La morale en littérature : une aporie

5On rappelle souvent l’origine grecque de l’éthique (êthos) et l’origine latine de la morale (moralis et mores : « coutumes »), qui désigneraient essentiellement un seul et même ensemble de mœurs, lequel se veut l’orientation du bon et du bien dans l’établissement du sujet et son rapport à autrui. Pourtant, les questions du bien (et du mal) méritent d’être distinguées de celles du bon (et du mauvais), car une vie bonne (vie de bonheur pour soi) n’est pas totalement assimilable à une vie bien (et elle peut parfois même être incompatible avec celle-ci). Cette distinction est fondamentale et dépasse le seuil conceptuel pour influer le domaine du concret ; car, comme le souligne Audi, « le fait d’agir raisonnablement n’équivaut pas forcément à agir vertueusement, noblement, saintement, pas plus d’ailleurs qu’agir par amour-propre, ou par méchanceté, ou par cruauté, ne se confond avec un agir “déraisonnable” » (1999 : 38). Autrement, la visée éthique voit son potentiel subsumé sous la catégorie de la morale ; l’éthique devient alors une petite morale individuelle à jamais attachée à un ensemble moral collectif supérieur.

6Sans être absolument irréconciliable et essentialisable, la séparation entre éthique et morale demeure nécessaire. L’éthique inviterait à répondre à la question que Ludwig Wittgenstein pose dans ses Carnets de Cambridge et de Skjolden : « Comment traverses-tu cette vie ? » (1999 : 126 ; italique dans le texte). C’est là un concept philosophique éminemment productif, dont les orientations et les vérités sont à générer. Bouveresse, spécialiste du philosophe autrichien, poursuit :

L’éthique est, dit Wittgenstein, tout comme la logique, « transcendantale », elle n’exprime pas de contenu qui pourrait être reconnu comme vrai ou faux par une comparaison avec des éléments déterminés de la réalité. Le monde de l’homme heureux et celui de l’homme malheureux peuvent contenir exactement les mêmes faits et donner lieu aux mêmes assertions factuelles ; et pourtant ils constituent deux mondes différents (2008 : 72).

Deux mondes différents, ou deux manières d’habiter le monde. En ce sens, l’éthique a partie liée avec la création et l’édification du sujet par l’intermédiaire de l’expérience vécue. Cette construction – toujours à réactualiser – est essentielle pour la présente analyse, dans la mesure où l’éthique est la base de lancement pour la constitution d’un sujet que l’on ne considère jamais a priori. Pareille conception de l’éthique explique sans doute l’absence de véritable courant ou mouvement critique d’une éthique en littérature. En effet, « il n’existe pas de véritable critique éthique de la littérature au même titre qu’une critique psychanalytique ou qu’une sociocritique ni de méthodologie rigoureuse qui pourrait servir de base à l’analyse du texte littéraire » (Riendeau 2012 : 37). Cela est normal, dans la mesure où, parce qu’elle est transcendantale, l’éthique ne fait prévaloir aucun contenu, et donc aucune orientation possible de ces contenus.

7Il est important de procéder à une séparation de l’éthique et de la morale (bien que ces deux concepts demeurent invariablement liés l’un à l’autre) : ne pas le faire constituerait un obstacle majeur à l’étude projetée d’une éthique de la littérature. Il y a en effet un problème conceptuel à l’agir raisonnable du sujet en lien avec autrui (peu importe qu’il se mette à distance d’abstraction pour dégager des règles à tendance universelle, ou qu’il inscrive la question morale dans une démarche concrète de relation à l’Autre). L’œuvre littéraire ne peut répondre de la morale, d’un agir raisonnable, en ce que le texte ne manifeste concrètement aucune interaction directe, mais constitue un jeu de représentations. L’œuvre littéraire n’implique aucun autre qui soit à l’extérieur du texte, aucun rapport à l’autre effectif, réel. Qu’on l’appelle lecteur idéal, destinataire ou narrataire, cet autre de la littérature demeure une figure dépendante de l’œuvre et ne peut donc jamais se constituer comme sujet d’altérité – puisque la subjectivité de l’auteur teinte immanquablement le surplomb qui en est à l’origine. La vision de l’éthique proposée par Audi, intimement liée à l’esthétique au point de s’y accoler pour éviter d’avoir à marquer la préséance de l’une sur l’autre, permet de considérer l’éthique de manière strictement individuelle – le rapport entre les sujets étant du ressort de la morale. Cette vision subjective de l’éthique est particulièrement utile dans le contexte littéraire puisque le récit demeure éminemment seul ; en effet, où se trouverait donc l’autre de la littérature, si ce n’est dans la figure théorique du narrataire, figure forgée par la main de l’écrivain et qui, de ce fait, n’est jamais tout à fait autre ? Les romans et récits peuvent certes proposer différentes situations où l’autre se manifeste, mais cette altérité est toujours passée par le spectre (tantôt tamis, tantôt kaléidoscope, mais jamais regard autonome) de la subjectivité de l’auteur.

8S’il n’est d’autre direct, cela ne veut pas dire pour autant que l’œuvre littéraire se manifeste uniquement en toute neutralité, niant ainsi les mérites de l’esthétique de la réception. Il faut malgré tout éviter l’écueil d’une approche philosophique qui contraindrait l’œuvre en en évacuant toute capacité véritative. Mais peut-on alors vraiment parler d’une dimension morale de l’œuvre littéraire ? Cela semble excessif, puisqu’il ne peut y avoir qu’une présentation (toute subjective) de ces situations morales, sans autre qui ne soit passé par le filtre représentationnel du créateur – et paradoxalement de la création qui, par l’acte même de venue au monde et tout le processus qui sous-tend cette arrivée, acquiert une certaine indépendance vis-à-vis de son créateur. Comment, alors, parler d’éthique en littérature ? Il pourrait s’agir d’une aporie, puisque le sujet circonscrit dans l’œuvre se trouverait par là réifié, perdant sa qualité de sujet, et par la même occasion son caractère éthique. À l’opposé, je propose plutôt d’y voir un paradoxe productif complexe qui reconnaît le poids créatif d’une œuvre ne cherchant pas à masquer sa fonction de médiation.

L’éthique en littérature : un paradoxe

9Conformément à l’acception adoptée, l’éthique inviterait à répondre à la question de Wittgenstein : « Comment traverses-tu cette vie ? », en réalité injonction plus qu’interrogation, découlant du « fait que je sois requis par cette “question” et que je me décide en sa faveur, en me vouant sans réserve à sa demande » (Audi 2005 : 19 ; italique dans le texte). L’esthétique comme événement de création, surgissement, et confirmation de l’être-soi qui s’inscrit dans le monde peut alors remplir de son contenu l’éthique de cette traversée de la vie. On voit bien comment il peut aller de soi de fondre les deux termes en une seule et même démarche esth/éthique. Ce concept désignerait alors

toute problématique dont le développement vise à dégager les conditions tout à la fois subjectives et objectives, historiques et psychologiques, théoriques et pratiques, dans lesquelles il paraît légitime d’admettre l’unité, ou tout au moins l’alliance possible, de ces deux grandes dimensions de l’esprit que sont l’éthique et l’esthétique (Audi 2005 : 26).

Audi inscrit ce mot-valise dans une dialectique qui n’oppose pas les contraires, mais les appose, les juxtapose dans une logique de complémentarité manifestée par l’œuvre. La dimension éthique fonde et forme l’œuvre. Si l’éthique ne s’affirme pas mais se montre, c’est précisément dans le fait de ne pas camoufler sa fonction de médiation, de proposer des façons de penser, de raconter, de faire l’histoire, de décrire l’expérience, de revisiter la mémoire – autant de manières différentes de dire (et non de décrire) une certaine éthique littéraire. À cet égard, affirmer que l’œuvre reproduit, c’est-à-dire qu’elle est mimèsis, rend impossible toute réflexion quant à sa portée éthique potentielle, puisqu’elle demeure sur le seuil de la production : elle est une re-présentation, et non une repræsentatio appuyée.

10Ce rapport à l’écriture relève d’une démarche ontologique de l’auteur, un questionnement sur le rôle qu’il a à jouer dans la Cité, et sur la remise en question de cette même Cité par son œuvre littéraire. Cette démarche, il la transmet au lecteur pour lui proposer une autre façon de penser et d’appréhender le monde. La littérature est le lieu privilégié de cet échange ; si le roman est un « contre-monde où peut s’élaborer cette vision nouvelle, où peut se dire une exigence de totalité dont il faut mesurer le défi à l’aune de la temporalité » (Samoyault 1999 : 13), le récit contemporain s’inscrit dans une dynamique de totalité dialectique similaire, proposant un travail de médiation d’idées hautement transitif. Le rapprochement ainsi fait entre roman et récit se joue également dans la temporalité qui, par l’écart intradiégétique assumé entre passé et présent, refuse toute concession à la Vérité.

11Si j’ai insisté plus haut sur le caractère paradoxal d’une étude de la morale en littérature, l’éthique en littérature aurait pour sa part deux occurrences, soit au moment charnière de la création esthétique, et ensuite dans l’élaboration mondaine proposée par l’œuvre. Que l’on parle avec Badiou d’inesthétique ou avec Audi d’esth/éthique, cela revient simplement à formuler différemment la façon dont le sujet se constitue. Le sujet d’expériences ne se situe jamais en amont de la subjectivité dont il pourra se revendiquer ; c’est plutôt l’inverse qui se produit. La subjectivité phénoménologique de l’être charnel et pulsatile, c’est-à-dire l’être partagé entre (et défini par) son agir et son pâtir, est plutôt en amont du sujet.

Pour une esth/éthique de la littérature

12Le sujet n’est pas préalable à la construction de ses vérités ; il est au contraire à réactiver et à re-produire (tout comme ses vérités). Il devient alors possible de lire dans l’œuvre littéraire un seul sujet produit par l’œuvre, par les postures éthiques de ses formes littéraires. Cette subjectivité n’est toutefois pas à lire à l’intérieur de tout personnage principal ou de tout narrateur, mais se rattache à un sujet qui transcende l’œuvre et se tapit dans la complexité de son être-là. Une telle inscription procède d’une dynamique double : le sujet produit par un ensemble d’expériences (réelles, sublimées, imaginées) sera à son tour objet d’expériences potentielles. La présentation au monde en amont, dans la création même marquée par ce moment de surgissement, ne trouve pleinement son sens qu’en tenant compte de sa prise en aval, c’est-à-dire dans la lecture que nous pouvons ensuite en faire. Cela rend également visible les contradictions et variations dudit sujet, et de là, la complexité de l’œuvre littéraire et son caractère transitif. La portée éthique d’un texte littéraire reposera alors sur une double articulation désignée généralement par les pôles du fond et de la forme de l’œuvre. Il semble toutefois problématique d’aborder la question à l’aide de ces deux termes ; en établissant une telle dichotomie, une série d’embûches apparaissent pour toute lecture éthique et toute possible compréhension esthétisante de l’œuvre étudiée. Pourquoi ? Et plus important encore : comment ?

13Parler en ces termes sans précision conceptuelle préalable revient d’abord à supposer que le fond puisse être indépendant de sa forme, et que, de ce fait, il soit possible d’en hiérarchiser l’importance et la portée. Selon cette conception, pour étudier la question éthique d’une œuvre, il faudrait se pencher sur un certain nombre de représentations que l’auteur met en scène pour proposer un ensemble de situations éthiques à partir desquelles dégager des valeurs – ce qui revient à adopter une posture herméneutique face à la littérature. Pourtant, pour prendre l’exemple sans doute le plus général possible, un texte poétique et un texte de prose véhiculant des idées similaires peuvent engendrer des effets et des lectures qui diffèrent radicalement ; ils peuvent traiter d’une même question de manière tout à fait différente.

14Il est par ailleurs intéressant de noter que l’on ne parle pas d’une éthique littéraire, mais bien d’une (ou de plusieurs) éthique (s) des formes littéraires. Cette distinction est cruciale, car l’œuvre littéraire ne constitue en aucun cas un sujet vivant en action ; au mieux, elle en fait la représentation, ce faire se caractérisant par une manière – le comme sur lequel insiste Martha Nussbaum, dès les premières pages de Love’s Knowledge :

La vie n’est jamais présentée simplement par un texte ; elle est toujours représentée comme quelque chose. Ce « comme » peut, et doit, être vu non seulement dans le contenu paraphrasable, mais aussi dans le style, qui exprime lui-même des choix et des sélections, et met en route, chez le lecteur, certaines activités et certaines opérations plutôt que d’autres (Nussbaum 1990 : 5 ; traduction de Bouveresse 2008 : 64 ; italique dans le texte).

La forme est « d’abord, et surtout, le témoignage d’une force », c’est-à-dire plus précisément « le faire signe de la représentation en direction de la force qui lui donne d’être. Elle est la “significativité” sur le plan opératoire de la visibilité de ce qui, en raison de sa subjectivité constitutive, demeure en tant que tel invisible » (Audi 2003 : 31 ; italique dans le texte). La forme vient donc compenser la perte d’une autre force, celle de l’expérience, que l’on ne saurait par définition restituer, chaque expérience sensible étant à produire et, une fois vécue, demeurant impossible à répéter ou à rendre de manière pleine et entière (conformément à la nature sémelfactive de l’expérience, qui, selon Vladimir Jankélévitch [1974], s’inscrit dans le mouvement irréversible de l’instant). Reste alors la possibilité de la re-prendre, ce qui constitue en soi une expérience totalement nouvelle, autant pour le sujet qui en produit la reprise que pour le sujet qui la reçoit.

L’importance de la reprise

15J’en appellerai ici au concept de reprise tel que le développe Søren Kierkegaard dans son livre du même nom. Le philosophe danois dira que « la reprise est la réalité, le sérieux de l’existence » (2008 [1843] : 67). La reprise kierkegaardienne constitue à bien des égards un élément à la fois esth/éthique et phénoménologique essentiel : la reprise rend visible l’articulation d’un sujet qui, contraint au seul présent de l’expérience, parvient à dégager, par la mémoire – et par le récit personnel qui s’en trouve induit – une temporalité qui s’écarte des trois présents augustiniens3. « La dialectique de la reprise est aisée : ce qui est re-pris, a été, sinon, il ne pourrait pas être re-pris ; mais, précisément, c’est le fait d’avoir été qui fait de la re-prise une chose nouvelle » (Kierkegaard 2008 [1843] : 87 ; italique dans le texte). Le véritable mouvement de reprise constitue un déplacement vers et depuis le passé, mais aussi vers et depuis le futur ; c’est un mouvement entre le moi et l’autre, une oscillation du corps même vers l’étranger afin de permettre une répétition qui ne serait plus limitée par ses seules possibilités temporelles et physiques, mais qui serait désormais modulée et mue par cette poussée de l’Unique. La traductrice Nelly Viallaneix l’expose dans son introduction à La reprise :

Tandis que le ressouvenir, cherchant à retrouver ce qui a été, se tourne totalement vers le passé, la reprise prétend retrouver ce qui a été sous une forme nouvelle concrète en se dirigeant vers l’avenir. Il s’ensuit que la véritable reprise exige une appropriation personnelle, qui est une re-création. Du coup elle devient, comme toutes les catégories existentielles, une catégorie paradoxale, puisqu’elle unit en elle le même et l’autre. Il s’agit de retrouver le premier dans le second, « inchangé, ou, si possible, changé dans la reprise » (dans Kierkegaard 2008 [1843] : 17 ; italique dans le texte).

Ainsi, la reprise est ce mouvement par lequel se réactualise le passé qui, par une seconde prise, rend le futur différent du présent, rend l’aboutissement des choses autres, telles qu’elles seraient si elles s’inscrivaient dans une dynamique plus active (sachant sans doute mieux agir en connaissance de cause).

16La reprise devient donc un moteur temporel conférant à un présent à la base unidimensionnel sa longueur (par la réactualisation du passé) et sa profondeur (par la perspective d’avenir du présent-comme-passé, à laquelle invite cette réactualisation). Les différentes temporalités (et les différents jeux temporels) du récit engagent alors une part de la dimension éthique (menant à une esth/éthique) de celui ou celle qui met en scène et met en forme le tout. Un autre concept kierkegaardien anime cette fusion conceptuelle : le désespoir. Rapport à soi, c’est-à-dire rapport du moi à lui-même (qui, par la présence du moi, devient rapport d’un rapport), le désespoir est ancré chez le philosophe danois comme conscience du moi devant Dieu : « En s’orientant vers lui-même, en voulant être lui-même, le moi plonge, à travers sa propre transparence, dans la puissance qui l’a posé » (Kierkegaard 1988 [1849] : 63). Cette dynamique entraîne deux tensions : le désespoir-faiblesse et le désespoir-défi. Pour exprimer les modalités de ce rapport en termes séculiers, et ainsi sortir la dimension chrétienne de l’existentialisme, le désespoir serait la non-concordance entre le pouvoir-faire et le vouloir-être du moi. La raison derrière cette précision théorique est simple : la création esth/éthique permettrait, l’espace d’un instant de surgissement de la nouveauté, de surmonter le désespoir en assurant la concordance entre le pouvoir-faire et le vouloir-être du créateur. Ce qui permet de passer de la re-présentation à la représentation telle que je l’ai définie plus tôt, en m’inscrivant dans la lignée de Nancy. Cela devient d’autant plus pertinent que les œuvres à l’étude interrogent chacune à sa façon le rapport au temps et la manière dont le souvenir peut occuper une position dialectique, servant à la fois de matière discursive concrète pour l’œuvre et d’élan à cette même matière littéraire. Par sa dimension esth/éthique, la littérature deviendrait alors un lieu privilégié où analyser les manifestations du temps.