1 Troupe de tournée, le TPQ fait ici figure d’exception.
2 Voir Jean Cléo Godin et Laurent Mailhot, « Le théâtre québécois contemporain ou comment devenir classique en une génération », dans Théâtre québécois II. Nouveaux auteurs, autres spectacles, Montréal, Hurtubise HMH, coll. « Bibliothèque québécoise », 1988 [1980], p. 20. Voir aussi Annie Brisset, A Sociocritique of Translation : Theatre and Alterity in Quebec, 1968-1988, Toronto, University of Toronto Press, 1996, p. 51.
3 Par exemple, un critique comme Martial Dassylva peut encore écrire en 1966 : « Quels qu’en soient les résultats, la création d’une pièce canadienne est toujours un événement important […] important, le plus souvent, parce qu’il représente un nouvel effort dans le travail laborieux et patient que nécessite l’implantation d’une dramaturgie autochtone. Les créations de pièces canadiennes sont tellement rares qu’on se demande s’il ne faut pas succomber à l’euphorie générale qui prévaut les soirs de première et jouer de l’encensoir plutôt que du goupillon » (Martial Dassylva, « Un spectacle décevant », La Presse, 21 mars 1966, p. 29).
4 Nicole Fortin, Une littérature inventée. Littérature québécoise et critique universitaire (1965-1975), Sainte-Foy, Presses de l’Université Laval, 1994, p. 40.
5 Ibid., p. 41.
6 Ibid., p. 43.
7 Gilles Marcotte, Une littérature qui se fait : essais critiques sur la littérature canadienne-française, Montréal, Hurtubise HMH, coll. « Constantes », 1962, 293 p.
8 Nicole Fortin, op. cit., p. 44.
9 Dans la didascalie d’ouverture, on peut lire : « Ce qui est souligné se prononce à la française, avec pompe. Ce qui n’est pas souligné se prononce à la québécoise (moi : moié ; il : i ; envoie : enwoueil ; je te : j’te ; c’est : c’é…) » (Réjean Ducharme, Le Cid maghané, tapuscrit déposé à la Théâtrothèque du Centre de recherche interuniversitaire sur la littérature et la culture québécoises, site Université de Montréal).
10 Robert Gurik, Hamlet, prince du Québec, Montréal, Éditions de l’Homme, 1968, p. 5.
11 Est-il besoin de souligner le nom même de la compagnie future de Germain (le Théâtre du Même Nom ou TMN) qui se lit telle une attaque en règle du prestigieux Nouveau Monde et de la haute culture qu’on le dit représenter et défendre ?
12 Jean-Claude Germain, « C’est pas Mozart, c’est le Shakespeare Québécois qu’on assassine », Cahiers de théâtre Jeu [repris de L’Illettré, vol. 1, n° 1, janvier 1970], n° 7, hiver 1978, p. 11.
13 Voir Gilbert David, « Un nouveau territoire théâtral. 1965-1980 », Le théâtre au Québec. 1825-1980, Montréal, VLB Éditeur/Société d’histoire du théâtre du Québec/Bibliothèque nationale du Québec, 1988, p. 166-169.
14 À cela s’ajoute bien sûr le mouvement protéiforme du Jeune Théâtre dont il sera question plus loin.
15 Bien que fondée en 1955, la compagnie ne mettra fin à dix ans de nomadisme que le 3 décembre 1965, alors qu’elle inaugure son propre théâtre de 159 places. C’est seulement à partir de cette date, et plus spécifiquement à partir de 1968, que la compagnie s’impose comme un joueur d’importance dans le milieu théâtral de la métropole. Il convient cependant d’ajouter que son directeur, Paul Buissonneau, jouissait déjà d’une influence indéniable, notamment par l’entremise de la troupe estivale itinérante La Roulotte et des cours de jeu qu’il donnait aux jeunes Montréalais.
16 Certains d’entre eux sont d’ailleurs joués depuis les années 1940 : Anouilh, Giraudoux, Ibsen, Pirandello, Tchekhov, etc.
17 Voir Max Roy, « Les œuvres littéraires étudiées dans les cours communs de français », dans Joseph Melançon et al., La littérature au CÉGEP (1968-1978). Le statut de la littérature dans l’enseignement collégial, Québec, Nuit Blanche éditeur, série « Recherche », 1993, p. 155-227.
18 Michel Bélair, Le nouveau théâtre québécois, Montréal, Leméac, coll. « Dossiers », 1973, 205 p.
19 Jean Cléo Godin, « La “dramaturgie nationale” au Théâtre du Nouveau Monde », L’Annuaire théâtral, n° 22, automne 1997, p. 48.
20 André Brassard, entretien réalisé par l’auteur lors du tournage d’André Brassard, le diable après le cuisinier, Alexandra Oakley et Pascal Bossé (réal.), série « Paroles d’artiste », 2005, 66 minutes.
21 Il est à noter qu’Yvon Deschamps et Jean-Louis Millette sont aussi cofondateurs du Théâtre de Quat’Sous avec Claude Léveillée et, bien sûr, Paul Buissonneau.
22 Voir Jean-Paul Brousseau, « Vingt ans, 61 pièces, dont 30 d’ici », La Presse, 18 octobre 1975, p. D4.
23 Michel Bélair, « Théâtre : Il faut jeter la vieille dame », Le Devoir, 11 novembre 1969, p. 8.
24 Martial Dassylva, « L’extravagance délirante des “buissonneries” », La Presse, 10 novembre 1969, p. 22.
25 Cité dans Michel Bélair, « Rencontre avec P. Buissonneau. La hantise du kétaine ! », Le Devoir, 15 novembre 1969, p. 12.
26 Michel Bélair, « Théâtre : Il faut jeter la vieille dame », loc. cit.
27 Martial Dassylva, « L’extravagance délirante des “buissonneries” », loc. cit.
28 Peter Brook, « Le théâtre brut », dans L’espace vide, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Pierres vives », 1977 [1968], p. 95.
29 Martial Dassylva, « L’extravagance délirante des “buissonneries” », loc. cit.
30 Cité dans Michel Bélair, « Buissonneau et sa “vieille” : il faut provoquer ! », Le Devoir, 17 juin 1970, p. 10.
31 Ibid.
32 Trois ans après les faits, Martial Dassylva emploiera le qualificatif, plus timide, de « désarçonné ». « Dario Fo et les vices du système », La Presse, 16 septembre 1972, p. D6.
33 Mentionnons que le TNM de l’époque a introduit des tarifs réduits au bénéfice de sa clientèle étudiante.
34 Brassard se plaint d’ailleurs des contraintes de la pige dès 1971 : « C’est pas plus rigide ici [à la Comédie-Canadienne] ou au Nouveau Monde que de faire une production avec 50 $ au Patriote. Le problème qu’il y a maintenant, c’est peut-être que je ne peux pas véritablement choisir ce que j’ai envie de faire » (Martial Dassylva, « André Brassard, le boulevard et le reste », La Presse, 6 mars 1971, p. D4).
35 Le tandem composé de Jean-Pierre Ronfard et de Robert Gravel est d’une tout autre nature.
36 L’exemple le plus connu est sans contredit l’intégration, dans la version publiée, de la scène finale des Belles-sœurs (le chœur du Ô Canada chanté sous une pluie de timbres-primes) que Brassard a ajoutée en guise de conclusion au spectacle.
37 Je pense tout particulièrement aux Bonnes de Genet (Festival d’art dramatique [Dominion Drama Festival], 1966), aux Troyennes d’Euripide (Théâtre des Saltimbanques, 1966) et à Double jeu de Françoise Loranger (Comédie-Canadienne, 1969).
38 Martial Dassylva, « Des éclaircies de tendresse », La Presse, 11 mai 1973, p. A12.
39 Martial Dassylva, « Du côté de la rue Fabre », La Presse, 23 avril 1969, p. 33.
40 « Nous [du Mouvement contemporain] ne sommes pas des amateurs comme le sont les Saltimbanques ou les Apprentis-Sorciers. Nous sommes de jeunes professionnels. Moi, je travaille pour me faire connaître et pour pouvoir travailler avec “des grandes personnes” par la suite. Je me suis donc donné deux ans [soit jusqu’en 1968, année de la création des Belles-sœurs] pour pouvoir devenir professionnel et pouvoir payer mes comédiens. Si ça ne réussit pas dans deux ans, je laisse tout tomber et je pars pour l’Europe. Après je reviendrai et je recommencerai. Je n’aime pas qu’on nous considère comme des amateurs lorsqu’on parle de nous parce que ce mot et l’attitude qu’il trahit ressemblent drôlement à un paternalisme dépassé […] » (André Brassard cité dans Gilles Courtemanche, « Avant-première. Arrabal [et André Brassard] au “Patriote” », Le Devoir, 16 avril 1966, p. 15).
41 « Je ne suis pas qu’un animateur d’avant-garde, j’aime ça faire de la recherche, des choses nouvelles, mais j’aime aussi faire du répertoire », dira-t-il. [Anonyme], « André Brassard. Aller plus loin que double jeu », Le Quartier latin, 25 février 1969, p. 8.
42 Dans les rares articles qui lui sont consacrés, on fait grand cas des libertés que prend Brassard avec le texte : coupures, déplacements de scènes ou de répliques, demandes d’ajouts dans le cas d’auteurs vivants, etc. De telles libertés ne sont aucunement contradictoires avec le respect qu’il voue au texte. Pour Brassard, il existe nécessairement un hiatus entre ce que l’auteur de théâtre désire exprimer et ce qu’il exprime réellement, un hiatus dont témoignent les lacunes, les incertitudes ou les imprécisions qui, dans les textes mêmes, demandent à être élucidées. C’est d’abord et avant tout dans ces cas que Brassard croit utile d’intervenir dans le matériau textuel, là où le texte s’éloigne inutilement de son propos central, ce qu’exprime le commentaire suivant de Tremblay : « [Au] théâtre, il veut tout comprendre et veut savoir à quoi tout sert. Il me pose des questions et il faut que je réponde bien à tout ! Si je réponds mal ou pas, la réplique risque de disparaître dans sa pièce, mais pas dans mon texte publié. Il faut que tout serve » (Entrevue réalisée par Alexandra Oakley, transcription de la cassette BRA014 déposée au Centre de recherches théâtrales de l’Université du Québec à Montréal).
43 Martial Dassylva, « L’amour du “joual” et des timbres-primes », La Presse, 29 août 1968, p. 50.
44 « What I like is to put on plays where the physical presence of the actors is reduced to a minimum, where the voices are very important, but aside from that, which present one central, static image, and let the whole performance focus on that image. I think that if you have a good script, there is no need for a lot of movement, it’s only good for hiding weaknesses in a script » (André Brassard cité dans Renate Usmiani, « André Brassard. Discovering the Nuances », Canadian Theatre Review, n° 24, automne 1979, p. 39).
45 « Les personnages ne bougent jamais et ne se regardent jamais » (Michel Tremblay, À toi, pour toujours, ta Marie-Lou, Montréal, Leméac, coll. « Théâtre canadien », 1971, p. 36).
46 La critique ne manque pas de soulever cette dimension contrapunctique de la mise en scène, où le statisme est mis en évidence par la liberté de mouvement qui anime Carmen : « Quant à la production elle-même, André Brassard a réussi à lui donner un relief, une densité que le statisme du texte ne laissait pas présupposer. Alors que Tremblay fait réciter son texte par des personnages immobiles enfermées [sic] dans leur cellule de tu-seuls, Brassard a choisi de faire vivre Carmen. Seul personnage à bouger, à exister, cette simple trouvaille permet de saisir directement tout le fossé qui sépare Carmen de la génération des “Belles-Sœurs” » (Michel Bélair, « Le dernier Tremblay au Quat’Sous. Le théâtre-vérité », Le Devoir, 1er mai 1971, p. 13). Dans cette œuvre aux accents tragiques, rappelons-le, Carmen parvient seule à s’extirper de son milieu familial et à trouver une raison de vivre en endossant l’uniforme d’une chanteuse country dans un cabaret de la Main, le boulevard Saint-Laurent à Montréal.
47 Michel Tremblay, op. cit., p. 35.
48 Michel Bélair, « La marquise et la duchesse : deux grandes sœurs ! », Le Devoir, 21 février 1970, p. 17.
49 Cité dans Renate Usmiani, loc. cit., p. 38.
50 Cette mise en place fut reprise trois ans plus tard lors d’une production au TNM en 1980. La pièce avait d’abord été créée en 1974 par la Compagnie des Deux Chaises et le Théâtre français du Centre national des arts à Ottawa.
51 Les mots sont de Peter Brook, op. cit., p. 84.
52 Au moment de la courte négociation entre Tremblay et Mercedes Palomino qui a précédé la création de la pièce, la directrice générale du Rideau Vert aurait demandé de « couper au moins cinq des quinze personnages », ce que l’auteur a refusé de faire, craignant de diminuer la portée collective du spectacle : « Je voulus faire comprendre à Madame Palomino que c’était une pièce collective sur des femmes qui parlent beaucoup sans se dire des choses essentielles et que si j’en coupais cinq, ce serait moins fort. Il fallait que ma pièce reste un peuple de femmes qui parlent » (Michel Tremblay cité dans Guillermo De Andrea, Mercedes Palomino et Serge Turgeon, op. cit., p. 80).
53 Ce commentaire à portée sociale pourrait n’être, il est vrai, qu’un effet involontaire lié aux contingences matérielles de la création. Chose certaine, le résultat a suffisamment plu à Brassard pour qu’il le reproduise, volontairement cette fois, à l’occasion d’une production torontoise. Alors que le St. Lawrence Centre aurait permis une répartition plus aérée des comédiennes sur le plateau, le metteur en scène choisit de les confiner à un espace réduit, conservant ainsi l’effet d’étouffement caractéristique de la production initiale : « Pour en revenir à la production torontoise, disons que dans sa mise en scène Brassard n’a pas beaucoup innové par rapport à celles qu’il avait réglées antérieurement au Rideau-Vert [sic]. Par exemple, l’aire de jeu qui sert à la représentation du St-Lawrence [sic] Centre n’est guère plus vaste que celle du Rideau-Vert [sic], malgré la grandeur du plateau à la disposition du metteur en scène. Toute la pièce se déroule, sauf pour l’apothéose finale, dans un espace réduit […] » (Martial Dassylva, « La revanche des “Belles-Sœurs” », La Presse, 5 avril 1973, p. B1).
54 André Brassard, « Le mot du metteur en scène », programme des Troyennes d’Euripide, production des Saltimbanques, 1966, p. 2.
55 « Il a scindé le chœur en éléments qui ne s’unissent que pour exprimer une pensée qui se rejoint à l’occasion. Il a bien fait. Sa mise en scène ne perd rien de “grec” et y gagne beaucoup en souplesse. Cette souplesse ne devait cependant pas se transformer en incohérence ; le texte, fortement structuré, l’interdit. Cela aussi, il l’a compris, et toute sa mise en scène est construite autour de mouvements d’ensembles assez accentués et assez lents, parfaitement compréhensibles, toujours opportuns, sans redites, sans ostentations. Disons-le. André Brassard est intelligent. Cela se voit, cela se sent. Je ne trouve rien à redire […] » (Jean Basile, « Euripide et les Saltimbanques », Le Devoir, 12 mars 1966, p. 11).
56 « […] first of all it’s important they [les acteurs] should be able to suggest that they represent a group (“ collectivité ”), not just individuals; the audience has to feel the group behind the character » (André Brassard cité dans Renate Usmiani, loc. cit., p. 40).
57 André Brassard cité dans Thérèse Arbic, « Entrevue avec André Brassard et Michel Tremblay », Chroniques, n° 22, octobre 1976, p. 25.
58 Martial Dassylva, « L’amour du “joual” et des timbres-primes », loc. cit. Il est vrai que le lendemain de cette critique étonnante en regard de la fortune que connaîtra la pièce, on pouvait lire le mot « chef-d’œuvre » sous la plume de Jean Basile (« Une entreprise familiale de démolition », Le Devoir, 30 août 1968, p. 8). À la défense de Dassylva, on pourrait cependant invoquer, comme il le fait lui-même ailleurs, les risques de la critique quotidienne qui travaille dans le vif de l’actualité et n’a pas le luxe du recul historique : « Il est toujours dangereux de faire des oracles, puisque si les paroles s’envolent, les écrits, eux, restent, qu’il se trouve toujours quelque part, dans une université lointaine ou toute proche, un professeur ou un élève en mal de thèse, pour déterrer les vieilles coupures de presse et pour vous confronter avec des affirmations que, trois, quatre ou cinq ans plus tard, vous seriez bien aise de ne pas avoir signées » (Martial Dassylva, « Brillant, cruel et féroce Tremblay ! », La Presse, 30 avril 1971, p. B8).
59 Jean-Paul Brousseau, « Ainsi parlait Bertold [sic] Brecht », La Presse, 26 février 1976, p. C6.
60 Voir [Anonyme], « Andromaque racontée par André Brassard », Mainmise, n° 36, juin 1974, p. 69.
61 « Quant au décor de Laplante », écrira Martial Dassylva, « il est bien réussi, même s’il ne respecte pas tout à fait les indications de Tremblay » (« Damné Michel, sacré Tremblay », La Presse, 25 février 1977, p. A10). Yolande Villemaire des Cahiers de théâtre Jeu remarque, elle aussi, le non-respect des didascalies, sans pour autant le condamner (« Damnée Manon, sacrée Sandra », Cahiers de théâtre Jeu, n° 5, printemps 1977, p. 105).
62 « Germaine Lauzon se relève péniblement, se soumet, entame l’Ô Canada et, pour la récompenser, le ciel, qui est quelque part dans les cintres, lui envoie une pluie de timbres-primes qui l’inonde » (André Brassard dans Jean-Claude Coulbois [réal.], Un miroir sur la scène. Première partie : l’affirmation, Office national du film, 1997, 53 minutes 30 secondes).
63 Sandra — « Amène-moé avec toé parce que moé non plus j’existe pas ! Moé aussi j’ai été inventée ! R’garde, Manon ! R’garde ! Sa lumière s’en vient ! » (Michel Tremblay, Damnée Manon, sacrée Sandra, Montréal, Leméac, 1977, p. 114).
64 Martial Dassylva, « Damné Michel, sacré Tremblay ! », loc. cit.
65 La première occurrence du plateau incliné chez Brassard remonte à la création des Belles-sœurs en 1968. Il s’agissait ici de pallier un problème de gestion de l’espace, c’est-à-dire de proposer une aire de jeu qui permettait aux spectateurs de bien voir l’ensemble des comédiennes. Après cet usage qui est moins un choix esthétique qu’une solution pratique, Brassard a eu recours au plateau incliné, rond cette fois, à l’occasion du Double jeu de Françoise Loranger (Comédie-Canadienne, 1969). Il s’agissait cependant d’un plateau incliné vers le lointain. Il faut attendre la reprise des Belles-sœurs en 1971 (TRV), que Brassard considère comme sa première mise en scène « consciente », pour que l’artiste ait recours, par choix esthétique, au plateau rond incliné vers les spectateurs. Par la suite, on retrouvera le procédé dans de nombreuses productions de la décennie dont Andromaque (1974), La maison de Bernarda Alba (1975) et la reprise de Sainte Carmen de la Main (1978), soit dans des productions où Brassard n’a pas recours à la convention de l’acteur immobile. Voir Martial Dassylva, « “Bernarda” : plus qu’un conflit psychologique », La Presse, 15 mars 1975, p. D3.
66 Ibid.
67 Hervé Guay, « André Brassard et la grimace du théâtre », dans Dominique Lafon (dir.), op. cit., p. 186.
68 Voir Thérèse Arbic, « Entrevue avec André Brassard et Michel Tremblay », loc. cit.
69 Entre 1952 et 1954, soit juste avant le début de la guerre d’indépendance.
70 Robert Lévesque, Entretiens avec Jean-Pierre Ronfard, Montréal, Liber, coll. « De vive voix », 1993, p. 41.
71 Ibid., p. 51.
72 Le constat est de Ronfard (Robert Lévesque, ibid., p. 55).
73 J’adopte la graphie de l’œuvre publiée et non celle couramment employée dans la presse de l’époque.
74 La plupart des informations contenues dans ce paragraphe sont tirées de [Anonyme], « Claude Gauvreau au théâtre », L’Envers du décor, vol. 6, n° 5, mars 1974, p. 3.
75 Martial Dassylva, « “Les Oranges sont vertes” : Gauvreau, l’homme, l’époque », La Presse, 12 février 1972, p. C2. Dans cet article, Dassylva parle de 15 000 spectateurs, et des taux de fréquentation de 89 %, avant même la fin de la première série de représentations. Il est probable que près de 25 000 spectateurs ont vu la création des Oranges sont vertes.
76 Adrien Gruslin, « “Ah Ah !…” ou le jeu de la dérision », Le Devoir, 11 mars 1978, p. 47.
77 Voir Gilbert David, « Jean-Pierre Ronfard : une des pièces les plus étonnantes du théâtre moderne » (Le Jour, 2 mars 1974, p. 20, et Robert Lévesque, op. cit., p. 80-81).
78 « La pratique et les études m’ont appris à scruter et à mettre en valeur le contenu du texte — ce qui n’est pas toujours la même chose que la “volonté de l’auteur”, qui est sans doute ou insaisissable ou illusoire. Il faut d’abord savoir ce que dit le texte », dit Ronfard dans Robert Lévesque, ibid., p. 70.
79 Michel Beaulieu, « Au TNM. Gauvreau le magicien, enfin ! », Le Devoir, 22 janvier 1972, p. 14.
80 Adrien Gruslin, « “Ah Ah !” de Ducharme. Un début époustouflant, une suite décevante », Le Devoir, 16 mars 1978, p. 25.
81 Martial Dassylva, « Le délire distancié », La Presse, 11 septembre 1972, p. C5.
82 Adrien Gruslin, « “Ah Ah !” de Ducharme. Un début époustouflant, une suite décevante », loc. cit.
83 Jean-Pierre Ronfard, « Qu’est-ce que le théâtre ? », Études littéraires, vol. 18, n° 3, hiver 1985, p. 228.
84 Martial Dassylva, « “Les Oranges sont vertes” : Gauvreau, l’homme, l’époque », loc. cit.
85 À ces quelques exemples, on peut ajouter les patins à roulettes qu’enfile Mycroft Mixeudeim dans La charge ou encore les costumes de cette même pièce dont la coupe évoque le design rétro futuriste qui imprègne la culture populaire de la période, notamment au cinéma dans des films tels que La planète des singes de Franklin J. Schaffner ou 2001, l’odyssée de l’espace de Stanley Kubrick, deux productions de 1968.
86 « […] il s’agit de travailleurs du théâtre qui se définissent surtout par leur appartenance à un collectif de création théâtrale » (Hélène Beauchamp, « Essai sur l’importance stratégique du “Jeune Théâtre”… dans le processus de démocratisation réelle du théâtre au Québec », Chroniques, nos 29-30-31-32, automne 1977 et hiver 1978, p. 246).
87 « […] le Jeune Théâtre est un mouvement historiquement daté, dont la naissance est terminée. Il y a eu, au début des années soixante-dix, un mouvement théâtral fort, généré par de nouvelles troupes partageant un certain nombre de caractéristiques », soit un « théâtre populaire », « image de la collectivité », qui agit comme un « instrument de prise de conscience collective » où « chaque individu [du groupe] est responsable du sens » global de la représentation (Paul Lefebvre, « Le Jeune théâtre a fini de naître », Le Devoir, 11 mai 1985, cahier spécial « Le jeune théâtre existe-t-il encore ? », p. I).
88 Comme dans le dossier « Un théâtre “intervenant” : a.c.t.a. / a.q.j.t. (1958-1980) » publié dans la quinzième livraison des Cahiers de théâtre Jeu, lequel ne distingue pas formellement les troupes du Jeune Théâtre en tant que telles et l’Association québécoise du Jeune Théâtre qui rassemble certaines d’entre elles.
89 « L’histoire de la création collective au Québec est, en effet, indissociable de celle de cet autre mouvement majeur, le Jeune Théâtre, dont les racines remontent également au milieu des années 60 et qui s’étiole au cours des années 80 » (Jean-Marc Larrue, « La création collective au Québec », dans Dominique Lafon [dir.], op. cit., p. 153).
90 Guy Beaulne, « Fondation », Cahiers de théâtre Jeu, n° 15, 1980, p. 24.
91 Jean Fleury, « Consolidation. Entretien avec Jean Fleury », propos recueillis par Hélène Beauchamp, Cahiers de théâtre Jeu, n° 15, 1980, p. 77.
92 Raymond Cloutier, [canevas original de T’es pas tannée, Jeanne d’Arc ?], Cahiers de théâtre Jeu, n° 5, printemps 1977, p. 28.
93 « Les intentions premières du fondateur, Guy Beaulne, sont prophétiques, et elles guideront encore longtemps par leur noblesse et leur amplitude les destinées de l’A.C.T.A. Mais fatalement, à cause des circonstances, elles baignèrent dans le paternalisme, sous la bannière prestigieuse de grands noms d’hommes de théâtre, sans liens réels avec les troupes-membres […]. » Extrait du rapport du président de l’ACTA, Roger Thibault, prononcé à l’occasion du XIIIe Congrès annuel de l’Association (Mont Orford, 9, 10 et 11 octobre 1970) et publié en partie dans Hélène Beauchamp, « Traces 1967/1972 », Cahiers de théâtre Jeu, n° 15, 1980, p. 64.
94 Les critiques de domination économique portées à l’endroit des scènes institutionnelles (les marxistes préféreront le qualificatif d’« officielles ») ne doivent pourtant pas occulter le fait que c’est précisément l’aide gouvernementale fédérale, instance « officielle » s’il en est, qui permet de donner le coup d’envoi au mouvement du Jeune Théâtre en attribuant, à l’été 1968, pas moins d’un million deux cent mille dollars aux compagnies québécoises débutantes à travers les programmes Projets d’initiatives locales et Perspectives-jeunesse. Voir Jean Fleury, « Consolidation. Entretien avec Jean Fleury », loc. cit., p. 77.
95 Jean-Claude Germain, « C’est pas Mozart, c’est le Shakespeare Québécois qu’on assassine », loc. cit.
96 « […] depuis le début, notre esthétique est conditionnée par notre économique » (Jean-Claude Germain cité dans Martial Dassylva, « Quelques articles du credo théâtral de Jean-Cl. Germain », La Presse, 6 mai 1972, p. D7).
97 Il est à noter qu’il s’agit ici d’un modèle idéal en ce qu’il suppose une égale répartition des talents et des aptitudes au sein du collectif. Dans les faits, la force des personnalités et les talents particuliers de chacun font que des individus émergent rapidement de la façade en apparence égalitaire des collectifs. Pour le bien des spectacles, les meilleures idées finissent généralement par être adoptées et soutenues par l’ensemble du groupe, même si elles sont principalement avancées par les mêmes individus. Bien que, pour ménager les susceptibilités de chacun, on désigne parfois certains membres par les épithètes inventives de « troisième œil », de « délégué » ou de « coordonnateur », ou encore de « secrétaire » ou de « scripteur », il n’en demeure pas moins que ceux qui remplissent ces fonctions se rapprochent sensiblement des rôles traditionnels de metteurs en scène et d’auteurs que la création collective a notamment pour objectif de dépasser. On admettra donc volontiers qu’il existe des degrés variables de fidélité à l’idéal de la création collective et que, dans les faits, la plupart des collectifs acceptent officieusement un minimum de hiérarchie et de concentration des pouvoirs.
98 Raymond Cloutier cité dans Gilbert David, Lorraine Hébert et Yolande Villemaire (« Entretien(s) [avec Louis Baillargeon, Paule Baillargeon, Jocelyn Bérubé, Raymond Cloutier, Claude Laroche, François Richard et Gilbert Sicotte du Grand Cirque Ordinaire] », Cahiers de théâtre Jeu, n° 5, printemps 1977, p. 24).
99 Voir Jean-Claude Germain dans Jacques Gagné (réal.), Situation du théâtre au Québec, Office du film du Québec, 1970, 112 minutes
100 Il s’agit de Madeleine Arsenault, Paule Baillargeon, Yvon Barrette, Pierre Curzi, Michel Lanctôt, Claude Laroche, Jean-Denis Leduc, Simone Piuze et Gilbert Sicotte. Baillargeon, Barrette, Curzi, Laroche et Sicotte furent de Pot-TV. Exception faite de Barrette, ces derniers seront actifs au sein du Grand Cirque Ordinaire.
101 « It is hard to believe that in the late sixties a whole graduating class left the French section of the School in protest against the imposition of Parisian accents and the lack of any relevance in the theatre that the School was teaching » (Guy Sprung, « On Reading a Plan for the Establishment of the National Theatre School of Canada Twenty-five Years after this Plan Became a Reality », dans Jean-Louis Roux [dir.], L’École. Premier quart de siècle de l’École nationale de théâtre du Canada/The School. The First Quarter of a Century of the National Theatre School of Canada, Montréal, Stanké, 1985, p. 114).
102 « […] one might point to the time when, in 1968, the “flower child” movement manifested itself among the third year French acting students who walked out, protesting a training which they felt too directed towards the realities of the past and not towards the needs of a Quebec theatre of the future » (Philip Spensley, loc. cit., p. 17).
103 Albert Memmi, Portrait du colonisé. Portrait du colonisateur, Paris, Gallimard, coll. « Folio Actuel », 1985 [1957], p. 123.
104 Ibid., p. 124-125.
105 Memmi s’est expliqué à ce sujet dans une conférence intitulée « Les Canadiens français sont-ils des colonisés ? » prononcée à l’Université de Montréal en 1967 et publiée dans la réédition québécoise de son Portrait en 1972, aux Éditions L’Étincelle de Montréal. Il n’y présente pas la situation des Québécois comme explicitement coloniale, mais souligne néanmoins qu’elle témoigne d’un semblable rapport de domination, notamment caractérisé par la dualité entre langue maternelle (le français) et langue officielle (l’anglais). Le français hexagonal comme pôle dominant d’un « bilinguisme colonial » (pensé par rapport au joual) n’est pas retenu par Memmi et relève d’une interprétation que font les artistes de l’époque des luttes de pouvoir qui traversent la sphère culturelle.
106 Raymond Cloutier cité dans Gilbert David, Lorraine Hébert et Yolande Villemaire, loc. cit., p. 21. Dans le même entretien, Claude Laroche dira pour sa part : « C’était tellement évident, tellement gros ce qu’on avait à contester : tu étais dans une école étrangère, dans ton propre territoire […] » (p. 20).
107 Albert Memmi, op. cit., p. 137.
108 Marcel Sabourin dans Jacques Gagné (réal.), op. cit.
109 Jean-Marc Larrue, « La création collective au Québec », loc. cit., p. 155.
110 Raymond Cloutier cité dans Gilbert David, Lorraine Hébert et Yolande Villemaire, loc. cit., p. 20-21.
111 Jean-Claude Germain dans Jacques Gagné (réal.), op. cit.
112 Jean-Claude Germain, « Jean-Claude Germain : au Théâtre d’Aujourd’hui. Entretien/Bernard Andrès et Yves Lacroix », Voix et images, vol. VI, n° 2 [17], hiver 1981, p. 179.
113 En 1976, le Parminou s’installe à Victoriaville, où il demeure actif à ce jour.
114 Je pense tout particulièrement au journal marxiste-léniniste En Lutte ! et aux revues Chroniques et Stratégie. Luttes idéologiques.
115 Je pense notamment aux premiers numéros des Cahiers de théâtre Jeu.
116 On peut penser, en revanche, que la presse étudiante a couvert plus fréquemment que les grands médias l’abondante production théâtrale du mouvement. Je n’ai pu dépouiller ces journaux secondaires plus difficiles d’accès.
117 Voir Fernand Villemure, « Aspects de la création collective au Québec », Cahiers de théâtre Jeu, n° 4, hiver 1977, p. 67.
118 Il s’agit de l’embryon de ce qui deviendra T’es pas tannée, Jeanne d’Arc ?
119 Voir Gilbert David, « T’en rappelles-tu, Pibrac ? », Cahiers de théâtre Jeu, n° 5, printemps 1977, p. 53.
120 Ibid., p. 53.
121 Voir Raymond Cloutier, « Petite histoire », Cahiers de théâtre Jeu, n° 5, printemps 1977, p. 10, et Gilbert David, Lorraine Hébert et Yolande Villemaire, loc. cit., p. 49. Le député en question est Gérald Harvey, alors ministre du Revenu dans le cabinet de Robert Bourassa. Harvey connaissait la situation précaire des habitants de Pibrac, mais aurait refusé d’intervenir. Voir Serge Côté, « Pibrac vit au bout du monde tout à côté de la ville de Jonquière », Le Soleil (édition du Saguenay), 22 janvier 1972, p. 7.
122 Yolande Villemaire, « Showtime », Hobo/Québec, nos 16-17, février-mars [1974], p. 34.
123 Jean Cléo Godin, « La tragédie américaine de l’enfant prodigue », Cahiers de théâtre Jeu, n° 5, printemps 1977, p. 78.
124 Michel Beaulieu, « Le nouveau spectacle du Grand Cirque Ordinaire, un mélodrame pour vieux hippies », Perspectives-Dimanche, Dimanche-matin, 13 avril 1975, p. 13.
125 Il s’agit vraisemblablement de la première création collective féminine du Québec.
126 Raymond Cloutier, « Le Grand Cirque Ordinaire : réflexions sur une expérience », Études françaises, vol. 15, nos 1-2, 1979, p. 193.
127 Raymond Cloutier dans Roger Frappier (réal.), op. cit.
128 Raymond Cloutier cité dans Martial Dassylva, « Jeanne d’Arc au cirque ou la journée d’un nationaliste », La Presse, 24 janvier 1970, p. 26.
129 Paule Baillargeon citée dans Gilbert David, Lorraine Hébert et Yolande Villemaire, loc. cit., p. 71.
130 François Ricard, op. cit., p. 150.
131 Raymond Cloutier, « Le Grand Cirque Ordinaire : réflexions sur une expérience », loc. cit., p. 188 et 189.
132 Cité dans Michel Bélair, « Jeanne d’Arc au cirque… », Le Devoir, 17 janvier 1970, p. 13.
133 Claude Laroche cité dans Gilbert David, Lorraine Hébert et Yolande Villemaire, loc. cit., p. 24.
134 Ce qui est vrai des spectacles de tournée l’est également des spectacles de la période sédentaire, qui sont la plupart du temps marqués par un semblable dénuement de la scène.
135 Michel Bélair, « “L’Opéra des pauvres ” : extra… ordinaire ! », Le Devoir, 9 avril 1973, p. 12.
136 Le groupe défile aussi à l’occasion de certaines fêtes populaires, comme à Montréal lors de la fête nationale du Québec de 1970.
137 Julian Beck, La vie du théâtre, Paris, Gallimard, coll. « Pratique du théâtre », 1978 [1972 ; fragment daté du 13 mars 1966], p. 52.
138 Il y a certes des « costumes » dans Jeanne d’Arc, mais, outre qu’ils sont très peu nombreux, ils se limitent à un unique morceau de vêtement ajouté à la salopette, laquelle demeure toujours visible. Une veste en laine grise, tricotée à la manière d’une cotte de mailles, suffit pour transformer Suzanne Garceau en Jeanne. Un chapeau melon et Raymond Cloutier devient Lucien, le père de famille ivrogne. Une longue cape multicolore et il incarne désormais le meneur de piste Monsieur Loyal. Moins que des costumes, ces morceaux de vêtements font office d’accessoires et jouent une fonction indicielle pour reconnaître le rôle qu’incarne tel ou tel acteur.
139 Michel Bélair, « “L’Opéra des pauvres ” : extra… ordinaire ! », loc. cit.
140 Ibid.
141 Gilbert David, « L’actualité théâtrale. “Un prince, mon jour viendra” », Le Jour, 14 mars 1974, p. 13.
142 Alain Pontaut, « Au Théâtre de Quat’Sous. Un grand carrosse assez éblouissant », Le Jour, 12 avril 1975, p. 13.
143 Faute de documents fiables, j’ai indiqué entre crochets les dates de fondation et de dissolution des compagnies dont je ne puis affirmer l’exactitude. Elles proviennent pour la plupart d’une consultation des « annuaires théâtraux » que publiaient les Cahiers de théâtre Jeu ainsi que des programmes des congrès de l’AQJT.
144 Gilbert David, « Notes dures sur un théâtre mou », Études françaises, vol. 11, n° 2, 1975, p. 97.
145 Jean-Pierre Bibeau, « De la contre-culture au marxisme-léninisme », Bulletin d’histoire politique, vol. 13, n° 1, automne 2004, p. 19.
146 J[ean]-P[ierre] Bibeau et P. Després, « La contre-culture est une rétroculture », Stratégie, nos 13-14, printemps-été 1976, p. 81.
147 La Gaboche, Les Gens d’en Bas, le Théâtre Euh !, le Tic Tac Boom et le comité de direction de l’AQJT, « Manifeste pour un théâtre au service du peuple », Chroniques, n° 14, février 1976, p. 18.
148 Louis-Dominique Lavigne, « Scission et travail à l’a.q.j.t. », Cahiers de théâtre Jeu, n° 1, hiver 1976, p. 11.
149 Le Collectif/par Th[érèse] A[rbic], « Éditorial. La démission des troupes d’agit-prop de l’aqjt », Chroniques, n° 14, février 1976, p. 7.
150 La Gaboche, Les Gens d’en Bas, le Théâtre Euh !, le Tic Tac Boom et le comité de direction de l’AQJT, loc. cit., p. 16.
151 Thérèse Arbic, « Un spectacle éblouissant », Chroniques, n° 12, décembre 1975, p. 44.
152 Le Collectif [par Thérèse Arbic], « Les contradictions du théâtre au Québec », Chroniques, n° 12, décembre 1975, p. 8.
153 Ibid., p. 13.
154 Tel est aussi le constat formulé par le collectif du Théâtre Euh !, basé à Québec, et auquel appartient Marc Doré, l’un des principaux responsables de la propagation de la création collective et de l’improvisation au Québec. Au Conservatoire d’art dramatique de Québec, il a notamment enseigné ces approches du théâtre à Raymond Cloutier du GCO et, plus près de nous, à Robert Lepage. Dans une longue entrevue accordée à Chroniques, Doré et les membres du Théâtre Euh ! déclarent au sujet de la distinction entre troupes d’extrême gauche et troupes socioculturelles : « Il y a de plus en plus de jeunes troupes qui font du théâtre à partir de l’improvisation, un théâtre québécois branché sur la réalité mais pas pareillement. On commence à s’apercevoir que ça a eu un peu d’effets néfastes qu’on enseigne de nouvelles méthodes de travail sans une vision politique. Certaines troupes aujourd’hui font un théâtre très libéral qui est de plus en plus contraire à ce qu’on fait, qui est de plus en plus contraire au mouvement révolutionnaire et qui devient réactionnaire. C’est nous qui avons engendré ça d’une certaine manière. Alors, il faut se poser des questions là-dessus, pour ne pas perpétuer certaines choses, parce que les conditions ont changé » (Thérèse Arbic, Léandre Bergeron et Céline Saint-Pierre, « Entretien. Un théâtre de guérilla dans les rues de Québec. Thérèse Arbic, Léandre Bergeron et Céline Saint-Pierre parlent avec le groupe du Théâtre Euh ! », Chroniques, n° 5, mai 1975, p. 15).
155 Le Collectif [par Thérèse Arbic], loc. cit., p. 13.
156 Ibid., p. 11.
157 Ibid.
158 Puisque les troupes d’extrême gauche se produisent la plupart du temps un peu partout au Québec, là où l’exigent les combats du moment (grèves, manifestations, occupations d’usines, invitations de groupes sociaux, etc.), les limites géographiques de mon étude cessent en partie d’être pertinentes. Pour l’essentiel de ce qui suit, et dans la mesure du possible, j’ai toutefois choisi pour exemples des interventions ou des spectacles présentés dans la métropole ou par des troupes qui en sont issues.
159 Bertolt Brecht, « Sur le métier de comédien », dans Écrits sur le théâtre, tome I, Paris, L’Arche, 1972 [1935-1941], p. 395.
160 Bertolt Brecht, « Nouvelle technique d’art dramatique 2 », dans Écrits sur le théâtre, tome II, Paris, L’Arche, 1979 [1949-1955], p. 95.
161 Bertolt Brecht, Petit organon pour le théâtre, Paris, L’Arche, coll. « Scène ouverte », 1990 [1948], p. 79.
162 On le sait, Brecht se méfiait de la typification à outrance des personnages. Plutôt que de les présenter comme des idées désincarnées, il croyait préférable d’en montrer les contradictions, même psychologiques. Le personnage brechtien conserve ainsi une part de singularité individuelle, entre autres pour des raisons d’efficacité politique : le type idéal (du bourgeois, par exemple) ne se rencontre jamais dans la vie, puisqu’il s’incarne nécessairement à travers une variété d’individus. Il importe donc que le spectateur puisse aussi le reconnaître dans ce qu’il a de particulier, car c’est sous cette forme qu’il le rencontrera hors d’une scène de théâtre. « Il n’est pas possible de le représenter [le personnage] en tant que membre d’une classe et appartenant à une époque, sans le représenter également comme un être vivant, exemplaire singulier de sa classe et de son époque », écrit notamment Brecht dans « Sur le métier de comédien » (Écrits sur le théâtre, tome I, op. cit., p. 392). Cette dimension de la pensée brechtienne, nourrie à l’historicisme marxiste, semble échapper complètement aux praticiens québécois du théâtre d’extrême gauche.
163 Gérald Sigouin, Théâtre en lutte : le Théâtre EUH ! Essai, Montréal, VLB Éditeur, 1982, p. 135.
164 Louis-Dominique Lavigne cité dans Gilbert David et Lorraine Hébert, « Productions. Le Théâtre Parminou : “L’Argent ça fait-y vot’bonheur” », Cahiers de théâtre Jeu, n° 1, hiver 1976, p. 31.
165 En outre, dans quelques productions d’extrême gauche, le capitaliste s’exprime en anglais et marque du même coup la distance qui le sépare des intérêts du peuple, lequel adopte bien entendu un parler québécois populaire. Ce procédé de distinction linguistique, qui fait écho au « bilinguisme colonial » dont il a été question plus haut, est fréquemment employé par le Théâtre Euh !, notamment dans L’histoire du Québec et dans Un, deux, trois… vendu !, comme on peut le constater dans les extraits publiés dans l’étude de Gérald Sigouin. Faute de plus de documents, on ne saurait affirmer si ce « bilinguisme » est, à proprement parler, un topos du théâtre militant québécois.
166 Pour s’en tenir à des pièces qui furent présentées à Montréal, pensons aux productions du Théâtre Parminou L’argent ça fait-y vot’bonheur (1975), qui traite de l’argent comme outil de domination, et Partez pas en peur (1977-1978), qui a pour sujet la peur du changement. Pensons aussi à celles du Théâtre à l’ouvrage comme C’est pour quand le progrès (1978), qui condamne les méfaits du capitalisme, ou Des quartiers où nous pourrons rester (1980), qui traite du manque de logements sociaux.
167 [Anonyme], « Le Théâtre d’la Shop (Entretien) », Stratégie. Luttes idéologiques, n° 9, été 1974, p. 50.
168 Pour des raisons idéologiques, en effet, les troupes marxistes pratiquent la plus stricte égalité dans la répartition des tâches et des pouvoirs au sein du collectif : « Ça c’est sous l’optique de la lutte idéologique, c’est-à-dire, qu’il ne faut pas s’accaparer les choses, individuellement, il faut que ça serve à tout le monde. Si quelqu’un devient compétent, une compétence telle que les autres n’ont pas accès… ben… c’est contraire à notre optique » (Thérèse Arbic, Léandre Bergeron et Céline Saint-Pierre, loc. cit., p. 10). Dans un même ordre d’idées, les troupes d’extrême gauche pratiquent toutes un anonymat plus ou moins officieux.
169 Michel Beaulieu, « À la question : Jean-Pierre Ronfard », Cahiers de théâtre Jeu, n° 3, été-automne 1976, p. 66.
170 Jean-Pierre Ronfard dans Jean-Claude Coulbois (réal.), op. cit.
171 François Ricard, op. cit., p. 150-151. C’est l’auteur qui souligne.
172 Les débuts de l’Eskabel remontent à 1971, mais la troupe ne se produira pas publiquement avant l’automne 1974, avec Opéra-fête. Elle quittera Montréal pour Trois-Rivières en 1988, où elle demeure active à ce jour.
173 Il s’agit d’un constat général pour lequel on peut trouver des exceptions. Avec le début des années 1980, les théâtres de recherche auront plus fréquemment recours à des textes d’auteurs consacrés.
174 Jean-Pierre Ronfard, « Contre le théâtre pour », Cahiers de théâtre Jeu, n° 12, été 1979, p. 248-253.
175 Le premier faisait partie des Saltimbanques, alors que le second a réalisé des mises en scène pour le compte de l’Égrégore.
176 Les Cahiers de théâtre Jeu est en fait le seul média montréalais à témoigner régulièrement de ces pratiques marginales.
177 Michel Beaulieu, « À la question : Jean-Pierre Ronfard », loc. cit., p. 69.
178 Pol Pelletier, « Histoire d’une féministe », Trac Femmes. Cahier de théâtre expérimental, décembre 1978, p. 111-112.
179 Jean-Pierre Ronfard, « Options de bases », Cahiers du NTE, Cahier I. « Archéologie. Juillet 1975/janvier 1979 », [1994], p. 10.
180 On ouvre un compte bancaire pour chaque nouvelle production, dont le budget est ainsi géré de façon autonome. Dans le cas de Garden party, par exemple, le montant déposé n’était que de 7100 $, dont 6000 $ étaient affectés aux salaires des dix membres de la cellule, à raison de six versements hebdomadaires de 100 $. Comme toutes les autres, la cellule « Garden Party » détient une raison sociale en bonne et due forme, obtenue au palais de justice de Montréal. Elle sera légalement dissoute chez le protonotaire le 27 octobre 1976, au terme des représentations. Voir Nicole Lecavalier, « Comptes rendus », Trac. Cahier de théâtre expérimental, n° 2, avril 1977, p. 53 et 101. Ajoutons que la compagnie reçoit l’aide financière du gouvernement provincial, d’abord, et fédéral, ensuite. 24 000 $ ont ainsi été reçus du ministère des Affaires culturelles du Québec pour la saison 1976-1977, ce qui lui aurait valu les critiques de plusieurs troupes du Jeune Théâtre, et en particulier de celles qui proposaient un théâtre plus militant. Voir Robert Claing, « Sur le Théâtre Expérimental de Montréal. Avril 1977 », Trac. Cahier de théâtre expérimental, n° 2, avril 1977, p. 4.
181 Les spectacles sont pour la plupart présentés pendant de courtes périodes (parfois moins d’une dizaine de représentations) et à des heures qui peuvent varier d’une semaine à l’autre, ce qui atteste le peu de cas qu’on fait du succès public de l’entreprise. C’est ainsi, par exemple, que Lear « tient l’affiche à des horaires irréguliers (23 h cette semaine et 21 h la semaine prochaine) » (Adrien Gruslin, « Au Théâtre Expérimental de Montréal. Un roi “Lear” décadent », Le Devoir, 26 janvier 1977, p. 12).
182 Jean-Pierre Ronfard cité dans Robert Lévesque, op. cit., p. 109.
183 Jean-Pierre Ronfard, « Vous dites expérimental ? », Cahiers de théâtre Jeu, n° 52, 1989, p. 46-47.
184 Robert Gravel cité dans Adrien Gruslin, « Une pratique de l’œuvre ouverte. Le Théâtre Expérimental de Montréal », Le Devoir, 23 juin 1978, p. 30.
185 Les expressions « spectacles élaborés » et « actions ponctuelles » sont de Pierre Lavoie, rédacteur régulier des Trac du TEM et futur membre du comité de rédaction des Cahiers de théâtre Jeu. « Bilan ’77 », Trac. Cahier de théâtre expérimental, n° 3, mars 1978, p. 51.
186 Jean-Pierre Ronfard, « Bilan ’77 », loc. cit., p. 55-56.
187 Les informations sur ce spectacle événement, au sujet duquel je n’ai pu retracer qu’une seule critique, sont tirées pour l’essentiel de Robert Gravel, « Propos sur Zoo. Pièce de théâtre », Trac. Cahier de théâtre expérimental, n° 3, mars 1978, p. 29-48.
188 Il aurait, semble-t-il, avalé le lézard qui s’y trouvait également.
189 Contrairement à celles de la LNI, ces séances se jouent sans catégories d’improvisation (comparée ou mixte), sans thème imposé, sans durée déterminée, sans équipe, sans entraîneur, sans « claques » et sans arbitre, c’est-à-dire sans règles, mais avec de rares accessoires (tables, chaises). À l’instar de la LNI, cependant, les acteurs sont accompagnés par un musicien (Michel Garneau pour les 12 heures d’improvisation), à cette différence près qu’il joue durant les improvisations, alors que les musiciens de la LNI n’interviennent qu’entre deux improvisations, comme durant les joutes de hockey, entre deux mises au jeu.
190 Robert Gravel et Lorraine Pintal pour les 24 heures ; Robert Gravel et Gilles Renaud pour les 12 heures.
191 Adrien Gruslin, « Mime et improvisation : expériences intéressantes », Le Devoir, 15 mars 1977, p. 12.
192 Il est vrai que, la limite temporelle mise à part, on pourrait rapprocher ces deux exercices de La stépette impossible (janvier 1976) du GCO, un spectacle d’improvisations réalisées devant public.
193 Adrien Gruslin, « Mime et improvisation : expériences intéressantes », loc. cit.
194 Jean-Pierre Ronfard cité dans Robert Lévesque, op. cit., p. 115.
195 Essai en trois mouvements pour trois voix de femmes (seul le premier des trois mouvements fut créé), Finalement et, la plus connue, À ma mère, à ma mère, à ma mère, à ma voisine.
196 Une femme, un homme ; Garden party ; Lear ; En pleine table ; Orgasme I et II ou Inceste.
197 C’est du moins le cas du Secret du colonel, un spectacle de marionnettes de la cellule du Théâtre des deux couilles qui ne fut donné qu’une seule fois, le 18 décembre 1976, à l’occasion du lancement du tout premier numéro de Trac.
198 Authentique pelouse que l’on doit tondre et arroser dans Garden party, monticule de terre et de pierre au cœur d’Orgasme I et II, etc.
199 On retrouve de la nudité intégrale dans Zoo, Garden party et Orgasme I. On retrouve aussi de la nudité partielle dans Une femme, un homme et dans Lear.
200 Voir Martial Dassylva, « Le “Lear” grotesque et délirant du Théâtre Expérimental de Montréal », La Presse, 29 janvier 1977, p. D6.
201 Voir Jean-Paul Daoust, « Garden party », Cahiers de théâtre Jeu, n° 3, été-automne 1976, p. 86-87, et Yolande Villemaire, « Showtime. Garden party », Hobo/Québec. Journal d’écritures et d’images, n° 31, septembre-décembre 1976, p. 25-26.
202 Paradoxalement, les textes d’Une femme, un homme, de Garden party et du plus substantiel Lear ont été publiés dans l’un ou l’autre des Trac du TEM.
203 Louise Laprade, « Garden-Party. Cahier de régie », Trac. Cahier de théâtre expérimental, n° 2, avril 1977, p. 115 et 117.
204 Yolande Villemaire, « Showtime. Garden party », loc. cit.
205 [Anonyme], « Inceste au Théâtre Expérimental de Montréal », Lettres québécoises, n° 14, avril-mai 1979, p. 37.
206 Jean-Pierre Ronfard cité dans Adrien Gruslin, « Une pratique de l’ouvre ouverte. Le Théâtre Expérimental de Montréal », loc. cit.
207 Jean-Paul Daoust, « Garden party », loc. cit.
208 Adrien Gruslin, « Au Théâtre expérimental de Montréal. Un roi “Lear” décadent », loc. cit.
209 Martial Dassylva, « Le “Lear” grotesque et délirant du Théâtre Expérimental de Montréal », loc. cit.
210 Pol Pelletier, loc. cit., p. 112-113.
211 Nicole Lecavalier, « Présentation et étude des trois spectacles », Trac Femmes. Cahier de théâtre expérimental, décembre 1978, p. 7.
212 Yolande Villemaire, « Showtime. Essai en trois mouvements pour trois voix de femmes : premier mouvement », Hobo/Québec. Journal d’écritures et d’images, n° 31, septembre-décembre 1976, p. 26.
213 Anne-Marie Provencher, « Résumé du spectacle », Trac Femmes. Cahier de théâtre expérimental, décembre 1978, p. 25.
214 Sébastien Degagné, « Le déclin du mouvement marxiste-léniniste au Québec », Bulletin d’histoire politique, vol. 13, n° 1, automne 2004, p. 120.
215 Voir Jean-Marc Larrue, « La création collective au Québec », loc. cit., p. 176.
216 André Pagé avait été choisi pour occuper ce poste, mais son décès inattendu, en 1981, pousse Jean-Louis Roux à demeurer une année supplémentaire à la direction du théâtre avant de confier la tâche à Reichenbach.