Dévitaliser le mot « résistant »

2Cette guerre, celle de la mémoire et de l’oubli, est d’abord une guerre de mots dans laquelle les textes s’engagent en produisant eux-mêmes un oubli de nature lexicale. À l’exception d’une occurrence dans Féerie pour une autre fois sans lien avec la victoire des Alliés en 44, et de deux emplois antiphrastiques et en minuscule dans la trilogie, le mot « Libération », écrit avec une majuscule, est absent de l’œuvre, il ne fait tout simplement pas partie du vocabulaire célinien. Celui de « résistant » appartient, quant à lui, à cette catégorie de vocables contre lesquels la prose célinienne entre en état de belligérance. Lourd de signifiés idéologiques et de représentations héroïsantes, il fait l’objet d’une agression linguistique constante qui montre à quel point la violence de l’histoire est, une fois symboliquement mise en œuvre dans la langue, le moteur même de l’écriture célinienne et de son inventivité.

3Le terme fait l’objet de différentes manipulations qui l’évident de son signifiant originel et de son aura héroïque afin de le réduire à une pause d’histrion qui veut avoir l’« air résistant » (R, 724). Dans les rares cas où le mot surgit sans subir de déformation, son héroïsme est réduit à une pause de matamore muséifié : « j’aurais fourgué l’ambulance, le prix qu’ils m’offraient, les nouveau-nés, les infirmières et les vieillardes, je serais actuel : héros de Résistance, je vous aurais une statue comac ! » (N, 312), regrette ironiquement le chroniqueur en renvoyant au monumentalisme statuaire qui accompagne l’héroïsation de la Résistance. L’héroïsme de cette dernière fait l’objet d’une série de comparaisons historiques qui l’amoindrissent immanquablement. Le statut de martyr dont est également crédité le résistant est mis en balance avec d’autres figures de victime qui lui font de l’ombre : « vous me direz : et les résistants ? un qui s’est foutu par la fenêtre !… entre 14 et 18 millions qui se sont jetés par les fenêtres ! vous en avez pas fait un plat ? rien du tout ! et Jeanne d’Arc ? » (DCL, 292) Les souffrances des maquisards sont d’abord mises en concurrence avec celles de l’une de leurs figures les plus héroïques, le militant socialiste et résistant Pierre Brossolette – lequel se défenestra pour ne pas risquer de parler sous la torture –, puis comparées avec le calvaire de Jeanne d’Arc et avec celui des combattants de la Première Guerre mondiale. Le même mot peut connaître un usage simplement impertinent parce qu’il caractérise un personnage qui n’a rien de brave comme La Vigue, qualifié d’« artiste résistant » (DCL, 365) par Picpus. Il désigne plus généralement une attitude récalcitrante, à l’instar de Gaston Gallimard, taxé d’« Hercule résistant » (DCL, 48) pour être peu enclin à accorder des avances à ses auteurs. Dans un contexte collaborationniste, il est utilisé à contre-emploi et dévoyé de manière provocatrice pour qualifier un acte de délation (« ils sont résistants […] ils nous donneront », R, 910). Mis entre guillemets pour marquer l’absence d’adhésion de l’énonciateur à son propre énoncé, il désigne les « loufiats de Vichy “résistants occultes” » (DCL, 322) ou les hauts faits qu’Otto von Abetz, ambassadeur de l’Allemagne à Paris, érige en légende personnelle : « Abetz avait son monologue prêt… toute son histoire de “résistant” » (DCL, 226). Lorsqu’il est affublé d’un complément d’objet indirect, celui-ci est toujours antiphrastique comme dans le syntagme « “résistants” du bistrot » (N, 526) ou dans « résistants de la Wirtschaft » (N, 589). Cet usage satirique ironise sur le sème d’« héroïsme » qui nimbe le nom et note qu’il équivaut à un certificat de bravoure, à l’exemple des « Diplômes de Résistants » (DCL, 185) que délivrent les autorités helvètes aux téméraires qui parviennent à passer l’infranchissable frontière suisse. Des séries énumératives le noient et dévitalisent son sens : « l’effet qu’ils me feraient, nazis, résistants, ménagères, apiculteur, garde champêtre, hobereaux et cul-de-jatte ! bon vent !… sourires et grimaces, vainqueurs et vaincus, même marmite ! » (DCL, 517) De façon significative, l’un des rares passages où le mot est écrit en majuscule qualifie de manière antiphrastique la « “Résistance” au hameau de Zornhof » (N, 438), où les seuls Français présents sont Léonard et Joseph, lesquels ont devancé le STO pour chercher des opportunités de travail en Allemagne.

4Une autre manipulation lexico-discursive que subit le syntagme consiste tout simplement à lui rattacher un prédicat négatif, la plupart du temps une accusation d’opportunisme. Les romans ne cessent d’énumérer les avantages des résistants dans les années 1950 et suggèrent tout le calcul d’intérêt que cache leur statut de héros de guerre. Ils réactivent une poéticité de l’opportunisme dans une suite de métaphores relevant de la domesticité (« hideuse satanée horde d’alcooleux enfiatés laquais… ») (N, 303) et de la subordination, dont les textes céliniens font, depuis les pamphlets, une caractéristique de la race aryenne : « Mes frères de race sont gens de maison » (DCL, 502). Une métaphore très utilisée par la propagande collaborationniste pendant la période d’occupation assimilait l’alliance franco-allemande à un mariage entre une France-femme et l’homme viril allemand1. Ses connotations machistes et lourdes d’histoire sont ici exacerbées dans l’image, plus péjorative encore, de la relation de proxénétisme. La France y est la danseuse ou la prostituée de l’Allemand, « dernier client de la planète à [lui] passer n’importe quoi » (N, 372), métaphore qui est étendue aux opinions politiques, « “comptoirs tolérés” comme autrefois les “maisons”… pour tous les goûts… les petites manies et les grosses » (N, 304).

5Les mésusages, les impropriétés et les dérives que la prose fait subir au maître mot des récits officiels l’éloignent des rivages où le cantonnent les discours dominants. Ces déformations lexico-idéologiques répliquent, en les retournant contre eux, aux abus de langage des harangues politiques et reproduisent, non sans ambiguïtés, les formes d’usurpation linguistique du statut de victime ou de héros ainsi que du passé glorieux qui lui est conjoint. La verve du texte ne laisse entrer ce syntagme qu’au prix de multiples détournements, de manipulations resémantisantes, de parasitages de sens, de torsions discursives, de mises en concurrence avec des éléments oxymoriques ou éloignés qui élèvent l’impropriété lexicale et l’abus de langage au rang d’art littéraire.

La Libération : scénographie de la violence collective

6Moment glorieux d’héroïsme militaire et de recouvrement de la souveraineté nationale, la Libération est associée aux heures les plus sombres de l’épuration : « L’épuration c’est qu’un instant, on vous égorge et vous secoue tout » (DCL, 356), affirme le narrateur. Le terme « épuration » ne désigne d’ailleurs pas les décisions politiques et les actions martiales par lesquelles la France prend, une fois le pays libéré, des mesures punitives contre des personnes ayant collaboré avec les autorités d’occupation. Il renvoie aux quelques mois qui, de mars à novembre 1944, précédèrent et suivirent le débarquement d’une période historique où l’État de droit, à la fois impuissant et complice, toléra que chacun se fasse justice et laissa la population satisfaire un besoin collectif de vengeance. Celui-ci prit la forme de procès expéditifs, d’exécutions sommaires, d’appropriations odieuses de fortunes et d’une petite délinquance qui proliférèrent jusqu’à ce que les autorités s’aperçoivent que ce temps de vindicte avait mené le pays au bord de la guerre civile.

7Cette histoire de l’épuration prend forme à partir de la réécriture des mémoires de personnage historique disgracié, laquelle impose une figure de persécuté « que la pure Vrounze épurée rejette » (DCL, 19). Loin d’abandonner à ses ennemis la charge de l’invectiver, l’énonciateur rappelle avec une constance infatigable l’opprobre qui pèse sur sa personne et se peint lui-même en « honni » (N, 476), véritable bouc émissaire de l’épuration : « que demain on re-épure ?… le pli est pris ! ça sera pas d’autres, ça sera nous ! » (N, 471) Sa réputation, « on peut dire mondiale, de “monstre jamais vu” » fait « l’union sacrée des soulèvements de cœur » (N, 506), ce qu’il considère ironiquement comme un talent idiosyncrasique : « c’est la magie de ma pauvre personne, si gratuite, que toutes et tous m’ont accusé noir sur blanc et m’accusent encore, et m’accuseront “outre-là” » (N, 485). Les « aventures […] pittoresques vécues » (N, 328) qui retracent ce parcours de fuite font l’objet d’une exploitation littéraire qui rend secondaire l’intérêt autobiographique de ces épisodes. Chacune des « avanies » subies par le narrateur devient un des leitmotive horrifiants d’une vaste fresque sanguinaire de l’épuration. Le premier d’entre eux n’est autre que la fuite en Allemagne quelques semaines avant la Libération, justifié par la peur d’être assassiné. Elle forme le point d’origine de la traque. Les insultes du lecteur reprises au discours indirect libre, le lexique de la réjouissance, les termes issus d’une imagerie de l’échafaud se mêlent à une iconographie du comics dont le comique et la violence mêlés mettent en image un lynchage dont la prose délire et redélire les images fantasmatiques afin de contre-carrer le visuel de la Résistance qui s’impose en conjoncture. La violence graphique de l’œuvre attribue cette agression affabulée à la horde des « Libérateurs », accusés d’êtres plus prompts à s’en prendre à leurs propres compatriotes qu’à combattre pour repousser l’occupant. Sur un rythme haletant et euphorisé, elle capture des images de tanks et de combats sur la Meuse et reprend, sous le régime de l’hallucination qui est le sien, la sémantique visuelle de la résistance et du combat contre les forces du Mal caractéristique du graphisme antifasciste de l’époque.

8Le second motif, également inspiré de faits réels, est l’assassinat de Robert Denoël, le premier éditeur des romans de Céline, tué le 2 décembre 1945 dans des circonstances mystérieuses. Le narrateur regrette à plusieurs reprises la disparition de celui qu’il nomme « Denoël l’assassiné » : « deux jours avant qu’on l’assassine je lui ai écrit de Copenhague : “foutez le camp… bon sang ! sauvez-vous !… votre place est pas rue Amélie !”… il est pas parti… les gens m’obéissent jamais… ils se croient parés marles !… » (DCL, 125) L’éditeur belge rejoint d’autres victimes de l’épuration comme Louis Renault, patron des usines Renault décédé pendant son emprisonnement à Fresnes, l’écrivain Robert Brasillach, exécuté sur ordre de Charles de Gaulle – « Charlot fusillant Brasillach aux anges aussi ! » (DCL, 125) –, ainsi que des personnalités et des hommes politiques présents à Sigmaringen : Marcel Bucard (DCL, 995), passé par les armes en 1946, Jean Luchaire (DCL, 210), fusillé en 1947 et Fernand de Brinon (« Brinon ? rayé pareil ! », DCL, 267), qui connut un sort identique en 1947 ; Joseph Darnand, fusillé en 1945, Jacques Doriot (« rayé, Doriot ! », DCL, 267), dont la voiture fut mitraillée en 1945, sont tous mentionnés. Il faut ajouter à cette liste le nom de Pierre Laval, sans doute l’homme politique le plus important de la collaboration après le Maréchal Pétain : « Laval, bien sûr, était cuit, il avait fait assez de conneries ! » (DCL, 267) Même s’il ne les épargne pas (Pétain se goinfre de dix-huit cartes d’alimentation à lui seul ; Laval est soupçonné d’être juif ; Doriot est traité de « crypto coco »), le texte rappelle les purges dont ces personnages ont été les victimes.

9Le troisième leitmotiv, tout aussi véridique et rappelé avec régularité, concerne plus directement le narrateur et nourrit une véritable fantasmagorie de l’homicide. Le texte s’inspire librement de la tentative d’assassinat que Roger Vailland, prix Goncourt 1957 pour La loi, reconnut dans une lettre ouverte avoir fomenté contre l’auteur avec un groupe de résistants qui se retrouvait dans l’appartement en dessous de celui de Céline pendant l’occupation2. Le meurtre en question, finalement annulé en considération du talent littéraire de l’écrivain, est associé au pillage du logement de l’auteur, situé rue Girardon : « comme ceux qui sont montés chez moi, rue Girardon tout me voler, faire pipi et le reste, sont bien grimpés pour me suspendre à mon balcon, me faire voir à tout Paris, le plus affreux des “antiFrance”, le plus abject des toucheurs d’enveloppes, vendeurs de la ligne Maginot… » (N, 601-602)

10La mise en images de l’épuration écarte la volonté de rétablissement de l’État de droit et l’exigence de justice qui accompagnait ce moment critique de retour à la république. Elle laisse également au second plan le processus judiciaire et la répression politique qui caractérisent cette période pour n’en retenir que la forme spectaculaire d’une vengeance tribale, bain de sang collectif sur lequel se greffe un imaginaire sanguinaire. Celui-ci fait fond sur des images de supplice tirées d’une iconographie médiévale stéréotypée qui mêle les violences des croisades aux guerres civiles de la guerre de Cent Ans. S’y entrecroisent des images de torture liées à l’Inquisition et aux violences perpétrées contre les protestants pendant les guerres de religion, mais surtout des scènes collectives puisées dans l’imaginaire collectif de la guillotine, dont diverses allusions rappellent le sang versé place de la Concorde pendant la Terreur. L’imaginaire iconographique du texte entre ainsi en discordance visuelle directe avec l’imaginaire de la Révolution que ravivent les années de l’immédiat après-guerre comme cristallisation imagée du retour à l’ordre républicain, que le texte plonge littéralement dans un bain de sang.

11Ces épisodes donnent lieu à une scénographie de la violence collective qui, imprégnée des conceptions de la foule des travaux de Gustave Le Bon, ramène la population à une meute incontrôlable et haineuse. Les scènes de lynchage qui marquaient les romans d’avant-guerre comme le lynchage d’un cochon dans Voyage au bout de la nuit, celle des inventeurs qui viennent réclamer leur dû à la porte de Courtial des Pereyres dans Mort à crédit ou encore celle, fantastique, de l’épisode du Touit Touit club dans Guignol’s band, faisaient l’objet d’un développement spectaculaire sur plusieurs pages et d’un traitement cinématique. Elles pouvaient parfois être interrompues avant l’implosion finale – c’est le cas dans l’épisode de l’Amiral Bragueton, où Bardamu, devenu le bouc émissaire de tout l’équipage, sauve sa peau in extremis grâce à une harangue patriotique qui laisse ses persécuteurs bouche bée. Les romans d’après-guerre présentent des scènes semblables dans l’épisode du métro de Berlin, où les personnages sont assaillis par des Hitlerjungen, et dans l’épisode du lynchage du Rittmeister von Leiden par les prostituées de Moorsburg qui, affamées, dévorent le cheval du vieil aristocrate. Rythmées à la mesure de la montée de la violence collective en Europe que racontait déjà Robert Musil dans Les désarrois de l’élève Toreless (1906), ces épisodes mettent en scène une fièvre homicide collective dont la violence est rapportée par les commentaires du narrateur à celle des exécutions sommaires, des condamnations à mort par des cours d’exception et des scènes de lynchages qui se déroulèrent en France au « moment du grand hallali “collabo” » (N, 38). S’y répète en différentes variations une même séquence de mise à mort du bouc émissaire par des « hordes en fureur » (DCL, 30) dont l’instinct grégaire réclame un sacrifice. L’écriture fait de ce « tout-délire d’Épuration » [sic] (DCL, 38) un transport métaphorique – le terme désigne, étymologiquement un « transport » d’ordre émotif – dans la folie même de l’histoire :

les gens s’embarrassent jamais de savoir le quoi du quès !… ils demandent que la bête soit là !… c’est tout ! reste là !… en Arènes !… qu’elle soit foutue le camp ?… ah ! pas à croire !… frustrés d’hallali ? de mise à mort ? ils tournent net dingues !… les cris, l’émeute, Rue Girardon !… rue Lepic !… ah ! fumier ! fini escroc ! que mon pal était prêt ! fin prêt ! (DCL, 32-33)

Animal sacrifié, gibier de potence ou proie d’une chasse à courre, le narrateur est une bête traquée par « quarante millions de Français » avides d’être « petits participants de la curée » (DCL, 488). Les métaphores issues d’une imagerie du sacrifice expiatoire se multiplient dans un défilement répété et donnent à entendre aussi bien les appels au meurtre, les cris des victimes, les bruits des coups que la médisance ordinaire qui jette un individu en pâture à la horde de ses persécuteurs. Elles présentent l’assassinat comme un crime qui se passe de cause et relève de la jouissance par l’anéantissement de l’autre. Le narrateur observe le spectacle surgi du fond des âges dont il se dit la victime, mais il en est tout autant le chef de cérémonie lorsqu’il propose au lecteur de jouir des violences de la guerre que racontent ces chroniques comme d’un équivalent littéraire du cirque romain.

12Alors qu’elle multiplie par ailleurs les invitations à faire des adaptations cinématographiques du Voyage ou à en tirer les planches d’une bande dessinée, la chronique célinienne cherche à faire concurrence au cinéma parlant et aux spectacles de son temps par une mise en spectacle cynique de la violence de la guerre. En même temps qu’il associe le septième art à des fictions édulcorées par lesquelles l’amnésie collective berce ses oublis, le texte s’innerve sur un visuel du cirque romain censé répondre au goût du jour. En interaction directe avec les péplums de l’après-guerre qui magnifient la République romaine3 comme un miroir relégitimant et donnent à la restauration de l’ordre républicain un antécédent historique magnifié, le cirque romain de la trilogie invite le lecteur à jouir du spectacle des persécutions et des domestications grégaires de l’épuration. Seulement l’effervescence persécutrice s’exprime dans les formes d’un lyrisme de la peur animale restituant la panique qui gagne l’individu désigné comme la victime expiatoire de son siècle. La chronique célinienne ramène ces formes de justice sommaire à un instinct grégaire et l’animalise tout en racontant, face à elle, la lutte pour la survie d’un individu traqué. La métaphore des rats pris au piège revient et dit la déshumanisation subie par le persécuté. Elle explique en partie l’apparition d’un bestiaire dans les derniers romans. Le chat Bébert, les oiseaux domestiqués, la chienne Bessy et le hérisson Dodard entourent un narrateur misanthrope qui, traqué par les hommes, trouve dans le monde animal des compagnons de route avec qui il partage l’instinct de survie, la peur et le sens intuitif des signes avant-coureurs de la curée. S’il a échappé à la horde de ses assassins, c’est, affirme-t-il, qu’il a pris au sérieux les « faire-part » et les « petits cercueils » (N, 328) qu’il recevait à son domicile de Montmartre au printemps 1944, doux présages qui l’avaient convaincu de quitter la France à la Libération.

Une humiliation militaire

13Reversée dans l’espace de la fiction, la version des événements que promeuvent les autorités de l’après-guerre prend la forme d’un sociogramme du héros de guerre, forgé autour du noyau oxymorique « héros de guerre, mais victime », dont les communistes et les gaullistes, du côté des vainqueurs, et les collaborationnistes, les Vichyssois et d’autres groupes antirésistancialistes du côté des vaincus, se disputent le monopole dans l’après-guerre. Or le texte s’emploie à déconstruire l’aura héroïco-militaire de la Résistance par le rappel des revers militaires essuyés par l’armée française pendant la guerre tout en replaçant ces défaites dans une chronologie des grandes batailles de l’histoire de France par rapport à laquelle les forces alliées ne peuvent que faire mauvaise figure.

14Parmi ces épisodes oubliés, celui de la défaite française de juin 1940 fait l’objet d’une commémoration ironique qui rappelle sur un ton railleur ce que l’auteur nomme la « grande Colique » (R, 887), ou « la plus sensâ dérouille 39 » (DCL, 273) qui fit « sept millions de déserteurs » (DCL, 33) :

Dans les très vieilles chroniques on appelle les guerres autrement : voyages des peuples… terme encore parfaitement exact, ainsi prenons juin 40 le peuple et les armées françaises ne firent qu’un voyage de Berg-op-Zoom aux Pyrénées… les derrières bien en cacas, peuple et armées… aux Pyrénées se rejoignirent, tous !… Fritz et François !… ne se battirent, burent, firent sisite, s’endormirent… voyage terminé ! […]
L’armée française, puisqu’on remarque c’est en 40 qu’elle fait sa diarrhée grand galop Berg-op-Zoom, Bayonne… nous, Lili, moi, Bébert, La Vigue, en 44… rue Girardon, Baden-Baden… chacun sa foireuse épopée ! le petit Tintin, condamné à mort, pour sauver l’honneur et sa peau a sauté dans l’avion pour Lourdes… je ne vais pas vous régaler de « Vies parallèles »… Tintin c’est une chose, moi une autre… sa chronique aussi des milliards !… (N, 311)

15Ce rappel de la déroute française de 1940, sur laquelle s’ouvrait déjà Guignol’s band en décrivant le bombardement du pont d’Orléans en juin de la même année, est en interaction directe avec la version officielle des événements. Il est d’autant plus provocateur que le passage adopte, sur un registre héroï-comique, les formes d’écriture épico-historiographiques que l’on trouverait dans un manuel scolaire pour faire revivre un de ces triomphes militaires sans lesquels les grands bréviaires d’histoire nationale ne savent pas faire, formes ici détournées pour évoquer une humiliation gênante. Le ton didactique du début du passage donne à ce « grand “rallye-culotte” l’Escaut-Bayonne » (DCL, 226) le statut d’exemplum historique dont la portée générale dénie toute forme d’héroïsme aux Libérateurs et conteste leur légitimité à incarner le camp des vainqueurs. Aux clichés traditionnels des soldats alliés défilant triomphalement dans Paris, il substitue une imagerie de la « trouille » issue de la bande dessinée dont il grossit les représentations usuelles de la peur sous la forme d’une épopée de la colique et des onomatopées associées à l’idée de fuite (le toponyme « Berg-op-Zoom » est composé de « hop » et de « zoom », deux interjections qui signalent un mouvement rapide, ici associé à la désertion). Ce récit scatologique de débandade s’oppose de manière implicite à l’imaginaire gaulois d’Astérix et Obélix. Le passage insiste sur le caractère fulgurant de la défaite et confond l’armée et les civils dans une masse indistincte perdue sur les routes de l’exode. Un détournement lexical inattendu donne à la déroute des allures de « voyage des peuples ». Cette expression, récurrente dans Nord (N, 382, 384), est tirée d’un imaginaire obsidional qui fantasme de nouvelles invasions barbares au xx^e siècle. Ainsi que le précise l’extrait, elle est issue des chroniques médiévales et renvoie à la Völkerwanderung, l’errance des peuples. Ce phénomène quasi légendaire et ponctuel, assigné dans les temps reculés à l’Europe des invasions, consiste en des migrations aveugles sans raison apparente, déferlement d’ethnies mystérieusement déracinées dont la violence, après s’être déchaînée, se résorbe tout aussi étrangement – soit tout le contraire de la foule romantique guidée par l’élan de liberté4. De surcroît, la « débinette » (DCL, 7) de juin 1940 se produit au pied des Pyrénées, là même où la bataille de Roncevaux avait fait la gloire de Roland, combattant en comparaison duquel l’armée française de 1940 fait triste figure. Le registre héroï-comique choisi parodie « la plus formid colique 39 » (DCL, 273) en lui donnant les traits d’une nouvelle Guerre des Gaules : « … aux Pyrénées se rejoignirent, tous !… Fritz et François !… ne se battirent, burent, firent sisite, s’endormirent… » L’accumulation des verbes sur un rythme rapide rappelle en effet le fameux veni, vidi, vici de Jules César célébrant sa victoire sur les armées gauloises. Le passé simple de la citation originelle ajoute par ironie une solennité historique d’autant plus comique que ce temps verbal, rarissime dans l’œuvre, contraste avec le reste du passage. Cette parodie de La guerre des Gaules sert plus précisément une entreprise de discrédit systématique de l’héroïsme militaire gaullien. Dans ce passage, un calembour onomastique fait ironiquement entendre que le général « Charlot » « Magaule » n’a jamais accompli la guerre des Gaules que son nom laissait présager. Le passage s’en prend à celui qui représenta un temps la victoire de la Résistance sur l’ennemi nazi, un certain « Tintin ». Le nom du fameux personnage de bande dessinée renvoie également au général – André Malraux raconte, dans Les chênes qu’on abat, que de Gaulle s’identifiait lui-même à Tintin en privé5. Après la défaite française en 1940, le général sauta effectivement dans un avion pour Londres : Lourdes est le paronyme de Londres, où de Gaulle trouva le « salut ». La mention des Vies parallèles de Plutarque indique par antiphrase que le personnage est indigne de figurer aux côtés des hommes illustres dont Plutarque raconta jadis le parcours biographique. La défaite de 1940 est ainsi désignée comme l’oubli majeur sur lequel se construit l’histoire militaire des vainqueurs. De cette dernière, le texte ruine l’aura héroïque française en convoquant, à des fins satiriques, une généalogie historique glorieuse et une culture historiographique. Au regard de la hiérarchie symbolique qu’imposent ces hauts faits, les défaites de l’armée française pendant la Seconde Guerre mondiale sont privées de toute aura tragique, dégradées en une humiliation militaire et une fuite collective que le texte raconte sous la forme d’un comics de la débandade. Des chroniques médiévales aux Vies de Plutarque en passant par La guerre des Gaules de Jules César, c’est toute une littérature historiographique que la prose célinienne déplace dans un récit de dérobade tiré de l’univers populaire de la bande dessinée où surgissent des allusions, des jeux onomastiques, des calembours moqueurs, des analogies sonores, etc. Même s’il fonctionne en parallèle avec une idéalisation du prestige militaire des vétérans de la Première Guerre mondiale, ces formes historiographiques parodiées prennent une part joyeuse à la contestation en règle de l’héroïsme militaire des Libérateurs et communiquent au lecteur le malin plaisir de calmer les ardeurs cocoricotantes de son époque.

Les bombardements alliés

16Les bombardements de Paris par les armées alliées appartiennent à cette même catégorie d’épisodes relégués hors de l’histoire officielle. Les Alliés y figurent, non pas en vaincus humiliés par la défaite fulgurante de juin 1940, mais en agresseurs qui torpillent différents points stratégiques de l’Hexagone aux mains des autorités nazies. À l’exception du canonnage allemand du pont d’Orléans décrit dans les premières pages de Guignol’s band, Paris est toujours meurtri par des bombes lancées par les Alliés dans cette œuvre. Des épisodes historiques secondaires complètent ce relevé des dégâts causés en France par les vainqueurs de la guerre. Le texte revient sur « le rade de Toulon » (DCL, 21), « le goulet de Brest » (DCL, 142), et l’anéantissement, déjà évoqué dans Féerie, du Grand Casino de Saint Malo6. Ces trois villes portuaires, très touchées par les bombardements alliés – Brest fut presque entièrement détruite –, rappellent les dégâts causés par les armées britanniques et américaines en France. Le mitraillage de Billancourt et du quartier des Batignolles est, pour sa part, à l’origine du vaste spectacle de pyrotechnie qui voit, dans le second tome de Féerie pour une autre fois, la capitale s’embraser sous le feu des armées libératrices.

17Dans les romans suivants, ces mêmes tirs d’artillerie des Alliés sont parfois associés à la réception décevante du second tome de Féerie, auquel la critique reprochait de reposer sur une donnée – le bombardement de Montmartre et de toute la région – inventée de toutes pièces. Rappelant l’expérience à l’origine du récit, le narrateur associe l’insuccès de son roman à l’amnésie collective, le lecteur étant incapable de reconnaître les événements qui ont inspiré le roman :

personne m’avancera plus une flèche pour une histoire genre Normance ! […] le lecteur veut rire et c’est tout !… jamais Paris ne fut bombardé !… d’abord !… et d’un !… aucune plaque commémorative !… la preuve !… moi seul, qui me souviens encore de deux, trois familles ensevelies !… (DCL, 45)

La recréation littéraire de cet épisode historique fait des bombardements alliés le clou d’un spectacle qui, au sens que Ricœur donne à ce verbe, re-présente7 cet événement au lecteur et l’invite à prendre acte de l’agression perpétrée, puis oubliée. Le caractère insupportable de ces obus lâchés au cœur de zones urbaines peuplées par des civils est redoublé par l’obscénité de voir les anciens agresseurs proclamés Libérateurs du pays. La mise en texte des bombardements alliés exhibe les prodiges de destruction de la guerre moderne comme l’amnésie dans laquelle ils disparaissent. Le lecteur y prend la mesure de l’inouï de la catastrophe comme du désastre de son oubli.

Grande histoire et petite criminalité

18Cet imaginaire du lynchage et de la bombe se double d’un autre leitmotiv, celui du vol, à partir duquel affluent les saynètes et les commentaires qui rappellent des forfaits et des zones d’ombre de la guerre que le mythe de la Résistance éclipsait :

oubliez jamais ! on s’est fait des « Situâtions » dans la purification, les mises en fosse des « collabos »… des gens qu’étaient juste que de la crotte sont devenus des « terribles seigneurs »… « vengeurs »… avec de ces énormes privilèges !… vous parlez qu’ils « résisteront » jusqu’à leur dernier quart de souffle !… (DCL, 272-3)

Les expropriations, les substitutions d’identité, les appropriations illicites de biens confisqués ou abandonnés, les fortunes amassées au marché noir ou par des combines où trempait l’occupant dressent un tableau de la petite criminalité dans la grande histoire. De cette délinquance ordinaire, la figure du pilleur de guerre est sans doute celle qui personnifie le mieux la période trouble d’arrangements, de combines louches et de transactions cyniques dont l’épuration serait l’âge d’or et dont le crime généralisé est mis en fiction de l’autre côté du Rhin. Le personnage de Pretorius, dont l’apparition donne lieu à un épisode qui s’étend sur plus de sept pages8, en est l’exemple le plus éloquent. Dans le Berlin spectral de Nord, celui-ci « se rabiboche un intérieur » grâce aux meubles de « personnes enfuies, bombardées, défuntes ». Le « bric à brac » de son « magasin suspendu » est un ramassis de commodes, de tables, de fauteuils, etc., que le personnage a « empruntés » çà et là – la fin de la séquence narrative, où Lili découvre que Pretorius lui a volé l’éventail que Mme von Seckt lui avait offert, confirme la cleptomanie de ce « vampire […] des désastres ». Pretorius insiste sur le caractère légal de sa démarche. Avocat autoproclamé, « Doktor Pretorius » affiche devant ses interlocuteurs une « fiscalité irréprochable » et cite avec précision les lois et paragraphes du code civil allemand, « ordonnances pépères » qui légitiment son activité au nom de l’habitation et de la nécessité de la reconstruction. L’accueil qu’il réserve à ses invités impose un autre cérémonial bourgeois, celui du tour du propriétaire qui assoit l’injuste légitimité du personnage. Pretorius étale les richesses de sa décoration intérieure, se fait « féliciter pour son bon goût » et contraint ses invités à un acquiescement emphatique (« oh certainement maître ») et à des éloges forcés sur le bon goût de leur hôte. Les descriptions du mobilier et de la décoration intérieure sont marquées par un sociolecte bourgeois du bon goût, de la prospérité et de la « situââtion », dont les syntagmes figés et les hiérarchies de l’authentique et de l’ersatz, du raffiné et du vulgaire, sont tournés en dérision. Les commentaires antiphrastiques du narrateur à l’égard du rituel et de la parole bourgeoise par lesquels Pretorius montre qu’il est bien maître chez lui ne l’empêchent pas de constater que la situation du personnage est plus enviable que la sienne. Les commentaires du narrateur attribuent à l’épisode une valeur d’édification à l’échelle de l’histoire collective : la guerre déplace la force de la loi et la légitimité sociale du côté du voleur ; le pilleur de guerre peut s’enrichir du bien d’autrui en toute impunité. S’ouvre de la sorte une réflexion sur la propriété privée à partir d’un substrat d’éléments contradictoires. Des bribes rapiécées de discours libéraux sur la cupidité et des homélies médico-politiques sur le caractère dangereux de l’homo delinquensis s’y confondent avec le discours anarchiste de Proudhon, dont la maxime célèbre, « la propriété, c’est du vol », est ici détournée pour mieux défendre l’inviolabilité des possessions. Une prose du fait divers intègre la pensée médico-idéologique que sous-tend l’expression homo delinquensis, que l’auteur écrit en caractères romains (DCL, 21) ou en italiques (DCL, 23 ; R, 690) et qui, de manière contradictoire, identifie un type criminel sur des critères psychiatriques et médicaux en même temps qu’elle essentialise la délinquance comme une caractéristique anthropologique à partir d’une prose du fait divers criminel9. La refonte de ces altérités discursives affirme, en substance, que la guerre révèle la véritable nature criminelle de l’homme et que le citoyen ordinaire enfreint la loi aussitôt que le chaos règne.

Questions de décoration intérieure

19Aussi la question de l’ameublement s’avère-t-elle essentielle dans la trilogie. Elle ne renvoie pas au décorum conventionnel de l’ordre bourgeois, mais à une continuité historique de pillages et d’expropriations, à des vols ordinaires ou des rapines légendaires que seuls les meubles font parler. La décoration intérieure de « l’étage Laval » du château des Hohenzollern ou des appartements des von Raumnitz est doublement signifiante. D’une part, son exotisme temporel charme le narrateur car l’histoire y semble dormir au milieu de la pièce, dans un guéridon ou une coiffeuse Louis XVI. D’autre part, ces meubles sont le signe révélateur des injustices de la guerre. Les von Raumnitz, « créchés admirable » (DCL, 175), ont repris à un « très riche juif, parti en voyage », sa « demeure somptueuse en bordure du Bois [de Vincennes], toute bourrée de meubles laques et bibelots de Chine » (DCL, 175). D’autres personnages se constituent de véritables musées particuliers, fourbis insensés d’abondance qui pourraient faire l’objet d’âpres négociations « rue de Provence, les rues Lafayette et Saint-Honoré » (DCL, 143). Ces « Palais-musée-magasin » (DCL, 175) renvoient autant au charme des arts de l’ameublement qu’à la littérature qui lui est associée. Dans D’un château l’autre, la décoration Second Empire des appartements de Mme Mitre forme ainsi un « ensemble de gros et petits meubles, consoles, guéridons, bois tournés, torsades, fignoleries, gorgones, chimères, à faire rêver la Salle des Ventes, rendre dingue toute une “rive gauche” d’antiquaires ! » (DCL, 143) L’imagination y nage dans un univers romanesque (« poudreuse […] à gros froufrous, à volants, de quoi cacher vingt hussards ») où apparaissent des éléments du conte de fées (« monuments de sculptures !… dragons en colère ! »), des mythes antiques (« dianes chasseresses ») et d’un monde aristocratique qui invite à « faire salon » et font « comprend[re] la vie de Château » (DCL, 149). Les accessoires et les meubles décrits forment le butin des vainqueurs. Cette vision est typique des années qui suivent un conflit armé et du sentiment d’indignation que suscite alors l’idée que les criminels qui ont sévi pendant la guerre poursuivent leur vie impunément. Les crimes de second ordre restent impunis dans un pays qui sort de la guerre et dont la nécessité de rétablir l’ordre républicain suppose de jeter un voile sur la petite délinquance qui a proliféré par temps de guerre. L’acte d’accusation qu’érige le texte à l’échelle de la nation représente ces délits passés entre les mailles de la justice dans un historique du fait divers, des descriptions de décoration intérieure dont les raffinements intègrent différents intertextes littéraires et divers faits de langue qui représentent le même lien social que donnent à lire Les fleurs du mal, celui d’une société fondée sur le crime. Celui-ci a tout à voir avec l’oubli collectif puisque le vol, la délation, l’appropriation illégale dans lesquels chacun a trempé pendant la guerre garantissent le silence et l’impunité de tous.

20Le récit magnifié de « la Libération » est réduit en poussière par cette prose qui voit dans la victoire des Alliés la consécration des valeurs guerrières elles-mêmes. La parole de la victime de l’histoire sur laquelle l’œuvre s’imprime est une des façons de représenter les collaborateurs en victimes des vainqueurs. Le texte laisse entendre que le retour à la paix impose un ordre établi sur les mêmes valeurs qui ont conduit à la catastrophe : progressisme aveugle, pulsion de mort, communisme revanchard, inégalités de classes énormes, etc. Les trois romans agressent symboliquement l’histoire officielle de l’après-guerre, ils lui font subir des manipulations lexico-idéologiques du sociolecte de la Résistance et substituent au récit magnifié de la Libération un récit des violences et des crimes de l’épuration. Ils plongent l’iconographie antifasciste dans un imaginaire sanguinaire et dévoient l’arsenal visuel qui accompagne la restauration de l’ordre républicain en associant cette origine relégitimante au cirque romain et à une scénographie du lynchage. Ainsi, le texte énumère, pèse et soupèse, ressasse et reprend continuellement les avantages et les profits auxquels a donné lieu l’épuration. À lire ce triptyque, le tournant décisif de la Seconde Guerre mondiale n’est ni la bataille de Stalingrad ni la chute de Hitler, mais l’épuration, événement capital de la représentation célinienne de la Seconde Guerre mondiale qui donne à celle-ci le sens d’une trahison des Français par les Français. La chronique célinienne fait des résistants les véritables transfuges qui s’en sont pris à leurs compatriotes lorsque les Alliés ont débarqué sur les côtes normandes. Cette forfaiture s’explique, selon le narrateur, par la servilité supposée des Aryens, dont il fait les responsables et de la guerre et de la persécution qu’il a subie personnellement. Comme dans La chanson de Roland, l’obsession du traître structure une représentation nationaliste de l’histoire qui, évacuant l’Ennemi, ne voit la dualité menaçante du monde que dans la déloyauté par le Même. Elle détermine aussi le nationalisme célinien à n’embrasser que les thèmes de la défaite et de la division dans une tonalité déceptive qui n’est jamais aussi lyrique que lorsque la patrie est à genoux et dont la valeur reste une chimère politique hors de portée pour des Français trop désunis pour se défendre contre l’envahisseur. Au contraire de la Première Guerre mondiale, considérée comme l’épopée violente, mais légendaire, qui fait entrer les hommes dans un siècle au train d’enfer, la Seconde Guerre mondiale n’a plus rien d’une dernière bataille des preux dont l’esprit chevaleresque disparaît dans les Ardennes. Bataille perdue d’emblée de façon humiliante, elle débouche sur une période d’occupation qui ouvre la porte à toutes les compromissions et se conclut dans un moment de chaos et de violence où une partie du pays, au bord de la guerre civile, tue et vole l’autre. La question du vol et du butin de guerre la prive de toute grandeur épique et lui donne des airs d’une querelle quiproquoline dont la mathématique mesquine du gain ne tient guère la comparaison avec le récit glorieux de la Première Guerre mondiale. Guerre indigne et sans gloire, humiliation militaire sans héros ni même victime tout à fait innocente, la Seconde Guerre mondiale est un doublon noir et grotesque du casse-pipe de 14-18 dont les romans explorent les zones d’ombre en mettant de côté la période de collaboration.

21Il est indéniable que cette histoire des oublis de l’histoire a elle-même sa propre part d’oubli. La participation active du gouvernement Pétain à la Shoah n’est jamais évoquée ; les souffrances des Juifs, des immigrés et des populations étrangères, celles des « sans patrie » envoyés en Allemagne pour y travailler dans des camps dans le cadre du STO ; la persécution des Juifs en Allemagne à partir des lois raciales et l’existence des camps de la mort font partie des oublis propres à la chronique célinienne. Ils attestent que l’auteur ne renie rien des causes de l’extrême droite des années 1930 qu’il avait faites siennes dans les pamphlets. Cependant, ces faits historiques, ces phénomènes, ces divisions et ces particularités propres au sort de telle ou telle catégorie de la population se voient imputer une invisibilité qui les assimile au secret du passé collectif et à la part d’amnésie de l’après-guerre. Quelles que soient les oblitérations qui fondent le texte lui-même, celui-ci récuse l’histoire officielle de son temps et désigne la part d’oubli, d’intérêt et d’accommodement avec les faits qui est son origine. Il est une contestation radicale de la version des événements approuvée par la mémoire collective de l’après-guerre. Le rappel de ces oublis ne fait pas réparation ; il n’obéit à aucun devoir de mémoire et encore moins à la logique de restitution parfois évoquée pour qualifier les processus mémoriels. Au contraire, l’œuvre appuie sur les bords de la plaie, elle aggrave les antagonismes entre les différents groupes mémoriels, elle fouille dans les poubelles de l’histoire et dans tout ce que les récits officiels ont délaissé pour être la mémoire honteuse et la mauvaise conscience de son temps. Leur exhibition ne résout rien des antagonismes qui divisent le pays et montre les absences de la mémoire collective, ses défaillances, ses limites, ses zones d’ombre, et, nécessairement, la partialité de l’histoire que nous considérons comme la nôtre et la part d’injustice qui lui est inférée dans un moment historique où l’histoire est tenue d’exercer une forme de reconnaissance et de justice. Cette partialité, cette injustice et ces oublis sont ceux d’une histoire écrite de, par et pour les vainqueurs. La formulation qui précède n’a rien de gratuit. Au cœur de cette question du passé se joue aussi le problème de la représentation politique et de la démocratie dans un moment où la façon dont sont jugés les coupables d’hier détermine la justice du présent et la capacité de la nouvelle société qui émerge de la guerre à garantir la justice à l’ensemble de ces individus.