Motifs sonores

2Les péripéties de l’histoire que raconte Rigodon sont autant d’occasions de multiplier les onomatopées. Ces dernières sont très variées (« ptof ! », « br… r… rang ! », R, 766), et parfois saugrenues (« clignediclac ! », R, 898). Elles peuvent engendrer des suites entières comme celle-ci : « ouah ! rra ! miou ! tuiii !… tui ! » (R, 925) Elles s’accompagnent, en particulier dans les dialogues, d’interjections telles que « allô » (R, 714) ou « zut » (R, 715), ainsi que de nombreuses exclamations (« hum ! hum ! » R, 711 ; « ah ! », « oh », R, 714). Ces dernières sont souvent monosyllabiques (« ah ! », « ouf », « hou ! », R, 896) et parfois désuètes (« ô », « perlipopette », R, 924 ; « dame ! », R, 713). Certaines d’entre elles dénotent des domaines de prédilection comme celui des bruits du train, dont l’onomatopée typique (« tchutt ! tchutt ! », R, 759) forme un leitmotiv qui rythme tout le roman, et dont on entend la vapeur au démarrage (« ptchoum ! ptchoum ! », R, 898), les crissements des roues sur les rames (« czzz ! », R, 785), les coups de frein (« rrrrrii », R, 764) et les portes qui s’ouvrent (« clac ! clac ! », R, 896). Le roman montre, comme le reste de la trilogie, un penchant singulier pour les mots à redoublement syllabique du type « rococo » (N, 475), « taratata » (N, 676), « joujou » (N, 422, 583), « patatras », « riquiqui », « glouglou » (R, 764), etc. Ces derniers dénotent un goût prononcé pour des termes à tonalité enfantine comme « grogneugneu », (R, 797) ou « roudoudou » (R, 721). Ils n’existent parfois que dans les comptines (« diguedidi », R, 772) et engendrent des mots-valises curieux (« wagon-popote », R, 904). Ils renvoient souvent aux peurs de l’enfance, comme celle des bruits entendus dans le noir, lesquels reviennent en force chaque fois qu’il est question de l’expérience carcérale – le « toc toc » ou le « crac » des portes qui s’ouvrent y est obsédant. Les effets d’écho sont présents dans les noms communs pour faire entendre par exemple les « zigzags » d’une « loco » (R, 772) dont les wagons s’alignent « à la queue leu leu » et dont les passagers sont aussi transportés par le « mélimélo » des sentiments (R, 762). Ils affectent l’onomastique de personnages souvent nommés par des diminutifs, à l’exemple de la femme de Céline, Lili, de Neuneuil, du chat Bébert ou du hérisson Dodard. La langue bruitique des textes présente une prosodie qui combine les effets d’homéotéleute comme « bigre ! bougre ! » (DCL, 9), « bric à brac » (N, 475) ou « cloche… cloque » (R, 874). Elle est riche en paronymes (« bringuebale », « tintamarre », R, 765). Les jeux de mots hasardeux y engendrent des séquences narratives entières – l’épisode de la « brique » reçue sur la tête déclenche une chronique « de bric et broc » (R, 913) – ou des motifs récurrents comme l’autoportrait d’un « Céline sénile » qui fonde la parodie du genre des mémoires. Des effets de rimes miment une romance montmartroise (« machines à sous, guinches à voyous », R, 912) ou s’imposent comme un motif sonore récurrent dès le titre : Rigodon, Ninon, donjon, Meudon, Ablon, wagon, griveton, Proséidon [sic], Bezons, guéridon, prison, pardon, etc. La dimension sonore de l’écriture célinienne prend pleinement part au comique de l’œuvre : « Après la Bible, Racine ou pas, Sophocle ou non, tout est guimauve… un peu de plus ou moins roudoudou, c’est tout » (R, 731, je souligne). Elle est si prononcée qu’elle affecte jusqu’aux termes qui qualifient la représentation de la parole humaine. Ces motifs sonores décrivent le timbre et l’expressivité d’une voix (la « diction cloaque » (DCL, 14) de Loukoum, alias Jean Paulhan) ou les tics de langage d’un personnage dans Nord, l’onomatopée « oooah ! » caractérise de façon systématique le rire désabusé du médecin nazi Harras. Ils portent atteinte au sens des mots prononcés et disqualifient la parole humaine en la ramenant à des « bruits de gueule » (R, 911), au « patati [et] patata » (DCL, 61) des paroles creuses et mensongères articulées par l’histrion avide de sa propre parole qui peuple les romans de Céline et y déverse un ubuesque « blabla4 » (R, 911) dérisoire, mais dangereux, « empapaoutages » (R, 823) qui précipitent Bardamu dans le casse-pipe dès l’ouverture du Voyage.

« La babélisation » de la langue

3La dimension sonore du langage célinien s’accompagne de l’intrusion constante de vocables étrangers (l’anglais, l’allemand, mais aussi le polonais, le danois, l’arabe et l’italien). Ce que le lecteur a entre les mains est une véritable encyclopédie multilingue des cris que poussent les peuples européens en fuite dans l’Allemagne de 1944, accablés par le froid, la peur, la faim et l’exil. Si le train donne lieu à une écriture bruitique, les gares où il s’arrête sont l’espace « de toutes les langues » (R, 734). La montée à bord suppose de parlementer avec des locuteurs non francophones dont la parole est rapportée dans leur langue d’origine et dont la traduction est directement prise en charge par le texte de manière à produire l’effet d’étrangeté ressenti face à une langue totalement inconnue sans perdre le lecteur. Il faut reconnaître les mots de la hiérarchie militaire (« marauders », R, 773 ; « Hauptmann » [capitaine], R, 777) ou médicale (« Oberartz Doktor » [médecin-chef], R, 739). L’oreille y est interloquée par des acronymes sibyllins (wagon « O.K.W. », R, 772) et des termes administratifs abscons « Erlaubnis » [autorisation] (R, 776), « le « tampon bevoll » (R, 739), etc. Afin d’obtenir les différents coups de tampon et autres sésames bureaucratiques indispensables à leur survie, les personnages essuient des refus sonores (« Verboten ! », R, 765) et obtempèrent à des impératifs criés par l’administration nazie (« Kinder schweigen ! », R, 778 ; « Papier ! », R, 740). Au gré des rencontres, les langues se multiplient. On parle danois : « pain, beurre, viande… bröd… smör » (R, 916), et polonais : « protche pani ! protche pani ! » (N, 389) On y trouve des langues historiquement intégrées depuis longtemps au français comme l’arabe qui, comme le note Suzanne Lafont, revient en force dans l’épisode d’Aïcha von Raumnitz dans D’un château l’autre. De même, l’italien surgit à la faveur de l’apparition du personnage du briquetier Felipe (« dottore », R, 865 ; « tutti frutti », R, 732 ; « basta ! », R, 719 ; « certo », R, 822). Cette intégration de termes étrangers est perceptible également dans la toponymie et l’onomastique romanesques ou dans l’exploitation poétique des signifiants toponymiques ou historiques : sous les accents germaniques du Brenner Hotel, où est mis en scène l’attentat contre Hitler, s’entend le coup d’État du 18 Brumaire, par lequel Napoléon prend le pouvoir. Il y a donc véritablement une langue babélisée dans cette prose dont le nombre et la diversité des langues attestent un désir profond de faire entendre d’autres langues au sein de la sienne propre.

4Cette écriture, qui accueille pourtant des archaïsmes linguistiques, relève d’un mode d’expression dialogique dont l’effet plurivocalique le plus apparent réside dans le choix même d’une langue orale et populaire. Ce mode d’expression ne s’impose sur la page qu’en opposition à la tradition lettrée et à la scripturalité, qui apparaît à elle seule comme un point de vue particulier sur le monde, la société, l’homme et le langage. Il porte non seulement atteinte à l’hégémonie du français, mais aussi au monopole de l’écrit et de la littérature, dont les limites sont exhibées par l’énonciateur, qui note à quel point le médium dont il se sert se prête mal à l’enregistrement des bruits du monde : « je prétendrais imiter les bruits faudrait un volcan en personne !… c’est pas sur ce pauvre papier que je vais érupter ! » (R, 854) Le paradoxe de cette langue oralisée tient alors à ce que la mise en procès qu’elle fait de la scripturalité ne peut prendre forme que par la littérature en tant qu’art du langage et à la condition seule d’un retour du poétique et de la performativité du signifiant dans le narratif5. Une telle oralité, loin d’être incompatible avec le paradigme du passé, en est l’actualisation vocalisée. En conjoncture, elle s’inscrit dans un contexte historique complexe. Elle puise dans une large tradition lyrique du chant et de la voix6 signalée entre autres par le prénom de Bardamu, dans lequel on entend « le barde mue », et qui indique donc littéralement le changement de timbre de la voix du poète qui s’apprête à chanter. Le roman est alors l’espace où advient un sujet lyrique dont le chant inverse le principe de la veillée nocturne : non plus chanter et conter une fois la nuit tombée, mais faire un Voyage au bout de la nuit, conter et chanter la nuit elle-même. Par rapport à son temps, cette prose reformule le vœu vitaliste d’expressivité orale dont le Feu de Barbusse, écrit dans « la langue des tranchées », fut l’exemple pour toute une partie des romanciers de l’entre-deux-guerres dits « populistes » tels Ramuz, Poulaille, Cendrars, Giono ou Queneau. Enfin, l’écriture célinienne est en interaction dynamique avec au moins deux moments culturels majeurs liés au son, soit le passage au cinéma parlant et l’importance croissante de la radiophonie, laquelle culmine pendant la Seconde Guerre mondiale lorsque la radio devient une source cruciale d’information.

Le sens de l’oralité célinienne

5Cette oralité perturbe le mode conventionnel d’écriture de l’histoire. La dimension sonore de la trilogie correspond à une mise en prose du chaos de l’histoire par l’enregistrement de son vacarme et d’un contact avec d’autres langues où résonnent les immenses exodes européens de 39-44. Elle fait entendre toute la difficulté de démêler le « quoi du quès » (R, 743) dans cette histoire où les frontières entre bien et mal, entre pays alliés ou « axés », entre folie et raison sont de plus en plus perméables. Dans Nord, les oies voraces et agressives qui s’empiffrent d’orties dans la cour cacardent un « couac ! couac ! » qui forme un des leitmotive sonores du roman. Les motifs sonores de l’écriture célinienne désignent dans des catégories auditives la capacité des discours dominants à broyer toute altérité discursive.

6Le roman se présente alors sous la forme d’une partition dont il faut savoir entendre les sonorités car elles créent de nouveaux réseaux de sens. Seule une microlecture peut donner une idée précise de ces constellations sémantico-sonores auquel le lecteur célinien doit prêter l’oreille. Le néologisme « Vrounzais » (DCL, 8) est ainsi une déformation injurieuse qui correspond à la transcription phonétique d’un germanophile prononçant le mot « français ». Le terme trouve une seule occurrence qui l’actualise avec cette signification, lorsque Frau Frucht, la tenancière de l’hôtel Löwen, se livre avec les soldats de la garde du château de Sigmaringen à des parties fines qualifiées d’« orgies vrounzaises » (DCL, 253) par le narrateur, qui reprend alors les termes du personnage, laquelle les qualifiait juste avant de « répugnants Franzosen ». Comme l’explique Christine Sautermeister7, le mot peut désigner des collabos renégats qui ont changé de camp et qui, du fait de leur sadisme, sont associés aux épurateurs : « les fifis qu’étaient dits “la Vrounze nouvelle, de demain” ! » (DCL, 108) Dans cette occurrence, l’expression mise entre guillemets moque les résistants par une déformation injurieuse de l’expression qui désignait la France libérée. Elle désigne par extension tous les Français dont on estime qu’ils ne sont pas patriotes : « de m’être croisé pour les Vrounzais, j’ai droit des affiches plein les murs, que je suis le traître fini, dépeceur de juifs, fourgueur de la Ligne Maginot, et de l’Indochine et de la Sicile… » (DCL, 8) L’expression « La Vrounze aux Vrounzais ! » (DCL, 51) est cette fois une déformation phonétique de « La France aux Français », sous-titre de La Libre Parole, le journal cofondé par le polémiste antidreyfusard et antisémite Édouard Drumont. Dans la terminologie raciale du texte, le terme englobe plus généralement la race aryenne dont l’essence serait une nature servile et traître : « nouveau Vrounzais comme personne !… le sens de l’Histoire vous passe par le mi des fesses !… frère d’honneur ?… sûr !… valet de bourreau ? on verra !… lécheur de couperet ?… hé ! hé ! » (DCL, 4) Le néologisme adresse donc l’injure aussi bien au camp des collaborateurs qu’à celui des libérateurs et insulte plus généralement le discours nationaliste d’une époque dont l’œuvre se distancie, quoiqu’elle présente elle-même d’autres formes, déceptives et pessimistes, de discours patriotique. Cette trame sonore est d’abord à l’origine d’une interdiscursivité conflictuelle avec les discours de l’histoire que le texte intègre et reformule. Parce que les effets d’écho et les analogies du texte s’étendent parfois sur une page entière, il est nécessaire, afin de montrer l’inventivité de cette bande-son, de citer un passage d’une certaine longueur comme la séquence 5 de Rigodon :

Encore drring !… le téléphone… cette fois-ci vraiment c’en est trop !… Molière est mort d’être dérangé… Poquelin !… Poquelin ! ce petit Intermède ! s’il vous plaît !… et ce ballet !… Louis XIV donne un grand dîner ! ce soir !… deux mille couverts ! ce soir même ! Molière est mort d’être dérangé… aurait répondu : qu’il aille se faire foutre !… aux galères, Poquelin !… docile, il est mort en scène, crachant ses poumons, à bout de sang et de bonne volonté… je sais ce qui m’attend, moi pas Molière, à m’exténuer pour Ben Achille …
Je vais me détendre, c’en est trop… drring !… une autre sonnette ! Le Figaro ! mon habituel ! comme il tombe pile… ma détente, sa nécrologie… mon nanan ! comment les gens riches peuvent vivre vieux, et si heureux !… incroyable !… en leurs châteaux, rappelés à Dieu ! 80… 90… 100 ans ! bénis au possible… Grands-croix de tout ! et Saint-Sépulcre !… de ces funérailles du tonnerre… oints, ointes, Évêque, Préfet, Syndicats et le Diable lui-même dans son tilbury …
Mon Figaro, ma détente !…
Je m’abonne pas pour rien… chaque jour cinq colonnes de morts édifiants… remarquez, je cherche depuis des années… je cherche un sale collabo enterré parmi… avec honneurs, bénédictions… nib !… tels maccabs sont enfouis sans eau bénite, sans enfants de chœur, en terrain puant… innommables… tel faillit Poquelin… moi, déjà qu’on m’a tout biffé… gratté nos dalles au Père-Lachaise, papa, maman, moi …
Cher Figaro, mon scoubidou !… pas que sa nécrologie ! une autre gaieté !… les nouvelles des ex-colonies… comment les récents électeurs s’entendent à décapiter, rissoler les attardés blancs… oh, sans du tout penser à mal, ni racisme ! croque au sel !… pas de svastikas à Tombouctou ! la peste brune ne prend qu’en Allemagne, une fois pour toutes !… Adolf est mort ? riez encore ! depuis Bismarck tous les chanceliers grands, petits, jeunes, vieux, archivieux, sont fêlés… l’affection de ce drôle de pays, cocasse ! le dernier là, le sournois croulant, part en croisade ! L’Europe aux pogromes anti-goyes ! ses dix mille massacres par trottoir !… par nuit ! antiracistes !… je ne verrai pas, vous verrez peut-être ? l’Allemagne est là, elle veut toujours le rêve du fou …
Drrrring ! un autre qui sonne !… où ai-je l’esprit ?… je me parle à moi-même !… non ! non ! le téléphone !… encore ! mais je n’ai rien à dire !… si !…
« Allô ! allô ! non monsieur, notre affaire est cuite !cosmiques nous sommes !
— Cosmiques ?
— Oui, tous !… laissez-moi, je vous prie, terminer ma petite histoire !
— Quel titre Maaître ? ô le titre ?
— Pour quel journal ?
— La Source pro-communi-pluto-chrétien !
— Bravo !… bravo !
— Mais le nom ?
— Colin-Maillard !
— Pour le cinéma ?
— Certainement !
— Alors quelles vedettes ?
— À la pelle !
— Nommez, nommez, Maaître !
— Comment voulez-vous ? stars, étoiles, le ciel !
Delphes faisait des dieux, Rome n’a jamais fait que des saints, mais nous, monsieur, merveilles de ces temps, sortons cent vedettes par semaine !… alors ?… à gros nénés, petits, moyens… je verrai !… dring ! je coupe, ça va ! un autre appelle… je ne réponds plus. » (R, 717-718)

7Ce passage est incompréhensible si l’on ne le relie pas directement à l’actualité, criante au moment de la rédaction, des guerres d’indépendance dans les années 1950. Ancienne colonie française du Soudan français, le Mali est devenu indépendant le 22 septembre 1960, après l’éclatement de la Fédération du Mali regroupant le Sénégal et le Soudan français. Une lecture rapide de la séquence laisserait croire que l’énonciateur reprend à son compte les discours xénophobes d’avant-guerre pour en faire le socle d’un discours colonialiste destiné à préserver l’empire qui menace de s’effondrer : l’Allemagne voudrait « toujours le rêve du fou », la « peste brune ne prend[rait] » qu’outre-Rhin. L’attribution du monopole des violences xénophobes au voisin germanique accrédite la thèse fallacieuse de l’immunité de la France au fascisme. Le texte formule ainsi un discours d’apparence antifasciste qui a l’avantage de n’être jamais autocritique et qui utilise la comparaison avec les atrocités du nazisme pour relativiser celles qui sont perpétrées au même moment par les armées françaises en Afrique ou en Indochine. Il est indéniable que le propos xénophobe que le texte identifie ici au discours gaulliste face aux velléités d’indépendance des colonies françaises fut celui des pamphlets, dont les délires hygiénistes sont reconduits de manière différente. Pourtant, le discours colonialiste du texte est formulé de telle façon qu’il ramène le discours sur les races à des radotages séniles comparés au prélangage de l’enfant. La chronique nécrologique du Figaro est présentée dans les lignes précédant ce passage comme un moment de « détente », un « nanan », mot dont les enfants se servent pour désigner les sucreries, ou encore le « scoubidou » du chroniqueur. Des caractéristiques comiques du passage, la qualification du Figaro en « scoubidou » du narrateur n’est pas des moindres. En 1960, le terme ne désigne pas encore le petit objet de forme indéterminée, formé de fils électriques tressés et de diverses couleurs, qui n’a pas encore de nom et dont Georges Perec fit le 62^e des 480 souvenirs de Je me souviens. En France, le terme est rendu célèbre par la chanson éponyme de Sacha Distel, laquelle connaît un grand succès et dont le refrain est « Des pommes, des poires, et des scoubidoubi-ou Ah ! » Le titre de la chanson est en réalité inspiré de l’onomatopée « shoo-bee-doo-be-doo », issue du scat de jazzman. La chanson de Distel, qui chante sur un ton léger les plaisirs d’un béguin, a chargé l’onomatopée d’une connotation sexuelle. La plasticité sonore du mot est riche. Tout oppose la sifflante initiale, prononcée en zone vélaire avec l’apex et en laissant passer l’air, et l’occlusive qui la suit, laquelle obstrue l’air en plaquant le dos de la langue contre la zone du palais mou. La première syllabe force ainsi le locuteur à un sifflement qui, à la façon d’un crescendo de cymbales soudain coupé par la caisse claire, est brutalement interrompu pour laisser couler le redoublement syllabique de ces voyelles en alternance qui dénotent un goût prononcé pour des termes à tonalité enfantine, tendance confirmée par le reste de l’œuvre (« grogneugneu », R, 797 ; « roudoudou », R, 721). Il réveille la dimension sonore du roman célinien qui l’intègre comme un caprice de la langue des années 1950, une de ces trouvailles dont la parlure populaire a le secret et dont la capacité d’invention et l’humour renvoient aussi bien au babil de l’enfance qu’au langage du corps. Tel que l’emploie le passage, le terme équivaut à une marotte quelque peu dérisoire, un passe-temps qui a quelque chose du jeu de l’enfant. Il gravite dans l’orbitale d’un imaginaire de la société des loisirs naissante où resurgit de manière anachronique une oisiveté tout aristocratique et caractérise affectueusement le plaisir éprouvé par la lecture de la chronique nécrologique du journal en question. Ce lexique de l’enfance euphorise le commentaire des « gaietés » « cocasse[s] » de l’actualité et lui donne le caractère d’un divertissement. La critique des privilèges réservés aux vainqueurs de la guerre se fait elle-même en des termes qui se retournent contre l’énonciateur, ses récriminations étant assimilées aux jérémiades d’un enfant : dans la dernière phrase du second paragraphe, la déclinaison du même terme dans la forme masculine et féminine « oints, ointes » crée une répétition qui fait entendre les onomatopées d’un bébé qui fait « ouin ouin » et assimile celui qui exige une sépulture décente à un enfant réclamant le sein. Dans le dernier paragraphe de la même séquence, l’évocation d’une possible adaptation cinématographique de l’œuvre dérive sur l’évocation de starlettes pressenties pour y jouer, dont les « gros nénés » sont une compensation phonique au « nib ! », l’interjection argotique qui marquait quelques lignes plus haut le refus catégorique d’un enterrement convenable aux anciens collaborateurs. Cette suite d’onomatopées et de mots de l’enfance fait sourdre au milieu du discours sur les races des sons et un prélangage qui parasitent et rendent caduque la logorrhée xénophobe. Avec humour, les suites sonores du romancier ramènent les délires hygiénistes du pamphlétaire à un babil syllabique dont il est difficile de dire si c’est celui de l’enfant ou du gâtisme qui vient. Les romans ne renient rien du discours xénophobe et antisémite de l’auteur dans les années 1930. Mais les vociférations xénophobes s’y heurtent à des motifs sonores qui les interrompent, contrarient leur développement et les mettent à distance en plaçant les thèses raciales de l’auteur sous le même chef d’accusation que tous les autres discours de l’histoire. En ce sens, les motifs sonores de l’écriture célinienne sont l’une des formes-sens les plus fortes du dialogisme romanesque que Céline oppose à ses propres délires hygiénistes. La métaphore du train de Rigodon est aussi à entendre dans ce sens : faute de prémunir contre les erreurs d’aiguillage d’un parcours personnel pour le moins chaotique, le métro émotif de Céline peut se charger de faire dérailler la pensée raciste en la propulsant dans le train d’enfer du siècle lui-même. Contre ce « rêve du fou », le roman opère comme un « garde-fou » et offre, faute de pouvoir soigner son créateur, un espace langagier qui multiplie des manipulations sémantiques et stylistiques, des effets d’ironie, des jeux de mots qui font dérailler les discours de toutes couleurs, et en premier lieu celui de l’énonciateur lui-même. Ces éléments de polyphonie montrent que la trilogie assigne à comparaître un grand récit national dont le gaullisme, le résistancialisme et le collaborationnisme sont des variantes et qu’elle considère comme une sous-œuvre narrative par rapport à laquelle elle se démarque et qu’elle agresse en tant que machinerie idéologique ou symbolique.

8Chant des sirènes dans un monde de silence, les formes-sens qui composent la dimension sonore du roman mettent au jour la déceptivité du genre à l’égard de l’histoire collective et de sa propre capacité à la raconter. Ces sons perturbent la typographie, l’orthographe, la ponctuation, la syntaxe, la sémantique et le lexique conventionnels du français écrit et y font entendre des idiomes étrangers. Cette série de turbulences linguistiques porte atteinte à l’ensemble des règles qui constitue le caractère normatif de la langue écrite et désigne la taxinomie, la vision du monde que suppose la culture scripturale comme une forme de censure linguistique et culturelle propre à la littérature elle-même. Des bruits du monde et de l’histoire, les romans rapportent une tonalité grinçante, une voix fêlée, une détonation cataclysmique. Selon un principe corbiérien, cette crécelle préfère souvent le raccroc à l’harmonie et tire sa musicalité de la dissonance de la guerre, du brouhaha de la ville ou du langage lui-même. Sémantiquement, les sons du roman, chargés de sens implicite, suggèrent un sous-texte empreint de sarcasme, de scatologique ou d’obscénité, d’une violence qui, au sein même de l’espace romanesque, a la fonction d’un exutoire qui marque un pas hors du système de signes propre à la langue et où la créativité se libère un instant de la maîtrise de la langue et du style. Si elle relève bien d’une mise en procès de la littératie, la dimension sonore de la langue des romanciers ne peut être réduite à une posture à l’égard de l’institution littéraire ou à une caractéristique narratologique qui s’épuiserait dans la notion de voix ou dans les subtilités de sa poétique. À plus d’un égard, ces formes-sens indiquent au contraire l’historicité et la socialité d’un texte : quelque chose du passé s’est perdu, qui résonne encore en elles. Les fêlures du processus mémoriel collectif y font ritournelle au son d’un oubli qui a force d’évocation et y fait chanter la mélancolie du roman. Elles correspondent à un pari sur l’oralité comme instrument de transmission de l’histoire qui s’inspire autant de formes d’oralité propres à la culture populaire moderne que de lignées littéraires oubliées. L’exemple éloquent de Rigodon montre ainsi que la partition bruitique de Céline correspond à une contestation de la version officielle de la Seconde Guerre mondiale comme à une remise en cause de l’exigence de clarté et d’ordre propre à l’historiographie traditionnelle. Le roman léthéen de Céline prend ainsi acte de la rupture d’un lien de continuité avec l’histoire et les lignées d’une culture orale perdue dans des désaccords sonores qui forment moins un art de la mémoire qu’un art de l’oubli. Sa vocation historique n’est ni effective ni réparatrice, elle réside dans des réminiscences sonores qui avouent l’impuissance à restituer le passé et cherchent, en creux, à retracer le liseré de l’amnésie collective où il a plongé.