Critique du logos modernisateur

Ethos de l’artisan

4S’il est chargé d’une indéniable nostalgie, l’hommage rendu à ces professions en déperdition ne cherche pas, comme le faisait Eugène Atget à la Belle Époque, à préserver des traces pour l’avenir en immortalisant les petits métiers du Vieux Paris pittoresque. Il honore plutôt une forme de devoir de mémoire habité d’une intentionnalité critique forte. L’artiste ou l’artisan menacés de disparition sont des figures détentrices d’un savoir-faire acquis aux marges de la société, lequel est au cœur d’un point de vue personnel sur la culture et sur le monde. Le texte l’investit véritablement comme une valeur qui appuie une conception artisanale de l’écriture, mais aussi une vision de la ville, de la société et du travail :

vous trouverez encore à New York aux environs de Battery Place, petites rues alentour, de vieilles demoiselles, dans mes prix, à cinq cents mètres de Times Square […] qui se fignolent de ces mobiliers, se brodent des fauteuils, se tapissent, passementent des prie-Dieu […] ces demoiselles se chauffent au bois, ont leurs commerçants attitrés, tout près, vivent comme moi ici à Meudon, insensibles aux vogues, très paisiblement démodées au milieu des gratte-ciel montants (R, 730)

L’artisanat de la dentelle, synonyme de délicatesse et de raffinement, constitue le modèle d’inspiration d’un art poétique désuet dont la définition est, à la suite des Entretiens avec le professeur Y, intégrée aux romans. Il est directement rattaché à l’ethos artisanal de l’écriture célinienne, y compris lorsqu’elle suscite une émotion mêlée d’ironie – ici, l’identification de l’auteur aux couturières joue sur le pseudonyme littéraire féminin de Céline, et l’assimile étrangement aux « vieilles demoiselles » qui ont sacrifié leur sexualité aux « œuvres sérieuses » de la passementerie. Le texte déplace cette « valeur artisanat » sur un plan littéraire, en faisant de la dentelle la métaphore matricielle d’une conception artisanale de l’écriture. Or ce savoir-faire délaissé dépasse la définition de l’ars poetica célinien. Sa disparition marque l’heure climatérique d’un bouleversement éclair qui met en péril les petits métiers d’une ville, voire ce qui rend le travail humainement supportable : la fierté d’un savoir-faire et d’une connaissance spécifique au métier que l’on exerce. Cette forme de résistance, fondée sur la pratique d’un métier, est tout ce que les textes opposent aux violences du capitalisme – les ateliers de couture des « vieilles demoiselles » se trouvent, de manière significative, à Times Square, espace renvoyant dans Voyage au bout de la nuit à la soif de nouveauté abrutissante qui pousse la foule des modernes dans les cinémas, et au règne du « dieu dollar ». Telle que le texte l’active, la « valeur artisanat » est donc à la croisée d’un double substrat idéologique aux composantes irréconciliables. Elle concentre d’une part des valeurs de la petite bourgeoisie comme l’ardeur au travail et l’attachement aux traditions, érigées en totems affectés du ressentiment social des « petits » dont Poujade flatte, à la même époque, le sens du sacrifice et le mérite. Elle est d’autre part tributaire d’un principe antiautoritaire très en vogue dans le milieu des artisans où l’anarchisme puisa, de la Commune à la Grande Guerre, nombre de ses agitateurs. Pour ces derniers, la connaissance doit, conformément aux idéaux libertaires, être mise au service, non d’une institution ou d’un pouvoir, mais d’un individu isolé qui se l’approprie à titre personnel.

5L’attachement particulier à la communauté de travailleurs et à l’ensemble de savoir-faire propres à un artisanat en déshérence auquel est rattaché l’ethos de la création littéraire lui-même n’est pas simplement l’une des valeurs de l’œuvre. Il a pour corollaire une conception de la modernité entendue comme un mouvement d’effacement continu. Ce processus historique de disparitions et d’arasements successifs forme le palimpseste de l’oubli que le chroniqueur lit directement dans le tissu urbain de Paris, capitale de l’amnésie dont les métiers, les modes et les formes de spectacle n’ont plus de dépositaire que le vieux chroniqueur de Meudon.

La société de consommation

6Il n’est pas rare de voir le narrateur interrompre sa chronique de guerre pour stigmatiser les tares qui, à ses yeux, affectent la société française de son temps : « [L] e monde 60 est trop jean-foutre, nicotinisé, alcoolique, aéroporté, blablaveux, pour qu’on trouve pas tout naturel qu’il n’existe plus… » (N, 470) Ce type de formules aux accents crépusculaires, souvent commentées pour le paradigme de déterritorialisation3 et pour les prophéties de fin du monde dont elles découlent, réactivent un substrat idéologique ancien auquel le texte prête une dimension critique nouvelle. Un discours décliniste4 démodé fustige la décadence des mœurs d’après-guerre, principale cause du dépérissement national de la France selon le narrateur. Celui-ci est mis à contribution d’une visée satirique qui, réduite à un registre discursif dont le ton varie entre l’ironie mordante et l’indignation injurieuse, tient à jour une histoire présente de la décadence que la chronique rattache aux pratiques et aux imaginaires de la consommation des années 1950. De la IV^e République et du mouvement de modernisation dans lequel s’engage la France au sortir de la guerre, le texte affirme qu’ils sont d’abord marqués par l’entrée du pays dans « l’ère du consommateur ». Les derniers textes de l’auteur intègrent de manière critique les termes d’une nouvelle mythologie qui instaure une logique de signes, un rythme et une succession incessante de plaisirs, un prestige social dont les déclinaisons kaléidoscopiques nimbent les objets du récital de la consommation et de la nuisance sonore qu’émettent en continu les incitations à l’achat. L’écriture célèbre ironiquement l’économie du désir et pousse dans l’outrance les descriptions détaillées du rêve d’opulence de ce nouveau pays de Cocagne. Apprécier la créativité de cette exégèse de l’an un de la société de consommation en France suppose de faire l’examen des déplacements et des dérives discursives, des personnifications et des scénographies, des erreurs volontaires d’aiguillage lexical, des récits et des rapprochements inattendus que subissent les impératifs de ce nouveau chenal des satisfactions aussitôt qu’ils franchissent le seuil de l’espace littéraire.

7Publié en 1965, Les choses, premier roman de Georges Perec, prenait la forme d’une observation sociologique de la vie d’un couple parisien dont l’identité est surdéterminée par ce qu’ils possèdent ou pas. Huit ans avant celui-ci, la trilogie raconte comment le sublimé d’une existence tient désormais dans la cigarette, la consommation d’alcool, la DS, la « télévise » (N, 506), le téléphone, les congés payés et les voyages, le « bifteck » (R, 888) et d’autres obscurs objets du désir capitaliste. La mise en œuvre célinienne du langage fait un recours abondant aux « mots de la tribu » qui, dans la conjoncture des années 1950, fabriquent le consommateur. Le lexique béat du plaisir, les impératifs catégoriques d’une nouvelle morale de la jouissance ; le panégyrique des slogans publicitaires, les récits de vie dorée, les personnifications en des figures épanouies s’entrelacent aux tableaux d’une humanité « lourd[e] et épais[se]5 » qui cherche à se divertir. Or cette grande encyclopédie du royaume de la consommation est passée au tamis de discours religieux anciens et de formes satiriques datées qui dramatisent l’horreur d’une organisation totale de la quotidienneté autour d’un bonheur abstrait et facile défini par la seule possession matérielle6 et la recherche de plaisirs balisés. Les produits de consommation sont des objets de discours chargés de socialité dont les commentaires du narrateur et les interventions d’un lecteur hostile couchent sur la page le chantage au bonheur d’une époque. Les textes assimilent leur rhétorique d’hédonisme décomplexé à des valeurs « matérialisse[s] » (DCL, 55) dégradantes que personnifie le « jean foutre » [sic]. Jouisseur paillard, pressé de faire bonne chère et de boire sans modération, avide de congés payés, d’automobiles et de loisirs, « jean foutre » est loin d’être un simple sybarite égaré dans des raffinements vulgaires. Homme de son temps, il est d’abord un démocrate du standing qui vénère par-dessus tout le prestige social et les signes extérieurs de la réussite, lesquels font tant défaut au narrateur-médecin qu’il vient consulter : « je vais moi-même aux “commissions”… voilà qui vous discrédite !… je vais aussi porter les ordures ! moi-même ! la poubelle jusqu’à la route !… vous pensez ! comment je serais pris au sérieux ? » (DCL, 20) La vitesse, celle de l’automobile ou de l’avion, est son credo : « Chauffeur ! chauffeur !… Monsieur à Lourdes ! […] vite ! vite ! » (DCL, 195) Elle donne la mesure de l’importance sociale que lui octroie l’élimination impatiente du temps mort et l’universelle mise à disposition de la planète comme marchandise touristique : « je veux pas vous bluffer que je suis le bouleversant voyageur, le “Madon des Sleepings”, maintenant qu’aller-retour Le Cap est un petit impromptu de week-end !… New York par la stratosphère plus ennuyeux que Robinson… » (N, 440) Personnifié dans la figure du « jean foutre », le discours décliniste acquiert une discursivité protéiforme qui stigmatise aussi bien la consommation de masse que la société des loisirs naissante ou les discours publicitaires d’une économie capitaliste du désir.

8Le personnage garde les traits du « bon à rien » que désigne à l’origine le substantif à valeur injurieuse, un comportement qui le situe au cœur d’un conflit discursif particulier. Hédoniste grossier, « jean foutre » a la paresse d’une nouvelle société des loisirs étrangement peuplée « d’assurés sociaux » dont l’arrogance est celle d’un patient roi : « Je voudrais voir un peu Louis XIV avec un “assuré social” !… il verrait si l’État c’est lui !… » (DCL, 56) Un imaginaire aristocratique reformule alors les discours de défense du droit à la santé qui, sous l’égide du Conseil de la Résistance, accompagnèrent la naissance de l’assurance maladie et l’octroi d’une troisième semaine de congés payés en 1956 – soit une année avant la sortie de D’un château l’autre. Le texte fait fond sur l’accusation classique de laxisme et de permissivité, et sur la critique conventionnelle des abus et des fraudes de l’assistanat social que la droite fait traditionnellement à l’État providence et à toute espèce de lutte contre les inégalités. Or ces dernières sont reformulées sous une forme hystérisée qui assimile les avancées sociales des années 1950 à un système d’accointances et de privilèges présentés comme la reformation d’une société aristocratique. Les patients du médecin-narrateur détournent la raison d’être de l’assurance maladie au profit d’une éternelle vacance que le praticien doit prolonger sur-le-champ par des « arrêts maladie » : « vos conseils ?… ah ! là là là vieux pitre !… “vacances” qu’on vous demande ! et signez !… tampon et salut ! vieux parasite ! » (DCL, 56) L’homme moderne relève d’une catégorie d’« oisifs absolus » (DCL, 652) dont les desiderata sont ceux d’une nouvelle noblesse – « la dame “tourneuse” ménopausique assurée sociale vous fait de ces caprices et colères pires que la Maintenon ! » (DCL, 55) Dans la parole du narrateur, les congés payés engendrent un véritable cauchemar collectif où l’entièreté de la vie sociale est paralysée par l’absentéisme et la nuisance sonore de ces « viandes à bagages » (DCL, 504) qui racontent sempiternellement leurs vacances. Il n’y a donc pas, dans ces textes, de classe moyenne. La figure du « français moyen » y laisse place à celle d’un « jean foutre » toujours assimilé à un parvenu dont les prétentions aristocratiques s’accompagnent des mêmes vices que ceux de ces ancêtres versaillais. Le goût de la bacchanale, les maladies vénériennes, la consommation excessive de vin, l’arrogance et les caprices des patients érigent M. Tout le Monde en un noble débauché qui profite d’un système où les partis politiques et les castes ont remplacé la distinction de la naissance et la toute-puissance du Roi-Soleil. Le texte épingle particulièrement le personnage de la « starlette », effigie du nouveau système de vedettariat de l’après-guerre, comme la figure qui personnifie « la rémanence obvie de l’aristocratie7 » qui marque selon Pierre Popovic l’imaginaire social de l’après-guerre :

vedettes, télévisions, pancraces, chirurgie du cœur, des nichons, des entrefesses, des chiens à deux têtes, l’Abbé et ses spasmes homicides, whisky et longues vies, les joies du volant, l’alcôve de la Grande-Duchesse, basculeuse de Trônes… que je vienne moi en plus vous demander de vous procurer mon pensum d’une façon d’une autre !… je vois mal !… arrive que pourra !… tant pis !… la suite ! (N, 454)

En même temps qu’il liste les célébrités, les canons esthétiques, les objets du désir, les plaisirs de la table et les modes qui ont conquis des contemporains dédiés à la pure quête du plaisir et à une oisiveté que seul un prince peut se permettre, le texte décrit les plaisirs bas du peuple en reconduisant les préjugés de la noblesse et affiche la spiritualité de son « pensum » comme la marque de l’élégance spirituelle que l’on prête aux aristocrates. Cette critique des prétentions au sang bleu du Français moyen tient sur un paradoxe, et non des moindres, puisqu’elle forme l’envers dégradé de l’idéal aristocratique du narrateur lui-même, lequel rêve, par exemple, de s’exiler en tant qu’ambassadeur à Saint-Pierre-et-Miquelon. Mis sous le même chef d’accusation que les autres, l’énonciateur lui-même est l’homme d’une société qui produit de la discrimination sociale fondée sur l’utilisation et la possession des richesses pour reformer, au sein de la IV^e République et du retour à l’État de droit qu’elle constitue dans l’après-guerre, un ordre injuste de privilèges et de domination basé sur la consommation.

9La réalité des textes montre à quel point « jean foutre », qui porte au pinacle l’opulence de la société de consommation, est un objet de délire verbal qui dépasse de loin les discours déclinistes et hygiénistes que le narrateur lui oppose. En effet, ces derniers sont en partie parodiés, comme lorsque le narrateur affirme que « “tout finira par la canaille” » et ajoute que « Nietzsche l’avait très bien prévu » (N, 543), l’attribution de la formule mise entre guillemets au philosophe allemand ne faisant que démarquer davantage le ton outrancier du texte, clairement démarqué d’Ainsi parlait Zarathoustra et assimilé par le texte à un signe de la sénescence du narrateur. Les objets de désir que convoite « jean foutre » donnent lieu à des descriptions dans lesquelles le texte s’engouffre jusqu’à l’abîme. Ils forment des suites lexicales sémantiquement unies qui balisent une existence vouée à « la télévision, les vacances, l’apéritif, plus la voiture, les assurances » (N, 650), etc. S’y confondent les biens de consommation, les arts de la table et les vices en tous genres pour dessiner un mode de vie de noceur : « apéros ! quels choix !… sucrés et amers ! l’optimisme total !… ah ! ah !… un coup de foie gras, une cigarette, deux flûtes de Mumm, vous me direz des nouvelles ! Le “Relais” chez soi !… » (DCL, 16) La démesure de l’écriture célinienne fait concurrence à l’abondance consumériste dans des hyperboles scatologiques (« les plus gros fias, les plus forts bides, plus puissants cacas », DCL, 456), par un abus de superlatifs (« les plus pires priapiques gibbons », DCL, 160) ou d’adverbes à valeur de superlatif absolu marquant la totalité (« tout débiles idiots blablaveux boutonneux tout naves », DCL, 173). Elle multiplie les métaphores extravagantes (« la vie pour eux, c’est un pneu », DCL, 4), les énumérations cumulatives (« bâfrer, roter, pinter », DCL, 12) ou les détournements d’expressions tirés de réclames publicitaires : « et hop ! en voiture ! une autre gargote ! un autre caviar !… » (N, 649) Les discours sur la décadence de la cour que le texte emprunte aux moralistes du xvii^e siècle et notamment à La Bruyère sont hystérisés de façon à parodier les discours publicitaires et les réclames commerciales du moment.

Une mythologie sanguine

10Trois objets de vénération, dont « jean foutre » raffole, se distinguent dans l’immensité de ce supermarché des désirs. Les deux premiers d’entre eux figurent dans tous les décors de la vie alimentaire et sont des biens patriotiques aussi nationalisés que socialisés. Le vin, ce pilier de la sociabilité française épinglé par Roland Barthes comme l’une des Mythologies du monde moderne, « boisson-totem8 » sans laquelle on ne peut faire sans être tenu de s’expliquer, engage un acte collectif contraignant de croyance. Il est médicalisé par le texte et prend les dimensions d’un fléau sanitaire directement associé à l’alcoolisme clinique des adeptes « du gros rouge » (DCL, 56) et autres amateurs d’« agressifs cocktails » (DCL, 498) dont les maladies ne trouvent qu’un seul remède : « un apéro, ils s’envolent !… » (N, 667) Le bifteck, dont la démocratisation bat son plein dans les années 1950, participe à la même mythologie sanguine qui élève la force taurine au rang de raison d’être. Son caractère hémophile, généralement associé à la vigueur et à l’appétit, renvoie directement à la mort. « [J]ean foutre » donne ainsi un visage bien français à la culture dite « de masse » et à « l’américanisation des mœurs » en l’incarnant sous la forme d’une identité nationale a minima : d’après la diététique ascétique du narrateur, être Français, c’est faire bombance et tenir l’alcool. Des mots d’ordre du « primum bouffe » (DCL, 165), le texte dit en effet qu’ils font pulluler des « Champions tous élevages gras double » (DCL, 10) et qu’ils composent les fétiches d’une société qui érige les « “Dieux Barbaque et Bibine” » (DCL, 10) en religion. « Athée du bistek », « hostile à wisky » [sic] (DCL, 10), le docteur Destouches examine avec consternation les ravages de ce nouvel opium du peuple, « idéal gras » aux effets néfastes sur les « postères » (DCL, 90) :

vous les faites asseoir, vous leur prenez leur « tension »… comme ils bouffent trop, boivent trop, fument trop, c’est rare qu’ils se tapent pas leur 22… 23… maxima… la vie pour eux c’est un pneu… que de leur maxima qu’ils ont peur… l’éclatement ! la mort !… 25 !… là, ils s’arrêtent d’être loustics ! (DCL, 4)

La scénographie de la consultation médicale que recréent les textes diagnostique en termes cliniques la malnutrition engendrée par la consommation de masse. La société de consommation en ses débuts est déjà un corps maladivement adipeux qu’engraisse une hygiène de l’excès. Mêlant des considérations médicales à celles qu’il fait sur l’état de la France, le chroniqueur stigmatise le surpoids, la haute tension, le cancer et les problèmes de prostate que posent l’explosion de l’alcoolisme et l’abondance des produits d’alimentation9. Ainsi médicalisée, la grammaire hédoniste de l’impératif à consommer revêt les traits d’un douloureux problème de santé publique.

11Le troisième objet d’idolâtrie de cette religion de la consommation peut être évoqué en revenant à l’image de la « vie pneu » du passage précité. Le détournement lexical qui la fonde emprunte un terme, impropre dans le contexte médical où il surgit, à l’univers de l’automobile, objet culte de l’imaginaire de la consommation de l’après-guerre dont la prose célinienne montre qu’elle est un de ces objets-valeurs en fonction duquel se définit le standing social, voire une vie : « roulez auto, Suez pas Suez, vous existerez ! » (DCL, 55). Évoquée à plusieurs reprises, l’automobile, marchandise reine de l’époque, donne lieu à une mise en scène de l’accident, pierre angulaire des moments d’intrigue ou de crises majeures dans les films et les fictions d’après-guerre :

les autos !… elles arrêtent pas ! là, vous pouvez voir la folie !… la trombe vers Versailles ! Cette charge des autos !… semaine ! dimanche ! comme si l’essence était pour rien… autos à une… trois… six personnes !… goinfrées pansues, rien à foutre !… où qu’ils vont tous ?… pinter, bâfrer, pire ! parbleu !… plus ! plus !… déjeuner d’affouaîres !… ouaîres !… ouaîres !… voyouages [sic] d’affouaîres !… ouaîres !… ouaîres !… rots d’affouaîres !… rrrôâ ! […] tout rotant de canards aux navets ! ploutocrates, poujades, communisses, rotant pétant plein l’autoroute ! l’union des canards aux navets ! 130 à l’heure ! plus pétant rotant pour la paix du monde que tous les gens qui vont à pied ! canards historiques !… « Relais » historique ! menu historique !… vous sortez de table de façon tellement enivrante (Château Trompette 1900) que c’est pur miracle ! pichenette ! que vous défonciez pas le remblai, l’érable, le peuplier avec ! et votre direction et le volant !… vlan !… deux mille peupliers ! autopunitif en diable !… que diable ! freins puants ! freins flambants !… toute l’autoroute et le tunnel ! joyeux drilles ivres ! doublant, triplant, s’engouffrant ! le délire, la ferveur que c’est !… ah ! Château Trompette 1900 !… la plusss [sic] vie que ça donne !… l’abîme ! canard aux navets… mille trois cents voitures roues dans roues ! palsambleu Dieu, zut ! viandes si plein de sang, prêtes à roustir ! un coup de champignon ! le four ouvre ! la Messe est là ! pas à l’eau bénite !… au sang chaud ! sang, tripes, plein le tunnel !… le rare de rare qui réchappera pourra jamais vraiment se vanter s’il a tué tous les autres ou non ? Croisade ! croisons ! pélerins bolides ! pleins la minute et le peuplier ! pétants, rotants, colères, fin ivres ! Château Trompette ! canard maison ! les C. R. S. regardent… marmonnent… agitent… gesticulent… brassent le vent !… trente bornes à la ronde les fidèles sont venus… tout voir ! tout voir ! plein les deux remblais les voyeurs !… mémères, pépères, tantines, bébés ! sadiques pécores ! le gouffre à 130 à l’heure, et les bolides, et les C. R. S. en pantaine… brassant le vent… tunnel fumant ! Château Trompette ! l’asphalte brûle !… (DCL, 12-3)

La « catastrophe en suspens » (MC, 83) qu’imaginait déjà Mort à crédit prend ici les formes d’un carambolage de la fiction elle-même qui mettent en orbite les indicateurs symptomatiques d’une anxiété culturelle profonde suscitée par le mouvement rapide de modernisation que conduit l’État dans les années 1950. Cette inquiétude se cristallise autour de l’objet fétiche de cette modernisation, la voiture, et de l’« idéologie-voiture » qu’elle sous-tend. Elle s’enracine dans des éléments propres à une culture de l’automobile dont le texte déforme et détourne les slogans marketing (« la plusss vie que ça donne », DCL, 13), les lieux-balise (l’aire de services du Relais routier revêt une « importance historique) et les itinéraires obligés comme celui de l’autoroute des vacances. Ce qu’invente le texte est alors une nouvelle mythologie funèbre de la voiture où le mode de vie de l’homme moderne, pressé et jouisseur, dont elle est l’emblème, est ramené à la trajectoire d’un fat adipeux qui roule vers sa propre mort. L’automobile y est par excellence la manifestation d’une volonté de puissance qui cache un désir d’en finir, mécanique d’une pulsion de mort que le texte anime dans une scénographie mythique de l’accident de voiture. Or la dramaturgie de l’accident emprunte étrangement des éléments à l’imaginaire de la croisade. L’embouteillage se transforme en « croisaderie à l’essence » menée par des « pèlerins bolides » dont la monture se compte, elle aussi, en chevaux. La « Messe » noire du Progrès rassemble les « fidèles » autour d’un rituel de sacrifice qui demande toujours plus de « sang chaud » pour alimenter l’« immense brasier » de « viandes […] prêtes à roustir » qui finiront contre un « peuplier ». Par dérision, l’esprit chevaleresque perdu est rappelé dans le cru dont les pèlerins modernes s’avinent avant de prendre le volant, un certain « Château Trompette 1900 » dont le nom, calqué sur l’adjectif « pompette », est répété à la façon d’un running gag sonore. En insistant sur la dégradation des corps et sur le comique du carambolage, l’imaginaire médiéval de la croisade place le logos modernisateur au centre d’un carnaval noir dont le guignolesque attribue à la culture de la voiture l’ampleur d’un vaste projet d’anéantissement. Le sacrifice collectif spectaculaire de tôles, de mécanique et d’existences humaines que représente l’accident est un gigantesque happening, le plus beau de la société de consommation, celui où l’anéantissement rituel de matière et de vie devient la preuve de sa surabondance. Ce pays de Cocagne ne célèbre les objets que pour mieux les pulvériser. Dans la destruction seule, les possessions sont là par excès et témoignent, dans leur immense disparition, de la richesse.

12Dans cette grande fête de la consommation, le texte distingue donc trois éléments qui renvoient au même motif : « les pithécanthropes changent de mythe ! vous parlez si le sang va gicler ! si les coutelas sont un peu prêts ! bast !… bast !… douze cents milliards d’alcool, sifflés, bast ! vous font passer sur bien des choses ! » (N, 251) Ce sème du sang, de la force taurine, du caractère sanguin, circule du vin à la viande et aux corps accidentés par l’automobile. Il est tiré par le texte comme le fil conducteur d’un imaginaire catastrophiste de la consommation qui, en rappelant celui de la croisade comme des discours d’un autre siècle sur la décadence des mœurs, en assimile les plaisirs et les pratiques à des pulsions de mort et à une jouissance par l’anéantissement de soi. De façon comique et cauchemardesque à la fois, cette nouvelle religion de la consommation prend la forme d’une grande liturgie funèbre. Au gré des chantages au bonheur d’une vaste fête de la mort, les hommes s’enfoncent dans une jungle proliférante d’objets et de désirs qui les ramène à leur propre primitivité de « pithécanthropes à bachots » (N, 327), hommes modernes « sortis des cavernes pour rien » qui « changent de mythe » (DCL, 251), non pas pour refonder une manière de vivre et d’être ensemble, mais pour sortir de la civilisation.

Modernisation et fin du monde

13La critique des mots d’ordre du consumérisme se double d’une mise à distance des instances mythologiques dont il se dit l’héritier légitime, soit la technique et le progrès, ainsi que le progressisme et le néoscientisme qui servent de socle idéologique au grand élan modernisateur des années 1950. Comme beaucoup d’autres à la même époque, l’œuvre du médecin de Meudon met en texte une extinction du monde provoquée par les seuls pouvoirs destructeurs de l’homme et relève de ces imaginaires de la fin étudiés par Jean-François Chassay10. Le récit eschatologique et les prophéties apocalyptiques se confondent avec les tableaux antiprogressistes de l’œuvre où les guerres du xx^e siècle et les progrès de la modernisation suivent un seul et même sens de l’histoire. Les puissances dévastatrices de la technologie de guerre et le mode de vie hédoniste de la société de consommation forment l’envers et l’endroit d’un même progrès qui mène la civilisation européenne à sa perte :

compliquez pas les Écritures ! le génie de cette Civilisation c’est d’avoir trouvé des raisons aux pires paranoïaques boucheries… le sens de l’Histoire !… new look, assurés sociaux sanguinolents, foies en marmelade, méninges en loques, sadiques fainéants motorisés, télévisés, ravis !… (DCL, 492)

La prose célinienne redonne voix aux alertes sur les dégâts du progrès, aux controverses et aux conflits que provoquent les préceptes de Fourastié. Elle évoque la pollution des rivières et ses conséquences sur la qualité de l’eau : « méchante rigolade cette soi-disant eau potable saturée Javel ! » (DCL, 1) Elle fait une place à la défense des milieux et des paysages contre les autoroutes et l’aménagement urbain, ou aux problèmes déjà posés par la malnutrition : « y a des épandages il paraît où toute la merde est si bien mixture diluée qu’elle nous est revendue en poireaux carottes salsifis, très appétissants… » (R, 851) Elle commente le caractère insensé et violent de l’urbanité, de l’architecture des grands ensembles, et de tant d’autres aspects de cet élan modernisateur que leur typologie demanderait de véritables listes à la Prévert.

14Les chroniques superposent également les temps de guerre et de paix en cherchant à mettre au jour l’obscure complicité que le progrès établit entre les deux. Comme le suggérait déjà l’humour noir du passage sur l’accident de voiture cité plus haut, une continuité historique lie les progrès techniques de la modernisation et la technologie à visage destructeur de la Seconde Guerre mondiale : « Berlin, Paris, une heure, à peine !… […] les progrès de demain ! […] une seule monnaie et l’avion ! […] c’est pour ça que les guerres existent !… le progrès ! plus de distances ! plus de passeports ! » (DCL, 474) Une même scénographie catastrophiste représente les bombardements des conflits armés et les bouleversements occasionnés par les nouveaux moyens de communication, de transport et par l’électroménager. Au canonnage de l’Allemagne de 44, aux cités en feu, aux lynchages collectifs et aux exodes massifs, au phosphore et au gaz moutarde répondent l’anéantissement par la bombe atomique, la mort au volant, la pollution des villes et la dégradation physique des excès consuméristes. La modernisation des années 1950 est assimilée au retour d’un progrès mortifère et hors de contrôle qui peut à tout moment basculer dans la guerre. Dans la trilogie, un seul logos du progrès unit les idées de Fourastié sur la modernisation accélérée de la France et les doctrines de Robert Oppenheimer sur la bombe nucléaire.

15Dans le contexte historique des débuts de la guerre froide, le spectre de l’apocalypse nucléaire, nouvelle « der des ders » qui pourrait cette fois-ci être la bonne, repose en effet les questions que soulèvent les dérives de la science et du progrès en leur donnant une urgence et une forme inquiétantes. L’atome, « plus petit dénominateur commun » dont les hommes ont tiré l’art de détruire, nourrit un imaginaire de la fin que le nucléaire a fait plus prégnant que jamais dans la littérature. « [O]n transforme la planète en un gigantesque laboratoire », s’inquiète par exemple Georges Bernanos11. Bien avant les images de la Terre vue de la Lune, l’arme nucléaire paraît comme l’événement qui unifie la condition humaine et la planète face au danger d’une extinction par et à cause de l’homme : « événement analogue à la découverte de l’Amérique, la bombe clôt le monde » au lieu de l’ouvrir, puisque, « sous la menace de l’explosion finale, la terre forme un tout », avance Bernard Charbonneau12.

16L’angoisse que suscite la surenchère à l’armement atomique fait l’objet de commentaires ironiques nombreux : « à soixante-cinq ans et mèche que peut bien vous foutre la plus pire archibombe H ?… Z ?… Y ?… souffles !… vétilles ! » (N, 303), commente le narrateur dans les premières lignes de Nord. Elle est bien sûr nourrie par le regard anti-communiste que l’œuvre porte sur les conflits de la guerre froide, les deux blocs en lutte formant les deux cylindres d’une même presse qui pousse l’espèce humaine vers sa prochaine extinction : « je regarderai le laminoir gagnant ! s’il est atomisé ? bath !… bath !… dans le sens de l’Histoire ? parfait ! » (DCL, 33) Dans la chronique de guerre, les territoires dévastés par les conflits armés qu’arpente le chroniqueur sont le champ d’expérimentations scientifiques dangereuses qui révèlent la puissance destructrice de la technologie par laquelle l’homme entend maîtriser son environnement : « une explication valait […] que c’était un retour d’arme secrète… en boomerang… lancée de Peenemünde… pas loin Peenemünde… en principe c’était pour Londres… moi je dois dire je voyais pas de raisons qu’ils ne recommencent pas… » (R, 834) L’île de Peenemünde, située dans la mer du Nord, à proximité des côtes poméraniennes, avait été le lieu choisi par le III^e Reich pour installer les laboratoires de recherche qui mettaient au point diverses « armes secrètes » comme les V 2. Elle rappelle l’idée formulée par le professeur Harras sous la formule de l’« Apocalypse vaccinée » (N, 426), soit que la science elle-même, aveuglée par sa passion du progrès, prolonge indéfiniment la guerre et augmente le potentiel retour de la destruction. En ce sens, la fascination pour la bombe sur laquelle revient le narrateur montre que le discours célinien sur les sciences est une critique de l’humanité à travers la science, celle-ci restant aux mains d’une nature humaine fascinée par l’idée de jouer avec sa propre mort.

17L’Angelus Novus du progrès a pour Céline les ailes d’un ange exterminateur dont le pouvoir de fascination efface le champ de ruines du passé et rend aveugle aux potentialités catastrophiques du présent. De sorte que cette fresque du logos modernisateur des années 1950 est en interaction directe avec l’amnésie collective de l’époque. Sa fonction critique première est d’obliger, par des effets de revenance, à rappeler que la Seconde Guerre mondiale est l’envers caché du progressisme et d’amener le nouvel ordre du Progrès à regarder ce que donna l’ancien afin de rendre caduc le grand récit moderniste qui s’est emparé de l’Hexagone et dont le discours aboutira à la fondation de la V^e République.

Une autre histoire de la colonisation

18Parallèlement à l’ère de modernisation s’achève l’histoire coloniale de la France et de l’Allemagne. De l’histoire hexagonale est surtout évoquée la conquête napoléonienne du Second Empire colonial (1815-1946), le « Congo-Brazzaville », l’indépendance du Mali et de l’Algérie, la colonie de Saint-Pierre-et-Miquelon, dont le narrateur se rêve le gouverneur, et surtout le corps militaire, crée en 1857, des Tirailleurs sénégalais de l’Armée coloniale. La politique coloniale de Bismarck, la colonisation du Kamerun et la révolte des Hereros évoquent parallèlement l’histoire d’un empire colonial allemand disparu avec la Première Guerre mondiale13. Ces allusions à l’histoire coloniale sont motivées par l’actualité des guerres d’indépendance, lesquelles trouvent un large écho dans la prose célinienne. Celle d’Indochine fait l’objet d’allusions fréquentes « aux voltigeurs viets décapiteurs cent pour cent » (R, 911) ou à l’affaire des « fuites », provoquée par la publication d’un rapport secret du commandement militaire sur le conflit qui opposait l’Empire colonial français au Viêt Minh : « Louis XIV devant Juanovici aurait pas pesé un demi-liard ! une “fuite” » ! » (DCL, 98) L’époque à laquelle est écrit Rigodon correspond aux deux dernières années de la guerre d’Algérie, où la dénomination de « pieds-noirs » est alors devenue courante pour désigner les Français d’Algérie, ainsi que le laisse entendre l’allusion suivante : « ce ne sont pas les miens, les “pieds pâles” qui vont aller voir là-haut les dix cornichons du Nobel les sommer de me faire une rente » (R, 848). Dans les accusations extravagantes dont il dit avec humour avoir été l’objet, le narrateur, déjà « fourgueur de la Ligne Maginot, et de l’Indochine et de la Sicile » (DCL, 8), est également coupable de la perte de l’Algérie : « comme si c’était moi l’Algérie !… que je la fourgue ! » (DCL, 32) Le terme fellaga revient souvent pour évoquer le conflit algérien, tandis que le texte fait mention des mensonges que distillent les informations officielles françaises à ce sujet : « que la guerre était comme gagnée, comme l’Algérie l’heure actuelle, comme l’Hérault et le Poitou demain… » (N, 518) Même le retour d’exil du sultan Mohammed Ben Youssef – « Regardez Ben Youssef ! » (DCL, 51) – et la proclamation de l’indépendance marocaine, qui datent d’octobre 1955, sont évoqués dans des allusions que le lecteur de l’époque, qui a l’actualité du moment à l’esprit, saisit sans difficulté.

19Ces allusions, rapides, mais fréquentes, formulées sur le ton de la provocation ou de manière fantaisiste, attestent un intérêt particulier pour l’histoire coloniale, lequel ne se limite d’ailleurs pas aux anciens territoires français. Dans Rigodon, le narrateur remarque que « les affaires du Congo [belge] s’arrangent » (R, 796) tandis que, arrivée à Copenhague, Lili veut tout de suite se rendre au « Groenland », un magasin aux « costumes en peaux de phoque » (R, 918) dont le nom rappelle que le Danemark a également toute une histoire coloniale. Cet intérêt pour l’histoire coloniale européenne prend la forme de commentaires sur l’actualité, alors criante, des guerres d’indépendance. De la guerre d’Indochine (1946-1954) à celle d’Algérie (1954-1962), ces dernières s’étendent sur plus de quinze ans et sont marquées par différents événements largement relayés par la presse française. Les allusions dont elles font l’objet les mêlent à l’histoire de la Seconde Guerre mondiale. Elles donnent lieu à un discours, mi-ironique, mi-sérieux, qui fait état d’un sentiment de déclin national français lié à la déchéance du statut de « grande nation » à l’issue de la guerre, déchéance présentée comme la cause de la perte de l’Empire et placée dans un même lien de continuité historique avec le conflit européen. La fin des colonies que raconte le triptyque marque d’ailleurs autant le déclin de la civilisation européenne que l’avènement prochain de nouveaux empires et, plutôt qu’un discours décliniste, c’est un imaginaire de la décapitation qui donne à lire l’inquiétude angoissée que soulève l’indépendance des anciennes colonies. L’heure a sonné où les esclaves affranchis prennent la place des anciens maîtres pour se venger. Sur les ruines d’un empire qui s’effondre, un autre s’apprête à surgir : « place aux janissaires, aux Balubas parfaits racistes, aux cadres fellagas… aux voltigeurs viets décapiteurs cent pour cent… en eux est le Pouvoir, la tranquillité des banques, et le retour aux bonnes manières… » (R, 911) L’écriture dramatise ce moment de basculement historique à partir d’un événement anecdotique, la libération de Strasbourg par l’Armée Leclerc :

À bien réfléchir, historique, Pétain, Debeney, étaient qui dirait, plus en scène… plus rien d’autre du tout à foutre en scène ! l’acte encore de « l’Empire Français » !… rideau ! aux Sénégalais ! l’acte suivant !… Pétain fini d’incarner !… la France a marre ! qu’il rentre, qu’on le tue !… la page tourne ! là, il profite qu’il est loin, il a l’air encore de quelque chose, lui et Debeney, et sa queue leu leu de la promenade… […] le fleuve optimiste, d’un immense avenir !… oui mais l’Armée Leclerc, pas loin… et ses Sénégalais coupe-coupe… (DCL, 127)

Les Tirailleurs sénégalais cristallisent une véritable hantise liée à la fin de l’Empire colonial. Leur soulèvement est présenté comme un retournement de situation qui suppose l’exécution de l’ancien maître selon un imaginaire de la décapitation attribué ici aux Sénégalais « coupe coupe » et que l’on retrouve dans l’usage systématique, pour désigner les soldats du FLN, du terme fellaga – pluriel du mot de l’arabe classique fallaq, signifiant « pourfendeur » ou « casseur de tête ». La métaphore de la décapitation reconduit donc les discours racistes des pamphlets sur le mode fantasmatique de la peur et d’une logique du renversement où les peuples enfin affranchis prennent la place des anciens colons et, plutôt que d’y mettre fin, écrivent à l’inverse un nouveau chapitre de la même histoire coloniale.

20Celle que racontent ces textes est pourtant plus ambiguë que le discours décliniste affiché au premier plan ne le laisserait croire car elle rappelle des épisodes du passé colonial à la fois peu connus et peu glorieux pour les colons. Elle s’enracine d’abord dans le souvenir de l’épisode africain du Voyage dont la fièvre due à la pellagre (DCL, 90), les chaussures fabriquées à partir de pneus (DCL, 166) ou les tornades tropicales (N, 440 ; R, 825 ; V, 174-5) sont mentionnées. L’épisode africain du Voyage constitue l’une des critiques les plus précoces et les plus lucides de la littérature française sur la colonisation française en Afrique et sur l’esclavage au xx^e siècle. Ce retour de l’œuvre sur elle-même crée, après la Seconde Guerre mondiale, un effet de lecture rétrospective à prendre avec prudence, mais qui laisse pensif. Pour le lecteur contemporain, dont la connaissance de l’histoire des camps de concentration nazis est largement plus grande que celle des lecteurs de l’après-guerre, le passage de Bardamu à la colonie de la Bambola-Bragamance dans Voyage et les commentaires de la trilogie allemande sur l’Empire colonial allemand en Afrique rappellent comment l’Allemagne fit de ces colonies d’Afrique du Sud-Ouest le terrain d’expérimentation des méthodes qui seraient utilisées dans les camps de concentration lors de la Seconde Guerre mondiale. Sans que le texte l’évoque directement, les commentaires du narrateur rappellent la répression de la révolte des 65 000 Hereros et des 10 000 Namas massacrés par l’armée du II^e Reich dans le sud-ouest africain allemand – l’actuelle Namibie – entre 1904 et 1908. La réponse du système colonial allemand aboutit au premier système concentrationnaire qui associa pour la première fois barbelés, travaux forcés et sous-alimentation des internés à des fins d’extermination raciale14.

21L’évocation de l’Empire colonial allemand prend une autre dimension à Sigmaringen. Comme le révèle le château des Hohenzollern, c’est d’abord la décoration intérieure qui permet de recomposer la véritable histoire des empires. Derrière le folklore des « féeries de manoirs » et de la légende locale du chevalier Fidelis, les murs du château de Sigmaringen abritent les « trophées, armures, gonfalons, trompes à secouer toute la Forêt Noire » (DCL, 112) qui relatent un passé aux motifs beaucoup moins nobles que l’esprit chevaleresque des lieux ne le laisserait penser. Dans cette « fantastique monstre boutique » (DCL, 112) s’entassent le butin de « dix siècles de démons-gangsters », « bahuts, mille trucs, souvenirs, bibelots », bric-à-brac d’« antiquaireries », « étages entiers de Dianes Chasseresses » et d’« Apollons » accumulés grâce à des trafics de « caravanes de marchands cossus » et de voyages marchands faits par des « gangsters du Danube » qui pensaient d’abord à « se meubler » (DCL, 113). Ce « “formid-rapines” magasin » révèle la « rapine des démons à cuirasses » accumulée au fil de « dix siècles détrousseurs » (DCL, 113). Mieux que les historiographes officiels, le mobilier du château des Hohenzollern livre les secrets et les indiscrétions d’une histoire coloniale dont les empires ne tiennent que par le crime et la rapine.

22Cette histoire officieuse des empires s’écrit, elle aussi, à partir de ses oublis. Les Tirailleurs sénégalais mentionnés plus haut sont un corps militaire appartenant à l’Armée coloniale constitué au sein de l’Empire colonial français en 1857, principal élément de la « Force noire » qui fut supprimée au début des années 1960. D’un château l’autre évoque la libération de Strasbourg par ce contingent de l’Armée Leclerc, tout comme les faits du 1^er décembre 1944, où quelques dizaines de Tirailleurs sénégalais, après avoir combattu sur le front de la Seconde Guerre mondiale aux côtés de l’armée française, furent tués par celle-ci au camp de Thiaroye au Sénégal15 parce qu’ils réclamaient leurs indemnités de service. La hantise de la décapitation par les « Sénégalais coupe coupe » révèle, dans son envers vengeur, les exactions de l’Armée Leclerc et des autorités coloniales coupables d’avoir massacré ceux qui ont combattu pour la France. De manière significative, l’épisode de La Publique comporte tout un sous-texte colonial, d’abord visible dans la toponymie romanesque du passage, laquelle renvoie doublement à l’histoire coloniale franco-africaine. Le narrateur aperçoit la barque de Caron près du pont de l’Alma, du nom de la première bataille de la guerre de Crimée (1853-1856). Celle-ci vit l’armée turco-franco-britannique emporter la victoire sur les troupes russes, grâce notamment au rôle décisif qu’y jouèrent les « Zouaves » de l’Armée d’Afrique, issus principalement de l’Afrique du Nord de l’Empire français. Le texte précise que le narrateur y accède par le « quai ex Faidherbe », du nom du gouverneur colonial au Sénégal qui créa justement le corps des Tirailleurs sénégalais en 1857. Le délire fiévreux du narrateur a manifestement une portée allégorique et superpose deux visions : de la scène où Caron frappe de sa rame ceux d’entre les morts qui n’ont pas de quoi payer leur voyage dans l’au-delà se détache l’image d’un autre navire, celle d’un bateau négrier. Le discours raciste et les images d’une hantise de la décapitation du chroniqueur sont ainsi perturbés par un imaginaire de la galère qui se déploie en sourdine, par des allusions historiques qui reconnaissent les massacres de masse et les crimes du colonisateur comme l’héroïsme des soldats issus des colonies et leur contribution à l’histoire nationale. L’œuvre ne sait que faire de cette histoire coloniale où le colonisateur est l’agresseur et où les colonisés sont à la fois victimes des traites négrières, de l’exploitation coloniale et de « l’œuvre civilisatrice » de la France en Afrique de l’Ouest. Contre l’idéologie xénophobe du texte, les victimes de la colonisation y trouvent une place d’autant plus encombrante qu’elles rejoignent légitimement l’histoire des victimes oubliées de l’histoire que dit écrire le chroniqueur.

23Les réécritures céliniennes d’une tradition de l’oubli ne relégitiment donc pas seulement une histoire allemande de la Seconde Guerre mondiale. L’œuvre reterritorialise un substrat idéologique de la fin et une iconicité sanguinaire d’arrière-garde dont l’anachronisme est d’autant plus criant qu’ils sont en interaction directe avec les représentations, les récits, les langages et les discours en circulation dans la mémoire de la société française d’après-guerre et, plus précisément, avec les oublis qui composent sa part d’amnésie volontaire. Ces derniers touchent aussi bien à la défaite de 1940, aux bombardements alliés, aux violences de l’épuration qu’à l’effondrement de l’Empire colonial français que raconte la trilogie tout en montrant comment l’histoire officielle s’en écarte, les néglige et les réécrit. S’ouvre ainsi une discorde symbolique entre les textes et toute une série d’éléments qu’ils décrivent comme les réécritures et les substitutions qui secondent l’histoire officielle dans son œuvre d’effacement. En conflit avec la narrativité générale de l’imaginaire de l’après-guerre, une histoire de la trahison et de la guerre civile corrode le récit magnifié de la Libération et dévoie le maître mot de « résistant » par des attaques lexico-idéologiques incessantes. Sur le plan des images, l’œuvre opère un travail de sape de l’imagerie antifasciste de la Résistance par une iconicité du comics qui croque la déroute de l’armée française et dessine les lynchages de l’épuration sous la forme de gags graphiques. L’imaginaire de la Rome antique que les péplums mettent sur pellicule et la bande dessinée en planches, la romanité républicaine que le gaullisme rappelle à grand renfort de discours, font également l’objet d’un traitement graphique et discursif particulier. En associant l’histoire de l’épuration au cirque romain, l’arsenal visuel de l’œuvre convie le lecteur au spectacle sanguinaire des lynchages et des assassinats de la fin de la guerre. Alors que la IV^e du nom célèbre la mémoire de 1789 comme naissance glorieuse de la République, le texte prend à partie grand nombre des symboles de la Révolution et donne sa propre version des moments de changements de régime brutaux, où le seul droit de l’homme qui compte est celui de survivre. La Liberté guidant le peuple y est scénographiée en une foule enfiévrée par la violence collective et le sang versé catalyse un imaginaire ancien du supplice, de l’exécution publique et de la guillotine qui renvoie à une part de violence plus ancienne de l’histoire de France. Au rappel de ce passé sanguinaire immédiat ou lointain, les discours déclinistes ou eschatologiques arrachés aux vieux livres ajoutent la parodie d’un récit d’émancipation par la consommation dont les signes et les représentations sont décrits comme le soutien sémiotique et narratif d’une refondation nationale qui renie son passé. Le texte en livre un équivalent littéraire parodié et le personnifie dans la figure de « jean foutre », incarnation ordurière et paillarde du consommateur qui électrise la grammaire de la jouissance de l’époque. La satire guignolesque carnavalise la société de consommation sous la forme d’une grande fête noire des objets. De la vaste galerie d’objets-valeurs érotisés dans les galeries marchandes et les discours publicitaires, l’œuvre annexe les images et les discours et fait surgir une ligne du sang qui lie les plaisirs nouveaux aux violences anciennes. La critique antiprogressiste télescope les signes du logos modernisateur qui s’imposent en conjoncture avec un idéologème décliniste ancien. Elle invente une écriture cinématique dont les séquences visuelles hallucinent les nouvelles technologies et les mots d’ordre de Fourastié d’après un imaginaire de la croisade. Un récit eschatologique, remis au goût du jour de l’ère atomique, arrache au Progrès l’aveu de sa foi théologique aveugle dans la Science et dans la technologie.

24En ce sens, l’œuvre devance les griefs, décrits dans l’ouvrage collectif dirigé par Nelly Woolf, qui seront faits aux amnésies gaulliennes dans les années 1960. Son observation critique de la vie quotidienne dans la société de consommation inspire des parallèles inattendus avec le regard porté par les situationnistes ou par le premier roman de Georges Perec sur Les choses. Sa manière de pister dans l’actualité, dans les films, les vedettes, les modes ou les spectacles du moment les signes de l’amnésie collective rappelle la sémiologie des Mythologies de Barthes tandis que son tableau critique de la technologie trouve, à la même époque, des formulations intellectuelles dans la revue Esprit. Dans les gommages opérés sur la table du passé, l’écriture léthéenne de ces romans réinvente un passé dont la fulgurance et le pouvoir critique s’écrivent au présent.