1 J’emploie la graphie voulue par Émile Legault, qui n’est pas celle que retient d’ordinaire la critique. Les Compagnons de saint Laurent doivent leur nom au saint, et non au collège ou à la ville dont ils sont issus.

2 André Veinstein, La mise en scène théâtrale et sa condition esthétique, Paris, Flammarion, 1955, p. 7. Dans un ouvrage récent, Patrice Pavis ajoute une finalité à cette fonction organisatrice : celle de produire du sens, un discours propre, plus ou moins autonome par rapport au texte de théâtre. « La mise en scène », écrit-il, « met le théâtre en pratique, mais selon un système implicite d’organisation du sens » (La mise en scène contemporaine. Origines, tendances, perspectives, Paris, Armand Colin, coll. « U », 2008, p. 15). Cette définition de la mise en scène ne se vérifie, au Québec, qu’à partir des années 1960.

3 Pierre Dagenais, « Ce que sera L’Équipe », Le Jour, 5 décembre 1942, p. 7.

4 C’est sans doute par la même recherche de réalisme scénique et de soin apporté à la représentation que la mise en scène de Tit-Coq par Fred Barry apparaît comme pleinement « représentative » de son époque.

5 Émile Legault, c.s.c., « Vérisme et poésie au théâtre », dans Douze conférences, Montréal, Club musical et littéraire de Montréal, saison artistique 1942-1943 [conférence prononcée le 19 janvier 1943], p. 83.

6 Émile Legault, c.s.c., « Grandeur et misère du théâtre », dans Douze conférences, Montréal, Club musical et littéraire de Montréal, saison artistique 1941-1942 [conférence prononcée le 3 février 1942], p. 32.

7 Extrait de Jacques Copeau, « Un essai de rénovation dramatique : le théâtre du Vieux-Colombier », La Nouvelle Revue française, 1^er septembre 1913, cité dans Émile Legault, c.s.c., « Grandeur et misère du théâtre », loc. cit., p. 31-32. C’est à ce dernier que l’on doit la majuscule à « créateur ».

8 [Anonyme], La Presse, 5 septembre 1905, p. 2.

9 Arlequin, « Le drame qu’il nous faut », L’Œil en coulisse, 29 mars 1930, p. 7. Plus analytique, Jean Béraud dira pour sa part que le mélodrame est un « genre inférieur » parce qu’il ignore la « logique la plus élémentaire pour procéder surtout d’après les caprices du hasard » (« La logique en action », La Presse, 2 mai 1931, p. 69).

10 Marc René de Cotret, « À l’Arcade. “Amours” de Paul Nivoix présenté pour la première fois », La Patrie, 28 février 1944, p. 15.

11 Émile-Charles Hamel, « “Ma liberté” de Denys Amiel joué avec succès à l’Arcade », Le Jour, 25 novembre 1944, p. 7.

12 Jean-Louis de Varro, « À l’Arcade. “Le Sacrifice du soir” », Le Jour, 23 mars 1946, p. 7.

13 Marc René de Cotret, « À l’Arcade. “Sous le masque” de Mme Y. Léon-Mercier Gouin est une œuvre puissante », La Patrie, 17 avril 1944, p. 15.

14 J[ean] L[ouis] [de Varro], « Les secrets du docteur Morhanges », Le Jour, 8 janvier 1944, p. 7.

15 Marc René de Cotret, « À l’Arcade. “Les roses rouges” : trois actes bien humains de Romain Coolus », La Patrie, 6 novembre 1944, p. 15.

16 André Robert, « Belle représentation de “La Châtelaine de Shenstone” », Le Jour, 14 octobre 1944, p. 7.

17 Émile-Charles Hamel, « “Le Professeur Klenow” avec Chabrier à l’Arcade », Le Jour, 18 novembre 1944, p. 7.

18 Marc René de Cotret, « À l’Arcade. Mlle Antoinette Giroux magnifique dans “La servante sans gages” », La Patrie, 26 février 1945, p. 15.

19 « Il faut bien convenir que rien autant que la déclamation ne s’opposait à la réalisation d’une telle harmonie entre l’artiste et ce qu’il dit ou chante. Une telle simplification des moyens dramatiques est en rupture absolue avec ce qu’on a appelé le style théâtral » (« L’art dans le vrai », La Presse, 23 septembre 1944, p. 41). « La déclamation a fait son temps. Nous sommes redescendus sur la terre et nous avons aujourd’hui le bon sens de croire que même au 17^e siècle, un homme disait : “Je vais chercher la soupe” sans faire voler en l’air des plumes de panache et sans se décrocher la mâchoire ! », écrivait déjà Béraud en 1931 (« Ces bonnes traditions », La Presse, 3 janvier 1931, p. 57).

20 Béraud n’est d’ailleurs pas le seul à postuler la clôture de la scène. Dans la pièce Amour… Amour… de Paul Rême, présentée au Théâtre Arcade durant la semaine du 2 février 1945, un acteur en interpelle un autre depuis la salle. À ma connaissance, il s’agit du seul cas de toute la décennie où un acteur joue en dehors des limites du cadre de scène. La réaction du critique du Jour, qui s’insurge violemment contre ce procédé aujourd’hui banal, montre que nier la limite du cadre de scène viole une loi implicite du théâtre de l’époque : « Et je crois également qu’on y perd toujours à oublier que la scène constitue un monde fermé, isolé de la salle par un rideau d’idéal et de rêve… Qu’espère-t-on gagner en le trouant ? Pirandello, me dira-t-on, fait bien intervenir des gens du dehors — dans “Six personnages en quête d’un auteur”, par exemple. Oui, mais ces personnages viennent de la coulisse et non de la salle, et ils arrivent pendant une répétition supposée, non pendant une représentation, également supposée… » (É[mile]-Ch[arles] H[amel], « Théâtre. Amours… amours ! Ah… oui ! », Le Jour, 10 février 1945, p. 7).

21 Jean Béraud, « Le langage scénique », La Presse, 13 décembre 1930, p. 65.

22 Jean Béraud, « Le problème des accents », La Presse, 16 mars 1940, p. 61.

23 Tapuscrit déposé dans le fonds Pierre-Dagenais de Bibliothèque et Archives nationales du Québec, boîte 1, chemise 9.

24 Il s’agit du tout premier spectacle d’une compagnie canadienne-française présenté en Europe.

25 Jean Faucher (réal.), Propos et confidences. Invitée : Marthe Thierry, deuxième épisode (« Le Théâtre Stella »), télévision de Radio-Canada, émission diffusée le 29 mai 1973, 26 minutes 50 secondes.

26 « Madame Audet c’est pas seulement un professeur de diction. Ses élèves, elle ne leur apprend pas que la phonétique. Elle les forme, elle leur forme le goût. Elle les marque, profondément. On peut les reconnaître encore. Ils ont un jeu plus sobre, plus nuancé, plus raffiné » (ibid.).

27 « Older actors, like the Astons, were ever aware of their audiences and the size of the theatre. Starting with radio, newer actors were aware that the microphone, and then the camera, was their audience, an eavesdropper, so they played more intimately, dropping the voice accordingly and thus reducing the vocal range needed for classic plays. The eye-lock with fellow actors was favoured, in performance and in rehearsal, and the awareness of audience in theatre diminished. As we moved step-by-step into an electronic age, acting styles followed suit » (Herbert Whittaker, Setting the Stage. Montreal Theatre 1920-1949, Montreal & Kingston-London-Ithaca, McGill-Queen’s University Press, 1999, p. 65). À la même période, l’usage du microphone se répand d’ailleurs sur les grandes scènes de la métropole, ce qui incite encore certains acteurs à diminuer la projection de leur voix. On lira à ce sujet Jean Béraud, « L’abus du micro », La Presse, 27 juin 1936, p. 23.

28 Mario Duliani, La fortune vient en parlant, Montréal, Éditions Fernand Pilon, 1948, p. 77.

29 Dès les premières années de guerre, en effet, la production cinématographique française est en chute libre, alors même que la bataille de l’Atlantique rend incertain le commerce avec le Canada. Pour les deux années 1939 et 1940, France-Film, qui contrôlait avant la guerre 80 % de la distribution du cinéma français au Québec, n’a soumis que 66 nouveaux longs métrages au bureau de censure. Ce chiffre tombe à 15 pour l’année 1943, puis à 6 pour les mois de janvier à août 1945. Avec l’assèchement de son fonds de commerce, le directeur de France-Film, Joseph-Alexandre DeSève, se voit dans l’obligation d’abandonner rapidement sa politique de deux nouveautés hebdomadaires au seul Saint-Denis, politique mise en place en 1937. Plus grave encore, il doit se résoudre à fermer des salles, dont le Cinéma de Paris, en 1942, et le Cinéma Arcade, qui redevient théâtre dès 1939. C’est donc bien grâce à la guerre que France-Film se tourne activement vers la production de théâtre français, un pis-aller dont la nécessité diminuera après 1945, alors que l’industrie cinématographique française reprendra progressivement ses activités. Voir Pierre Véronneau, Le succès est au film parlant français (Histoire du cinéma au Québec I), Montréal, La Cinémathèque québécoise/Musée du cinéma, coll. « Les dossiers de la cinémathèque », 1979, p. 21, 140 et 141.

30 « Les Comédiens de l’Arcade s’éloignent complètement du mélodrame pour offrir aux amateurs de théâtre des pièces brillantes des auteurs les plus en vogue. La direction part du principe que les rôles doivent être distribués selon l’âge de l’artiste, et de cette façon on aura des distributions dénuées de conventions vieillottes » ([Anonyme], « “Les amants de Paris” à la scène de l’Arcade », communiqué du Théâtre Arcade, Le Jour, 13 septembre 1941, p. 3).

31 Le comédien Jean-Paul Kingsley parle d’au moins six cents spectateurs en moyenne (Le théâtre de l’oubli [souvenirs et impressions], Montréal, Éditions Maxime, 1994, p. 143). Pour sa part, Pierre Dagenais évoque plutôt le chiffre de cinq à six cents spectateurs (… Et je suis resté au Québec, Montréal, Éditions La Presse, 1974, p. 93). On sait en revanche peu de choses sur la composition de ce public. Dans le seul article consacré à l’Arcade, Jean Cléo Godin avance qu’il serait « majoritairement composé de femmes », en se basant sur la couverture de cinquante-quatre programmes de la compagnie où figurent, plus souvent qu’à leur tour, les vedettes masculines de la troupe (« Saisons et répertoire. Le cas du Théâtre Arcade », dans Hélène Beauchamp et Gilbert David [dir.], Théâtres québécois et canadiens-français au XX^e siècle. Trajectoires et territoires, Montréal, Presses de l’Université du Québec, 2003, p. 273). Si la chose est probable, il est plus certain encore que la compagnie attire un public populaire, mais autre que celui du théâtre burlesque, et que les « élites », terme par lequel la presse de l’époque désigne les professionnels scolarisés (avocats, politiciens, professeurs, etc.), ne se présentent pas en grand nombre aux productions de l’Arcade. On peut déduire cela du fait que la presse mentionne fréquemment la présence de la bonne société aux spectacles de l’éphémère Comédie de Montréal, de L’Équipe et des Compagnons de saint Laurent, mais très rarement à ceux de l’Arcade.

32 Soulignons au passage qu’il n’existe à l’époque aucune subvention publique pour le théâtre, alors même qu’une taxe d’amusement ainsi qu’une taxe spéciale qui frappent les représentations données le dimanche peuvent gruger jusqu’à 30 % des recettes aux guichets, la seule source de revenu des producteurs, outre la vente de publicité dans les programmes. Ajoutons également que l’Arcade offre un système d’abonnement à son public et propose, en plus des 24 productions annuelles, quelques spectacles en région et d’autres en été. Je ne saurais dire en revanche si France-Film est bel et bien producteur de ces spectacles estivaux ou si la compagnie ne fait que louer sa salle à des indépendants.

33 Deux acteurs peuvent y entrer s’ils s’assoient l’un sur l’autre. Voir Pierre Dagenais, … Et je suis resté au Québec, op. cit., p. 85-87.

34 Durant la période, il signe également quelques décors pour Les Variétés Lyriques, qui se produisent sur la scène du Monument national.

35 Le renouveau du théâtre au Canada français, Montréal, Éditions du Jour, 1961, p. 14.

36 Raymond Bertin, « Janine Sutto : la passion des planches », ÉNT Magazine, n° 2, automne 2005, p. 2.

37 Maurice Boulianne, « “La Sacrifiée” de Devore », Le Jour, 14 mars 1942, p. 3.

38 [Anonyme], « À l’Arcade. “Maison de poupées” », Le Jour, 7 novembre 1942, p. 7.

39 [Anonyme], « Une inlassable activité », programme de La guitare et le jazz-band [novembre 1941] d’Henri Duvernois et Robert Dieudonné. Collection privée d’Olivette Thibault.

40 Voir Pierre Dagenais, … Et je suis resté au Québec, op. cit., p. 79.

41 On trouve un tableau des principaux emplois de cette période dans Eugène Lassalle, Comédiens et amateurs. Le théâtre et ses dessous, Montréal, Imprimerie du Devoir, 1919, p. 89-90.

42 « […] on voit si souvent ces excellents artistes dans des rôles à peu près semblables qu’il devient embarrassant de trouver du neuf au sujet de leur jeu et de leur interprétation » (Maurice Boulianne, « À l’Arcade. “Jeunesse” d’André Picard », Le Jour, 13 décembre 1941, p. 7).

43 Preuve de cette popularité, Janine Sutto, par exemple, est élue « Miss Radio 1945 ».

44 Marc René de Cotret, « À l’Arcade. “Le Rosaire” est splendidement interprété », La Patrie, 14 février 1944, p. 7. Pour sa part, Marcel Chabrier sera comparé à l’acteur américain Lon Chaney, « l’homme aux cent visages » (Émile-Charles Hamel, « “Le Professeur Klenow” avec Chabrier à l’Arcade », loc. cit.).

45 « […] comme l’an dernier, M. Deschamps a été accueilli sur la scène de l’Arcade avec une vive satisfaction du public » (Marc René de Cotret, « À l’Arcade. “Son mari” de Paul Géraldy obtient un vif succès », La Patrie, 27 septembre 1943, p. 15).

46 « Dans plusieurs scènes pathétiques elle [Antoinette Giroux] sait si bien empoigner l’auditoire que le théâtre crépite d’applaudissements mérités » (Marc René de Cotret, « À l’Arcade. Sensationnelle rentrée de M. Chabrier dans “Le professeur Klenow” », La Patrie, 13 novembre 1944, p. 15).

47 « Lorsque, après avoir fait la pénombre, on voit surgir le “bon”, qui sort son poignard et, dans un geste héroïque, assassine le “méchant”, les habitués de l’Arcade manifestent par trop l’intérêt qu’ils prennent au spectacle. Le public applaudit alors comme une salle d’écoliers au moment le plus palpitant d’un film de “cow-boys” » (Maurice Boulianne, « À l’Arcade. “L’Homme qui assassina” de Frondaie et Farrère », Le Jour, 17 janvier 1942, p. 3).

48 On lira à ce sujet « Le spectateur modèle » (La Presse, 23 mai 1942, p. 43), article où Jean Béraud se moque des habitudes du spectateur de théâtre.

49 « […] le public s’en trouvait dédommagé [des longs changements de décors] par leur qualité, puisqu’il a témoigné son admiration à chaque lever de rideau. Le décor du dernier acte, ce jardin à l’automne, avec les feuilles qui tombent et les nonnes tout de blanc vêtues, a été longuement applaudi » (Émile-Charles Hamel, « Le début de la saison théâtrale. Francen en Cyrano », Le Jour, 10 octobre 1942, p. 7). Critique de Cyrano de Bergerac d’Edmond Rostand, production de France-Film présentée au Théâtre Saint-Denis durant la semaine du 3 octobre 1942. Invité pour l’occasion, l’acteur de cinéma Victor Francen (un Belge) jouait Cyrano aux côtés de la troupe permanente de l’Arcade. Sur l’applaudissement des décors, voir aussi Maurice Boulianne, « La Comédie de Montréal. “La Tentation” », Le Jour, 5 avril 1941, p. 3.

50 « Comme toujours, elle [Germaine Giroux] agrémente son interprétation de toilettes d’une élégance dernier cri qui font surgir des “oh !” et des “ah !” des lèvres carminées de ces dames » (Marc René de Cotret, « À l’Arcade. “La Figurante” de François de Curel bien interprétée », La Patrie, 13 mars 1944, p. 15). Soulignons au passage qu’il était d’usage à l’époque que les acteurs défraient à même leur maigre cachet les coûts reliés à leurs toilettes de scène, une situation qui, bien entendu, frappait plus durement les femmes que les hommes.

51 Dans un prépapier où il est question du rôle du silence et des sous-entendus dans la pièce L’initiation au voyage de Jean-Jacques Bernard, présentée au Théâtre Arcade durant la semaine du 17 mars 1945, Jean Béraud écrivait : « C’est, pour des acteurs habitués à jouer de tout, un fort intéressant exercice » (« Théâtre de l’inexprimé », La Presse, 17 mars 1945, p. 43). Notons cependant que les acteurs de l’Arcade ne sont pas tous aussi racoleurs ; à quelques reprises, la presse souligne par exemple que Jeanne Demons et Janine Sutto savent résister aux pressions du public.

52 « Les mauvais comédiens », La Presse, 2 avril 1932, p. 61.

53 La diversité de la formation comme de la nationalité des acteurs de l’Arcade porte à croire que les accents entendus sur cette scène sont loin d’être uniformes et participent du peu d’importance accordé au jeu d’ensemble. C’est ce que souligne Jean Béraud, seul critique de la période à prendre position sur cette question qui, autrement, ne semble guère importer au public de l’Arcade ni à la presse contemporaine (« Le problème des accents », loc. cit.). Cette indifférence concerne seulement les accents français, et les acteurs de l’Arcade imitent volontiers des accents étrangers lorsque leur personnage l’exige. Ainsi, Germaine Giroux, dans Miche d’Étienne Rey, a « […] l’opportunité de créer un accent étranger [roumain] qu’on n’oubliera pas » ([Anonyme], « À l’Arcade. Fin de saison avec “Miche” de Rey », La Patrie, 5 juin 1945, p. 15).

54 Les deux principaux sont assurément Pierre Dagenais et Janine Sutto. Mentionnons également Nini Durand et Huguette Oligny.

55 « Ce que sera L’Équipe » est publié intégralement à la page 7 du Jour du 5 décembre 1942, et partiellement dans Le Devoir, La Patrie et La Presse de la même journée. Le manifeste est aussi publié dans son intégralité dans les pages du Photo-Journal du 17 décembre, et sans doute ailleurs.

56 Pierre Dagenais, « Ce que sera L’Équipe », loc. cit.

57 Les principaux sont Jacques Pelletier aux décors et Laure Cabana aux costumes, deux proches collaborateurs de Gratien Gélinas. Ce dernier soutient d’ailleurs l’entreprise de Dagenais en lui prêtant gratuitement équipement (projecteurs, panneau électrique), local de répétition et personnel qualifié en la personne de l’administrateur M^e Rodolphe Godin.

58 Afin de remédier à ses problèmes financiers chroniques, il est vrai, L’Équipe a eu recours au système d’abonnement durant la saison 1946-1947, suivant en cela les Compagnons qui adoptèrent l’abonnement au moment de leur installation au Gesù en 1945. On y présenta Le grand Poucet de Claude-André Puget, premier rôle important de Gilles Pelletier ; Le héros et le soldat de George Bernard Shaw, sous la direction du metteur en scène invité Herbert Whittaker, un proche collaborateur du Montreal Repertory Theatre ; L’école des femmes de Molière, le plus grand four de L’Équipe ; et Les fiancés du Havre d’Armand Salacrou, dernière production réaliste de la troupe. Est-ce un hasard si, aux dires des critiques, les spectacles de cette saison furent les moins réussis de la compagnie ? Chose certaine, Dagenais réussissait visiblement mieux sans l’obligation de produire à dates fixes. Il abandonnera l’abonnement dès la saison suivante.

59 Émile-Charles Hamel, « La saison à Montréal. L’Équipe dans “Altitude 3200 ” », Le Jour, 30 janvier 1943, p. 9.

60 Voir Bernard Dort, « Conditions sociologiques de la mise en scène », dans Théâtres, Paris, Seuil, coll. « Points », 1986 [1967], p. 143-159. Il est vrai que les spectacles de L’Équipe et des Compagnons attirent un public plus lettré que celui de l’Arcade, mais cette fragmentation du public, minime dans le Montréal des années 1940, est à lire en lien avec le répertoire plus exigeant de ces deux troupes, non avec l’émergence de la mise en scène.

61 « Nous présentons comme premier spectacle “Altitude 3200” de Julien Luchaire. Je veux dire tout de suite que cette pièce n’appartient pas tout à fait au répertoire que nous avons en vue. Elle fait en quelque sorte le pont entre le théâtre dit bourgeois ou réaliste et le théâtre poétique. Et entre le théâtre bizarrement qualifié de “social” et le théâtre gratuit » (Pierre Dagenais, « Ce que sera L’Équipe », loc. cit.).

62 « The common theatre […] is that kind of superficial theatre in which the attitudes and dialogue have no other value than their material one. They may be funny, astonishing or sorrowful to the extent of bringing tears to the eyes of the spectators, but the subject and pattern of the play have no psychological, no poetical nor any other real human value. Let us not make the mistake of confusing the common theatre which is an inferior kind of theatre, and the realistic, which offers many possibilities […]. » Pour qu’il n’y ait aucune confusion, dans le même manuscrit, Dagenais fait du « common theatre » un synonyme du « théâtre bourgeois », du « théâtre à tiroirs » et du « mélodrame ». Le manuscrit inédit de cette conférence est conservé dans le fonds Pierre-Dagenais de Bibliothèque et Archives nationales du Québec, boîte 1, chemise 9.

63 Toujours dans la conférence qu’il prononce en anglais à l’invitation du MRT, Dagenais donne sa définition du théâtre poétique : « The poetic play differs from the realistic and classic forms by the treatment of the plot. In a poetic play the author takes a true and plausible situation, a logical plot, and instead of letting the characters lead the action in a conventional every day life way, he transposes it on a ground of fantasy » (Pierre Dagenais, manuscrit cité).

64 « Devant un texte à mettre en scène, nous ne tenterons pas de le faire entrer de force ou de le distendre dans un style adopté d’avance comme une marque de commerce » (Pierre Dagenais, « Le théâtre de L’Équipe », programme de L’homme qui se donnait la comédie, collection des programmes de théâtre de Bibliothèque et Archives nationales du Québec, PRO T 13.3).

65 Pierre Dagenais, « Ce que sera L’Équipe », loc. cit.

66 « It is an art [la mise en scène], which, by means of a chosen setting and a convention arrangement of time and facts, consists in giving physical life to dreams or ideals in such a way that, according to the ground on which the subject is developed, it is fully satisfying to the mind, the sensibility and the imagination of the spectators, so fully satisfying that he forgets everything to be completely taken by what goes on [on] the stage » (Pierre Dagenais, manuscrit cité).

67 Altitude 3200 de Julien Luchaire ; Tessa ou la nymphe au cœur fidèle de Margaret Kennedy dans l’adaptation de Jean Giraudoux ; L’homme qui se donnait la comédie d’Emlyn Williams ; Marius et Fanny de Marcel Pagnol. À ces productions réalistes, on peut ajouter celle, plus tardive, des Fiancés du Havre d’Armand Salacrou.

68 « La mise en scène devrait — c’est d’ailleurs le cas le plus fréquent aujourd’hui — non seulement fournir son juste cadre à l’action, mais en déterminer le caractère véritable et en constituer l’atmosphère », écrit André Antoine, une phrase dont se fait l’écho le texte de Dagenais cité plus haut. Voir « Causerie sur la mise en scène », Revue de Paris, 1^er avril 1903, p. 597.

69 Entretien réalisé par l’auteur au domicile de l’artiste au printemps 2002.

70 « Le public, habitué à ce genre de drames, est un peu désorienté si on le fait assister, non plus aux aventures d’un homme ou d’une femme, mais à la vie de tous les personnages […] et l’on ne saurait dire quels sont, parmi tous ces êtres humains, les protagonistes […] » (Dominique Laberge, « L’Équipe. “L’Homme qui se donnait la comédie” », La Patrie, 14 janvier 1944, p. 15).

71 Au besoin, Dagenais recrute à l’extérieur de son réseau habituel, surtout pour les rôles de personnages plus âgés. C’est ainsi qu’il embauche l’acteur folkloriste Ovila Légaré pour tenir le rôle du Marseillais César dans Marius et Fanny de Pagnol, un contre-emploi qui en a surpris plus d’un à l’époque.

72 Au sujet de l’Arcade où il a tenu son premier rôle professionnel, Dagenais écrit : « Ma première scène approche. Je tiens à la main une petite brochure dans laquelle on n’a imprimé que mes répliques, précédées des derniers mots de celles de mes interlocuteurs. Drôle de façon d’aborder le dur métier des professionnels ! Comment donner un sens à ce que je dis si j’ignore la véritable identité des caractères qui m’entourent ?… Comment puis-je devenir l’un des personnages réels d’une œuvre que je ne connais pas ?… André Audet et sa mère ne m’ont pas appris à attaquer un texte de cette manière. Ni Bernard Goulet [anciennement du MRTF]. Et je sais qu’au M. R. T. français, on a aussi mieux respecté les auteurs et les acteurs » (Pierre Dagenais, … Et je suis resté au Québec, op. cit., p. 79).

73 « Par contre, je reproche déjà à plusieurs de mes camarades de parler le français avec un accent détestable et je les incite à s’en défaire. Je ne pardonnerais pas davantage à un Parisien de jouer Arnolphe avec l’accent parigot. La chose me paraîtrait tout aussi insensée. Qu’on ne vienne donc pas m’accuser de snobisme ou d’être une “maudit faux françâs” quand je demande à mes comédiens de soigner leur diction et leur articulation » (Pierre Dagenais, … Et je suis resté au Québec, op. cit., p. 168-169).

74 D’autant plus que ces derniers ont encore en mémoire le film Marius, que Pagnol a lui-même réalisé avec Raimu dans le rôle de César. La critique de l’époque ne manque d’ailleurs pas de souligner la chose.

75 « Nous voulons travailler, me confie Pierre Dagenais en me quittant. Les répétitions vont bon train, le spectacle sera très au point. Et surtout, ne l’oubliez pas, il n’y aura pas de souffleur à l’Équipe » (Roger Duhamel, « Une nouvelle troupe de théâtre à Montréal », Le Devoir, 5 décembre 1942, p. 4).

76 « Behind the facts and the words, the realistic theatre offers an analysis of psychological situations. All the scenes are coordinated in a well built gradation in order to emphasize their specific meaning towards the climax and the conclusion of the play » (Pierre Dagenais, manuscrit cité).

77 « It is easy to understand that the poetic and fairy world plays are the producers’ favorites leaving as they do so much to the producers’ imagination and own creative ability » (Pierre Dagenais, manuscrit cité).

78 « Dans Tessa comme dans Marius, les comédiens ont pris des leçons de “vérité” qui leur serviront dans l’interprétation des œuvres classiques », écrit un journaliste anonyme après un entretien qu’il a eu avec Dagenais. Il ajoute : « On a vu le résultat dans le “Songe d’une nuit d’été” [sic] » ([Anonyme], « La saison de L’Équipe », Le Jour, 3 novembre 1945, p. 6).

79 Toutes les citations de ce paragraphe sont tirées de Pierre Dagenais, « Le théâtre de L’Équipe », programme de L’homme qui se donnait la comédie, loc. cit.

80 Voir l’entretien déjà cité avec Gilles Pelletier. Voir aussi [Anonyme], « L’Équipe. Mille sapins arrivent à l’Ermitage », communiqué de L’Équipe, Le Devoir, 30 juillet 1945, p. 4.

81 Elle ne sera pas utilisée, faute de pouvoir payer les cachets des musiciens qui devaient l’interpréter en direct. Un enregistrement sur disque du Summer Nacht Traum de Mendelssohn remplace la partition de Blackburn.

82 Marcel Valois y fait écho lorsqu’il écrit que ce « spectacle a pris une vraisemblance et un charme constants » (« À l’Ermitage. Spectacle digne de Shakespeare offert par Pierre Dagenais », La Presse, 14 août 1945, p. 8).

83 Entretien cité.

84 Marcel Valois, « À l’Ermitage. Spectacle digne de Shakespeare offert par Pierre Dagenais », loc. cit. Voir aussi Pierre Gélinas, « Le “Songe” à l’Ermitage », Le Jour, 18 août 1945, p. 7.

85 Pour y parvenir, Dagenais a fréquemment recours aux éclairages : « Au milieu des arbres et sur divers plans, les interprètes […] apparaissaient et s’évanouissaient en des éclairages dispersés dans les branches ou sous le sol, avec autant d’habileté que les micros qui cueillaient partout où ils se trouvaient la voix nette des acteurs » (Marcel Valois, « À l’Ermitage. Spectacle digne de Shakespeare offert par Pierre Dagenais », loc. cit.).

86 « Le “Songe” à l’Ermitage », loc. cit.

87 Émile Legault, « Les Compagnons », programme d’Un songe de nuit d’été, 1945, collection des programmes de théâtre de Bibliothèque et Archives nationales du Québec, PRO T 13.4.

88 Voir [Anonyme], « La saison de L’Équipe », loc. cit.

89 Voir Les Cahiers des Compagnons. Bulletin d’art dramatique, vol. I, n^os 5-6, mai-août 1945, p. 192, et André Gascon, « Chez les Compagnons », Le Quartier latin, 9 octobre 1945, p. 3.

90 Émile Legault l’avait-il seulement lue avant de la programmer ? Sur le refus tardif de Legault de monter Les mouches, voir F. M., « Sartre à Montréal », Le Jour, 2 février 1946, p. 5, et Pierre Gélinas, « Soirée Vieux-Colombier », Le Jour, 2 février 1946, p. 7.

91 Voir Pierre Dagenais, « Avant-propos », programme des Fiancés du Havre, 1947, p. 5. Collection des programmes de théâtre de Bibliothèque et Archives nationales du Québec, PRO T 13.6.

92 Jean Béraud, « Fatale popularité », La Presse, 29 janvier 1944, p. 31.

93 C’est avec le Noé d’André Obey (février 1942) que les Compagnons inaugurent la salle nouvellement rénovée de l’Ermitage. D’une jauge maximale de 600 fauteuils, elle est située sur les terrains du Collège de Montréal (1931, rue Sherbrooke Ouest).

94 Neveu de Copeau qu’il a suivi du Vieux-Colombier (1919) à la Bourgogne (1924-1929), Michel Saint-Denis est le fondateur de la Compagnie des Quinze (1931-1935) et du London Theatre Studio (1935). Il fonde également l’École supérieure d’art dramatique de Strasbourg en 1953 et fait partie, en 1959, du comité consultatif mandaté pour définir les orientations de ce qui allait devenir, l’année suivante, l’École nationale de théâtre du Canada.

95 Anne Caron mentionne plus explicitement Le mariage de Figaro de Dullin, l’Asmodée de Copeau ainsi que Tricolore et Cantique des cantiques de Jouvet, dans Le père Émile Legault et le théâtre au Québec, Montréal, Fides, 1978, p. 40.

96 L’été précédent, Ghéon s’était déplacé au Collège de Saint-Laurent pour diriger la troupe du père Legault dans un drame chrétien qu’il avait écrit en leur honneur : Le jeu de saint Laurent du fleuve, présenté sur la terrasse et dans l’auditorium du Collège de Saint-Laurent au mois d’août 1938. C’est en compagnie de Ghéon que Legault s’embarque sur l’Empress of Australia qui fait route vers l’Europe quelques semaines plus tard, le 17 septembre 1938.

97 Malgré son « éthique catholique », Chancerel s’est toujours « défendu de promouvoir un théâtre chrétien », à la différence de Ghéon et de Brochet. Voir Maryline Romain, Léon Chancerel. Un réformateur du théâtre français, Lausanne, Éditions L’Âge d’homme, coll. « th xx », 2005, p. 17.

98 Émile Legault, c.s.c., « Grandeur et misère du théâtre », loc. cit., p. 29.

99 Émile Legault, c.s.c., « Vérisme et poésie au théâtre », loc. cit., p. 77. C’est avec une fierté combative que Legault s’affiche comme le concurrent de l’Arcade dans « Perspectives sur les Compagnons », alors que la troupe quitte l’Ermitage pour s’installer au Gesù : « Nous avons prétendu humilier le théâtre commercialisé, en révéler les rides et la décrépitude. Nous y avons, déjà, en partie réussi. Aujourd’hui que nous nous installons sur la scène modernisée du Gesù […] le théâtre boulevardier ne réussit guère à recruter des interprètes chez les jeunes et ses clients sont pour la plupart de vieux messieurs et des dames surannées. […] Il n’avait pas tort, ce puissant mastodonte de l’art ( ?) qui disait l’an dernier, dans un salon : “Il y a une troupe que je redoute, c’est celle des Compagnons” » (Relations, vol. 5, n° 58, octobre 1945, p. 272). Rien n’indique toutefois que Legault ait jamais assisté à l’une ou l’autre des nombreuses représentations données par l’Arcade. On trouvera une réponse hautement ironique à ces accusations publiées anonymement sous le titre « Propos de théâtre » à la page 7 du Jour du 27 octobre 1945 : « Lui seul [Legault] continue chez nous la grande tradition de Copeau : on le voit bien par le simple fait qu’il n’écrit jamais un petit papier sans le citer deux ou trois fois. »

100 Jean Anouilh, surtout (Le bal des voleurs, Antigone et Léocadia), mais aussi Claudel (L’échange, L’annonce faite à Marie), Cocteau (Orphée, Œdipe-Roi) et une œuvre mineure de Giraudoux (L’Apollon de Bellac).

101 Beaumarchais (Le barbier de Séville), Marivaux (Le jeu de l’amour et du hasard), Musset (On ne badine pas avec l’amour), Racine (Andromaque), Shakespeare (Le soir des rois), mais surtout Molière (Le mariage forcé, Les fourberies de Scapin, Le médecin malgré lui, Les précieuses ridicules et Le bourgeois gentilhomme).

102 Entièrement rénovée en 1945 et équipée d’un nouveau système d’éclairage, d’une nouvelle régie et d’un plateau tournant, la salle a une capacité qui varie entre 875 et 1000 places, selon la disposition des fauteuils. Elle est située dans le Collège Sainte-Marie que dirigent les Jésuites (1200, rue de Bleury).

103 Vingt et un et vingt-quatre comédiens ont joué pour les Compagnons entre 1937 et 1942 et entre 1942 et 1948 respectivement, contre soixante et un entre 1948 et 1952. Voir Anne Caron, op. cit., p. 181-184.

104 Émile Legault, c.s.c., « Théâtre populaire », L’Action nationale, vol. XI, n° 6, Montréal, juin 1938, p. 514.

105 Émile Legault, c.s.c., « Vérisme et poésie au théâtre », loc. cit., p. 87 et 88.

106 Émile Legault, c.s.c., « Grandeur et misère du théâtre », loc. cit., p. 37.

107 La notion de « Moyen Âge retrouvé » est fondamentale chez les penseurs du théâtre chrétien de la période qui y voient un idéal de théâtre populaire, joué en plein air, préférablement sur le parvis d’une église, devant une communauté qui partage la même foi et les mêmes valeurs.

108 Anne Caron, op. cit., p. 125.

109 Gilbert David, « L’offensive du théâtre théocentrique. Le messianisme des clercs entre la Crise et l’après-guerre », L’Annuaire théâtral, n° 23, printemps 1998, p. 46.

110 Émile Legault, c.s.c., « Grandeur et misère du théâtre », loc. cit., p. 34.

111 Il est vrai, le dénouement typique du drame ou de la comédie de boulevard tend à rétablir l’ordre social bourgeois (la femme ou le mari égaré retrouve le chemin du foyer conjugal, par exemple). En ce sens, la morale et les apparences sont presque toujours sauves. Dans ses critiques, Legault ne souligne jamais cette dimension conservatrice du boulevard.

112 Émile Legault, c.s.c., « Vérisme et poésie au théâtre », loc. cit., p. 89.

113 Ibid., p. 85.

114 Ibid.

115 Maryline Romain, op. cit., p. 55.

116 Émile Legault, c.s.c., « Vérisme et poésie au théâtre », loc. cit., p. 86.

117 Ibid.

118 Émile Legault, c.s.c., « Grandeur et misère du théâtre », loc. cit., p. 36. C’est Legault qui souligne.

119 Ibid., p. 37.

120 Émile Legault, c.s.c., « Les Cahiers des Compagnons. Une étape… », Les Cahiers des Compagnons. Bulletin d’art dramatique, vol. 1, n^os 5-6, mai-août 1945, p. 153.

121 « Les partisans du théâtre d’art partent d’un présupposé qui, à force de répétition, s’érige en véritable récurrence. Avant même d’engager un travail de restauration des valeurs scéniques, il appelle à une réhabilitation éthique. Elle seule garantit le sérieux de l’entreprise et fonde l’ensemble du projet » (Georges Banu, « Les cent ans du théâtre d’art », dans Georges Banu [dir.], Les Cités du théâtre d’art. De Stanislavski à Strehler, Paris, Éditions théâtrales, 2000, p. 21).

122 À ma connaissance, la production d’Œdipe-Roi de Cocteau est le premier exemple d’un emploi de praticables sur une scène de la métropole.

123 Il s’agit ici d’une tendance générale pour laquelle on peut trouver des contre-exemples. La production du Noé de 1945 est une production où « tout le monde s’agite avec une rythmique de bon aloi ». Les photographies disponibles soutiennent cette lecture du critique. Dominique Laberge, « Au Gesù. Les bons moments de “Noé” d’André Obey », La Patrie, 16 novembre 1945, p. 15.

124 Pierre Gélinas, « Coups de sonde. Ghéon à l’Ermitage », Le Jour, 24 février 1945, p. 7.

125 Émile Legault, c.s.c., « Vérisme et poésie au théâtre », loc. cit., p. 82-83.

126 Il s’agit de deux bandes sonores d’extraits des Noces de sang de Federico Garcia Lorca et de L’honneur de Dieu de Pierre Emmanuel enregistrées par la radio de Radio-Canada au Théâtre des Compagnons en 1952. D’une extrême rareté, ces enregistrements sont les seules traces qui rendent compte des productions sérieuses des Compagnons dans leur dimension temporelle. Une écoute attentive aux bruits des pas sur la scène, clairement audibles sur les deux bandes, confirme le jeu relativement statique des acteurs qui se déplacent peu, et généralement avec lenteur.

127 Émile Legault, c.s.c., « Lettre du directeur. Bilan de deux spectacles », Les Cahiers des Compagnons. Bulletin d’art dramatique, vol. II, n° 2, avril-mai 1946, p. 8.

128 Il s’agit d’une bande sonore d’extraits de la pièce enregistrée par la radio de Radio-Canada à l’Auditorium Sun Life au mois de mars 1947. Georges Groulx y tient le rôle de Sganarelle.

129 Émile Legault, c.s.c., « Grandeur et misère du théâtre », loc. cit., p. 40.

130 Claude Gauvreau, « Masques et bergamasques. “Bal des voleurs” ? Tout le monde avait mal lu l’affiche », Le Haut-parleur, 5 mai 1951, p. 5.

131 Claude Gauvreau, « Masques et bergamasques. Pirandello “cocu” », Le Haut-parleur, 27 octobre 1951, p. 5.

132 Entretien cité.

133 [Anonyme], « À l’Ermitage. Les Compagnons dans une pièce de Molière », La Patrie, 23 octobre 1944, p. 15.

134 Josette Féral, « La mise en scène au Québec : ruptures ou mutations ? », dans Gilbert David et Hélène Beauchamp (dir.), Théâtres québécois et canadiens-français au XX^e siècle. Trajectoires et territoires, Montréal, Presses de l’Université du Québec, 2003, p. 14.