Wittgenstein et l’indicible

5Il me semble fondamental de me pencher sur le rapport intime que Wittgenstein établit entre langage et raison. Ce n’est pas lui rendre justice que de le confiner, comme on le fait parfois, à la seule philosophie du langage, car c’est une philosophie à part entière qu’il propose et balise. En effet, lorsqu’il écrit « les frontières de mon langage sont les frontières de mon monde » (2001 [1922] : §5.6 ; italique dans le texte), il ne cherche pas à limiter la raison par le langage, bien au contraire. Cet aphorisme n’est pas prescriptif mais descriptif ; on a là une invitation à la prise en charge éthique de notre monde – non pas dans un sens unique et global, mais dans un sens multiple, le Monde étant une somme des mondes individuels et subjectifs.

6De ce fait, le langage doit être vu comme un outil objectif de description du monde, dans la mesure où puisqu’il est fondé sur un ensemble d’arbitraires, il doit être convenu collectivement et partagé pour pouvoir fonctionner. Bien entendu, il est en outre un vecteur de sens modulable par les agents qui l’utilisent, ce qui lui confère sa dimension subjective. En effet, pour élargir les frontières du langage, il faut élargir les frontières du sens – donc de la raison. Il est donc impossible d’y arriver en demeurant dans le seul contexte discursif ; il faut l’assortir d’un arrêté arbitraire – dans et par l’action – commandé par le sujet puis confirmé ou pris en compte par d’autres. Il n’est dès lors d’essentialisation ni du langage ni de la raison. Celle-ci correspond à la totalité de ce qui est tandis que celui-là désigne plutôt la totalité de ce qui peut être signifié. Il en va de l’usage des mots comme de la raison.

7Dans ce contexte, Wittgenstein ne propose pas d’éthique à proprement dit, puisque selon sa conception de la chose, l’éthique ne peut être que subjective, la posture éthique n’étant pas à annoncer a priori, mais à décrire a posteriori (ce qu’il fait, au demeurant, par le Tractatus). J’abonderai par conséquent dans le sens d’Anne-Marie S. Christensen, qui affirme « [qu’] une étude des remarques de Wittgenstein sur l’éthique ne donne pas une théorie de l’éthique, mais clarifie plutôt ce que nous faisons lorsque nous utilisons les mots avec une portée éthique et élucide les traits caractéristiques d’un tel usage » (Christensen 2011 : 797 ; je traduis). S’il en est ainsi, c’est que l’éthique relève de cet indicible qui ne peut a priori déterminer avec certitude ce qui est absolument bon ou bien. Pour le sujet, cela n’implique pas pour autant une résignation devant l’impossibilité de signifier quelque raisonnement éthique par le langage, ni une soumission à ce dernier ; il s’agit encore une fois d’une invitation à embrasser le paradoxe fondamental d’un indicible qui relèverait par nature de l’impensable.

8J’adopte ici une « conception austère du non-sens » (Benoist 2004 : 6), m’inscrivant dans la lignée de la lecture que proposent entre autres Jacques Bouveresse (1973, 1997, 2003) et Cora Diamond (2011) du non-sens wittgensteinien. Selon cette posture, les non-sens ne sont rien, puisque raison et langage ne peuvent jamais être en surplomb du non-sens ; ce serait conférer du sens au non-sens, ce qui reviendrait à invalider sa négativité. Aussi ne peut-on décrire et établir les frontières entre dicible et indicible, puisque cela sous-entendrait l’existence d’un point en surplomb à partir duquel les contempler – ce qui révélerait alors le fait que l’indicible n’est qu’une façade du langage, voire un leurre de la raison. Comme le précise Wittgenstein, la philosophie « signifiera l’indicible en figurant le dicible dans sa clarté » (2001 [1922] : §4.115) ; ainsi, ce sera le fait de dire en tant que tel qui établira et re-définira chaque fois la délimitation. Cette redéfinition s’effectue non pas dans le langage, mais par lui. La figuration est ici essentielle, dans la mesure où l’enjeu réside dans le fait « d’éveiller une capacité à voir ce qui est sous nos yeux, pas hors du monde » (Laugier 2009 : 57). Cela rend compte parallèlement de la nature inséparable du texte et de son contexte, sans pour autant essentialiser cette relation. Étant « proprement inobjectives », les frontières du monde « sont et demeurent indicibles. Rien, dans le langage, ne saurait les signifier – sinon mon langage lui-même et en tant que tel, c’est-à-dire en tant qu’il existe, en tant qu’il y a langage » (Audi 1999 : 76 ; italique dans le texte). Selon cette vision, le dicible reste l’alpha et l’oméga de la philosophie. En même temps, les mots du langage n’ont pas à se contraindre à la seule représentation de la réalité – et la littérature en est sans doute l’exemple le plus patent –, car

arriver aux « limites du langage » depuis l’intérieur, c’est-à-dire voir ce qui peut être dit et voir que rien de ce qui peut être dit ne correspondra à ce que nous voulons dire, pourrait nous permettre non pas de nous résigner à ne dire que ce qui peut être dit, mais de voir différemment nos demandes et nous-mêmes, et la relation de nos demandes avec le monde (Diamond 2011 : 243 ; je traduis).

Les limites de mon langage sont donc autant d’invitations à interroger le lien qu’il entretient avec le monde, et donc à interroger mon monde lui-même. Plus précisément, dans la situation qui nous occupe, cela touche à la constitution même du texte littéraire, que l’on doit percevoir comme « un opérateur contextuel et immergé dans nos pratiques » (Coste 2011 : 78), c’est-à-dire un objet d’interrogation – et, dès lors, d’interactions – dans et devant le monde.

9Un autre écueil (tautologique, celui-là) se présente en apparence lorsque l’on se penche sur les capacités du langage lui-même. Le langage sert à dire ; mais qu’est-ce que dire ? Signifier à l’aide du langage. Contrairement à ce qu’il pourrait paraître, il n’y a rien de contradictoire ni de fondamentalement tautologique à cela, puisque le langage se désigne lui-même en se disant. La monstration induite par le fait qu’il y a du langage permet de surmonter l’étendue infinie des sens du dire grâce à l’action, laquelle ouvre une brèche dans le discours en statuant et en confirmant un (ou des) sens, et non plus tous les sens – ou aucun sens –, sachant que « lorsqu’un mot n’a pas de signification, cela veut dire qu’on ne lui en a pas donné une, et non qu’il ne peut en avoir une » (Bouveresse 1997 : 119). L’acte de création littéraire soulève toutefois un paradoxe tout à fait spécial : le langage demeure sa matière première. Mais puisqu’elle est également action (dont la forme est donnée en même temps que le sens), l’œuvre littéraire présente son propre inventaire logique à mesure que s’accumulent les propositions et que se dégage une orientation particulière de cette parole en action – d’où l’intérêt de procéder à une lecture esth/éthique, la dimension productrice étant inséparable de l’élan qui la soutient. Si l’être est inévitablement un paraître, il est aussi un parfaire, un sujet sans cesse perfectible (et perverti) par la façon dont il se montre (et par la même occasion, se fait). Cette délimitation-réunion que l’esth/éthique d’Audi se propose d’affronter découle d’une tentative de résoudre le problème philosophique posé par Wittgenstein dans le Tractatus, celui d’établir « la délimitation rigoureuse de ce qui peut être dit et de ce qui peut seulement être montré » (Bouveresse 1973 : 33 ; italique dans le texte). Le faire par le dire serait donc possible si ce dernier est assorti d’une conscience innocente à la fois supra et infradiscursive, c’est-à-dire prenant en compte les capacités faillibles du langage et modulant formellement ses propres conditions de réalisation, et ce, sans pour autant s’asseoir principiellement sur le floutage de ses mécanismes de production.

10Un problème surgit pourtant lorsque les actions elles-mêmes décrites dans l’œuvre possèdent un caractère insensé, ineffable, qui dépasse l’entendement et toute logique, niant leurs propres conditions de réalisation. L’incapacité de figer du sens à l’aide du discours ne doit pas susciter un refus de toute l’entreprise sous-jacente ; au contraire, le défaut et le manque doivent être des moteurs pour inciter l’écrivain (ou discoureur) à élargir les frontières du langage afin de nommer, et donc par là, de faire comprendre. Se trouve résumée là la nature paradoxale du maldicible. Car l’un des défauts de la conception austère du non-sens est « de retirer le non-sens à toute raison » (Benoist 2004 : 7-8 ; italique dans le texte), ce qui semble mener à un cul-de-sac réflexif qui se trouve invalidé du seul fait d’être dit. Ainsi, le concept de maldicible ouvre une voie de compréhension du non-sens, dans la mesure où il peut contribuer à établir des distinctions relativement au non-sens et à son fonctionnement.

Jankélévitch et l’ineffable

11Pour sa part, l’ineffable traîne avec lui une forte connotation mystique1. Quel serait en effet le mystère inexprimable le plus grand qui soit pour le croyant, si ce n’est Dieu lui-même ? Encore faut-il déterminer des degrés dans la portée de l’exprimable, puisque, comme l’a bien montré Wittgenstein, il y a une contradiction fondamentale dans le fait d’établir une frontière claire entre dicible et indicible. Augustin fut d’ailleurs sensible à ce paradoxe, qu’il expose au chapitre 6 de La doctrine chrétienne :

Ai-je dit une parole, ai-je fait retenir des mots dignes de Dieu ? En vérité, je n’ai pas voulu dire autre chose, je le sais ; mais si j’ai parlé, ce n’était pas cela que j’aurais voulu dire. Comment le sais-je, si ce n’est parce que Dieu est ineffable [ineffabilis] ? Or ce que j’ai dit, si c’était ineffable [ineffabile], n’aurait pas été dit. Par conséquent, il ne faut même pas dire que Dieu est ineffable, car lorsqu’on dit cela, on dit encore quelque chose. Et il se produit ici je ne sais quelle contradiction dans les termes, car si est ineffable ce qui ne peut être dit, n’est pas ineffable ce qui peut au moins être dit ineffable. Or cette contradiction dans les termes, il vaut mieux s’en garder par le silence que de tenter de la réduire par des paroles (1997 : 83).

En considérant le langage au sens strict, on peut remarquer que le fait de rejeter tout concept (Dieu y compris) dans le domaine de l’inexprimable ne soulève pas une relation paradoxale, mais plutôt tautologique, le terme générant sa propre définition, laquelle renvoie à son tour au lexème initial (l’inexprimable demeure inexplicable). En outre, s’il existait vraiment une telle chose que l’inexprimable, celui-ci requerrait de lui-même que nous soyons incapables d’en parler2. En quoi dès lors le concept peut-il être utile dans la présente étude ? Ne s’agirait-il pas de parvenir à cette « quadrature du cercle » que le photographe Jansen décrit au narrateur de Chien de printemps, rendue possible par l’image imprimée mais paradoxale à l’écrit, puisqu’il s’agit de « réussir à créer le silence avec des mots » (Modiano 2013 : 592) ?

12La posture radicale du non-sens invite à ne penser que dans les limites du sens, c’est-à-dire que tout ce qui peut être pensé (puis exprimé) fait et forme le sens. Si Augustin parle d’ineffable, c’est pour mieux affirmer sa valeur mystique, apparemment inatteignable par la pensée et pourtant soumise aux conditions de son énonciation. Aussi surmonter le non-sens passe-t-il par l’inévitable double action d’un vouloir dire. Car la prise en compte du caractère perfectible du langage exige également un effort visant à souligner la nature active, ancrée dans le réel, de la raison qui lui est liée.

13Le philosophe et musicologue Jankélévitch n’écarte pas la dimension théologique de l’ineffable, mais il en ouvre le sens. Il lie étroitement le concept d’ineffable à l’expérience musicale – de la composition à l’interprétation et à la réception. La distinction que Jankélévitch établit entre indicible et ineffable révèle toute la pertinence de proposer un autre terme permettant de qualifier l’équation en apparence insoluble liant l’inexprimable et l’expérience réelle. Cet autre terme (le maldicible) me semble le mieux choisi pour décrire la démarche esth/éthique de Modiano dans Dora Bruder, dans la mesure où l’un des rôles de la littérature est de refuser l’inexprimable, d’en réfuter l’existence par ce qu’elle génère et provoque.

14Si au départ Jankélévitch n’a pas établi de réelle distinction dans le champ de l’inexprimable3, il séparera rapidement « l’inexprimable stérilisant de la mort » et « l’inexprimable fécond de la vie, de la liberté et de l’amour » (Jankélévitch 1983 [1961] : 92). Ce sera ainsi l’occasion pour lui de distinguer deux pôles, l’un positif et productif, l’autre négatif et destructif. Comme chez Wittgenstein, le faire demeure au centre de la démarche, et devant l’incapacité du dire, le poiein peut offrir un champ de possibles. C’est ce qui permet à Jankélévitch d’établir deux catégories d’inexprimable : « Est indicible, à cet égard, ce dont il n’y a absolument rien à dire, et qui rend l’homme muet en accablant sa maison et en médusant son discours. Et l’ineffable, tout à l’inverse, est inexprimable parce qu’il y a sur lui infiniment, interminablement à dire » (Jankélévitch 1983 [1961] : 93). Il y a selon moi un véritable engagement éthique dans la jonction entre ce que nous ne pouvons signifier parce que le langage nous en empêche, et ce que nous ne pouvons communiquer parce que le langage s’en trouverait épuisé et qu’il y aurait encore à dire. Il ne s’agit pas d’une capitulation, mais bien d’une invitation au poiein, une injonction à faire, pour dépasser les potentiels indicible contrainte du langage et ineffable trop-plein de l’expérience, et ce, tout en reconnaissant les espaces créés par un silence inévitable (ce dernier demeurant néanmoins la prérogative de celui qui prend la parole)4.

15Il ne faut pas pour autant en déduire qu’il y aurait de l’inexprimable dans la démarche de Modiano. Au contraire, les blancs, les ellipses et les incertitudes qui pullulent dans son récit rendent plutôt compte de l’ampleur de la tâche à accomplir. L’action – ici, un acte de création motivé par le besoin de retracer le parcours de l’adolescente – ouvre une brèche dans les limites de la totalité du dicible, et permet au réel d’étirer ses frontières d’autant plus. De fait, l’union esth/éthique du faire et du dire entraîne un devenir sans cesse conjugué au présent. Le flottement du temps dans Dora Bruder n’est sans doute pas étranger à cette volonté de proposer un dire productif qui surmonte les obstacles temporels qu’engendrent la mémoire et la trace, voire la mémoire de la trace. Car c’est bien d’une trace au carré qu’il est question, que l’on ne peut espérer surmonter que par les interrogations de la subjectivité. De la sorte, la description de la soustraction – qu’elle se manifeste sous la forme de l’absence, du vide, du manque ou du silence – entraîne une soustraction négative à produit positif : signifier le vide maintient une tension dialectique entre la reconnaissance d’une nature absente et la révélation en creux de ce que sa seule présence génère. Le problème survient à la conjugaison de l’indicible (tel que l’utilise Wittgenstein) et de l’ineffable (tel que l’utilise Jankélévitch), quand se produit un événement qui dépasse à la fois le langage et l’expérience – un événement qui dépasse notre entendement logique du réel, mais dont la nature destructrice entraîne une obligation éthique patente à surmonter l’inexprimable.

16Il y a un peu ici de ce je-ne-sais-quoi, concept cher à Jankélévitch qui décrit l’essence évanescente de ce qui se trouve à la jonction de l’ineffable et du sensible : « le je-ne-sais-quoi n’est pas la chose manquante, mais le charme qui habille la totalité et en fait un tout. C’est cette essence de la totalité que l’intuition nous révèle ; et c’est encore cette indivisible essence qui est le mystère » (Jankélévitch 1957 : 59). Maintenir ce je-ne-sais-quoi présent, surtout en situation négative, c’est voir la non-exhaustivité de la démarche subjective de production, et par la même occasion la non-irréductibilité de l’expérience dont elle s’inspire. En contexte littéraire, cela revient par exemple à reconnaître le caractère à la fois partiel et partial d’une entreprise créatrice qui cherche à extirper une victime de l’oubli : partiel, puisque jamais l’expérience première ne saurait être transmise dans son entièreté ; partial, puisque certains trous peuvent être couverts par la pluralité de l’expérience seconde – dans le cas qui nous intéresse, aussi bien les démarches du Modiano-archiviste que les marches du jeune Modiano-déambulant. De ce fait, les chapitres très courts de Dora Bruder agissent comme des portraits diaphanes reliés les uns aux autres par l’évocation. Le sentiment de flottement qui en découle est à la base même de la démarche de Modiano, lui qui confiait en entretien « [n’avoir] jamais eu l’impression d’écrire des romans, mais de rêver des morceaux de réalité [qu’il essayait] ensuite de rassembler tant bien que mal dans un livre » (1995). L’héritage que Modiano porte de la Deuxième Guerre, en particulier de l’Occupation, confère encore plus d’importance à la possibilité et à la volonté de surmonter l’inexprimable. Le fait de parler pour Dora, mais depuis son propre point de vue, personnalise l’histoire, et par un retournement esth/éthique, l’universalise sans la généraliser. La prise de conscience honnête des enjeux impliqués n’est-elle pas essentielle pour une littérature contemporaine qui veut se donner les moyens de ses ambitions en se vouant à une médiation d’un réel défini subjectivement ? L’écriture d’un récit qui rend compte autant que faire se peut de l’existence d’une disparue, en pleine considération de ses limites discursives, est une invitation au partage de l’expérience et une tentative de réhumanisation de la victime-objet de la barbarie. Il s’agit ainsi d’une posture éthique qui vise à surmonter l’indicible et l’ineffable – dont les modalités sont de nier tautologiquement toute possibilité descriptive. D’où l’importance d’une mise en action qui, malgré d’inévitables défauts (l’incomplétude au premier chef, mais aussi la difficulté de décrire subséquemment ce que l’on a d’abord montré), statue et renouvelle ses modalités à chacun des instants où on la pratique. C’est là l’origine du maldicible.

L’esth/éthique et l’inexprimable

17En dehors de sa Conférence sur l’éthique (2014 [1929]), Wittgenstein a très peu parlé directement d’éthique. Cela n’est guère surprenant puisqu’il affirme que l’éthique fait partie de ces concepts qui se montrent et se font, plus qu’ils ne se disent et se décrivent. Les rares mentions du terme dans le Tractatus abondent en ce sens : « Il est clair que l’éthique ne se laisse pas énoncer. L’éthique est transcendantale. (Éthique et esthétique sont une seule et même chose.) » (2001 [1922] : §6.421). Il maintient cette position dans la conférence qu’il prononce à Cambridge en 1929, lorsqu’il dit « utiliser le terme d’éthique dans un sens un peu plus large, dans un sens en fait qui inclut ce [qu’il croit] être la portion la plus essentielle de ce qui est généralement appelé l’esthétique » (2014 [1929] : 126). Il ne semble pas avoir renversé cette vision théorique plus tard dans sa vie, comme il a pu le faire sur d’autres points du Tractatus. Wittgenstein lui-même avait donc déjà amplement suggéré le mot-valise d’Audi. Cela dit, il ne faudrait pas croire que le philosophe autrichien confondait les deux termes, mais bien que pour lui, éthique et esthétique se rejoignaient dans l’indicible, et donc surgissaient dans l’action.

18En effet, l’éthique du Tractatus est « une structure établie par la façon dont nous agissons et la façon dont nous nous identifions à ces actions, et pour Wittgenstein elle ne représente pas une vision normative particulière du bon et du mauvais, mais simplement la possibilité d’avoir une telle vision normative » (Christensen 2011 : 805 ; je traduis). Cette posture philosophique apparaît sans doute plus nettement lorsqu’on la place en lien avec des questions d’ordre esthétique, en ce sens que depuis Baudelaire au moins, les positions essentialisantes traditionnelles sur l’art se sont effritées, voire effondrées. Si bien qu’il nous apparaîtra comme une évidence (pour nous, contemporains d’Audi) que l’esthétique ne représente pas une vision normative particulière du beau et du laid, mais simplement la possibilité d’avoir une telle vision artistique. De ce fait, la proximité de l’éthique et de l’esthétique entraîne une confusion de l’une dans l’autre, dans la mesure où « la théorie esth/éthique envisage non pas l’œuvre créée, mais l’acte de création dans la seule perspective du “s’expliquer avec soi-même” qui définit la tâche éthique » (Audi 2007 [1999] : 331). La distinction qu’Audi établit ici entre l’œuvre et l’acte créateur relève essentiellement d’une séparation de même nature que celle que Wittgenstein fait entre langage et action.

19La question est particulièrement pertinente dans la situation présente, puisque l’on a affaire à deux œuvres littéraires (Dora Bruder et Voyage de noces) qui articulent des postures esth/éthiques divergentes bien qu’elles soient du même auteur et qu’elles partagent une origine commune. Par sa nature, sa forme et ses motivations, Dora Bruder nous invite à étudier le rôle de la fiction en lien avec l’Histoire, et à voir comment le récit implique des modalités esth/éthiques différentes. Le rapport éthique y est central, et se trouve accentué par le fait que cette entreprise littéraire concerne des personnes à qui quelque chose est réellement arrivé. Mais il me semble tout à fait judicieux de recourir à nouveau au mot-valise d’Audi et de parler d’esth/éthique puisque l’approche formelle empruntée par Modiano rend compte de questionnements éthiques qui sont à leur tour inséparables de la forme. Dans Dora Bruder, cette relation entre éthique et forme se manifeste par le maldicible : tentant de surmonter les incertitudes mémorielles, Modiano cherche autant que possible à dire avec une netteté consciente de sa précarité ; dans Voyage de noces, la dimension esth/éthique s’entrelace avec les questions sur le passé, et s’inscrit dans un chevauchement des impressions et des souvenirs visant à nourrir une nostalgie nébuleuse qui extirpe le sujet du temps. Du côté du récit, la fugue est une occasion de dire5 ; du côté du roman, elle est une évasion vers le silence.

20À première vue, d’aucuns seraient tentés de considérer la structure tout en blanc de Dora Bruder – fréquents sauts de paragraphes et nombreux chapitres – comme autant de manifestations d’une esth/éthique de l’indicible (bien qu’une telle chose soit une aporie radicale). Cela serait valide si l’on entendait l’indicible uniquement comme ce qui ne peut être dit, sans aucune arrière-pensée métaphysique ; après toute la réflexion qui précède, c’est un peu réducteur, et c’est pourquoi le terme de maldicible est assurément plus judicieux et beaucoup plus riche. S’il est vrai que le silence et les trous d’une histoire effacée ne peuvent être dits, la trace et le vide sont ici essentiels pour au moins deux autres raisons qui embrassent pleinement le concept d’esth/éthique : d’une part, les blancs reflètent dans la forme l’impossibilité de retrouver le détail des allées et venues de Dora, la construction et la disposition du texte même rendant la contrainte de la trace manifeste ; d’autre part, ces blancs aménagent une petite place au travail de fiction, qui s’exprime sous la forme d’une imagination incertaine mettant très souvent en doute les spéculations qu’elle vient tout juste d’émettre. Sur ce point, la comparaison entre les versions de 1997, 1999 et 2013 de Dora Bruder est éclairante.

21Aussi dans ce double jeu esth/éthique peut-on voir se dessiner les contours du maldicible. Si dans sa fonction littéraire la plus simple, le vide tranche, marque un changement de ton, de trame, de lieu, d’état d’esprit ou de point de vue, la structure générale du récit impose inévitablement une mise en parallèle entre les deux éléments qui encadrent ce vide. De ce fait, si le narrateur ne parvient pas à retracer les détails de Dora la fugueuse, il peut, après une ellipse, un blanc ou un passage au chapitre suivant, se rabattre sur ses expériences personnelles de la fugue, pour tenter de dégager une bien modeste expérience universelle de la liberté et de l’évasion. La fugue est le point de fuite où convergent l’histoire partielle de Dora et l’histoire partiale de Modiano. Elle servira de pont sensible entre les époques évoquées (Dora sous l’Occupation, le jeune Modiano des années 1960, le temps des recherches, et le temps de l’écriture), tout en offrant au lecteur la possibilité d’une identification empathique. Modiano se rapproche de Dora en soulignant leur errance commune dans les mêmes lieux, sans pour autant minimiser le drame de celle-ci, puisqu’il maintient bien présent le fil des événements historiques de l’Occupation, avec entre autres les différentes mentions d’arrestations et de rafles consignées dans les registres. Ainsi, Modiano incite le lecteur à procéder à son tour à une identification empathique en exposant ses propres expériences et en proposant en toute modestie une ouverture vers des impressions et sentiments à tendance universelle. En témoigne l’important rapport à la déambulation, par exemple dans ce passage où il rappelle sa fugue de janvier 1960 : « Sur la route où je m’enfuyais, le long des hangars de l’aérodrome de Villacoublay, le seul point commun avec la fugue de Dora, c’était la saison : l’hiver. Hiver paisible, hiver de routine, sans commune mesure avec celui d’il y avait dix-huit ans » (DB : 57). Grâce à l’évocation, cette identification empathique invite à un engagement incertain en soulignant à chaque détour les similarités et les différences entre leurs expériences – celle de Dora étant condamnée à rester fragmentaire. Le vide, le blanc, l’ellipse jouent un rôle central dans cette relation, en permettant de passer

de la lacune historique à une histoire personnelle remémorée qui réécrit celle qui a été effacée, mais qui généralise certaines émotions au-delà des trajectoires proprement individuelles, les partageant par là avec un lecteur qu’on implique et qui est appelé à s’identifier aussi bien à Dora qu’au narrateur grâce aux sentiments liés à la situation de fugue (Douzou 2007 : 27).

L’ellipse continue à dire tout en reconnaissant par la pause l’existence d’un vide – que la fiction Voyage de noces a dans un premier temps tenté de combler. Dans Dora Bruder, cette alternance de souvenirs personnels et d’éléments historiques ou documentaires induit précisément une esth/éthique du maldicible. Les archives et documents officiels ont bien sûr permis à Modiano de retracer le parcours de Dora et de ses parents, ce qui est essentiel puisque ces éléments factuels constituent tout ce qui reste d’eux. C’est en outre le point de départ de ce que l’on doit communiquer sous la forme d’un maldicible encombré d’avance par sa faillibilité.

Le concept de maldicible

22Le fait de reconnaître l’existence d’un problème de raccord entre l’il y a et le langage qui devrait servir à le décrire marque la complexité du rapport entre le sujet et son monde. Le problème auquel se heurte le langage est de toujours se trouver en deçà de l’expérience qu’il tente de décrire, et de s’efforcer de masquer cette discordance en se plaçant en surplomb. Au contraire, si l’on embrasse pleinement la discordance en reconnaissant la relation de médiation que le sujet entretient avec son objet d’étude, cela permet d’éloigner les tentations de transformation de l’objet d’étude en objet tout court. C’est entre autres à cet égard que le maldicible me paraît un concept essentiel. De plus, grâce à lui, j’espère à mon tour élargir les frontières du langage et grappiller un peu d’espace sur les terres silencieuses de l’inexprimé.

23Le maldicible désigne ainsi cet état paradoxal du langage qui doit subir certaines de ses défaillances en se servant de sa nature fragmentaire pour affirmer sa visée aporétique, et ainsi transformer le défaut inéluctable du manque en qualité inhérente du dire. Le concept représente d’abord un état paradoxal du langage, c’est-à-dire qu’il souligne l’évidence d’une polarisation insurmontable dans l’établissement de la dichotomie exprimable-inexprimable. Or si l’on y insère le montrable, cela revient pour le langage à endosser et à subir les défaillances qui sont au cœur même du caractère indescriptible de ses frontières. Cela ne doit pas pour autant mener à une capitulation de sa fonction, bien au contraire : sa nature fragmentaire doit être prise en compte dans une action consciente de sa portée, une action qui reconnaît la médiation des sujets et des objets qu’elle implique. Cela se joue donc par l’intermédiaire d’un acte de création littéraire qui propose non pas d’écarter ni de résoudre, mais bien d’affirmer la visée aporétique du langage (lequel, comme matière première, en est la base). Cette conjugaison du geste éthique et de la création esthétique transforme ainsi le défaut inéluctable du manque en qualité inhérente du dire.

24Il me semble important d’insister sur la dimension paradoxale d’une mise en récit relevant du maldicible et de souligner le rôle essentiel qu’y joue l’évocation chez Modiano. Ce concept rend en outre compte de la démarche de souvenance et de l’expérience d’écriture, lesquelles ont permis à l’écrivain d’atteindre un certain degré de satisfaction. Mais cette satisfaction ne pourra par elle-même mener à une évacuation complète, à ce nettoyage par le vide auquel il a pu prétendre en 1992. Le maldicible témoigne d’un paradoxe fondamental : l’on doit surmonter l’incapacité première à dire non pas pour conférer du sens à ce qui n’en avait pas grâce à une mise en parole lisse et inattaquable, mais par l’exposition des failles d’un sens qui échappe à la mise en parole. Ce n’est pas une démarche de compréhension – et donc d’épuisement – du sens, mais bien une tentative d’ouverture des brèches qui se trouvent dans ce sens. Si « les frontières de mon langage sont les frontières de mon monde » (Wittgenstein 2001 [1922] : §5.6 ; italique dans le texte), cela implique non pas d’élargir le sens en tant que tel (puisque la raison ne peut comprendre que ce qu’elle contient), mais plutôt de permettre au langage de s’outrepasser, c’est-à-dire d’élargir ses frontières pour inclure dans son réseau sémantique ce qui en était précédemment exclu. La relation entre logique et langage est donc essentielle, puisque c’est par un travail conjoint d’élaboration que le sens peut surgir de ce qui était auparavant indicible. De ce constat découle que « la construction du sens peut être orientée vers la clarté philosophique, et peut nous aider à atteindre une telle clarté » (Diamond 2011 : 244 ; je traduis). Toutefois, l’aphorisme 5.6 du Tractatus n’est pas commutatif ; on ne saurait élargir les limites du monde d’abord pour ensuite influer sur le langage. Le langage ne crée pas l’expérience ; mais l’acte de conférer un sens à l’expérience passe inévitablement par le filtre du langage. Cela permet au simple sensible de devenir sensation – la distinction entre sensible et sensation étant à comprendre au sens phénoménologique : « Le rouge et le vert ne sont pas des sensations, ce sont des sensibles, et la qualité n’est pas un élément de la conscience, c’est une propriété de l’objet » (Merleau-Ponty 2010 : 676)6. L’importance de garder une distance entre le sujet et ce qu’il observe est essentielle, mais comporte le danger d’une réification qui limiterait les propriétés de l’objet aux seules qualités sensibles perçues à un moment donné, en un point donné. Cette situation devient extrêmement délicate lorsque le sujet observant se penche sur des victimes bien réelles et sur les traces qu’elles ont laissées, souvent à leur insu.

25Parler du caractère maldicible de l’entreprise modianienne me semble judicieux à plusieurs égards : l’état paradoxal du maldicible réside ici dans l’insatisfaction inhérente à la tentative de rapiécer l’histoire d’une disparue un demi-siècle plus tard et à la volonté malgré les trous d’en proposer le récit. Cette vie depuis longtemps oubliée et n’ayant laissé aucun témoignage direct doit subir les défaillances de la mémoire et de l’interprétation pour être ravivée. Or cette insatisfaction devient un moteur pour toute l’entreprise de recherche documentaire et pour la stratégie d’évocation qui en découle – c’est là toute la force aporétique de la démarche du maldicible. La nature fragmentaire des renseignements que Modiano récolte lui fournit une occasion d’acte de création qui ne masque pas ses défauts. Il reconnaît d’ailleurs pleinement le caractère ouvert et incomplet de son entreprise : « En écrivant ce livre, je lance des appels comme des signaux de phare dont je doute malheureusement qu’ils puissent éclairer la nuit. Mais j’espère toujours » (DB : 42). Ces appels, pour avoir un sens, doivent se sortir de la seule lumière éblouissante de la quête de Vérité historique et admettre une intermittence, reconnaître leur propre incertitude. Il n’est d’ailleurs pas surprenant de constater que le blanc et le silence qui traversent l’œuvre de Modiano sont autant de manifestations de l’état morcelé de la mémoire ; or, même s’il a souvent recours à l’ellipse dans Dora Bruder, celle-ci devient plutôt un moteur pour surmonter la fragmentation et outrepasser le silence. De ce fait, cette démarche reconnaît le pouvoir du non-dit et la portée du maldicible.

Le maldicible comme posture esth/éthique

26La question du maldicible chez Modiano relève d’un véritable problème éthique au sens où l’entend Wittgenstein dans le Tractatus. En effet, du fait de la nature de la situation – c’est-à-dire l’impossibilité intrinsèque de surmonter la disparition de Dora et l’incapacité d’en amasser un maximum de traces en cours d’effacement –, il s’agit d’un problème éthique, dans la mesure où cette situation paraît insoluble tant et aussi longtemps que les gestes accomplis n’en changent pas les modalités. En camouflant ses origines puisées dans le réel, Voyage de noces soulève un problème éthique qui, bien que fort pertinent, masque au passage certaines de ses modalités. Le besoin d’évasion et le caractère parfois subjuguant de la vie s’y trouvent traduits avec brio. Mais comme l’éloge de la fuite offert et pratiqué par le narrateur demeure dans les limites de la diégèse, et même si le roman évoque le contexte de l’Occupation, il n’a rien du désir mémoriel manifesté dans Dora Bruder. Le roman ne dit rien de Dora et ne rend pas compte de l’effet durable que l’avis de recherche aura sur Modiano, qui déclare « [n’avoir] cessé d’y penser durant des mois et des mois » et avoir été hanté par « l’extrême précision de quelques détails » (DB : 53). L’effacement des traces est une lutte réelle dans le récit, alors qu’elle est une belle occasion créative pour le roman.

27Il faut toutefois reconnaître que Dora Bruder demeure une œuvre de création littéraire, dans la mesure où « créer, répétons-le, est cet “événement” d’ordre esth/éthique qui consiste à redonner de la puissance à la vie, en lui ouvrant le champ des possibles » (Audi 2005 : 115). De fait, Modiano s’efforce par l’évocation de rendre apparente la « trace en creux [de Dora], uniquement perceptible dans le sentiment de vide éprouvé par le narrateur » (Heck 2009 : 333), et soutient cet effort par quelques écarts d’imagination permettant de remplir partiellement certains blancs du récit, qu’il désamorce néanmoins pour en atténuer le poids fictionnel. On touche à la difficulté, mais aussi à la richesse du maldicible, aux défis que cet effort d’énonciation représente, défis qui constituent son essence et son importance. Et puisque le négatif de la présence n’est pas forcément l’absence, le fait de dire l’autre malgré les défaillances du langage, tout en reconnaissant la position à partir de laquelle le sujet parle, recherche, analyse et témoigne, constitue le noyau de la manifestation d’une éthique du maldicible. Cette incapacité intrinsèque du langage à rendre totalement compte du réel et ainsi à l’épuiser n’est pas une tare, mais bien une richesse dont la littérature sait faire bon usage. En ce sens, lorsqu’une œuvre établit ses modalités d’expression esth/éthique, elle devient modèle, c’est-à-dire ni « description » ni « explication », mais « véhicule permettant de présenter les “relations internes” qui découlent des efforts du sujet à établir sa propre force par l’adaptation d’une grammaire publique à ses propres fins » (Altieri 2015 : 78-79 ; je traduis). La subjectivité est essentielle, mais si l’on choisit plutôt de l’embrasser pour montrer la posture éthique qui la motive et qui soutient les actions accomplies, elle se trouvera à l’essence de l’esth/éthique.

28Le maldicible dans Dora Bruder montre que les impressions de Modiano ne sont pas moins valides que les témoignages et documents d’archives pour véritablement entrer dans la tête de Dora, pour dépasser les seuls petits détails quotidiens, et pour vraiment comprendre l’expérience de la trace, expérience de l’empreinte, c’est-à-dire expérience du vide, du creux ressenti. Cette expérience, Modiano la rend particulièrement palpable, vivante, présente, dans le lieu, par exemple lorsqu’il écrit :

On se dit qu’au moins les lieux gardent une légère empreinte des personnes qui les ont habités. Empreinte : marque en creux ou en relief. Pour Ernest et Cécile Bruder, pour Dora, je dirai : en creux. J’ai ressenti une impression d’absence et de vide, chaque fois que je me suis trouvé dans un endroit où ils avaient vécu (DB : 28-29).

Ces impressions in absentia s’associent à des impressions bien réelles émanant des lieux eux-mêmes, lesquels transmettent un état d’esprit et un sentiment dont on peut penser qu’ils sont généralisables. Cela ajoute un appui supplémentaire à la valeur de la subjectivité dans un récit qui, a priori, veut renverser le travail de fiction élaboré dans Voyage de noces. Et cela montre en outre que subjectivité et fiction ne vont pas forcément de pair. L’exemple suivant semble bien cristalliser cet enjeu : « J’ai marché dans le quartier et au bout d’un moment j’ai senti peser la tristesse d’autres dimanches, quand il fallait rentrer au pensionnat » (DB : 129). On constate ici le renversement du fardeau de la subjectivité, puisque c’est le poids d’autres dimanches, le poids d’une tristesse d’un autre temps, le poids de la tristesse de Dora, qui pèse maintenant sur les épaules de Modiano.

29La subjectivité se trouve directement engagée dans le procédé d’évocation auquel Modiano recourt à plusieurs reprises. Ce concept est pertinent en ce qu’il joue un rôle d’intermédiaire entre l’histoire de Dora et ses souvenirs à lui, son expérience des lieux, ses fugues dans Paris et ses errances dans le 18^e arrondissement. Grâce à l’évocation, la subjectivité de l’auteur-narrateur désamorce les libertés d’interprétations ; cette subjectivité est essentielle, car elle agit comme un fil sous-tendant toute l’entreprise du récit Dora Bruder, fil qui le relie par la même occasion à Dora la fugueuse. Ce fil double contrebalance également l’incertitude quant aux actions, pensées et sentiments de Dora, par un certain souci d’exactitude dans la mention des documents d’archives qui, reproduits au long du livre, occuperont de plus en plus d’espace (durant le récit, mais aussi entre les différentes versions, comme on l’a vu plus tôt), du registre de l’internat du Saint-Cœur-de-Marie (DB : 36) à celui du camp d’internement des Tourelles (DB : 112), en passant par les mains courantes du commissariat de Clignancourt (DB : 75, 87). Ces lieux agissent comme autant de bouées tragiques grâce auxquelles Modiano peut suivre Dora, ou à défaut de la suivre, en soupçonner la trace.

30Ce souci d’exactitude est lui-même double, dans la mesure où les impressions de l’auteur, son expérience et l’évocation de ses souvenirs se soumettent également au besoin de précision temporelle et topographique : « Le boulevard Mortier est en pente. Il descend vers le sud. Pour le rejoindre, ce dimanche 28 avril 1996, j’ai suivi ce chemin : rue des Archives. Rue de Bretagne. Rue des Filles-du-Calvaire. Puis la montée de la rue Oberkampf, là où avait habité Hena7 » (DB : 130). Modiano veut par là se rendre dans les quartiers du Saint-Cœur-de-Marie et des Tourelles « pour essayer d’y retrouver la trace de Dora », jugeant important de le faire « un dimanche où la ville est déserte, à marée basse » (DB : 128). Il voit ainsi la solitude comme un véhicule assurant une connexion avec les lieux et les impressions qu’ils dégagent. Notons au passage qu’il emploie aussi avec force l’image de la marée en clôture de Voyage de noces. Des phrases ciselées décrivent un temps au cours inaltérable qui lisse tout sur son passage, et qui explique la soif inextinguible de fugue : « Peu importent les circonstances et le décor. Ce sentiment de vie et de remords vous submerge, un jour. Puis, comme une marée il se retire et disparaît. Mais il finit par revenir en force et elle ne pouvait pas s’en débarrasser. Moi non plus » (VN : 158). La fuite devant la vanité de l’existence est inutile, puisque les traces sont vouées à disparaître. Même celles laissées dans le béton, dont il dira d’ailleurs qu’il a « la couleur de l’amnésie » (DB : 136), un béton écrasant le passé de sa présence immaculée. Si les bâtiments des Tourelles sont toujours là, la plaque apposée au mur qui les entoure ne laisse planer aucun doute quant à leur (non-) fonction mémorielle : « Zone militaire. Défense de filmer ou de photographier » (DB : 130). Le site où Dora fut (comme bien d’autres) internée avant son transfert à Drancy, puis à Auschwitz, abrite aujourd’hui la Direction générale de la sécurité extérieure. Modiano ne mentionne pas ouvertement le rôle que joue désormais l’ancienne caserne des Tourelles dans le contre-espionnage extérieur français, mais il tire quand même la conclusion qui s’impose : « Je me suis dit que plus personne ne se souvenait de rien. Derrière le mur s’étendait un no man’s land, une zone de vide et d’oubli. Les vieux bâtiments des Tourelles n’avaient pas été détruits comme le pensionnat de la rue de Picpus, mais cela revenait au même » (DB : 131). On a bien souvent détruit les petits immeubles qui occupaient ces quartiers pour les remplacer par des bâtisses modernes plus imposantes, ce qui contribue à l’effacement du passé et des gens. L’importance du lieu est cruciale pour Modiano, et malgré l’absence, la géographie peut modestement compenser. À propos de la famille de Dora, il dit :

Ce sont des personnes qui laissent peu de traces derrière elles. Presque des anonymes. Elles ne se détachent pas de certaines rues de Paris, de certains paysages de banlieue, où j’ai découvert, par hasard, qu’elles avaient habité. Ce que l’on sait d’elles se résume souvent à une simple adresse. Et cette précision topographique contraste avec ce que l’on ignorera pour toujours de leur vie – ce vide, ce bloc d’inconnu et de silence (DB : 28).

De fait, en dressant une liste des lieux, tout comme en donnant des dates précises et l’itinéraire détaillé de son propre parcours, Modiano parvient à compenser l’incapacité à vraiment savoir ce qu’a pu faire Dora pendant ses fugues, savoir ce qu’elle a pu ressentir dans son quotidien. À défaut de connaître les dates exactes de ses allées et venues, il se rabattra sur les dates exactes auxquelles il a trouvé telle trace de Dora, tel passage, tel détail, mais aussi telle impression. La déambulation de l’écrivain, seul, en ces lieux à marée basse lui permet de réfléchir au récit potentiel de Dora. Mentionnons à nouveau ce passage où il parle de sa fugue : « Je me souviens de la mienne le 18 janvier 1960, à une époque qui n’avait pas la noirceur de décembre 1941 » (DB : 57). Et plus loin, il répète : « Je pense à Dora. Je me dis que sa fugue n’était pas aussi simple que la mienne une vingtaine d’années plus tard, dans un monde redevenu inoffensif » (DB : 78). Cette distinction des expériences est d’autant plus importante que la fugue suspend le cours normal des choses ; si l’on rapproche la fugue de 1960 et celle de 1941, le caractère atemporel de l’évasion devient intemporel : du hors-temps, on passe à tout le temps. Bref, durant la fugue, « vous éprouvez quand même un bref sentiment d’éternité » (DB : 78). La présence du Modiano-écrivain dans le texte est donc essentielle pour permettre à l’évocation de contribuer pleinement à l’esth/éthique du maldicible. Bien sûr, le document d’archives occupe une place centrale dans le récit, créant un contrepoids à la présence auctoriale. En les reproduisant fidèlement dans le texte, Modiano évacue presque totalement toute subjectivité dans le compte rendu factuel des documents. Or l’archive n’est pas exempte d’ambiguïté.

L’ambiguïté de la recherche documentaire

31Si l’on peut dire, avec Blanckeman, que « le temps flotte, le temps joue, dans les romans de Modiano » (2009 : 5), le temps flotte différemment dans le récit Dora Bruder. L’incertitude est telle à tant d’égards que ce que Modiano peut récupérer des archives (essentiellement des lieux et des dates) constitue pour lui l’occasion d’entrer à son tour dans le détail de ses propres souvenirs. Le temps s’entremêle donc entre les traces de Dora, les souvenirs de la jeunesse de Modiano, les souvenirs de recherche de ce dernier, et le temps de l’écriture. La description des investigations de Modiano constitue un véhicule éthique important puisque l’accent y est mis sur la représentation d’un narrateur en action, agissant en archéologue pour extirper Dora d’archives anonymes défendues par des sortes de « sentinelles de l’oubli chargées de garder un secret honteux, et d’interdire à ceux qui le voulaient de retrouver la moindre trace de l’existence de quelqu’un » (DB : 16). Le traitement de l’archive, le rapport que l’historien entretient avec elle et les choix que cela implique méritent réflexion. La pensée de Michel Foucault, en particulier sa vision de l’histoire comme discipline, me semble fort éclairante :

De nos jours, l’histoire, c’est ce qui transforme les documents en monuments, et qui, là où on déchiffrait des traces laissées par les hommes, là où on essayait de reconnaître en creux ce qu’ils avaient été, déploie une masse d’éléments qu’il s’agit d’isoler, de grouper, de rendre pertinents, de mettre en relations, de constituer en ensembles (Foucault 1969 : 15 ; italique dans le texte).

Dans le cadre qui nous intéresse, cette remarque est importante à deux égards. D’abord, Modiano déploie une grande énergie à déchiffrer les traces laissées par Dora, à la fois pour les isoler individuellement et pour les remettre dans un contexte historique plus large. Mais ce qui frappe encore plus dans la citation qui précède, c’est le constat que la transformation du document en monument s’est littéralement produite à l’inauguration de la promenade Dora Bruder dans le 18^e arrondissement de Paris. Cet événement aurait été impensable sans les efforts littéraires de commémoration déployés par Modiano. Comme le rappelle Casey dans son ouvrage magistral Remembering, « dans sa plus ancienne acception, la “commémoration” représente une remémoration intensifiée. De plus, deux de ses plus anciennes significations sont la prononciation d’un éloge funèbre formel et la participation à une célébration liturgique » (2000 : 217 ; je traduis ; italique dans le texte). Ici, la nature formelle et communautaire d’un événement visant à reconnaître la mémoire de la disparue confère à l’acte toponymique une valeur commémorative forte qui souligne moins la personne qu’était Dora Bruder que tout ce qu’elle en est venue à symboliser. Voilà un lieu physique à la mémoire de cette jeune victime de l’Occupation, lieu et victime qui symbolisent plus largement les disparus et oubliés de la barbarie nazie.

32Par ailleurs, il semble à la fois approprié et paradoxal que Modiano ait tenté de combler certains vides de mémoire grâce à la recherche documentaire. Approprié, car l’archive constitue un ultime rempart contre l’oubli tout en isolant et en singularisant les faits qu’elle rapporte, étant donné que « l’archive, c’est d’abord la loi de ce qui peut être dit, le système qui régit l’apparition des énoncés comme événements singuliers » (Foucault 1969 : 170). Paradoxal aussi, puisque malgré son abondance, l’archive sera toujours insuffisante par rapport à la réalité – « [n’étant] pas un stock dans lequel on puiserait par plaisir, elle est constamment un manque » (Farge 1989 : 70). Parmi les tonnes de documents qu’il a rassemblés non sans mal, Modiano doit trier et trouver, interroger et interpréter, autant de tâches que décrit et rend l’élan esth/éthique du récit qu’il produit et crée. Ce travail est une quête d’indices qui permettraient de répondre à une question initiale (où était la fugueuse à la fin de l’année 1941 ?), laquelle, au fil des recherches, en génère plusieurs autres (où était-elle avant sa fugue ? et après ? comment passait-elle ses journées ? où a-t-elle étudié ? etc.). Si « utiliser l’archive aujourd’hui, c’est traduire ce manque en question, c’est d’abord la dépouiller » (Farge 1989 : 71), c’est un dépouillement particulier que nous donne à lire Dora Bruder, par une réutilisation dans un cadre non fictionnel mais subjectif de l’entrefilet du Paris-Soir. On y trouve une grande sobriété dans la transcription de l’archive ainsi que dans le texte littéraire qui l’enchâsse. Il y a également dans ce récit de Modiano une mise en évidence du manque intrinsèque à sa démarche, lui qui a été bouleversé par « ces deux disparitions successives de Dora Bruder : celle annoncée dans l’avis de recherche, et la dernière, neuf mois plus tard. Et ces parents et cette fille qui tombent chacun à leur tour dans le néant » (Modiano 1995), comme il l’a confié en entretien. Cette mise à distance teintée d’empathie est d’autant plus flagrante que les informations à propos de Dora viennent à manquer ; ne trouvant aucune trace de l’adolescente entre décembre 1941 et avril 1942, Modiano procédera à un compte rendu météo sommaire de la région parisienne, entrecoupé de mentions des bombardements sur la ville. Ainsi, « le seul moyen de ne pas perdre tout à fait Dora Bruder au cours de cette période, ce serait de rapporter les changements du temps. La neige était tombée pour la première fois le 4 novembre 1941 » (DB : 89). En associant les chutes de neige aux largages de bombes, des faits neutres au demeurant accessibles dans les archives journalistiques, il propose une liste tout sauf objective ; la mise en mots et le choix successifs des événements rapportés relèvent de la posture de l’écrivain qui, ne pouvant dire directement, dit quand même.

33La tâche de l’historien est donc loin d’être exempte de subjectivité. Si le fait demeure quand il n’y a rien d’autre à dire, même le fait brut (une adresse, une date, une coupure de journal) ne peut totalement être neutre et n’échappe pas à la médiation de celui qui le rapporte – ne serait-ce que parce qu’il marque un choix et montre le tri premier qui a motivé la sélection de tel élément d’archive au détriment de tel autre. Modiano mentionne subtilement cette ambiguïté du rôle de la recherche documentaire au détour d’un chapitre sur le pensionnat du Saint-Cœur-de-Marie. Il se désole en effet de n’avoir pu rencontrer la supérieure, décédée trois ans avant qu’il ne découvre l’avis de recherche du Paris-Soir ; mais c’est pour aussitôt se demander : « Mais, après tout, qu’aurait-elle pu m’apprendre ? Quelques détails, quelques petits faits quotidiens ? » (DB : 43). Il est pour le moins curieux d’énoncer cela sous forme de question, puisque c’est précisément le rôle du chercheur que de récolter archives et témoignages afin d’obtenir le plus possible de détails ou de petits faits quotidiens pour dresser un portrait plus clair de la disparue. Modiano est bien conscient que le fond de sa quête est accessible uniquement par l’intermédiaire de sa propre subjectivité, ce qui le contraint à embrasser le maldicible jusqu’à en faire un moteur pour développer un regard conscient de ses limites. La véritable information qu’il recherche, comme le dit bien la phrase qui suit cette dernière citation, c’est :

Si généreuse qu’elle fût, [la supérieure du pensionnat] n’a certainement pas deviné ce qui se passait dans la tête de Dora Bruder, ni comment celle-ci vivait sa vie de pensionnaire ni la manière dont elle voyait chaque matin et chaque soir la chapelle, les faux rochers de la cour, le mur du jardin, la rangée des lits du dortoir (DB : 43).

En d’autres mots, ce sont les impressions, les sentiments, tout ce vécu de l’intérieur que Modiano tente de retrouver pour restituer du mieux qu’il peut ce que Dora aura été.

34Les nombreuses reproductions d’archives qui ne touchent pas directement Dora contribuent en outre à remettre dans le contexte plus large de l’Occupation allemande ce qui n’était au départ qu’un avis de recherche pour cause de fugue adolescente. De surcroît, ce type de documents affirme avec encore plus de poids la dimension historiographique du travail de Modiano. Le passage le plus significatif à cet égard est assurément la longue citation sur les fouilles menées aux camps de Drancy et Pithiviers par les hommes de Jacques Schweblin, chef de la Police des questions juives. Quatre paragraphes décrivent les vols et violences horribles perpétrés à l’endroit d’internés en partance pour Auschwitz ; à la fin se trouve un renvoi qui en mentionne la source – « un rapport administratif rédigé en novembre 1943 par un responsable du service de la Perception de Pithiviers » (DB : 67). L’utilisation de la note de bas de page dans une œuvre littéraire a certainement de quoi étonner au premier abord ; mais après avoir analysé toute la démarche historiographique adoptée par Modiano, il n’est guère surprenant de voir que l’identification et la distance se traduisent également du point de vue formel. De plus, cette identification à la jeune fille est intimement liée à l’identification au père, l’écrivain se demandant si Albert Modiano a pu croiser Dora Bruder dans un fourgon policier, lors de l’arrestation de celui-ci par les inspecteurs de la Police des questions juives en février 1942, à qui il échappera ensuite de justesse.

35Cet engagement par rapport au sujet d’études se trouve par ailleurs au cœur du travail de l’historien et de sa relation à l’archive, relation que Farge décrit comme une « symbiose aveuglante avec l’objet choisi [qui] est dans une certaine mesure inévitable, confortable, et souvent indiscernable par celui même qui la pratique » (1989 : 89). On revient ainsi à l’identification abordée plus tôt ; si un engagement, voire un investissement, est nécessaire pour le chercheur, donc s’il montre une empathie envers son sujet d’étude, il tâchera de lui rendre justice. Mais si le lien qui les unit devient un lien de grande proximité, d’assimilation, la recherche perd son objectif premier de mise au jour de personnes, d’événements, d’éléments historiques oubliés. Car « s’identifier, c’est anesthésier le document et la compréhension qu’on peut en avoir. La vigilance doit être de mise pour qu’une lucidité toujours en éveil agisse en garde-fou contre l’absence et la distance » (Farge 1989 : 89). C’est ce maintien délicat sur la frontière de l’identification qui souligne la dimension malaisée du maldicible. Par la nature de l’expérience subjective et par les motivations éthiques de l’entrée en action, il est impossible de parler spécifiquement à la place de l’autre ; on peut toutefois surmonter cette incapacité fondamentale à dire par la mise en lien d’expériences humaines qui impliquent agir et pâtir, et résultent en un témoignage qui reconnaît ses limites intrinsèques – limites du langage autant que de la subjectivité.

La figure de l’écrivain face à l’Histoire

36L’archive que décrit Farge se compose principalement de documents judiciaires français datant du xviii^e siècle – du litige au méfait en passant par le crime au quotidien. Bien que la distance temporelle qui les séparent de notre époque soit substantiellement plus grande que pour les archives de la Deuxième Guerre mondiale, le traitement et l’énonciation des événements policiers dans ces documents peuvent parfois être d’un intérêt plus important que les événements eux-mêmes. Selon Farge, le travail de l’historien vise ainsi à « exposer les éléments d’une réalité défunte en faisant en sorte que leur mise au jour corresponde à de la nécessité, et que cette appréhension nécessaire permette à la fois de comprendre et d’être impliqué » (1994 : 11-12). Les mains courantes et les dossiers de déportation écrits sous l’Occupation incitent assurément à une plus grande prudence, engageant à un rapport archivistique dont la nécessité, antécédente, causa sui, est générée par le poids de l’Histoire et donc par leur contexte de production. D’où la sensibilité dont fait preuve Modiano dans Dora Bruder par rapport à la nature maldicible inhérente à une telle entreprise.

37Le maldicible est d’autant plus important qu’il établit un certain nombre de modalités discursives qui, autrement, pourraient être détournées, étant donné que « le discours n’est pas simplement ce qui traduit les luttes ou les systèmes de domination, mais ce pour quoi, ce par quoi on lutte, le pouvoir dont on cherche à s’emparer » (Foucault 1971 : 12) – bien que le combat se fasse en premier lieu contre l’oubli. La démarche de Modiano et la forme que prend son récit sont fortement imprégnées de cette lutte de mémoire – l’Occupation et le régime nazi étant (là plus qu’ailleurs dans ses autres livres) au cœur de son trouble et de l’emprise que ce petit avis de recherche a sur lui. Il s’agit bien sûr d’un cas de l’extrême (parmi des millions d’autres) qui requiert des dimensions discursives, éthiques et esthétiques fort particulières ; il faut dire, et faute de mieux, mal dire, sachant « [qu’] il a existé dans le passé des événements abjects dont le récit est nécessaire et qui imposent par là même un statut spécifique à leur narration » (Farge 1989 : 119). On peut en trouver un écho dans le discours d’acceptation par Modiano du prix Nobel de littérature 2014, où il souligne l’importance de son année de naissance : « D’être né en 1945, après que des villes furent détruites et que des populations entières eurent disparu m’a sans doute, comme ceux de mon âge, rendu plus sensible aux thèmes de la mémoire et de l’oubli » (2015 : 29-30).

38Ainsi, avec Dora Bruder, Modiano réalise une sorte de mémorial à l’adresse de l’adolescente, une œuvre qui porte la marque de son auteur, mais qui vise à rendre à Dora une part infime de justice par la mémoire et contre l’oubli. Cette mémorialisation déborde les frontières diégétiques pour permettre au livre en tant que tel de devenir un symbole des disparus, mais surtout, un symbole du devoir de mémoire que leurs voix éteintes nous enjoignent de respecter. Compte tenu de la richesse de ce récit, le rapport à l’écriture et plus largement le rôle de l’écrivain ne se résument évidemment pas au maldicible. En effet, Modiano mentionne plusieurs noms plus ou moins illustres de l’histoire littéraire au fil du récit, lesquels contribuent à divers degrés à la réflexion esth/éthique proposée dans (et par) l’œuvre. Il souligne une certaine capacité intuitive que le métier d’écrivain développe, idée qui, sans être nouvelle, reste pertinente :

Comme beaucoup d’autres avant moi, je crois aux coïncidences et quelquefois à un don de voyance chez les romanciers – le mot « don » n’étant pas le terme exact, parce qu’il suggère une sorte de supériorité. Non, cela fait simplement partie du métier : les efforts d’imagination, nécessaires à ce métier, le besoin de fixer son esprit sur des points de détail – et cela de manière obsessionnelle – pour ne pas perdre le fil et se laisser aller à sa paresse –, toute cette tension, cette gymnastique cérébrale peut sans doute provoquer à la longue de brèves intuitions « concernant des événements passés ou futurs », comme l’écrit le dictionnaire Larousse à la rubrique « Voyance » (DB : 52-53).

Cela relève sans doute d’une sensibilité certaine au hasard de la vie, qui vous fait remarquer après coup que vous avez fréquenté les mêmes lieux que vos prédécesseurs – « combien de fois ai-je suivi ces rues, sans même savoir que Gilbert-Lecomte m’y avait précédé » (DB : 96). Modiano va plus loin en assumant un sentiment de reconnaissance envers les figures du passé ; j’irais jusqu’à avancer que cela constitue sans doute le caractère le plus important de toute son œuvre littéraire. Un tel héritage, que je qualifierais de spectral au sens derridien, se révèle à qui veut bien y prêter son regard et sa conscience, et se manifeste jusque dans le moindre legs de paix et de liberté que certains ont payé de leur vie – ce que Modiano reconnaît avec beaucoup de finesse, lorsqu’il parle d’Albert Sciaky : « D’autres, comme lui, juste avant ma naissance, avaient épuisé toutes les peines, pour nous permettre de n’éprouver que de petits chagrins » (DB : 99). Résistant ayant publié un roman chez Gallimard en 1938, mort à Dachau en 1945, Sciaky a occupé pendant la guerre une chambre qui allait devenir celle du jeune Patrick, ce qui n’est pas sans ajouter à son impression d’avoir depuis sa prime jeunesse traîné le poids de l’Histoire.

39Ce poids inconscient est perceptible jusqu’aux origines de son rôle d’écrivain, alors que sans le savoir, il emprunte un titre de livre à un poète résistant bien connu, mort à Térézin : « J’ignorais que Desnos avait écrit La Place de l’Étoile. Je lui avais volé, bien involontairement, son titre » (DB : 100). Modiano mentionne ainsi plusieurs noms d’écrivains – Friedo Lampe, Felix Hartlaub, Jean Jausion, Roger Gilbert-Lecomte, Robert Desnos –, autant de noms qu’il dit avoir croisés dans sa jeunesse, bien qu’ils fussent déjà tous morts à la fin de la guerre. Il faut bien sûr comprendre qu’il ne les a pas connus personnellement, mais plutôt qu’il a croisé leurs livres et leur histoire tragique : « Beaucoup d’amis que je n’ai pas connus ont disparu en 1945, l’année de ma naissance » (DB : 98). Il s’agit donc d’un ardent besoin de dire par-delà les contraintes du temps. Clairement, la démarche éthique de Modiano suit le parcours ricœurien, partant de sa subjectivité pour ouvrir à une réflexion d’ordre normative (et non objective) sur l’autre, avec un encadrement par l’archive et une réflexion quant au rôle institutionnel qu’elle joue, intégrant par cette occasion un devoir de mémoire et une responsabilité à l’égard du passé.

40Une interrogation de la mémoire et des traces réaffirme les liens qu’un présent affranchi tente bien souvent de dénouer avec le passé. Reconnaître les difficultés de rétablir de tels ancrages dans une réciprocité mouvante revient aussi à s’engager sur la voie d’un maldicible qui lutte contre ses défaillances. C’est s’engager dans un combat perdu d’avance contre l’effacement provoqué par le temps. Cette mission paradoxale est essentielle. Car si durant tout le processus de recherches, Modiano a parfois l’impression d’avoir affaire à des « sentinelles de l’oubli » (DB : 16), il joue pour sa part un rôle de vigile de la mémoire en ramenant au jour, grâce à son écriture, des documents et des personnes dont nul ne veut plus se souvenir. Bien que l’on ait détruit les procès-verbaux d’interpellations et d’arrestations pour permettre aux autorités d’effacer leurs traces, les archives comprennent de nombreux documents qui, sans incriminer directement les autorités policières, peignent l’effroi du quotidien :

Il reste, dans les archives, des centaines et des centaines de lettres adressées au préfet de police de l’époque et auxquelles il n’a jamais répondu. Elles ont été là pendant plus d’un demi-siècle, comme des sacs de courrier oubliés au fond du hangar d’une lointaine étape de l’Aéropostale. Aujourd’hui nous pouvons les lire. Ceux à qui elles étaient adressées n’ont pas voulu en tenir compte, et maintenant, c’est nous qui n’étions pas encore nés à cette époque, qui en sommes les destinataires et les gardiens (DB : 84).

Modiano cite ensuite sept extraits de lettres adressées au préfet de police ou au directeur du Service des Juifs, s’enquérant qui d’une fille, qui d’un mari, qui d’un neveu. Ce sont là autant de petits avis de recherche de déportés/disparus laissés sans réponse, archives anonymes qui donnent de la mémoire une impression de no man’s land dans lequel très peu osent s’aventurer. L’écrivain y voit au contraire un devoir essentiel qui motive sa démarche esth/éthique dans le travail de sa subjectivité, donc au cœur de sa solitude : « Depuis, le Paris où j’ai tenté de retrouver sa trace est demeuré aussi désert et silencieux que ce jour-là. Je marche à travers les rues vides. Pour moi elles le restent, même le soir, à l’heure des embouteillages, quand les gens se pressent vers les bouches de métro » (DB : 144). Cette impression, il la partage grâce à son récit ; le désert est ainsi occupé par un livre sensible qui refuse le silence.