Les lieux de la tradition

2Le casino, le jardin ou le château ne sont pas des lieux qui évoquent immédiatement le passé. S’ils établissent un rapport à la tradition et à l’histoire, c’est que les textes construisent cette relation entre un espace présent et un temps révolu. Comme l’explique Élisabeth Nardout-Lafarge,

[l]e lieu, en effet, n’existe pas en lui-même, il est vu, médié et défini par des narrateurs-percepteurs à propos desquels se posent toutes les questions de fiabilité et d’autorité narratives. Sont ainsi pris en compte les différentes focalisations, les types de descriptions (panoptique, panoramique ou ambulatoire et leurs variantes), les diverses formes d’encadrement, les principaux topoï (locus amoenus et les multiples interprétations ou renversements auxquels il se prête), et les principaux dispositifs (personnage-descripteur dans toutes ses modalités1).

Le casino, le jardin ou le château ne sont pas des chronotopes stables et de facture classique comme le salon balzacien ou la route dans le roman picaresque. Ils sont les lieux dans lesquels le texte opère une métaphorisation spatiale du passé qui renvoie à la singularité de l’écriture célinienne de l’histoire, laquelle opère un déplacement de l’histoire de la Seconde Guerre mondiale dans des espaces anachroniques.

Le casino de l’histoire

3Le casino fait partie de ces lieux où d’autres temps et d’autres mœurs se sont déposés. Au contraire du Grand Casino de Saint-Malo, évoqué sur plusieurs pages dans Féerie pour une autre fois (F, 89-93), celui du Brenner Hotel, à Baden-Baden, a été épargné par les bombardements des Alliés en 1944. Ce luxueux complexe hôtelier, réquisitionné par la Wilhelmstrasse, héberge les personnalités très compromises dans la collaboration qui, à la Libération, ont quitté Paris pour se réfugier en Allemagne2. Point de « rendez-vous de l’Europe3 », ce casino voit converger « toutes les élites » du continent à la recherche d’un refuge au milieu de la débandade. Figures politiques et aristocrates de la noblesse prussienne s’y confondent avec les personnels d’ambassade et les personnalités du monde du spectacle des milieux collaborationnistes. Ils trouvent là un genre de « paradis terrestre » où la permanence des privilèges de classe par temps de guerre perdure dans des proportions scandaleuses. Aux côtés de « colonels congestionnés » et de « conseillers hépatiques » en pleine cure de convalescence « pour chocs émotifs », des veuves de guerre « boches » et des « rombières défaillantes » se gavent de pâtisseries et de champagne avant de passer les portes à tambour des salons pour disparaître, titubantes, dans le parc, « un peu endormi[es] », « rotantes » et « songeuses ». En effet, les hôtes du Brenner vivent là « comme dans un songe », dans l’illusion passéiste que la guerre ne s’est jamais produite. À l’exception de Mme von Seckt, la compagnie des spectres du Brenner veut encore ignorer qu’elle est déjà condamnée et que le monde auquel elle appartient a déjà été emporté par la guerre. Le luxe suranné des lieux forme le décor d’une fin de partie dont les protagonistes spectraux refusent d’embrasser leur destinée comico-tragique. Tout aussi spectral que le casino malouin de Féerie, le Brenner Hotel oscille entre le tableau de mondains à la Watteau et « La maison des morts » d’Apollinaire. Dans ce décor baroque, façon « Transylvanie », où Berlioz et Liszt ont joué pour « les princes Romanoff », « les Naritzkine et les Savoie », les « Bourbons et [les] Bragance », les hôtes du Brenner susurrent des chansons d’antan, tirées d’un répertoire franco-allemand aussi populaire que raffiné où l’on trouve des lieder allemands, une chanson du Fortunio d’Alfred de Musset, du Schumann, ou encore des chansons de soldats de la Première Guerre mondiale comme Mademoiselle d’Armentières. « [D]ésuet peut-être, mais agréable […] surtout en ces salons d’époque, brocarts, velours, cordelières, pompons, hautes lampes, immenses abat-jour… » (N, 325), apprécie le narrateur. Côté fiction, les salons aux luxes surannés et les jardins fleuris de l’hôtel forment un lieu commun de la romance où les « cocottes » du milieu de la collaboration comme Mlle de Chamarande paradent en prenant le visage de « dix Manon » « en répétition » (N, 309). Elles rejouent, à force de « cils, de nénés, de hanches », une version grivoise du texte romanesque de l’abbé Prévost pour séduire le « des Grieux » qui les protégera des revers de fortune de la collaboration. Dans ces salles de jeu « tapissées velours framboise et or » (N, 309) se joue la comédie d’un monde épargné par la guerre.

4Pourtant, quelques détails laissent poindre une rupture avec la continuité historique harmonieuse de la « tradition Baden-Baden ». Le narrateur et les siens font « intrus » et assistent en spectateurs à « l’Histoire [qui] passe [et] joue » un « opéra, genre comique ». C’est que les convives ont pour tout divertissement les jeux du « souk Brenner en plein négoce » (N, 306). La « voix de couperets doux » des croupiers résonne de manière inquiétante dans les salons où « l’orchestre fait défaut » (N, 309) à cause de la guerre. Les employés crient « faites vos jeux » à des clients hobereaux et des « collabos “réfugiés” qui se cramponn[e]nt » aux chaises, « haletants à la chance », pour miser leur propre sort à la roulette du destin : « le Casino “Tout-va” de l’Histoire a une roulette qui rigole pas, qui se fout pas mal que vous ayez mille fois raison !… Jouez donc un faux jeton, vous l’avez ! qu’importe !… S’il sort, on vous adorera !… » (N, 313) Le narrateur, lui-même certain « que les jeux sont faits » (R, 915) en ce qui le concerne, y observe des vaincus qui jouent leur va-tout avec des marks, cette monnaie en « toc » (R, 919) dont le cours est complètement dévalué, et qui prient de n’être pas tombés sur un jeton « bien toc » (N, 313). Les salles de jeu du Brenner Hotel métaphorisent l’Histoire en un casino. Cette image est riche d’une longue tradition qui fait de la roue de la Fortune l’image récurrente de la relation de l’homme à l’histoire. Elle évoque le cours d’événements qui répondent à la seule logique de la chance et du hasard, le sort des vaincus qui s’en remettent à une Fortune dont le cours arbitraire fait déchoir les anciens puissants mais renforce l’ethos de bouc émissaire du narrateur. Les dépossédés, refusant d’acquitter leur dette, s’y accrochent à une vie de privilèges et de luxes dont le cours des choses les a déjà privés et continuent, alors que l’établissement ferme, d’y jouer comme s’ils pouvaient encore reprendre la main sur un destin qui les a déjà transformés en fantômes.

Au jardin des sentiers qui bifurquent

5Dans l’espace romanesque célinien, le square et le jardin ont toujours été des lieux propices à la reformation d’un lien de continuité historique et de relation privilégiée avec la tradition. Au milieu des paysages dévastés par la guerre surgissent ainsi des lieux édéniques qui rappellent le bien nommé jardin de Willesden, lequel offrait, dans Guignol’s band (GB, 244), un enclos de verdure aux amours de Ferdinand et de Virginie. De nature domestiquée, toujours situés en ville, « ces petits jardins qui […] tapent aux rétines » du narrateur (F, 188), aussi fragiles et éphémères qu’ils soient, forment un locus amoenus en instance de disparition dans lequel Suzanne Lafont voit un retour de la pastorale4. Comme dans le genre pastoral, le jardin célinien permet d’échapper temporairement aux violences collectives du siècle et d’évoquer les problèmes de la cité à partir d’un ailleurs spatio-temporel dont l’idéalité est profondément politique, puisqu’il remplit une fonction d’opposition morale et sociale à l’égard de son temps. Il est pourtant à la merci de la foule des villes, toujours susceptible de venir en troubler la quiétude, comme dans la scène du jardin des Tuileries de Mort à crédit, où le narrateur tente en vain de « défendre les rhododendrons » et « le carré des marguerites » (MC, 325) contre les hordes citadines qui viennent s’abreuver au grand bassin du parc. À l’image du parc de Saint-Cloud, dont les manèges et le « Tir des Nations » (V, 311, 481) apparaissent dans l’épisode de Rancy et à la fin du Voyage, ces jardins et ces parcs sont des lieux de loisirs reliés aux fêtes galantes de la Belle Époque « que la guerre a […] surprise[s] » et figées dans des « renvois de joie » (V, 311). Ils restent immobilisés dans « la diluante futilité des rites et démarches qui s’entortillent autour des gens du monde » et laissent apparaître des « fantômes de désirs, partouzards indécis attendant leur Watteau toujours » (V, 74). Aux belvédères et aux rosiers du parc célinien, les divertissements, les modes et les coutumes se sont agrippés comme un lierre et, dans ces frivolités vides, renaît le monde perdu de la Belle Époque.

6À l’autre extrémité de l’œuvre, c’est son propre jardin que le narrateur ouvre au lecteur. Situé route des Gardes, à Meudon, plus broussailleux que le square parisien, ce « positif petit éden, trois mois sur douze5 » est « peuplé d’aubépines et de clématites », pleines « de la ramure et des oiseaux » des environs. Pris entre Paris et la gare de Meudon, il forme « l’extrême bouquet des bois d’Yvelines », arche de Noé végétale où les oiseaux et les animaux de la forêt de Meudon et des environs trouvent un refuge face à l’urbanisation galopante des années 1950, y compris la chienne Bessy ramenée de l’exil danois, et dont la dépouille est enterrée dans le jardin. Situé dans les hauteurs de Meudon, ce dernier offre un point de vue unique jusqu’à « l’extrême du département », géographie à laquelle le narrateur superpose une perspective temporelle sur le xix^e siècle, lui qui, né en 1894, rappelle fréquemment qu’il « est de l’autre siècle ». Comme dans le Jardin de France de Max Ernst, les boucles de la Seine y indiquent un mouvement de zigzag que la description se réapproprie comme un mode de circulation à travers les siècles, le narrateur retrouvant dans le paysage qu’il a sous sa fenêtre « les mêmes sentiers [que] vers 1900 ». Qu’il s’agisse du square de Lorraine, rue Fanny, à Clichy (DCL, 27) ou du square Boucicaut, qu’il connaît bien pour avoir demeuré rue de Babylone et où il a « de sacrément vieux souvenirs » (N, 653), les squares et les jardins de Paris sont des lieux chargés d’affect et de mémoire, liés à l’enfance et rêvés comme un espace où serait possible non pas le rétablissement d’une continuité historique, mais un retour des potentialités inaccomplies de l’histoire, une résurrection des idéaux libertaires comme de l’élégance et de la candeur des mœurs de la Belle Époque, elle-même considérée comme l’Éden du siècle.

7Ces jardins à la française sont replacés dans une trajectoire de l’exil cherché de l’autre côté du Rhin. En retour, elle idéalise ces îlots de verdure comme des lieux de refuge temporaire où le narrateur trouve une accalmie, elle-même dangereuse, face aux violences de la guerre. Il faut ainsi attendre, dans Nord, l’arrivée au camp de relégation de Zornhof, à plus de cent kilomètres au nord-est de Berlin, pour voir surgir, jouxtant le manoir des von Leiden, un improbable parc dessiné avant la révocation de l’édit de Nantes par le plus célèbre représentant du jardin à la française : « Mansard [sic], c’est un fait, avait tiré le meilleur parti de ce morceau de plaine, tout bourbe jaune et cendres… » (N, 404). D’emblée, les « hauts frênes » et l’« allée aux lents détours » donnent l’impression « d’entrer dans l’amabilité » (N, 404), formule qui renvoie directement à la notion de locus amoenus. Paysage du Grand Siècle, ce parc Mansart reforme, comme le dit Harras, un « Versailles » (N, 379) aux portes de l’Oural. Les hôtes allemands qui accueillent les protagonistes sont francophiles ; ils ont connu le Paris du grand monde de la Belle Époque et parlent un français presque sans accent, appris de la bouche de l’éternelle gouvernante française qui, de Casanova à Nabokov en passant par Borges, incarne dans la littérature étrangère le dernier vestige de l’ancien statut de langue de cour et de diplomatie dont jouissait jadis la langue de Molière (N, 539). Le meilleur exemple de ces pelouses d’exil où resurgit une douceur de vivre désuète tient sans doute dans la Lichtenthal-allée du Brenner Hotel. Ce « haut lieu de promenade des plus grands raffinés d’Europe » est là « depuis Tibère » (N, 316). Des « saules pleureurs à chevelures d’argent » (N, 305) s’y alanguissent en bordure de l’Oos, petit ruisseau « aux clapotis distingués » qui complète ce « site du parfait raffinement » et compose un « jardinage fignolé de trois siècles… » (N, 305) Surgit ainsi une époque où l’« on avait soin de tout » (N, 315) et dont les détails emballent une prose qui les enchante à son tour. L’enclos réservé aux volatiles des lieux par la Société des oiseaux de la Lichtenthal-allée est « tout planté, mouron et chènevis » (N, 314). Une « demoiselle préposée aux sources » se charge de régler le « gazouillis » de l’Oos, variable selon l’heure et le temps qu’il fait, la rivière ne devant « ni éclabousser, ni importuner, ni noyer », mais « charmer » (N, 315). L’hôtel Brenner, par son décor et le raffinement de son jardin, circonscrit un monde et une histoire d’autrefois miraculeusement épargnés par les bombes.

8Mais, très vite, la vallée « paradisiaque » (N, 314) fait dire qu’on est là « comme dans un rêve ». La nostalgie indéniable qui émane de ces lieux est pondérée par le sentiment que ce mirage impossible est lui-même un piège dont la trappe peut se refermer à tout moment. Les vestiges du passé préservés par ce jardin sont rapidement lus comme les signes avant-coureurs des persécutions et des complots à venir. Les parcelles du bord de l’Oos sont, en effet, peuplées des fantômes des victimes des persécutions qui ont marqué l’histoire de l’Europe. Céline et Mme von Seckt y reforment le groupe de Coppet (N, 315-316), dans lequel Benjamin Constant et Germaine de Staël, contraints à l’exil par Bonaparte, s’entretenaient avec les frères Schiller. « [D]e telles essences, de tels bosquets, de telles douceurs » (N, 314) se superposent à un lieu et un épisode historiques déjà longuement évoqués dans Bagatelles pour un massacre : « peut-être à Tzarskoïe-Selo ?… les saules seuls n’est-ce pas ?… non des feuilles, des larmes d’or et d’argent, au courant de l’Oos… un enchantement, évidemment ! et tant d’oiseaux !… » (N, 314) Les jardins du Brenner Hotel rappellent le célèbre palais de Tzarskoïe Selo, où furent exécutés le 17 juillet 1917 Nicolas II, dernier tsar de Russie, et sa famille. L’allusion historique, teintée d’anticommunisme, rappelle que la révolution d’Octobre s’est faite dans le sang. Les jardins céliniens sont ainsi pris dans la tension de deux forces contraires. L’une, passéiste, idéalise le jardin comme lieu édénique de reformation d’un lien privilégié à la tradition qui peut servir de refuge pour échapper aux persécutions des temps présents. L’autre, plus critique, rend sensible le caractère trop sophistiqué des allées, des massifs, des garnitures et des agréments. La domestication de la nature et le caractère artificiel du petit paradis végétal équivalent à des vanités dont la beauté est signe d’éphémère et d’un memento mori que le rappel au bord des pelouses des épisodes littéraires ou historiques indique en filigrane. Plus anticommuniste que tsariste, l’histoire qui se greffe aux jardins présente l’Allemagne comme une terre d’accueil qui, des huguenots chassés par la révocation de l’édit de Nantes aux victimes de l’Empire, fait concurrence à la réputation de terre d’asile que l’Angleterre détenait depuis la Première Guerre mondiale. Directement branché sur l’actualité politique de son temps, le jardin célinien s’inscrit moins dans la tradition de la pastorale par son caractère édénique que par la fonction politique qui lui est dévolue. Il allégorise à la fois l’impossibilité d’une retraite bucolique hors d’un siècle infernal et l’impossibilité de renoncer à ce rêve d’un lieu bucolique hors des violences du présent.

Les oubliettes du château

9Si le casino et les jardins jouent un rôle important dans la métaphorisation spatiale et sociale du passé, le titre D’un château l’autre montre que le château est un lieu central qui structure ce roman. C’est lui qui transforme en effet l’épopée du narrateur à travers la fin de la Seconde Guerre mondiale en un itinéraire entre deux odonymes. Ce périple va du château des Hohenzollern, où logent les personnalités du gouvernement de Vichy en exil à Sigmaringen, au château de la dynastie princière des Christiansen, situé à Copenhague, devant lequel s’arrête le chroniqueur à la fin de Rigodon – sans oublier le manoir des von Leiden qui, loin d’avoir l’histoire prestigieuse et l’architecture des deux précédents, en est un de pacotille et abrite une famille issue d’une noblesse prussienne crépusculaire.

10Le château célinien n’est pas un de ces monuments pittoresques de l’histoire nobiliaire qui s’inscrivent dans un patrimoine, un ensemble de traditions et une lignée aristocratique, pour rappeler la gloire du passé et des princes d’antan. La question qu’il soulève concerne la permanence des empires. Pourquoi une civilisation s’effondre-t-elle plutôt qu’une autre ? Qu’est-ce qui assure sa pérennité à travers les siècles ? Ce château érigé sur un imaginaire démoniaque folklorisé, loin de n’être qu’un morceau de bravoure parodique, révèle à quoi tiennent les empires. Il rassemble en effet un amoncellement de butins dont l’énumération renvoie à un prestige héraldique fait de « tapisseries, boiseries, vaisselles, salles d’armes6 », « trophées, armures, étendards » qui s’entassent à chaque étage. Ce « bric-à-brac » d’arbalètes, de cuirasses, de casques à panaches et de coffres vient des butins accumulés au fil des pillages et des confiscations. La grandeur historique de la dynastie fondatrice de l’Europe débouche sur une succession de pillages et de crimes perpétrés par des « princes ducs et gangsters » : les empires ne tiennent que par la rapine et la cruauté, la soif d’enrichissement frénétique et la violence des armes. La génétique hilarante des portraits de la dynastie des Hohenzollern accrochés en leur château corrobore l’idée d’une lignée de princes criminels. Le « profil des Messieurs Seigneurs » révèle, au lieu du médaillon généalogique attendu, une laideur du fond des âges composée de « bossus, ventrus, cuirasses, jambes de biques », « tronches sans honte » à côté desquels « Bonaparte fait un peu demoiselle ». Selon une épistémologie physionomique détournée, ces « centaines de Landrus pure race » se confondent avec l’histoire du crime et de ses figures célèbres comme l’assassin de la Belle Époque, mais aussi Dullin, Troppmann ou Deibler. Une telle laideur devient le trait biologique de la criminalité atavique de ces « gangsters du Danube » auxquels l’art célinien de la surenchère greffe des emprunts à une taxinomie ancienne du démoniaque et à un répertoire de « déchiqueteurs de fiancée » tiré des contes, où figure « Barberousse » en personne. C’est là la marque des « fondateurs de dynastie », « brûleurs de duchés à la poêle », « tortureurs impériaux » cruels et tout puissants. « C’est quand ils ont cessé d’être diables que leur Empire s’est écroulé… tous les Empires kif ! », conclut la charge.

11Ce secret est pourtant bien gardé dans les murs du château. Ce dernier cache « quatorze siècles d’oubliettes » et ses entrailles sont faites de « trous, cachettes, oubliettes » et autres creux « piochés » dans « la vase, dans les sables, dans le roc ». Ce n’est qu’en se réfugiant dans ses catacombes pour échapper aux bombardements que la foule découvre, sous le Danube, le butin des Hohenzollern. L’or de la famille, « trésors des marchands florentins » et d’« aventuriers de Suisse, Germanie » est là, tapi entre « les squelettes des kidnappés » dans un labyrinthe de « trous de 164 fouines, pluri-centenaires », véritable cimetière qui rassemble « les doublons, les rivaux occis, pendus, étranglés racornis » tandis que la surface visible est « formidable toc, trompe-l’œil, tourelles, beffrois, cloches » qui font « miroir aux alouettes ». Le seul lien de continuité historique établie avec le passé se joue ainsi dans la négativité. Le château célinien fait affleurer dans le présent une temporalité cyclique de l’éternel retour de tyrans, s’indexant sur une lignée dégénérée et depuis longtemps crépusculaire. Ce temps qui ne cesse de revenir emporte dans sa ronde, à la manière d’une danse macabre, des crimes, des séditions et des fins d’empire qui ont jalonné l’histoire de l’Europe et dont la chronique fait entendre l’écho dans le brouhaha général de l’histoire de la Seconde Guerre mondiale. Le château renvoie lui-même aux trous de la mémoire collective, à une histoire du crime qui n’est révélée que par l’exploration des oubliettes, des cachots et des souterrains. Là, dans les entrailles de son labyrinthe, le château quitte les dimensions étriquées du fait divers pour s’étendre à l’histoire du continent entier.

12Les images du temps que cristallisent ces lieux sont marquées d’une nostalgie des mœurs et des traditions perdues dont la prose recompose le monde disparu en des termes empruntés aux complaintes du tempus fugit et du ubi sunt. Pourtant, cette indexation de l’espace au thème rebattu de l’effacement corrélatif au passage du temps provoque un déplacement de l’histoire moderne dans un hors lieu imaginaire. Dans l’espace de la fiction et de la littérature, les métaphores du lieu inscrivent dans les formes du texte elles-mêmes une méditation sur l’instabilité des temps présents et s’interrogent sur la part du hasard dans l’histoire, sur l’impossibilité de trouver un ailleurs à un monde où la guerre est totale et sur l’oubli que provoquent des monuments qui, en rappelant le passé, l’occultent et nous dispensent d’y penser.

Remotivations toponymiques

13Parallèlement à ces lieux emblématiques du passé, la toponymie romanesque établit également un lien problématique à la mémoire et à l’histoire collectives. La toponymie parisienne du Voyage, ouverte sur les banlieues de l’ouest et du nord-ouest comme l’a noté Philippe Destruel7, élabore des toponymes inventés comme La Garenne-Rancy, qui annonce le thème du pourrissement, ou Vigny-sur-Seine, hommage rendu à l’auteur des Poèmes antiques et modernes. Les noms de lieux de la dernière partie de l’œuvre sont réinvestis de façon à inscrire l’oubli dans l’espace même du roman. Puisqu’on a déjà « oublié Verdun » et qu’« Ypres veut plus rien dire » (DCL, 38), prédit le narrateur, la jeunesse amnésique prendra bientôt « Colombey-les-Deux » « pour un sale jeu de mots » et « Verdun pour un genre de pastis » (N, 503). Dans Rigodon, la désorientation du narrateur dans un monde détruit et sans plus de repères prend forme dans une absence toponymique : « pas d’inscriptions, ni de pancartes… il fallait savoir que c’était Oddort… » (R, 806) La resémantisation toponymique opérée par les romans peut, sans le changer, remotiver un toponyme en fonction d’un itinéraire autobiographique : celui de Courbevoie indique la circularité d’un itinéraire existentiel qui, à l’article de la mort, revient au lieu de naissance du narrateur. D’autres toponymes plongent l’Allemagne en ruines dans une mythification sombre. La Spree berlinoise est ainsi rebaptisée « Styx des teutons » (N, 334) pour les besoins d’un récit de descente aux Enfers dont les portes se situent en l’occurrence sur les rives du Rhin. D’autres odonymes évoquent le caractère sinistre des lieux, comme Zornhof, dont le nom se traduit par « la ferme de la haine », ce qui correspond à l’atmosphère anxiogène du hameau où échouent les personnages dans Nord. Les lieux d’exil qui n’ont pu être atteints et les frontières qui n’ont pu être franchies resurgissent dans la toponymie romanesque. À la fin de Rigodon, la frontière danoise enfin passée, c’est à l’Hôtel d’Angleterre que se loge le chroniqueur. Le nom de l’hôtel rappelle la tradition de terre d’exil du Royaume-Uni – celle dont Jules Vallès avait bénéficié pour fuir la répression de la Commune et où il écrivit la grande partie de ses romans, dont La rue à Londres, qui est l’intertexte majeur de Guignol’s band.

14Les toponymes et les odonymes de la trilogie sont d’abord des noms de lieux où observer l’effacement de l’histoire ou, au contraire, son surgissement inattendu. Même dans des espaces paisibles, les noms de lieu et de rue indiquent les « couacs » historiques de jadis et naguère : le ruisseau qui traverse l’harmonieuse Lichtenchtal-allée de Baden-Baden indique par exemple qu’il y a un « Oos » dans cette histoire. Dans Mort à crédit, le « passage des Bérésinas » renvoie déjà à la bataille de la Bérézina, événement marquant la retraite de Russie des armées napoléoniennes en 1812. Cet épisode demeure dans la mémoire collective comme le moment symbolique où l’Empire fut défait, au point qu’il fonde l’expression « C’est une Bérézina ! », laquelle désigne une déroute électorale, militaire, sportive, etc. L’insertion du[e] dans la première syllabe de Siegmaringen permet d’y faire entendre et voir le mot allemand sieg, qui veut dire « victoire », ce qui ne manque pas d’ironie. On se souvient par ailleurs qu’il y a de la « simagrée » dans « Siegmaringen », celle-là même du gouvernement de Vichy qui singe le pouvoir qu’avaient jadis les princes Hohenzollern (DCL, 102), naguère maîtres des lieux. Différents toponymes renvoient à l’histoire coloniale. Dans D’un château l’autre, la polysémie de la « Forêt Noire » (DCL, 93, 128, 189) est détournée vers une évocation de l’Afrique et des esclaves du bref Empire colonial de l’Allemagne. L’odonymie parisienne du texte inclut, elle, le « boulevard Bugeaud », maréchal de France qui conquit l’Algérie, et, à Meudon, le « square Faidherbe », du nom du gouverneur du Sénégal qui fonda le corps des Tirailleurs sénégalais. Les deux patronymes renvoient, par ironie, à la période de conquêtes coloniales d’un empire qui, dans les années 1950, est justement en train de s’effondrer.

15Au fil de la lecture, toponymes et odonymes composent les mots d’un palimpseste où se lisent les déroutes et les défaites successives d’un individu, d’un pays, voire de la civilisation européenne tout entière. Aux lieux qui métaphorisent le fil rompu de la continuité historique répondent donc une toponymie et une odonymie qui recomposent paradoxalement une continuité de la défaite et de la débâcle à travers les âges.

Des personnages d’un autre temps

16Riches de lieux où le temps s’est déposé, les romans céliniens sont également prolixes en personnages qui renvoient à des fonctions, des métiers et des ordres professionnels ou nobiliaires balayés par la modernité. Les nobles débauchés de l’aristocratie prussienne, les birbes militaires qui s’accrochent à leurs médailles de la Première Guerre mondiale ou les comtesses fantasques forment une première catégorie de personnages rattachés à la Belle Époque. Un autre ensemble de personnages est formé par les scientifiques et les inventeurs en tous genres qui, pour reprendre l’expression utilisée par l’écrivain pour qualifier son style oralisé dans les Entretiens avec le professeur Y, sont les auteurs d’un « petit truc » qui les a fait passer à la postérité. Il rassemble des figures aussi différentes que le naturaliste Pline l’Ancien, le lexicographe Littré cité dans l’exergue de Voyage, le médecin Pachon, inventeur de l’oscillomètre, ou le docteur hongrois Semmelweis, lequel s’était voué à l’amélioration des conditions d’accouchement et auquel Céline dédia sa thèse de médecine. Le texte annexe à cette même catégorie des inventeurs à la créativité nettement plus funeste, comme un certain Guillotin ou encore le milicien Restif Palamède, dont la technique d’assassinat interpelle le narrateur de D’un château l’autre. Enfin, un dernier groupe réunit des métiers disparus ou en déshérence. Il se compose de professions techniques, comme celle de la préposée aux ruisseaux du Brenner Hotel ou de l’amiral Corpechot, chargé à Sigmaringen de la navigation fluviale. Enfin, l’œuvre rend un hommage appuyé aux artisans, comme les dentellières de Times Square, les tailleurs, les marqueteurs chargés du parquet en « bois de rose » (DCL, 113) du château de Sigmaringen, etc. Tous ces personnages ont en commun d’incarner des traditions perdues ou en voie de disparition dont le narrateur se réapproprie les valeurs et les legs, mais seule une d’entre eux occupe une fonction tutélaire pour la voix du roman.

La figure tutélaire de la grand-mère

17« [L]a seule malade que j’aie perdue avait cette finesse, dentelle d’ondes… comme elle disait bien du Bellay… Charles d’Orléans… Louise Labé… j’ai failli avec elle comprendre certaines ondes… mes romans seraient tout autres… elle est partie… » (DCL, 204). Cet hommage sous forme de rendez-vous manqué avec la poésie lyrique préclassique s’adresse à Pauline Bonnard8, l’un des personnages de grand-mère qui peuplent ces romans. Il indique que le personnage de la grand-mère est, dans les derniers romans, une figure tutélaire dont la voix fait resurgir toute une mémoire littéraire et collective, ici poétique, mais la plupart du temps porteuse de fables d’un autre temps.

18Ces grand-mères personnifient une culture de la mémoire à la fois orale et écrite, un ensemble de legs et de traditions à la fois populaires et aristocratiques dont la modernité s’est détachée. D’origine modeste, les vieilles patientes comme Mme Niçois ou Mme Mitre font preuve d’une irrépressible gaieté et d’une répartie toutes moliéresques. Fugueuses et excentriques, elles tiennent la dragée haute à quiconque les importune et sont habitées par le sentiment de leur propre dignité, en comparaison duquel l’homme moderne, décrit par Robert Musil comme un homme sans qualités, sujet privé de cohérence, de permanence et de consistance, fait pâle figure. Elles portent en elles un art populaire de chanter et de raconter des histoires qui s’est perdu et auquel le narrateur se dit profondément attaché. Ces grand-mères populaires ont toujours été présentes dans l’œuvre célinienne et se confondent avec un personnage essentiel à l’univers romanesque qu’elle déploie, celui de la concierge. Constatant qu’elles font défaut à New York, Bardamu s’en désole en ces termes dans le Voyage :

Une ville sans concierges, ça n’a pas d’histoire, pas de goût, c’est insipide, telle une soupe sans poivre ni sel, une ratatouille informe. Oh ! savoureuses raclures ! Détritus, bavures à suinter de l’alcôve, de la cuisine, des mansardes, à dégouliner en cascades par chez la concierge, en plein dans la vie, quel savoureux enfer ! Certaines concierges de chez nous succombent à leur tâche, on les voit laconiques, toussantes, délectables, éberluées, c’est qu’elles sont abruties de Vérité ces martyres, consumées par Elle (V, 211).

Aux antipodes de Mme Pipelet, concierge officiant dans Les mystères de Paris à l’origine du type réaliste de la portière hargneuse, espionne, insinuante et vénéneuse, ces grand-mères concierges sont omniprésentes dans Voyage au bout de la nuit. À La Garenne-Rancy, la tante à Bébert et la mère Cézanne ont toutes deux leur loge et révèlent au docteur qui vient de s’installer les secrets des uns et des autres. C’est avec la mort de la concierge Mme Bérenge que s’ouvre Mort à crédit, disparition avec laquelle s’en va « tout le chagrin des lettres » (MC, 289). Ainsi intronisée en véritable figure tutélaire, la figure de la concierge se confond avec celle de la grand-mère Caroline, concierge trop bonne à laquelle les locataires mènent la vie dure et refusent de payer le terme.

19Inséparable de sa loge, la figure de la concierge/grand-mère règne en maître sur un monde d’arrière-cours et d’appartements, de passages commerciaux et de pavillons de banlieue. Elle exerce sur tous les locataires un contrôle économique, une surveillance sanitaire, et s’arroge un droit de regard sur les habitudes et la vie privée des résidents. Elle est au fait de toutes les rumeurs et des fables qui circulent sur tel ou tel locataire ou qu’elle invente par ennui ou par amour de la médisance. Le narrateur, lui-même assujetti à son emprise parce que la réputation de son cabinet dépend directement de ce qu’elle en dira, en fait les frais : la tante de Bébert informe tout le voisinage qu’il est « le médecin pas cher » (V, 241) du quartier tandis que le médecin de D’un château l’autre explique l’impopularité de son cabinet par son âge, son absence de voiture et son habitude de faire les courses lui-même, toutes choses qui lui font mauvaise réputation auprès des « rombière[s] » (DCL, 213), qui composent sa clientèle. Aussi Bardamu est-il bien inspiré, pour mener sa quête de vérité sur les hommes et leur part d’ombre, de prêter une oreille attentive à ce qui se dit dans la loge de la concierge. Les ragots, les anecdotes et les fables sourdent de la rumeur de la ville, dans laquelle le roman célinien découvre les vérités cachées de la nature humaine et où il écoute les voix d’une époque, ses mots d’ordre, ses contradictions et ses paralogismes. Ce sont là autant d’indices que la prose ressasse et reformule dans une mise en résonance des multiples langages urbains. Lieu liminaire par excellence, la loge célinienne est une caisse de résonance polyphonique qui prend en écharpe et reformule les représentations sociales et les altérités linguistiques d’une époque.

20« Dames “copurchic” 1900 » (DCL, 55), les comtesses von Seckt et Tullf von Tcheppe incarnent, sous une forme aristocratique, cette même voix affabulatrice. Quoiqu’elles soient Allemandes, ces deux grandes dames se souviennent de la danse, de la gaieté, de l’art de vivre du Paris mondain de la Belle Époque et rappellent par analogie la décoration intérieure du Second Empire ou les fêtes versaillaises du Grand Siècle. La conversation des deux comtesses brode, d’après les souvenirs de leur vie princière d’avant-guerre, une même fable aristocratique qui conte la légèreté d’une vie de château, de bals, de galanteries et de romances princières. Lors de la réception donnée en l’honneur du narrateur, la comtesse Tullf von Tcheppe évoque des souvenirs du Paris d’avant-guerre qui trouvent un écho évident chez le narrateur. Les souvenirs des bals, du marché aux « Puces », de la fête à Neuilly, du Moulin Rouge et du charme d’un « Paris-paradis » instaurent, au milieu du désastre de la Seconde Guerre mondiale, un contrechamp idyllique, une transparence historique qui renvoie toujours à un âge d’or des années 1900 idéalisé par le texte.

21Dans la logique du texte, Mme von Seckt est l’une de ces grand-mères dont le roman écoute la voix. Si la fable, aussi désuète fût-elle, est parvenue à se glisser dans le récit d’une histoire cataclysmique, c’est que la chronique convoque ces deux comtesses dans son espace énonciatif comme des figures tutélaires d’une voix où la mémoire se souvient et affabule d’un même mouvement. Cette voix grand-maternelle est associée, dès l’incipit, au projet de la trilogie. Au lecteur fictif qui lui demande s’il n’éprouve aucune gêne à se dire chroniqueur, ce dernier répond : « Ne me défiez ! j’entends encore Mme von Seckt… » (N, 305) Et la chronique de commencer… La voix de la grand-mère assure le passage du présent de narration à la chronique elle-même. C’est elle qui amorce la remémoration de tout ce qui a eu lieu et qui crée dans la voix du chroniqueur une dissociation, un effet d’écho où la voix du narrateur se confond avec celle de la grand-mère.

22Les propos de ces grand-mères romancent nombre d’anecdotes et d’histoires dont le texte adopte le régime énonciatif pour mêler historia et fabula. Les deux comtesses racontent au narrateur des fables qu’elles filent d’après leurs souvenirs et qui sont emblématiques de la narratio fabulosa, la remémoration fictionnalisée du passé que le romancier appelle « transposition ». Dans leur parole, il est possible de trouver les fictions qui renouent avec un art de raconter qui n’a plus cours. Leurs voix ont le timbre d’une culture de la mémoire aussi bien orale qu’écrite, et font d’abord entendre la part d’affabulation, d’oubli et d’indiscrétion, propre à l’oral. Elles ébruitent, selon les personnages qui parlent, les ragots de la loge de conciergerie, les commérages du cabinet de médecin ou les potins de salon :

Mme von Seckt nous racontait comment au « Brenner » jeune mariée, son mari, alors capitaine, avait provoqué en duel l’ambassadeur du Brésil à propos d’une rose !… oui !… une rose pourpre-noire… tombée de haut… sur leur balcon… des fenêtres de l’ambassadeur !… exprès ! l’accusait son mari… non ! protestait Son Excellence… l’affaire s’était arrangée… bien grâce au prince !… (N, 318)

Apaisée par le prince Metternich en personne, cette escarmouche qui tend à la bluette est racontée en des termes à peine démarqués de la fameuse aventure du roi Édouard III et de la comtesse de Salisbury, présente dans le premier livre des Chroniques de Froissart9. L’épisode courtois est transposé à la Belle Époque, mais il s’appuie sur des éléments historiques propres au rôle de l’aristocratie prussienne dans la résistance à Hitler pendant la Seconde Guerre mondiale. La remémoration, poétisée et fictionnelle, du passé s’inspire sans doute de celle que Froissart avait pratiquée dans ses Chroniques, de la poésie lyrique préclassique ou des mémoires de noble déchu. Mais elle indique d’abord que la fiction célinienne est toujours une mémoire de la fiction perdue dont la voix, menacée d’extinction dans le brouhaha général de la guerre, n’oublie pourtant ni les contes, ni les histoires que la littérature ne peut plus raconter dans l’après-guerre et que le texte célinien refuse pourtant d’oublier. Mme von Seckt a tout juste eu le temps de transmettre sa fable au narrateur que le vacarme de l’histoire reprend ses droits. L’attentat avorté contre Hitler rompt l’illusion d’échapper à l’histoire que le décor trompeur du Brenner Hotel entretenait. Au moment des adieux, le personnage semble déjà résigné au sort que le Reich réserve à la noblesse allemande, soupçonnée d’avoir fomenté l’attentat qui vient d’avoir lieu. Dans un livre où les compagnons de mauvaise fortune sont nombreux, seule Mme von Seckt a droit à une scène d’adieux dont l’émotion, en contraste avec l’atmosphère de suspicion des couloirs du Brenner Hotel, est d’autant plus perceptible que l’épisode entre en résonance avec l’évocation d’autres personnages historiques et littéraires qui hantent l’ensemble du texte. Avant de prendre congé, le personnage donne un éventail au narrateur que Pretorius, pilleur de guerre, lui dérobe plus loin (N, 357). La scène est écrite en des termes démarqués de l’épisode de La prisonnière où la Reine de Naples vient chercher l’éventail qu’elle a oublié dans le salon des Verdurin et relève Charlus de l’humiliation mondaine qu’il vient de subir. La Seconde Guerre mondiale ne laisse plus à la Reine de Naples la possibilité de relever les vaincus de son temps10. À la manière de Flaubert dans Salammbô qui rêvait de ce qu’eût été sa civilisation si Carthage avait défait les Romains, le chroniqueur célinien imagine ce qu’aurait pu être la civilisation européenne si cette noblesse de hauts dignitaires d’avant-guerre avait renversé Hitler. Dans l’un et l’autre cas, il s’agit de bâtir une fiction à partir des possibles inaccomplis du temps collectif. Aristocrates ou populaires, les « vieilles dames » (N, 678) de Céline sont rattachées à des périodes et des événements riches de potentialités inaccomplies. Du fond de son pavillon, la vieille Henrouille du Voyage défend jalousement sa liberté contre ceux qui veulent l’envoyer en maison de retraite et adopte un scénario de retranchement qui recycle des scènes célèbres de siège au cours desquelles les anarchistes de la Belle Époque périssaient sous les feux de la police11. Qu’il s’agisse des idéaux anarchistes ou des tentatives de l’aristocratie prussienne pour arrêter le fou de Munich, les souvenirs de ces grand-mères font entendre une histoire écrite avec des si dont les avenues abandonnées auraient pu empêcher les massacres du xx^e siècle. Le narrateur ne dit pas qu’il appuyait l’attentat contre Hitler, mais il révèle dans les propos de Mme von Seckt que l’aristocratie prussienne en était à l’origine et laisse entendre la possibilité d’un autre dénouement si l’opération avait réussi. Les commentaires du narrateur dénoncent les brutalités du passé ancien et récent, mais la chronique de ces virulences est formulée avec une telle hargne qu’elle met le narrateur lui-même dans une constante contradiction paradigmatique. Ce dénouement inaccompli offre ainsi un contrepoint aux propres cadres idéologiques de l’œuvre.

23La prose célinienne tisse autour des grand-mères précitées un réseau d’allusions à des personnages qui permet au lecteur d’entrevoir le monde et la culture que la guerre a emportés. De manière générale, le sort littéraire réservé à Mme von Seckt est emblématique de la métamorphose que le texte fait subir à l’entremêlement de la fiction et des faits avérés qu’il hérite des chroniques médiévales. Alors que la fabula est, chez les chroniqueurs, une fictionnalisation de l’histoire qui se donne pour vraie à des fins laudatives de célébration de la memoria des ancêtres, elle devient ici l’affabulation d’une mémoire. Ces grands-mères montrent que la chronique célinienne met le roman à l’écoute des fantômes et conçoit une poétique spectrale où la littérature devient une fable qui, en revenant, fait entendre la voix des disparus et se donne la vocation d’être la mémoire des oublis de l’histoire.

24Comme le fait remarquer l’énonciateur, l’invitation au pique-nique que lancent les deux comtesses de Zornhof Isis von Leiden et Tullf von Tcheppe dans Nord est « absolument démodé[e] » : « Il paraît qu’il est tout à fait démodé d’écrire “qu’à dix heures le char à bancs des comtesses était avancé…” eh bougre ! qu’y puis-je si je me démode ?… ce qui fut fut !… et nous-mêmes Lili, La Vigue, moi, Bébert, absolument démodés, prêts à l’heure !… » (N, 548) Céline passe outre la prescription de Valéry qui se refuse à commencer un roman par « La Marquise sortit à cinq heures ». La coquetterie toute célinienne qui consiste, en se déclarant « absolument démodé », à faire un pied de nez aux mots d’ordre avant-gardistes de son temps et, ailleurs, à nier catégoriquement toute familiarité avec ses contemporains12, a un sens plus profond, car l’adverbe choisi fait allusion au vœu rimbaldien d’être « absolument moderne » dans la « lettre du Voyant ». Se dire « absolument démodé », c’est refuser une conception de la création littéraire et de la valeur esthétique d’une œuvre pétrie des impératifs d’une modernité dont l’auteur a considéré les impasses de la recherche de nouveauté à tout prix. Alors que les avant-gardes du xx^e siècle portent l’innovation au sommet des valeurs artistiques, l’œuvre de Céline présente de nombreuses réécritures de formes désuètes. Un tel principe de composition esthétique la situe du côté d’une modernité littéraire aux filiations oubliées, voire d’une contre-modernité. En effet, les romans opposent aux mots d’ordre avant-gardistes de rupture et de table rase une modernité tributaire de traditions littéraires oubliées qui définissent un ensemble de savoir-faire, de techniques et de legs par rapport auxquels se situe l’innovation. Ces réactualisations ne sont pas synonymes d’un repli sur des formes anciennes ; elles s’éloignent de l’hommage appuyé, de l’inscription dans un patrimoine littéraire ou de la revendication d’une mémoire littéraire particulière. Les détournements, les dérives et les déplacements ; les interférences, les effets de parodie, le dialogue conflictuel et le rire qui les caractérisent, loin d’être superficiels, signalent que l’interaction des textes avec la mémoire littéraire s’articule sur un mode imaginaire et de manière inventive. Notre lecture montre par conséquent que les genres, les intertextes, les mots et les métaphores qui les caractérisent ne reforment pas un paradigme du passé. Loin d’harmoniser les dynamiques contraires que suppose cette notion, l’œuvre multiplie les réécritures anachroniques, les mots disparus de la circulation et les genres irréconciliables avec le roman et l’histoire modernes. Les personnages de jadis persécutés hic et nunc ; les fictions démodées, les déplacements métaphoriques et les intertextes anciens revampés rapiècent les restes d’une culture disparue au fil d’une histoire qui les nie. La bibliothèque poussiéreuse dont l’œuvre rouvre les portes est colportée le long d’un siècle qui en a brûlé les livres depuis longtemps. L’oubliothèque célinienne compose une esthétique impossible où l’écriture prend acte de la déchirure du temps sans cesser d’en recoudre les trous, les accrocs, les impasses et les revenances condamnées afin d’inventer une tradition de l’oubli.