1 Les principaux sont la Nouvelle Compagnie théâtrale (NCT, 1964-), que fondent Françoise Faucher, Georges Groulx et Gilles Pelletier, et le Théâtre populaire du Québec (TPQ, 1963-1996), une troupe de tournée que dirige Jean Valcourt jusqu’à son décès en 1969.

2 Rebaptisé pour l’occasion Théâtre du Rideau Vert, le Stella peut accueillir 400 spectateurs contre les 60 du Théâtre Anjou où la compagnie s’était jusque-là produite.

3 Yerri Kempf, « Chronique du temps perdu. Le TNM à la recherche de son deuxième souffle », Cité libre, n° 52, décembre 1962, p. 29.

4 Entre les deux veines du TNM, celle d’Hoffmann et celle de Roux, Molière a l’avantage de faire l’unanimité et il sera systématiquement remis à l’affiche à raison d’une nouvelle production par saison.

5 Il s’agit de L’opéra de quat’sous, dont on sait qu’elle n’appartient pas aux œuvres les plus politiques du répertoire brechtien. Qui plus est, au moment où le TNM intègre la pièce à son répertoire, elle poursuit une série de 2707 représentations new-yorkaises amorcée le 10 mars 1954 et qui se terminera le 17 décembre 1961, au Théâtre de Lys. La présentation de cette œuvre est donc loin de constituer une audace pour le Nouveau Monde.

6 Statistiques tirées de Jean Gascon, « Quand le théâtre est en fête », L’Envers du décor, décembre 1969, repris dans Jean-Guy Sabourin (dir.), Les vingt-cinq ans du TNM. Son histoire par les textes, tome I, Montréal, Leméac, 1976, p. 70 ; Yerri Kempf, « Chronique du temps perdu. Le TNM à la recherche de son deuxième souffle », loc. cit., p. 29 ; Gilles Marsolais, « Dis-moi où tu loges… Témoignage », L’Annuaire théâtral, n° 22, automne 1997, p. 13 ; et Louis-Martin Tard, op. cit, p. 77.

7 Le mot est de Jean Gascon. Voir Jacques Keable, « Jean Gascon. Archiprêtre du plus célèbre de nos théâtres, le TNM, comédien, metteur en scène et… non séparatiste ! », La Presse, 21 juillet 1962, p. 2.

8 Jean-Louis Roux, « Petit historique de l’évolution de la “Philosophie” du T.N.M. » L’Envers du décor, juillet-août 1974, repris dans Jean-Guy Sabourin (dir.), op. cit., p. 13 et 16.

9 Jean Hamelin, « “Capitaine Bada” chez les Apprentis-Sorciers », Le Devoir, 12 février 1962, p. 10.

10 Denys Arcand, « Les divertissements », Parti pris, n° 2, novembre 1963, p. 57. Cette formule peu flatteuse entraînera une réplique de Jean-Louis Roux dans laquelle il reconnaît la « crise aiguë » qui sévit au TNM et invite Arcand à en discuter plus sereinement dans les pages d’un futur programme de la compagnie. Son invitation demeurera lettre morte. Voir Jean-Louis Roux, « “L’horrible Théâtre du Nouveau Monde” », programme de L’avare, Théâtre du Nouveau Monde, 1963.

11 Yerri Kempf, « Chronique du temps perdu. Le TNM à la recherche de son deuxième souffle », loc. cit., p. 29.

12 Roux reprendra la formule lors d’une conférence de presse à l’atelier du Théâtre du Nouveau Monde le 15 septembre 1966. Ce coup de gueule intitulé « T.N.M. pas mort ! » est repris dans Jean-Guy Sabourin (dir.), op. cit., p. 29-32.

13 Jean Béraud, « Un admirable Molière joué superbement », La Presse, 2 avril 1965, p. 10.

14 Georges-Henri d’Auteuil, s.j., « Le théâtre. Reprise d’automne », Relations, n° 263, novembre 1962, p. 319.

15 Thomas Archer, « “Richard II” in French. A Triumph », The Gazette, 7 août 1962, p. 9.

16 Jean Gascon, « En marge de la réorganisation du T.N.M. Jean Gascon : “Notre théâtre doit s’intégrer davantage à notre vie” », Le Devoir, 15 octobre 1964 [texte prononcé lors d’une conférence de presse tenue deux jours plus tôt], p. 7.

17 Jean Béraud, « Au Théâtre du Nouveau-Monde [sic]. “Les Choéphores” de M. Ronfard », La Presse, 31 mai 1961, p. 12.

18 Jean Tainturier, « Le Théâtre du Nouveau Monde présente : Les Choéphores d’Eschyle », Le Devoir, 1^er juin 1961, p. 12.

19 Jean Béraud, « Au Théâtre du Nouveau-Monde [sic]. “Les Choéphores” de M. Ronfard », loc. cit.

20 Yerri Kempf, « Chronique du temps perdu. Quand Eschyle fait Hi Han », Cité libre, n° 39, août-septembre 1961, p. 31.

21 C’est d’ailleurs à la jeunesse que Ronfard destine explicitement ses Choéphores, le TNM allant jusqu’à offrir pour l’occasion des prix spéciaux aux étudiants. Voir Manuel Maître, « “Oreste ”, à la Comédie-Canadienne. Jeunesse éternelle du théâtre grec », La Patrie du dimanche, 4 juin 1961, p. 24.

22 Voir François Piazza, « Lorenzaccio », Échos vedettes, 4 décembre 1965, p. 15.

23 Voir Yerri Kempf, « Chronique du temps perdu. Le TNM à la recherche de son deuxième souffle », loc. cit., p. 30.

24 Jean Gascon cité dans [Anonyme], « Jacques Languirand : la Ruée vers l’or (65 000 $) », La Presse, 6 février 1965, p. 3.

25 Voir Jean Béraud, « “Klondyke” par le TNM à l’Orphéum », La Presse, 15 février 1965, p. 42.

26 Il faut dire que les dimensions plus spacieuses de l’Orphéum, où se produit le TNM de 1957 à 1966, conviennent mieux à ce genre de spectacles que le petit plateau du Gesù qui avait jusque-là accueilli les représentations de la compagnie.

27 Les Apprentis-Sorciers ont joué successivement dans la Cave à Anita (1956-1957), un sous-sol d’appartement aménagé en salle de 20 places, à la première 1957-1958) puis à la seconde Boulangerie (1958-1965), des salles de 22 et 60 places, respectivement. À partir de 1965, la compagnie s’installe au Théâtre des Apprentis-Sorciers (96 fauteuils), qui deviendra le Centre du Théâtre d’aujourd’hui en 1968. D’abord itinérante, sauf pour une année passée au Studio Réal, l’Égrégore ouvre son propre théâtre en 1963 au 2111, rue Clark. Il peut recevoir 100 spectateurs. Trois ans plus tard, elle emménage au 190, boulevard Dorchester Est dans une salle plus spacieuse (230 fauteuils), une exception chez les troupes d’avant-garde. Malheureusement pour l’Égrégore, ce déménagement coïncide avec une baisse dramatique de son taux de fréquentation, qui acculera bientôt la troupe à la faillite, sans que les pouvoirs publics aient tenté de renflouer la compagnie (voir Martial Dassylva, « Du nouveau au théâtre : cette année, on s’abonne », La Presse, 28 octobre 1967, p. 26). Enfin, c’est en 1963 qu’est inauguré le Théâtre des Saltimbanques au 393, rue Saint-Paul, dans le Vieux-Montréal. La salle peut accueillir d’abord 50 puis 94 spectateurs, après des rénovations effectuées à l’été 1964. Le Théâtre des Saltimbanques ferme ses portes en 1967 après que le Service des incendies eut exigé, pour des motifs sécuritaires, des aménagements dont le coût était prohibitif. La compagnie présente ses deux derniers spectacles au Centre du Théâtre d’aujourd’hui.

28 Voir Yerri Kempf, « Chronique du temps perdu. Le TNM à la recherche de son deuxième souffle », loc. cit., p. 29.

29 Statistiques compilées à partir de données recueillies dans le programme d’Homme pour homme de Bertolt Brecht (septembre 1961). Il est à noter qu’une de ces représentations a eu lieu à la Comédie-Canadienne à l’invitation de Gratien Gélinas. La salle de 1000 fauteuils fut, paraît-il, remplie à près de 80 %.

30 Zelda Heller, « Genet Turns “Vulgarity” Into Poetry », The Gazette, 5 octobre 1964, p. 24.

31 Michel Vaïs, L’accompagnateur. Parcours d’un critique de théâtre, Montréal, Éditions Varia, coll. « Mémoires et souvenirs », 2005, p. 256.

32 Jean Hamelin, « “L’Enfant-rat” : un policier en forme de cantate profane », Le Devoir, 7 octobre 1963, p. 6.

33 Rappelons que Jean-Louis Roux écrit, à propos du public dont il a hérité au moment de prendre la direction artistique du TNM, qu’il « était devenu frêle dans tous les sens : presque exclusivement élitaire et d’une moyenne d’âge relativement élevée » (« Petit historique de l’évolution de la “philosophie” du T.N.M. », loc. cit.).

34 Cité dans Manuel Maître, « Le séparatisme chez les comédiens d’avant-garde », La Patrie du dimanche, semaine du 20 au 26 septembre 1962, p. 27.

35 Cité dans Pierre Laroche, « Les Saltimbanques. Théâtre d’essai », Le Quartier latin, 27 octobre 1966, p. 4. Pour sa part, Michel Vaïs dit que le public est composé d’une « bonne moitié d’étudiants », lesquels sont « relativement fidèles et exigeants ». Voir « Les Saltimbanques (1962-1969) », Cahiers de théâtre Jeu, n° 2, 1976, p. 28.

36 Jean-Guy Sabourin, Une fenêtre sur la modernité. Les Apprentis-Sorciers (1955-1968), Montréal, VLB Éditeur, 2003, p. 27.

37 « “Une femme douce” sera précédée d’un lever de rideau original. Françoise Riopelle, qui rentre de Paris le 20, donnera un numéro de danse sur une partition de musique concrète. Il y aura aussi dans le hall d’entrée une exposition de Marcel [sic] Maltais qui sera organisée par les bons soins de Denyse Delrue » ([Anonyme], « Avant de partir pour Paris, Roland Laroche monte “Une femme douce” », communiqué de l’Égrégore, La Patrie du dimanche, 22 novembre 1959, p. 118).

38 Le mime français Pradel s’est produit au Théâtre des Saltimbanques en 1965. Dans son ouvrage sur les Apprentis-Sorciers, Sabourin mentionne également que des spectacles de mime ont été présentés à la Boulangerie.

39 En 1965, par exemple, Félix Mirbt présente Pierre et le loup en marionnettes au Théâtre des Saltimbanques.

40 Pensons à Contes pour vivre ou rêver de Madeleine Greffard (Apprentis-Sorciers, 1962) où l’on entend notamment des textes d’André Langevin, de Félix Leclerc, de Jacques Ferron, d’Yves Thériault et de Gilles Vigneault. Pensons surtout aux contes fantastiques de Messe noire (Théâtre des Saltimbanques, 1965), une des premières productions du Mouvement contemporain d’André Brassard, où l’on pouvait entendre Maouna, un conte interprété par Francine Noël et signé par le jeune Michel Tremblay.

41 Voir Jean-Guy Sabourin, Une fenêtre sur la modernité, op. cit., p. 43.

42 Les Saltimbanques, « Pourquoi une nouvelle troupe ? », programme d’Akara de Romain Weingarten, 1963, p. 4.

43 Il est formellement interdit de parler politique au sein de la troupe. Voir Michel Vaïs, « Les Saltimbanques (1962-1969) », loc. cit., p. 34.

44 Parmi les collaborateurs de l’Égrégore, mentionnons le costumier François Barbeau, les metteurs en scène André Pagé et Jean-Pierre Ronfard, ainsi que les acteurs Jean Besré, Charlotte Boisjoli, Yvan Canuel, Yvon Deschamps, Françoise Graton, Luce Guilbeault, François Guillier, Paul Hébert, Claude Laroche, Ovila Légaré, Marthe Mercure, Jean-Louis Millette, Marcel Sabourin, Lionel Villeneuve et Kim Yarochevskaya.

45 Jean-Guy Sabourin, [manuscrit sans titre], [1962], p. 8. Chemise « L’anonymat, Apprentis-Sorciers » du dossier des Apprentis-Sorciers de la Théâtro-thèque du Centre de recherche interuniversitaire sur la littérature et la culture québécoises, site Université de Montréal. Ce manuscrit de 26 pages est une réponse aux doléances formulées par Rodrig Mathieu et Pierre Moretti à l’endroit du fonctionnement interne de la troupe.

46 La plupart des programmes de la compagnie se terminent par des formules comme « Nous croyons que le théâtre doit être accessible au plus grand nombre. Nous refuserons tant que nous pourrons à exiger un prix d’entrée. Nous comptons sur votre participation aux frais. Car c’est l’or qui permet l’art. »

47 Les Saltimbanques adoptent un fonctionnement identique pour financer leurs activités : cotisations obligatoires des membres et collecte de dons à la fin des spectacles qui sont donnés gratuitement. La pratique des spectacles gratuits est cependant vite abandonnée, notamment parce que le gouvernement provincial soutient autrement mieux les Apprentis-Sorciers que les Saltimbanques (8000 $ contre 950 $ pour l’année 1966). Pour ces derniers, les recettes au guichet s’avèrent indispensables.

48 Le nom même de la troupe en fait foi, qui évoque le statut d’amateur auquel Legault a jadis donné ses lettres de noblesse.

49 Monique Bosco, « Les Apprentis-Sorciers », Le Magazine Maclean, avril 1962 p. 26-28 et 63.

50 François Beaulieu, « Les Apprentis-Sorciers », Le Journal des vedettes, 16 mars 1958, p. 9. Beaulieu rejoindra la troupe l’année suivante.

51 Jean Hamelin, « Des amateurs au sens pur », Le Magazine Maclean, août 1961, p. 53.

52 Jean Hamelin, « “Capitaine Bada” chez les Apprentis-Sorciers », loc. cit.

53 Jean-Louis Roux, alors président de la Société des auteurs dramatiques, Jean Duceppe, président sortant de l’Union des artistes, Jean Gascon, Jean Dalmain, Monique Lepage, Robert Gadouas, Georges Groulx et trente-sept autres signataires.

54 [Anonyme], « Des comédiens protestent au sujet d’une critique », Le Devoir, 15 février 1962, p. 10.

55 Jean Hamelin, « Jean Hamelin s’explique », Le Devoir, 15 février 1962, p. 10.

56 Jean Duceppe, « Sur les ondes de C.K.A.C. Jean Duceppe a fustigé “Le Devoir” et… JEAN HAMELIN (au nom des comédiens) », Le Journal des vedettes, 25 février 1962, p. 2.

57 Yerri Kempf, « Chronique du temps perdu. Un dauphin blanc à la Boulangerie », Cité libre, n° 56, avril 1963, p. 30.

58 Jean Hamelin, « “Maître Puntila” : un grand Brecht et un grand spectacle », Le Devoir, 8 octobre 1963, p. 6.

59 Cité dans Renault Gariépy, « Les Apprentis-Sorciers. Une jeune troupe d’avant-garde », La Presse, 20 septembre 1961, p. 22.

60 Robert Abirached, La crise du personnage dans le théâtre moderne, Paris, Grasset & Fasquelle, 1978, p. 394-395.

61 Yerri Kempf, « Chronique du théâtre. Ionesco se meurt à l’Égrégore ! », Cité libre, n° 63, janvier 1964, p. 32.

62 Jean-Guy Sabourin, Une fenêtre sur la modernité, op. cit., p. 21.

63 Ibid., p. 30.

64 Ibid., p. 34. Sabourin parle ici plus spécifiquement de la production de La cruche cassée de Kleist (Boulangerie, 1958).

65 Ibid., p. 22. Il est à noter que les remarques de Sabourin recoupent suffisamment le discours critique de la période pour qu’on puisse y accorder crédit. À titre d’exemple, Yerri Kempf évoque la « stylisation comique » dont font preuve les Apprentis-Sorciers. Voir « Chronique du temps perdu. En l’an de grâce 1959. Le théâtre et les justes », Cité libre, n° 24, février 1960, p. 28-29.

66 Jean-Guy Sabourin, Une fenêtre sur la modernité, op. cit., p. 43.

67 Voir Gilles Hénault, « “La Cruche cassée” de Kleist chez les “Apprentis-Sorciers” », Le Nouveau Journal, 5 février 1960, p. 12.

68 Renault Gariépy, « “Homme pour homme” à la Boulangerie. Des possibilités qui sont mal exploitées », La Presse, 29 septembre 1961, p. 21.

69 Pierre Dagenais, « Les Bas-fonds de Maxime Gorki à la Boulangerie », Le Journal des vedettes, 9 mai 1964, p. 9.

70 Gilles Hénault, « Chez les Apprentis-Sorciers. Belle réalisation scénique pour un Claudel biblique », La Presse, 12 décembre 1960, p. 23.

71 Jean-Guy Sabourin, Une fenêtre sur la modernité, op. cit., p. 15.

72 Pierre Dagenais, « Les Bas-fonds de Maxime Gorki à la Boulangerie », loc. cit.

73 Laurent Mailhot, [Réponses au questionnaire des Apprentis-Sortiers], n.d. [les spectacles mentionnés suggèrent qu’il a été rempli à l’automne 1961], chemise « Commentaires de spectateurs. Apprentis-Sorciers », dossier « Apprentis-Sorciers », Théâtrothèque du Centre de recherche interuniversitaire sur la littérature et la culture québécoises, site Université de Montréal. Souligné dans le texte.

74 Jean O’Neil, « De quoi gagner les plus sceptiques au théâtre d’essai », La Presse, 7 octobre 1963, p. 21.

75 Jean Hamelin, « “Maître Puntila” : un grand Brecht et un grand spectacle », loc. cit.

76 Michel Beaulieu, [Réponses au questionnaire des Apprentis-Sortiers], n.d., chemise « Commentaires de spectateurs. Apprentis-Sorciers », dossier « Apprentis-Sorciers », Théâtrothèque du Centre de recherche interuniversitaire sur la littérature et la culture québécoises, site Université de Montréal.

77 Jean Hamelin, « À la Boulangerie. Bertolt Brecht chez les Apprentis-Sorciers », Le Devoir, 2 octobre 1961, p. 10.

78 Ibid.

79 Les Saltimbanques, « Nos projets », programme d’Akara de Romain Weingarten, mars 1963, p. 18.

80 Rodrig Mathieu cité dans Pierre Laroche, « Les Saltimbanques. Théâtre d’essai », loc. cit.

81 Rodrig Mathieu, « Dialogue à trois », programme des Nourrices de Romain Weingarten, février 1965, p. 5.

82 Ibid., p. 6.

83 Les Saltimbanques, « Nos projets », loc. cit., p. 4.

84 Jean Béraud, « Les Saltimbanques », La Presse, 9 mars 1963, p. 3.

85 Jean Hamelin, « Chez Les Saltimbanques. Débuts étonnants dans une œuvre impossible », Le Devoir, 11 mars 1963, p. 6.

86 Jean Basile, « “Les Bonnes” de Jean Genet », Le Devoir, 3 avril 1965, p. 9.

87 Martial Dassylva, « Quand tous les sens sont assaillis », La Presse, 23 septembre 1967, p. 24.

88 Antonin Artaud, « La mise en scène et la métaphysique », dans Le théâtre et son double, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1964 [1931], p. 56.

89 Jean Basile, « Une création canadienne. “Pile” de Roger Huard aux Saltimbanques », Le Devoir, 4 mai 1964, p. 6.

90 I., S., « Billet de théâtre. Les Saltimbanques », Le Journal des vedettes, 19 octobre 1963, p. 8.

91 Rodrig Mathieu, « Dialogue à trois », loc. cit., p. 4.

92 Ibid., p. 5.

93 Rodrig Mathieu cité dans Manuel Maître, « Théâtre d’avant-garde dans le Vieux-Montréal », L’Ovale C-I-L, automne 1965, p. 10.

94 Michel Vaïs, « Les Saltimbanques (1962-1969) », loc. cit., p. 30.

95 Jean Hamelin, « “L’Enfant-rat” : un policier en forme de cantate profane », loc. cit.

96 Jean Basile, « “Les Bonnes” de Jean Genet », loc. cit.

97 Zelda Heller, « Genet Turns “Vulgarity” Into Poetry », loc. cit. Ma traduction. Dans cette même critique, l’auteure souligne un détail intéressant au sujet d’un choix du metteur en scène Marc Chartier. Le meurtre qui ouvre et clôt Haute surveillance aurait été donné à voir au public, contrairement aux indications scéniques de l’auteur. Ce choix de mise en scène qui, selon la critique, porte atteinte au « lyrisme des mots », illustre parfaitement la recherche de l’affect et du choc dont font preuve les Saltimbanques.

98 Jean Basile, « Aux Saltimbanques. “Haute surveillance” de Jean Genet », Le Devoir, 6 octobre 1964, p. 7.

99 Jean Béraud, « Les Saltimbanques », loc. cit.

100 Jean Béraud, « Les Saltimbanques », loc. cit.

101 Yerri Kempf, « Chronique du théâtre. Le Pasteur Dürrenmatt et son cirque marxiste à la Boulangerie », Cité libre, n° 72, décembre 1964, p. 26.

102 Jean O’Neil, « De quoi gagner les plus sceptiques au théâtre d’essai », loc. cit.

103 François Ricard, La génération lyrique. Essai sur la vie et l’œuvre des premiers-nés du baby-boom, Montréal, Boréal, coll. « Boréal Compact », 1994, p. 115.

104 Yerri Kempf, « Chronique du théâtre. Éternelle jeunesse des chefs-d’œuvre », Cité libre, n° 46, avril 1962, p. 32.

105 Les Saltimbanques, « Nos projets », loc. cit., p. 18.

106 La nouveauté du procédé est attestée par le fait que la critique de l’époque rompt pour cette unique fois l’anonymat des Apprentis-Sorciers afin de saluer nommément le travail de Moretti.

107 Yerri Kempf, « Chronique du théâtre. Claudel Apprivoisé », Cité libre, n° 35, mars 1961, p. 31.

108 Jean Hamelin, « Invention à deux voix. Le décor projeté », Le Devoir, 18 décembre 1960, p. 8.

109 Yerri Kempf, « Chronique du théâtre. La médiocrité, notre pain quotidien », Cité libre, n° 58, juin-juillet 1963, p. 30.

110 Jean Gascon lui-même parle de son intérêt de faire un « emploi, à bon escient, des techniques cinématographiques ». Cet intérêt ne prendra forme qu’après son départ du TNM. Voir [Jean Gascon], « En marge de la réorganisation du T.N.M. Jean Gascon : “Notre théâtre doit s’intégrer davantage à notre vie” », loc. cit.

111 Sauf indication contraire, les informations sur le spectacle et le dispositif scénique sont tirées de Pierre Moretti, « Notes sur Équation pour un homme actuel », tapuscrit, [s.d.], 20 p. Dossier « Saltimbanques » de la Théâtrothèque du Centre de recherche interuniversitaire sur la littérature et la culture québécoises, site Université de Montréal.

112 À ma connaissance, une première mondiale.

113 Pierre Moretti, « Équation pour un homme actuel », Culture vivante, n° 9, Québec, ministère des Affaires culturelles, 1968, p. 17.

114 Gilbert David, « Le cru et le cool. Les débuts de la création collective en théâtre » dans Francine Couture (dir.), Les arts et les années 60. Architecture, arts visuels, chanson, cinéma, danse, design, littérature, musique, théâtre, Montréal, Éditions Triptyque, 1991, p. 126.

115 Il s’agit plus précisément de deux structures en échafaudages : une plus grande au centre du plateau ; et une plus petite, située à l’arrière-scène, côté jardin, et munie d’un moteur qui en permet la rotation. Un cercle métallique de six pieds de diamètre (qui peut aussi tourner grâce à un moteur), un écran de type cyclorama dans le lointain et une avant-scène qui se prolonge dans la salle complètent la scénographie.

116 Pierre Moretti, « Notes sur Équation pour un homme actuel », loc. cit., p. 9.

117 Ibid., p. 13.

118 Martial Dassylva, « Quand tous les sens sont assaillis », loc. cit.

119 Pour bien mesurer la nouveauté de ces techniques et de leur usage scénique, il n’est peut-être pas inutile de rappeler que les recherches du scénographe tchèque Josef Svoboda, qui présente son célèbre Laterna magica à l’Exposition universelle de Montréal, sont contemporaines de la création d’Équation pour un homme actuel.

120 Jean Hamelin, « Chez Les Saltimbanques. Débuts étonnants dans une œuvre impossible », loc. cit.

121 Michel Vaïs, « Les Saltimbanques (1962-1969) », loc. cit., p. 30.

122 Manuel Maître, « Théâtre d’avant-garde dans le Vieux-Montréal », loc. cit., p. 9.

123 De telles interactions entre le mouvement et l’environnement sonore ont fait leur apparition quelques années auparavant dans le milieu de la danse moderne montréalaise, avec des œuvres comme Écran (1963) ou Blanc sur blanc de Françoise Riopelle (1964), mais aussi dans le milieu de l’art contemporain, avec notamment la sculpture animée Structures métalliques n° 2 (1961) d’Armand Vaillancourt et Pierre Mercure, ce qui montre une fois de plus les ramifications entre les diverses avant-gardes de la période. Voir Iro Tembeck, « Entre le visuel et le théâtral : naissance d’une danse contemporaine québécoise », dans Francine Couture (dir.), op. cit., p. 152.

124 Jean-Paul Mousseau cité dans Jacques Keable, « À l’Égrégore. Première américaine de Ce fou de Platonov », La Presse, 3 mars 1962, p. 23.

125 Voir André G. Bourassa, « Jean-Paul Mousseau : pour un nouvel espace scénique », Études françaises, n° 34, 2/3, 1998, p. 133-134.

126 Un cordage similaire sera employé dans quelques scènes de la création mondiale des Violettes de Georges Schéhadé, une mise en scène de Jean-Pierre Ronfard présentée à l’Égrégore en 1963 dans un décor de Germain.

127 Il est vrai, le recours aux praticables avait déjà été vu à Montréal à l’occasion de l’Œdipe-Roi de Cocteau monté par les Compagnons (Ermitage, novembre 1944). Il s’agissait pourtant d’un fait d’exception que l’on ne reverra plus à Montréal avant quatorze ans.

128 Au sujet de cette production, on soulignera également un des premiers emplois par Mousseau des panneaux de verre translucides qui feront plus tard la réputation de l’artiste.

129 Il est à noter que pour la production d’Ubu roi, présentée par l’Égrégore au mois de mai 1962, Jean-Pierre Ronfard avait déjà fait jouer les comédiens parmi des marionnettes.

130 C’est en fait à Pierre Dagenais de L’Équipe que l’on doit, dès novembre 1945, l’idée d’introduire le plastique dans la décoration scénique. À sa demande, Jacques Pelletier aurait, paraît-il, conçu un décor de plastique pour les scènes de Liliom de Molnar qui se déroulent au paradis. Extrêmement rare à l’époque, le matériau aurait été moulé à New York avant d’être assemblé sur la scène du Gesù. Malheureusement, lors des générales, la chaleur dégagée par les projecteurs aurait fait fondre le décor, le rendant inutilisable. Un autre fut construit, sans plastique cette fois. Voir Gilles Pelletier, entretien cité. Il est aussi à noter qu’à la même époque, à l’occasion de la production de Madeleine et Pierre d’André Audet (Monument national, décembre 1944 et janvier 1945), le peintre Alfred Pellan, qui signait ici ses premiers décors et costumes de théâtre, avait ganté le personnage du Prince Doré de cellophane. Voir Édith-Anne Pageot, « Le théâtre pellanien (1944-1946) : intermédialité et modernité », L’Annuaire théâtral, n° 45, hiver 2010, p. 158.

131 Les journaux de l’époque témoignent de cette fascination pour les possibilités encore inexplorées du plastique. Dans un article de 1969, par exemple, la chroniqueuse Mariane Favreau annonce triomphalement que « Le plastique, c’est l’avenir ! » et que, « dans les années 80, chaque cuisine aura cette machine qui permettra à la maîtresse de maison de fabriquer, chaque matin, les assiettes et tasses dont elle aura besoin. Il lui suffira d’insérer une feuille de plastique dans un moule, de presser, et hop ! Plus de vaisselle à laver : manger-jeter ! » « [N]ous verrons sous peu le beurre d’arachides en pot de plastique », ajoute-t-elle. Mariane Favreau, « Avec le plastique, une porte ouverte sur l’avenir », La Presse, 23 avril 1969, p. 34.

132 Yerri Kempf, « Chronique du théâtre. Connaissez-vous le psychodrame ? », Cité libre, n° 65, mars 1964, p. 30.

133 Cité dans Jean-Guy Sabourin, op. cit., p. 92.

134 Pierre Collin cité dans M.-C. L., « “Il faut obliger le public à réagir” », Théâtre d’aujourd’hui, octobre-novembre 1966, p. 3.

135 Martial Dassylva, « Le nu naquit un jour du goût du changement », La Presse, 6 décembre 1969, p. 32.

136 Manuel Maître, « Même si c’est un “hit”. Le président de la Place des Arts ne veut pas de spectacle osé », La Patrie, semaine du 1^er juin 1969, p. 58.

137 Tel est d’ailleurs le sens de l’argumentaire présenté par les Saltimbanques et leurs avocats, maîtres Raymond Bernier et Jacques Rolland, lors du procès de 1967. Son honneur le juge Gérard Tourangeau ne fut manifestement pas du même avis.

138 Jean-Guy Sabourin, Une fenêtre sur la modernité, op. cit., p. X.

139 Michel Vaïs, « Les Saltimbanques (1962-1969) », loc. cit., p. 30.

140 Dans ses Mémoires, Jean-Guy Sabourin souligne à maintes reprises que, chez les Apprentis-Sorciers, « l’auteur sera au centre du spectacle » et que la mise en scène sera « à son service » (Une fenêtre sur la modernité, op. cit., p. 30). Il en va de même chez les Saltimbanques où les « recherches [sur la mise en scène] […] n’ont jamais empêché un respect sacré du texte, qu’il était interdit de réduire ou de modifier » (Michel Vaïs, « Les Saltimbanques [1962-1969] », loc. cit., p. 30).

141 Jacques Languirand, « Le théâtre m’… », Le Devoir, 31 mars 1966, p. 23.

142 « Nous continuerons à nous défendre contre la lassitude qui nous étreint souvent, attendant cette dramaturgie canadienne qui sera l’image de ce que nous sommes et de ce que nous voudrions être. » Discours prononcé par Jean Gascon à l’occasion de la remise du prix Victor-Morin de la Société Saint-Jean-Baptiste dont il est le tout premier récipiendaire. Des extraits de cette allocution ont été publiés dans Jean O’Neil, « L’avenir pour Jean Gascon : un théâtre qui nous exprime », La Presse, 18 octobre 1962, p. 54 et 55.

143 « Le théâtre, notre théâtre canadien, […] n’est pas vraiment le miroir, l’expression vivante de notre société. […] Au moment où le peuple canadien-français tente hardiment de se projeter dans l’avenir, nous sommes encore tournés vers le passé des autres. Le théâtre ne parvient pas à s’intégrer aux grands mouvements qui nous agitent » (Jean Gascon, « En marge de la réorganisation du T.N.M. Jean Gascon : “Notre théâtre doit s’intégrer davantage à notre vie” », loc. cit.).

144 « Il faut dire que lorsque j’ai entendu quelles allaient être ces pièces, ces auteurs sur lesquels notre directeur [Gascon] comptait pour “bousculer pas mal de choses”, j’ai eu un moment de doute : Rostand à l’icecream [sic] de Broadway, Strindberg, auteur “contemporain” — il est mort il y a cinquante ans ! — Albert Husson… […] Bref, j’étais loin d’être rassuré. Et je n’avais pas encore vu “Les Fantastiks” [la maquette du spectacle est dévoilée aux journalistes durant une conférence de presse]. Hélas, je les ai vus. Je n’en croyais ni mes yeux ni mes oreilles. C’était donc ça ! Nos inquiétudes, nos misères, nos espoirs, c’était la “Boîte à surprises”. Ah ! Une jolie version. C’est même sidérant de voir gaspiller autant de talent, d’intention, de goût au service d’autant de niaiseries ! » (Yerri Kempf, « Chronique du temps perdu. Quand le TNM se lance dans la puériculture », Cité libre, n° 72, décembre 1964, p. 26-27).

145 Les raisons du départ de Gascon sont plus complexes. Outre qu’il se voit refuser l’exclusivité d’une salle qu’il convoitait, Gascon apprend que le Théâtre populaire du Québec vient d’être reconnu comme troupe de tournée officielle par le gouvernement provincial, qui soutient désormais financièrement un concurrent dont le TNM se serait d’autant plus passé qu’il propose lui aussi des œuvres du répertoire. Enfin, après quinze années passées à la direction artistique du TNM, force est d’admettre que Gascon, qui est par ailleurs de plus en plus occupé par ses engagements à l’ÉNT puis au Festival de Stratford, est à bout de souffle.

146 Jean-Louis Roux, « T.N.M. pas mort ! », conférence de presse, 1966, repris dans Jean-Guy Sabourin (dir.), op. cit., p. 31.

147 Seule la dernière saison dirigée par Gascon, celle de 1965-1966, nous permet de déceler une continuité entre les deux directeurs. Roux lui-même ne s’en cache pas, qui la revendique seule comme modèle de l’orientation qu’il souhaite donner à la compagnie. « En tant que directeur artistique du Théâtre du Nouveau Monde, j’entends résolument continuer dans la voie qui a été très clairement tracée par Jean Gascon — lors de la dernière saison — et que le TNM n’aurait jamais dû quitter depuis le début de son existence », déclare-t-il (Jean-Louis Roux, « T.N.M. pas mort ! », conférence de presse, 1966, repris dans Jean-Guy Sabourin [dir.], op. cit., p. 31). Cette saison avait marqué une rupture avec les derniers vestiges du théâtre de divertissement, toujours présents au TNM, en faveur d’un théâtre à saveur plus politique dont Les sorcières de Salem de Miller et Mère Courage de Brecht étaient les porte-étendard.

148 Jean-Louis Roux, « T.N.M. pas mort ! », conférence de presse, 1966, repris dans Jean-Guy Sabourin (dir.), op. cit., p. 31.

149 Jean Vilar, « Interview », dans De la tradition théâtrale, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1955 [1946], p. 48.

150 Jean-Louis Roux, « T.N.M. pas mort ! », conférence de presse, 1966, repris dans Jean-Guy Sabourin (dir.), op. cit., p. 31.

151 Jean-Louis Roux, [« Témoignages sur le théâtre québécois. Les metteurs en scène… »], dans Paul Wyczynski (dir.), Le théâtre canadien-français, Montréal, Fides, coll. « Archives des lettres canadiennes », tome V, 1976, p. 831.

152 Jean-Louis Roux, « Manifeste pour une 20^e saison », dans Jean-Guy Sabourin (dir.), Les vingt-cinq ans du TNM. Son histoire par les textes, tome I [repris de L’Envers du décor, vol. 2, n° 6, 1969-1970], Montréal, Leméac, 1976, p. 50.

153 Jean-Louis Roux, [sans titre], 1969, repris dans Jean-Guy Sabourin (dir.), op. cit., p. 47.

154 Cette réceptivité face aux nouvelles dramaturgies contraste avec l’attitude de fermeture d’un Jean Gascon qui déclarait sans ambages : « Je suis méfiant devant ce qu’on appelle le théâtre de l’absurde » (Jean Gascon cité dans Jacques Keable, « Jean Gascon. Archiprêtre du plus célèbre de nos théâtres, le TNM, comédien, metteur en scène et… non séparatiste ! », loc. cit., p. 3).

155 Jean-Louis Roux, « Cinquième journée mondiale du théâtre. Rendre le théâtre au public. Rendre le public au théâtre », dans Jean-Guy Sabourin (dir.), Les vingt-cinq ans du TNM. Son histoire par les textes, tome I [repris de La Scène au Canada, vol. 2, n° 5, 1966-1967], Montréal, Leméac, 1976, p. 32-34.

156 Par exemple, Martial Dassylva écrit à propos du Temps sauvage d’Anne Hébert (octobre et novembre 1966) : « C’est une chose que d’écrire une pièce de théâtre dans la tranquillité de son cabinet et une autre de la faire jouer sur scène » (« Les écueils du théâtre poétique », La Presse, 11 octobre 1966, p. 17). Le critique tiendra des propos identiques au sujet des Grands soleils de Jacques Ferron (avril et mai 1968) : « Le métier de dramaturge est un métier qui a sa technique propre et il ne suffit pas de taquiner les muses dans un cabinet pour avoir droit au titre de dramaturge » (« Grands soleils et basse messe », La Presse, 29 avril 1968, p. 24). André Major soutient à son tour que cette dernière pièce est « une œuvre littéraire, d’abord conçue pour être lue » (« “Les grands soleils” de Jacques Ferron. Le folklore de notre humiliation », Le Devoir, 30 avril 1968, p. 10).

157 Jean Gascon, « Quand le théâtre est en fête », L’Envers du décor, décembre 1969, repris dans Jean-Guy Sabourin (dir.), op. cit., p. 70.

158 Les exceptions qui confirment la règle sont Joualez-moi d’amour et Manon Lastcall de Jean Barbeau que le TNM a jouées en prison au mois de mai 1975.

159 Jean-Louis Roux, « Cinquième journée mondiale du théâtre. Rendre le théâtre au public. Rendre le public au théâtre », 1966-1967, repris dans Jean-Guy Sabourin (dir.), op. cit., p. 33.

160 Ibid.

161 Jean-Louis Roux, « Le T.N.M. au service de tous », 1973, repris dans Jean-Guy Sabourin (dir.), op. cit., p. 143.

162 Voir Louis-Martin Tard, op. cit., p. 133.

163 James de B[eaujeu] Domville, « Votre théâtre. Votre argent », L’Envers du décor, vol. 3, n° 1, octobre 1970, p. 9.

164 « C’est la recherche qui a fait, fait ou fera progresser l’Art du théâtre et la recherche se fait en laboratoire, loin des yeux d’un large public » (Jean-Louis Roux, [sans titre], 1969, repris dans Jean-Guy Sabourin [dir.], op. cit., p. 47).

165 Jean-Louis Roux, « Le T.N.M., un service public », 1974, repris dans Jean-Guy Sabourin (dir.), op. cit., p. 58.

166 Jean-Louis Roux, « Cinquième journée mondiale du théâtre. Rendre le théâtre au public. Rendre le public au théâtre », 1966-1967, repris dans Jean-Guy Sabourin (dir.), op. cit., p. 33 et 34.

167 Jean-Louis Roux, « T.N.M. pas mort ! », conférence de presse, 1966, repris dans Jean-Guy Sabourin (dir.), op. cit., p. 31.

168 Jean-Jacques Roubine, Théâtre et mise en scène. 1880-1980, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Littératures modernes », 1980, p. 57.

169 Jean Dalmain, « Le texte seul », programme de George Dandin et du Médecin malgré lui, Théâtre du Nouveau Monde, 1962.

170 Jacques Copeau, « Un essai de rénovation dramatique : le théâtre du Vieux-Colombier », loc. cit., p. 25-26.

171 Marc Laurendeau, « Soirée Molière au T.N.M. : une révélation », Le Quartier latin, 22 janvier 1963, p. 8.

172 Yerri Kempf, « Chronique du temps perdu. Molière brechtien malgré lui à l’Orphéum », Cité libre, n° 55, mars 1963, p. 30.

173 Martial Dassylva, « Et la plus noble chose, ils la gâtent souvent… », La Presse novembre 1968, p. 22.

174 Mgr de Saint-Vallier cité dans Jean Laflamme et Rémi Tourangeau, L’Église et le théâtre au Québec, Montréal, Fides, 1979, p. 64.

175 Ce thème a une résonance particulière pour la compagnie. Alors qu’elle se produisait au Gesù, de 1951 à 1957, elle était tenue de faire approuver son choix de pièces par les pères jésuites, propriétaires de la salle du Collège Sainte-Marie. Un projet d’Opéra de quat’sous aurait ainsi été abandonné en 1957.

176 Dans les archives du TNM qui retracent cette production, on trouve une lettre de Robert de Roquebrune adressée à Albert Millaire, qui tenait le rôle titre, et dans laquelle l’historien dresse un parallèle direct entre le gouverneur Frontenac et le personnage de Tartuffe : « [A]dmirateur de Condé, prince athée, protecteur de Lahontan, précurseur des encyclopédistes, Frontenac était obligé, pour tenir son rang, à participer aux cérémonies religieuses. Il était à sa façon un Tartuffe. D’où sa rage de voir Tartuffe sur la scène. » Lettre manuscrite adressée à Albert Millaire, 17 juin 1968. Document MSS3/012/004 du fonds du Théâtre du Nouveau Monde déposé à Bibliothèque et Archives nationales du Québec.

177 Il s’agit d’une première à Montréal pour une œuvre du répertoire.

178 Jean Sarrazin, « Bérénice… », programme de Bérénice, Théâtre du Nouveau Monde, février 1968, repris dans Jean-Guy Sabourin (dir.), Les vingt-cinq ans du TNM. Son histoire par les textes, tome II, Montréal, Leméac, 1977, p. 84-85. Cette phrase sera citée presque intégralement par le critique Georges-Henri d’Auteuil, s.j., qui en contestera le sens dans « Le théâtre. Bérénice », Relations, n° 326, avril 1968, p. 121-122.

179 Martial Dassylva, « Quand le naturel a douze pieds », La Presse, 19 février 1968, p. 12. « Il n’est pourtant pas certain, comme le prétend M. Sarrazin, que Racine a écrit là le drame du préjugé racial […] », écrit pour sa part André Major, « Bérénice ou le sacrifice de l’amour », Le Devoir, 19 février 1968, p. 8.

180 Voir Jean-Louis Roux, « Le droit à l’adaptation », repris dans Jean-Guy Sabourin (dir.), Les vingt-cinq ans du TNM. Son histoire par les textes, tome I [repris de L’Envers du décor, juillet 1976], Montréal, Leméac, 1976, p. 54-57. Ce texte tardif vient justifier une pratique de longue date du TNM.

181 [Anonyme], « En marge de Pygmalion : canadianisme ou argot parisien ? », 15 avril 1950, Le Devoir, p. 6.

182 Jean-Louis Roux, tout juste de retour de Paris, y tenait le rôle du professeur Higgins, comme il le fera au TNM.

183 André Major, « Théâtre du Nouveau-Monde [sic]. Un “Pygmalion” québécois : une victoire », Le Devoir, 15 janvier 1968, p. 8.

184 Jean-Claude Germain, « Manquer Pygmalion c’est un vrai péché ! », Le Petit Journal, semaine du 21 janvier 1968, p. 34.

185 Le réalisme de cette production va jusqu’à inclure, au premier acte, un véritable taxi qui traverse le plateau.

186 Dans cette photographie, on peut aussi reconnaître le dramaturge Marcel Dubé, assis derrière le comptoir.

187 Après cette production, la projection d’images et de films se retrouve sur les plateaux de la Comédie-Canadienne (Double jeu, 1969), du Théâtre du Trident de Québec (Charbonneau et le chef, 1971) et ailleurs. Soulignons également que, tout au long de la décennie suivante, le TNM aura recours aux techniques de projection, et parfois même de façon tout à fait novatrice. Par exemple, à l’occasion du Procès de Jean-Baptiste M. de Robert Gurik (octobre 1972), Roland Laroche, le cofondateur du défunt Égrégore, est le premier metteur en scène montréalais à utiliser la technologie dite du telebeam qui permet de projeter des images captées en direct.

188 À la liste des récupérations des avant-gardes des années 1960, on peut ajouter quelques-unes des nouvelles matières de la scène évoquées plus haut qui, comme la terre (La balade des morts d’Irwin Shaw, janvier 1973) ou le plastique (Les oranges sont vertes de Claude Gauvreau, janvier 1972), font aussi leur apparition sur le plateau du TNM.

189 Jean-Louis Roux, « Manifeste pour une 20^e saison », 1969-1970, repris dans Jean-Guy Sabourin (dir.), op. cit., p. 50.

190 Bien que les comédiens soient mis à contribution pour la production du texte, des metteurs en scène sont désignés responsables des première (Olivier Reichenbach) et deuxième (Jan-Rok Achard) parties du spectacle, dont la synthèse est confiée à Ronfard. Le spectacle doit son titre à Jean-Noël Tremblay, ministre des Affaires culturelles entre 1966 et 1970 sous les gouvernements Johnson et Bertrand de l’Union nationale.

191 Il est également à noter que, de toutes les photographies que j’ai pu consulter et qui couvrent les années 1940 à 1970, ce spectacle est aussi le premier à montrer des artistes de couleur sur une scène de théâtre francophone à Montréal.

192 Toutes les citations sont tirées de Jean-Pierre Ronfard, « Note de service », document à usage interne reproduit dans L’Envers du décor, 7 novembre 1969, p. 2. On peut penser que la chose fut coulée aux médias qui en font état une semaine avant la première. Voir Martial Dassylva, « Le nu naquit un jour du goût du changement », loc. cit.

193 Mis en scène par Paul Buissonneau, le second et dernier de ces spectacles « d’expression multiple », D.D.T. de Michel Faure (février 1971), est aussi l’occasion d’un nu intégral et d’un mélange, apparemment raté selon la critique, de danse, de musique, de chant, de marionnettes et de projections d’images.

194 Voir Jean-Louis Roux, « Le public… », dans Jean-Guy Sabourin, Les vingt-cinq ans du TNM. Son histoire par les textes, tome I, Montréal, Leméac, 1976 [1970], p. 144.

195 François Desmarais, « Coin du public », L’Envers du décor, vol. 3, n° 1, octobre 1970, p. 11.

196 Michel Vaïs, « Les Saltimbanques (1962-1969) », loc. cit., p. 41.