les jours les uns dans les autres, constituant l’expérience comme un flou distant : « Dans le cours de l’existence personnelle, l’Histoire ne signifiait pas. On était seulement, selon les jours, heureux ou malheureux. Plus on était immergés dans ce qu’on disait être la réalité, le travail, la famille, plus on éprouvait un sentiment d’irréalité » (LA : 98). Or la prise de conscience d’une telle situation constitue une première mise à distance nécessaire pour remettre en question sa valeur et sa validité et, de là, interroger la réalité et les sentiments que l’on éprouve à son égard. L’assomption de sa condition n’est pas un assentiment donné à cet état, mais plutôt une tentative d’évaluation menant à une critique normative (éthique) et descriptive (esthétique).

43Si le sujet (elle) des Années est façonné par la mémoire, il est surtout orienté vers une prise en charge genrée qui, architecture sociale (patriarcale) oblige, demeure confinée à la place que l’on accepte de lui attribuer, relevant d’habitus qui accordent un droit de parole et de construction historique strictement balisé. Il n’est pas surprenant de constater que « l’oubli tombait sur leurs luttes [celles des femmes], seule mémoire à ne pas être ravivée officiellement » (LA : 181). Cette tension entre le temps et le travail de mémoire d’une part, et les mouvements et revendications féministes d’autre part, constitue le point de jonction précis de la visée esth/éthique d’Ernaux – la meilleure confirmation en est sans doute le nombre d’occurrences respectives de deux termes cruciaux : année(s) et femme(s).

44Le titre même de l’ouvrage rend compte du rapport intime avec le temps auquel le lecteur peut s’attendre et qui y sera déployé. Il est révélateur de constater que le terme année(s) apparaît à 81 reprises12 à l’intérieur du livre (soit environ une fois toutes les trois pages), venant affirmer clairement le passage du temps comme une véritable obsession. D’aucuns pourraient croire qu’il s’agit du substantif le plus répété. Mais un décompte rapide permet de constater que le pôle identitaire possède un pouvoir attractif encore plus puissant : en effet, la présence des années est largement surpassée par les occurrences du mot femme, qui apparaît sous sa forme singulière ou plurielle à 118 reprises, soit pratiquement une page sur deux – en comparaison, le mot homme(s) n’apparaît que 68 fois, et bon(s) homme(s) à 2 reprises. Loin d’être anecdotique, cette présence marquée témoigne de la tension entre l’individualité et le collectif (femme et femmes), mais aussi entre le spécifique et le générique (la femme et une femme), et enfin entre le culturel et le personnel (femme apparaît 11 fois en italique pour mentionner un titre de film ou de livre, un slogan publicitaire ou une expression consacrée).

45Du particulier au général, le pronom nous désignera tantôt un seul sujet (elle, mais de manière plus limitée), tantôt son entourage immédiat, ses condisciples, sa classe sociale (d’abord ouvrière, puis bourgeoise par l’intermédiaire du savoir), les femmes de sa condition, les femmes en général, et enfin l’ensemble de celles et ceux qui auront vécu les mêmes changements sociaux en partageant sa génération. Ce pronom affirme d’emblée une dimension collective, dans les actions et paroles qui représentent un milieu, une époque, une certaine génération, tendant alors à une généralisation. En même temps, le nous constitue une invitation à adopter par association la posture du locuteur qui relate une anecdote particulière. Racontant les repas d’antan, Ernaux souligne que « nous, le petit monde, rassis pour le dessert, on restait à écouter les histoires lestes » (LA : 30) des adultes. Le pronom nous est ainsi ouvert à quiconque ayant de près ou de loin vécu une situation similaire, jeunes oreilles avides de discours et de mots du grand monde.

46Aussi la question de l’habitus discursif représente-t-elle à la fois une lutte et une force, tantôt pour s’en distancier, tantôt pour montrer certaines adhésions passées ou nécessaires. Il ne faut y voir aucun déterminisme strict, condition perpétuelle de laquelle il serait impossible de s’écarter, mais plutôt de fortes conditions de réalisation circonstanciées : « Les dispositions ne conduisent pas de manière déterminée à une action déterminée : elles se révèlent et ne s’accomplissent que dans des circonstances appropriées et dans la relation avec une situation » (Bourdieu 1997 : 178). D’où une prise de distance nécessaire qui ne trahit pas la position de laquelle le sujet parle. Une telle posture est loin d’être évidente, donnée, et facile à adopter, puisqu’elle constitue une remise en cause d’une façon de parler, d’une spontanéité discursive qui « trahit » et transmet un certain nombre d’habitus. Lorsque cette langue est mise en lien avec le retour du passé, voire le retournement du présent sur lui-même, une mémoire procédurale traduite par telle ou telle action acquise se trouve manifestée. De là cette mémoire du collectif, beaucoup plus effective que la mémoire collective en ce qu’elle incite autant à une collection de souvenirs qu’à une collection de mémoires.