Conclusion
p. 305-311
Texte intégral
1En s’éloignant d’une « tradition de la rupture1 » propre à la modernité littéraire et aux mots d’ordre avant-gardistes, le roman léthéen de Céline propose moins un retour à des formes désuètes et à des lignées esthétiques délaissées qu’il n’invente une tradition de l’oubli. De ces formes-sens oubliées, il fait une reprise d’autant plus inventive qu’elle conçoit son rapport à la tradition comme l’actualisation d’une mémoire de jadis pour écrire l’histoire du présent. Les anachronismes violents et les réappropriations par lesquels l’œuvre recoud librement les fils de ces lignées littéraires les juxtaposent à des effacements actifs qui opèrent dans la période contemporaine de l’écriture. L’analyse montre que ces réécritures fondent l’interaction dynamique des œuvres avec les oublis collectifs de l’après-guerre. Ces derniers touchent aussi bien à la guerre telle qu’elle fut vécue du côté de l’Allemagne qu’à la fin de la collaboration et du gouvernement de Vichy, aux bombardements alliés et aux violences de l’épuration. Ils s’accompagnent d’une histoire du temps présent qui tient la chronique de la chute de l’Empire colonial français et qui repose sur une observation critique de la vie quotidienne dans la société de consommation. Des commentaires de l’actualité la secondent en évoquant les ravages de l’élan modernisateur qui s’empare du pays et la menace que le danger atomique fait peser sur son avenir. L’écriture célinienne explore à qui mieux mieux des errements, des omissions, des trous noirs, des achoppements, des zones d’ombre du passé et, plus précisément, des récits, des savoirs, des images, des styles et la théâtralisation d’après-coup que ce passé est devenu en conjoncture. La version des faits qu’elle raconte entre ainsi en interférence avec l’imaginaire social d’une époque, avec ce qui est considéré comme su et qui s’est imposé dans les mémoires collectives. C’est cela que la trilogie questionne et qu’elle met en procès.
2L’oubliogramme qu’elle compose de la sorte est ambivalent et comporte sa propre part d’amnésie. Des reconfigurations par lesquelles le texte regagne son originalité sur l’oubliogramme de l’après-guerre, nous avons montré qu’elles sont beaucoup plus complexes qu’une simple contestation de la version officielle de l’histoire. La dichotomie manichéiste que le texte propose entre une histoire des vainqueurs et le livre noir de l’épuration qu’il raconte est largement débordée par les faits de langue et les procès de sens qui surgissent en cours de lecture. Le patrimoine littéraire que l’œuvre recompose et les réécritures du paradigme du passé qu’elle mobilise forment eux-mêmes une narration nationaliste déceptive, mais réactivée à des fins de relégitimation d’une histoire illégitime mise en concurrence avec le récit de refondation nationale environnant. L’interaction dynamique de l’œuvre avec l’amnésie collective se joue donc moins entre histoire des vainqueurs et histoire des vaincus qu’entre deux récits nationalistes concurrents qui se disputent le monopole de la légitimité historique et les bienfaits symboliques de la mémoire de la Seconde Guerre mondiale. La mise en forme de l’amnésie relève moins du déni de mémoire, du refoulement collectif et de l’omerta d’un vaste oublié commandé par l’histoire des vainqueurs que de déplacements, de glissements, de substitutions et de l’invention des nouveaux mythes d’un grand récit de restauration nationale dont l’œuvre agresse les symboles. Les différentes composantes, les modes d’effacement et les usages de l’oubli retravaillés par les romans reforment dans le champ de la fiction une nouvelle mythologie du martyr des collaborateurs et des persécutions qu’ils ont subies. En son oubliogramme, le texte reconduit certains des oublis officiels, savants, communautaires ou culturels, par exemple ceux qui concernent le sort des Juifs déportés. L’effacement, la substitution, la manipulation ou le refoulé que l’œuvre désigne comme les modes d’amnésie de son présent, elle les met en pratique dans sa propre façon créative d’attaquer les symboles de l’histoire officielle. La réunification, la libération, l’identification et la conjuration de l’oubli qui forment les usages sociaux de l’amnésie collective dont le narrateur se dit la victime, elle en critique les bienfaits symboliques tout en expliquant les raisons de ses propres oblitérations à partir de l’espace littéraire qui est le sien.
3Prendre acte de ces contradictions qui travaillent les derniers romans de l’auteur a conduit une part de la critique célinienne à discréditer le projet d’écriture de chroniques de la trilogie et à réduire celle-ci aux tortuosités argumentatives de la rhétorique d’autojustification de l’œuvre. Au contraire, cette analyse montre que les contradictions et les déchirements idéologiques et esthétiques qui la caractérisent sont la conséquence du saut dans l’imagination qu’elle fait faire à l’histoire collective et d’un parti pris inventif qui considère qu’elle appartient pleinement à la littérature. Pour le romancier qui écrit ces chroniques de l’oubli, la vérité de l’histoire est hors de portée et les trous de mémoire qu’il explore forment l’interstice du temps collectif dans lequel la fiction s’empare des événements.
4Aussi faut-il réaffirmer l’évidence de laquelle part le roman léthéen de Céline, à savoir que seule la fiction est en mesure de donner des contours et une présence à des oublis qui, par définition, ne laissent que peu de traces. À la nécessité d’une restitution du passé, il substitue sa réinvention fictionnelle. Du poids de la dette mémorielle dont il hérite, le roman léthéen s’acquitte par la réinvention des oublis de l’histoire sur un mode imaginaire. C’est pourquoi l’interaction dynamique de l’œuvre avec les oublis collectifs de l’après-guerre se joue autant sur le plan de la mémoire que sur celui de l’imaginaire social, dont il recompose les fictions latentes selon les cinq modes de sémiotisation énoncés par Pierre Popovic.
5Il faut bien reconnaître que l’oubliogramme célinien n’engendre pas ce renversement des hiérarchies et de l’ordre symbolique que Bakhtine prêtait au rire rabelaisien. Ce que Régine Robin appelle l’interdiscours mémoriel prend ici la tournure d’un carnaval noir et d’une écriture dont l’inventivité consiste à faire du silence de l’amnésie collective la parole même du roman et des discours, des représentations et des langages en circulation dans l’espace social qu’il fait entendre. Au même titre que les discours historiques que le texte réarticule de manière ouvertement parodique, les discours que l’énonciateur prend à son compte sont, quoiqu’ils soient énoncés en son nom, mis à distance par différents procédés. Les formes propres à la ventriloquie dialogique de ces textes portent la marque d’un refus d’assumer la responsabilité de sa parole. Ce refus est l’acte de parole inaugural d’un siècle où les discours idéologiques et savants ont vu l’histoire les démentir ou les compromettre dans la barbarie et dont le roman célinien reformule la part d’erreur, de folie et de danger jusqu’à charger la parole humaine d’un caractère léthal. Ce que parler veut dire est, dans l’œuvre de Céline, un acte dangereux qui expose tout locuteur au pouvoir d’anéantissement du verbe, y compris l’énonciateur. Ces mots portent la pulsion de mort que la trilogie prête au social ; le roman en parcourt le phrasé mortifère jusqu’à mettre l’énonciateur et la discursivité du texte sous le même chef d’accusation que les discours qu’il disqualifie ou qu’il met en orbite. La violence de ces discours est retravaillée par l’écriture de façon à donner l’illusion qu’elle s’empare et agresse littéralement la ponctuation, la syntaxe et la cohérence sémantique du texte. Ces parlures du moment forment le cadre de lecture idéologique, composite et volatil, des jugements de l’histoire en train de se faire et dont l’aveuglement ne se voit qu’une fois le cours des événements apaisé. Leur part d’erreur, d’omission et de violence a le caractère tragi-comique d’une parole collective dont le verbe si dérisoire se charge soudain de l’ombre du désastre qu’il veut prévenir et questionne le lecteur sur la responsabilité du langage lui-même dans les massacres et les violences de l’histoire du xxe siècle. Ce déni de la responsabilité de sa propre parole engendre des non-dits, des impensés, de l’informulé, du refoulé qui excèdent non seulement les discours que la trilogie reconfigure, mais aussi les cadres idéologiques que le roman se donne à lui-même. Le sens nouveau que le texte croit inscrire se déplace à son insu, c’est-à-dire à rebours ou en défaut de sa logique de composition. La disqualification que la chronique veut infliger aux discours de son temps provoque elle-même des dérapages, des blancs, des décrochements, des dysfonctionnements, des écarts, des paralogismes et des apories insolubles. Pris dans les tensions contradictoires propres à une œuvre déchirée entre goût de l’ordre et aspiration à la liberté, le roman ne peut plus tenir le cadre axiologique qu’il dit être le sien. Ces ratés du roman léthéen forment l’unique lieu de la littérature, sa façon de signifier l’impossibilité de tenir un discours idéologique sans que l’histoire le mette en pièces et l’impossibilité pour l’écriture d’inventer sans être rattrapée par ces propres obsessions.
6Que les idéologies les plus délirantes puissent côtoyer les sommets de l’art littéraire a de quoi inquiéter, d’autant plus que les textes ne laissent aucun espoir quant aux vertus cathartiques de cette coexistence. Mais nettoyer l’histoire comme on le ferait des écuries d’Augias, et effacer des mémoires ce qui ne pourra pas être blanchi, cela reviendrait à prendre part active aux effacements mémoriels dont les œuvres de Céline reformulent les représentations et les mots. Dans l’exercice même de sa liberté, le lecteur peut lui opposer une lecture des formes qui font la beauté insensée de cette oubliothèque et la déterritorialité de la littérature elle-même, son « hors-lieu » qui rejoue sur le mode imaginaire la succession d’erreurs qu’est l’histoire. Comme le jeu de l’encre invisible, dans lequel la chaleur d’une flamme fait apparaître sur la page qu’on croyait blanche des mots écrits à l’aide d’encres acides passées inaperçues jusque-là, le roman léthéen révèle les effacements que l’amnésie collective de l’après-guerre ne se souvenait même plus d’avoir accomplis. De ces oublis au carré, il indique qu’ils composent les empêchements, les manqués et les trous de mémoire sur lesquels se fondent nos représentations du passé. Il élève le caractère abrasif et acidulé de ce jeu d’enfant au rang de vocation léthéenne qui montre l’abysse des oublis sur lesquels se construit notre mémoire collective. Aux récits magnifiés et aux figures héroïques, à la solennité des discours que l’histoire croyait avoir bâtie pour de bon, l’espace romanesque oppose la désolation et le grotesque de ces personnages, les apories d’une histoire écrite par les vainqueurs et les dysfonctionnements de sa mémoire comme les réinventions fictionnelles qu’ils suscitent. C’est ainsi la béance de ces discours et de ses récits propres qui donne à lire les oublis que chacun croyait avoir définitivement effacés et les fêlures du passé2 qui lézardent les cathédrales éphémères du présent.
7En ce sens, l’oubliothèque célinienne relève d’une déceptivité mémorielle qui s’écrit, pour reprendre un terme cher à Gilles Marcotte, à l’imparfait3. Ni effective ni réparatrice, sa vocation historique réside dans des réminiscences déceptives qui avouent l’impuissance à restituer le passé et cherchent, en creux, à retracer les amnésies, les oblitérations, les censures qui la modèlent en profondeur. Les formes-sens de l’écriture célinienne constituent moins un art de la mémoire qu’un art de l’oubli attentif à tout ce que la mémoire collective omet parce qu’il trouve dans ces oublis les sources de sa créativité et de sa liberté critique. Dans sa mise en cause et en délibéré des oblitérations et des exclusions sur lesquelles s’échafaude le rapport au passé d’une société, le roman léthéen trouve l’occasion d’une satire critique des amnésies d’une époque et s’offre l’opportunité d’une plongée dans l’imaginaire des spectres du passé qui hantent importunément le présent. Le surgissement dans les textes des secrets et des négligences de la mémoire collective ébrèche les récits balisés et les mythes de l’histoire officielle. L’oubliothèque fictive du roman célinien oppose son mentir vrai au manichéisme des mémoires officielles et des discours idéologiques dont les raccourcis rhétoriques ne manquent jamais de réécrire l’histoire selon les intérêts et les luttes partisanes du présent. Elle raille la mauvaise poésie des personnifications et des hypotyposes dans lesquelles tel homme ou événement providentiel incarne l’histoire, la nation, son esprit et le Bon Dieu. Elle met au jour les impasses et les non-dits des discours, mais aussi les possibles inexplorés, les lieux d’exil qui n’ont pu être atteints et les frontières qui n’ont pu être franchies, les utopies et les solutions que le cours de l’histoire a délaissées et dont le rappel déborde les cadres idéologiques du texte, au point d’exhiber les contradictions d’une œuvre politiquement déchirée plutôt qu’engagée dans une lutte écrite pour des idées. Dans l’espace et la distance qu’elle se donne, elle trouve la possibilité d’un regard original et critique sur les représentations collectives du passé.
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Le roman des possibles
L'anticipation dans l'espace médiatique francophone (1860-1940)
Claire Barel-Moisan et Jean-François Chassay (dir.)
2019
