Archaïsmes

2Alors que les archaïsmes n’étaient présents dans Voyage au bout de la nuit qu’à l’état de traces, ils sont associés à La légende du roi Krogold dans Mort à crédit et s’imposent dans la langue célinienne au cours des années qui précèdent immédiatement la Seconde Guerre mondiale. Certaines pages de Guignol’s band ont ainsi la saveur datée d’un roman courtois, dont resurgissent les « preux exploits », les « souffreux séjours » et les sévices « à poix bouillante tenace », les « courtois devis », les « ménestrel[s] », le « Trouvère aux Sépulcres » (GB, 108) et le « baladin » (GB, 85), etc. Dans ce texte qui exhorte à ce que jaillisse un « miraculeux trille de flûte » (GB, 108), les pastiches linguistiques sont nombreux et peuvent, sur une même page, s’attaquer à des expressions figées comme « fors brin d’amour », ou « point de merci », ainsi qu’à des formules proverbiales du type « nul à faillir ne concède qui ne se trouve sitôt meurtri » ou « qu’il périsse à mille morts et puis ressuscite à mille peines » (GB, 23), sans qu’il soit toujours aisé de déterminer si ces syntagmes figés sont historiquement attestés ou s’ils ont été forgés par l’auteur.

3Jean-Louis de Boissieu a consacré un article aux « effets littéraires » et archaïsants de Voyage au bout de la nuit3 tandis qu’Yves La Quérière, dans Céline et les mots, a dédié un chapitre entier à la question de l’archaïsme. Ces deux études ne voient dans l’archaïsme célinien que des « élégances », des « coquetteries littéraires » attribuables, selon de Boissieu, à la « phrase bien filée […] et attardé[e] » dont l’auteur regrettait qu’elle fût encore présente dans Voyage4. Le fait que ces marques linguistiques sont présentes de manière beaucoup plus notable dans la dernière partie de l’œuvre infirme cette hypothèse. En effet, il faut attendre la production romanesque d’après-guerre pour que les archaïsmes céliniens atteignent une fréquence importante et manifestent un usage poétique qui, dans Guignol’s band, dépasse largement le simple fait déviant ou « l’effet passé » produit dans le Voyage. Dans une thèse déposée en 1981 et consacrée à L’ambiguïté de la subversion formelle chez Céline, Annie Montaut5 propose un relevé très complet des archaïsmes de la trilogie, dont il est difficile de ne pas reprendre quelques exemples. Selon l’auteure, les archaïsmes céliniens procèdent d’un mode parodique plus complexe que la simple satire, qui n’implique pas nécessairement de tourner en dérision l’intertexte d’origine et ouvre les réécritures à des formes de reprises sérieuses. Notre lecture de ces marques linguistiques anciennes confirme cette hypothèse. Elle prend en compte des jeux sémantiques ignorés jusque-là et cherche à considérer l’historicité et la socialité de ces marques linguistiques. Dépassant la prouesse ou la virtuosité littéraire, la créativité et l’humour de ces formes archaïsantes font faux bond aux idéologies passéistes que l’œuvre elle-même entreprend de reconduire. C’est cette contradiction, sans doute aporétique, entre une expression littéraire revivifiée et le passéisme figé des fictions politiques parcourant les romans que ce chapitre aborde.

4Faute d’une définition claire du terme en lexicologie, le fait archaïque se laisse difficilement saisir comme tel et n’a de stabilité que théorique. C’est que « la perception de l’archaïsme est […] liée à un état de la mémoire discursive, et à la compétence du locuteur, ou du groupe de locuteurs6 ». Ce qui est perçu comme archaïque par l’auteur au moment de l’écriture ne l’est pas forcément par le lecteur au moment de la publication. Ce que le lecteur considère comme archaïque dépend par ailleurs de sa compétence linguistique, de son interprétation, c’est-à-dire de sa valeur en usage7. L’archaïsme peut néanmoins être sommairement défini comme la « renaissance provisoire d’un vestige de langue morte8 » et renvoie à tout ce qui relève d’un « recours ponctuel à des formes langagières sorties de l’usage ». Il est « le résultat convergent d’un décalage chronologique dans l’usage du matériau linguistique et d’une réflexion sur ce fait9 » et crée « un contraste présent entre deux états [de la langue] considérés comme normalement successifs10 ». Il est ainsi doté d’une hybridité singulière, celle d’être simultanément passé et de redevenir présent, de marquer le vieillissement d’un mot et sa résurgence11. L’archaïsme célinien est ainsi marqué d’un double sceau : il est le signe d’une littérarité qui va à l’encontre de l’oralité représentant la norme linguistique de l’œuvre ; il manifeste une perception et des formes d’inventivité et de jeux linguistiques en lien avec l’historicité de la langue elle-même.

5Paul Zumthor distingue quatre catégories parmi les archaïsmes : les archaïsmes de graphie, grammaticaux – nous dirions aujourd’hui archaïsmes « morphologiques » –, lexicaux et syntaxiques.

6Extrêmement rares, les archaïsmes orthographiques manifestent une prédilection pour l’y comme dans « cy » (DCL, 506), « joye » (DCL, 34) – l’orthographe de ce dernier mot est probablement inspirée par La chanson de Roland – ou dans les « aboyements » (N, 584) de la Kretzer, un personnage dont les cris et l’allemand « en demi-mots et chutes de verbes » (N, 584) motivent l’orthographe ancienne par un effet de mimétisme sonore. Sauf erreur, ce sont là les seuls cas, auxquels s’ajoutent « oultre » (DCL, 139) et l’expression « fais ce que veult » [sic] (R, 821). La morphologie fantasque du second verbe – l’adage de l’abbaye de Thélème est « fais ce que voudras » – donne la mesure de la fantaisie linguistique qui anime des textes capables de forger leurs propres orthographes anciennes.

7Ce dernier exemple pourrait aussi être rangé parmi les archaïsmes morphologiques, qui sont également une denrée rare. Le comparatif en – issime, flexion non homologuée par les grammaires actuelles, que l’on retrouve dans « ambitionnissimes » (DCL, 105), n’est accompagné que de la flexion verbale « appert » (DCL, 139) et de passés du subjonctif, si rares à l’écrit que les grammairiens les considèrent également comme des archaïsmes. Sauf erreur, le seul archaïsme morphologique lié à l’évolution phonétique du français est « fol ». Les connotations badines et farfelues du terme qualifient les « petits fols » (R, 798) qui interviewent le narrateur de Rigodon, les « fols » de la foule (N, 496) ou encore des personnages particuliers : « [P]as fol l’Harras » (N¸ 455), commente ainsi le narrateur au prix d’un possible calembour sur l’expression populaire « pas folle la guêpe ». Plus loin, le portrait tiré du comte von Leiden est celui d’un « birbe fol » (N, 630), syntagme dont l’ambiguïté renvoie autant aux mœurs sexuelles du personnage, urologue amateur de fessées prodiguées par de jeunes Polonaises, qu’à sa stature héroïcomique, le comte étant explicitement comparé à Don Quichotte à la fin du roman.

8 Les archaïsmes lexicaux sont, quant à eux, très nombreux. Ils abondent parmi les substantifs comme « chausses » (DCL, 319), « farauds » (DCL, 32), « maldonne » (DCL, 45), « déduit » (N, 409), « belle ouvrage » (DCL, 117), « menterie » (R, 855) ou les étranges « déjetures [sic] de Grévin » (DCL, 117). Les verbes sont également à la fête : « conchie » (DCL, 44), « ascendre » (DCL, 117) « compissé » (DCL, 148), « œuvrer » (DCL, 6). À la faveur d’un thème relatif au passé ancien ou à l’histoire, certaines pages multiplient les archaïsmes en cascade comme « hoyer », « choir », « gésir », « béer », « oindre », « séant », tous réunis sur la même page (DCL, 321). Les adverbes, comme « céans » (DCL, 175, 196) ou « nenni » (R, 730), ne sont pas en reste, au même titre que des adjectifs tels que « chenu » (DCL, 3, 100), « occis » (DCL, 107) ou le douloureux « excruciant ».

9Enfin, la trilogie intègre des archaïsmes syntaxiques très divers. Ils frappent d’autant plus qu’ils surgissent dans des textes où, sur le même plan syntaxique, la généralisation de l’usage des points de suspension a supprimé le cadre de la phrase comme structure fixe d’organisation de l’énoncé. Des locutions aujourd’hui figées sont reprises dans une structure syntaxique vivante, comme « sans coup férir », qui réapparaît sous forme adjectivale dans « férues bignoles » (DCL, 139). Sur les modèles de phrase ancienne sont recréées des inversions comme « me tout voler » (R, 733), des formulations négatives où « ne » a valeur complète (« Ne me défiez », N, 305). Des flottements variés affectent la classe des déterminants – « ceux » et « celui » employés à la place de « ceux-ci » et « celui-ci » comme dans « vous êtes celui » (N, 607) ou « je suis pas de ceux » (R, 719). D’autres flottements touchent la construction des verbes réfléchis et non réfléchis comme dans « se pouffait » (N, 600), « tout ratatine » (361), « où vous vous fûtes » (R, 852), ou altèrent l’emploi de la préposition et de l’adverbe, régularisé par Vaugelas : « dedans » se substitue à la préposition régulière comme dans « dedans Paris » (N, 331) ; « hors » remplace « dehors » (« jette hors les pailles », N, 460), « sus » est préféré à « dessus » (DCL, 168). Parfois, des prépositions sont employées en fonction d’adverbe comme dans « enterré parmi » (R, 718). « Tel » est souvent employé en attribut, comme chez les poètes préclassiques : « tel faillit Poquelin » (R, 718), « il éclôt tel » (N, 492), « on m’enterra tel » (DCL, 23). L’emploi ancien de « en » pour « dans » est aussi très fréquent : « en leur prison la “Venstre” » (DCL, 5) ; « en son Royaume » (DCL, 17), « en ce site » (N, 313), où la construction appuie une terminologie « noble » pour parodier le texte romantique ou, au contraire, ironise sur le prosaïsme du lexème (« en ce magasin », N, 332). L’ordre normal de la formation verbale en français moderne, verbe attribut ou participe, est parfois inversé pour créer un effet ancien de parodie, comme dans le syntagme « foudroyé suis lors » (N, 319). Des locutions laudatives ou emphatiques qui marquent le respect ou l’admiration sont détournées pour évoquer une « Très-Haute-Conjuration » (DCL, 220) ou, mêlées à des termes populaires, pour railler des formes d’allégeance anciennes et stéréotypées : « il a traité notre sublime sir de très haut machin » (R, 716). Deux tours sont omniprésents : la suppression de l’article (« farauds la bouclent », DCL, 32) et celle du pronom sujet (« plus fera de tours, plus sera héros ») (R, 825), lesquelles aboutissent souvent à des personnifications allégoriques d’imitation médiévale : « Sérieux est mort, Verdun l’a tué » (DCL, 43). À ces faits de langue ancienne s’ajoute une série de latinismes de syntaxe qu’Annie Montaut date du xvi^e siècle et qu’elle attribue à l’influence des traducteurs. Le participe présent, en usage généralisé, fait écho aux théories de la Pléiade : « m’attardant, j’allais être victime » (DCL, 85), « dès lors ce sachant » (DCL, 95), « même tout contractant mon histoire » (N, 509). Il en va de même pour l’adjectif verbal, souvent épithète et régissant parfois un complément : « dardantes moustaches » (R, 814), « mères rampantes aux cailloux » (R, 766). La construction ancienne est encore plus marquée dans les latinismes spécifiques, comme l’ablatif absolu : « c’est que Bourdonnais, rendue son âme […], je suis fourgué » (DCL, 37) ou « les affaires du Congo s’arrangent, un peu, empochées les hausses, toutes pleurées les baisses, les enfilées malades au lit, mais aux feuilles, quelle disette de copies ! » (R, 796)

10À cette syntaxe ancienne s’ajoutent des archaïsmes sémantiques, c’est-à-dire des mots encore en usage, mais employés dans un sens ancien, tels « malices » (DCL, 17) au sens théologique de « pouvoir de l’esprit du mal » ou encore « séjour » (DCL, 25, 102) pour « enfer » dans « je m’y connais un peu en sombres séjours » (DCL, 25). Des tours figés, qui pourraient tout aussi bien être considérés comme des archaïsmes syntaxiques, sont remotivés par des retrouvailles avec leur étymologie : on ne « voyait goutte » (N, 436) du « jus », tandis que Pétain ne laisse « miette à personne » (DCL, 123) de ses dix-huit cartes d’alimentation.

11Au contraire de ce qu’affirme de Boissieu, la présence de formes linguistiques archaïques s’accentue dans l’œuvre d’après-guerre. À mesure que le projet romanesque de Céline approfondit l’exploration des innovations linguistiques propres à l’oralité, les romans redécouvrent les états antérieurs de la langue française.

Calembours et resémantisations

12L’un des deux exergues du Voyage au bout de la nuit donne Littré pour caution du caractère fictif du livre : « C’est un roman, affirme-t-il, rien qu’une histoire fictive. Littré le dit, qui ne se trompe jamais ». L’autorité accordée au célèbre lexicographe est l’indice d’une attention particulière au sens et à l’histoire des mots qui invite à se laisser gagner par l’obsession célinienne de la resémantisation étymologique dont le réinvestissement lexical du bestiaire de La chanson de Roland dans Féerie a déjà donné un aperçu. Si, en effet, le lecteur se demande quel roman pourrait s’écrire à partir d’un mot, il tombe rapidement sur des fables élaborées à partir de l’étymon des lexèmes.

13Chiné au grand dictionnaire de la langue française, le mot de « pavillon » aura séduit l’auteur par son rythme trisyllabique, sa finale nasalisée en [ɔ̃], deux caractéristiques que l’on retrouve dans l’onomastique du roman (Robinson, Baryton, Madelon), et surtout par l’histoire de sa formation. À l’entrée du « pavillon » du Dictionnaire étymologique de la langue française d’Alain Rey12, on découvre, en effet, un univers, des personnages et des situations qui forment à elles seules un roman célinien. Avant de désigner la « maison individuelle d’habitation » de zone rurale ou périphérique, synonyme d’ennui domestique, d’aspirations frustrées et d’atermoiements conjugaux, le terme, paru sous la forme paveilun (déb. xii^e siècle), désignait tout autre chose. Issu du latin papilionem, accusatif de papilio, – onis, le terme « papillon » est l’altération à des fins expressives de pavillon, « insecte lépidoptère » (1150, pavillon). Sous l’Empire, le mot prend le sens de « tente » à cause de la ressemblance entre les rideaux qui ferment les tentes militaires utilisées par les armées en campagne et les ailes de l’insecte, puis il qualifie le dais qui surmonte un autel (1260). Par analogie de forme, cette fois, se nomme pavillon un petit bâtiment isolé situé dans un jardin ou un parc (1690), espace dont la littérature a exploité le caractère propice aux rencontres amoureuses. Le vocable a plusieurs sens techniques. Il est employé en musique à propos d’un très large cône destiné à favoriser la réception et la diffusion des sons (1636, pavillon de trompette) de l’extrémité d’un porte-voix (1859) ou d’un gramophone (fin xix^e siècle). En anatomie, il indique la cavité intérieure de l’oreille alors que, dans le vocabulaire marin, il sert à dénommer le drapeau hissé sur un navire pour indiquer la nationalité, la compagnie à laquelle le bâtiment appartient. Au début du siècle, il migre à la fois dans le « nœud papillon », très répandu chez les vendeurs de boutique, et le bec à gaz, appelé aussi « bec papillon », dont la tête fendue permettait un éclairage puissant et économique, et qui était pour cela employé à Paris pour l’éclairage des lanternes de voie publique.

14L’étymologie du terme, à la confluence de différents éléments auto-biographiques, est réinvestie par l’œuvre, qui joue avec les différentes significations qu’elle agrège ou superpose. Avec une trentaine d’occurrences, le pavillon est omniprésent dans Voyage au bout de la nuit. À La Garenne-Rancy, cet espace est le « pavillon de rentiers » (V, 247) où la petite bourgeoisie a placé toutes les économies d’une vie de sacrifices et de durs labeurs. Celui des Henrouille fait l’objet de toute une histoire familiale, allant de l’installation des jeunes mariés à leur retraite et jouxtant l’histoire de Paris et des abords champêtres de la ville disparus au début du xx^e siècle. Le pavillon des Henrouille est même le théâtre de l’événement-clé de toute « l’intrigue », si la nommer ainsi se peut, que constitue la tentative d’assassinat de la vieille Henrouille, véritable voix de la mémoire du roman que Robinson essaie de tuer.

15Hors La Garenne-Rancy, le caractère intimiste et semi-champêtre du pavillon en fait un « genre [de] Paradis terrestre » (V, 142) où fermentent les affects et l’avenir érotico-charnel de Bardamu. C’est dans un pavillon médical que Sophie, âme charitable, trompe régulièrement Bardamu « avec l’infirmier du pavillon des agités, un ancien pompier, pour [son] bien […], pour ne pas [l]e surmener » (V, 474). La concierge du lycée d’Issy-les-Moulineaux y loge sa maison de passe où elle extirpe aux poilus convalescents évoquant leur manque de bravoure des confidences qui les mènent droit au peloton d’exécution. À Fort-Gono, à New York ou à Détroit, le narrateur ne quitte le pavillon qu’à regret, car il y a découvert la beauté chavirante des Américaines et rencontré Molly, putain au grand cœur qui « aimai[t] vraiment un peu les hommes, pas seulement un seul, même si c’était vous, mais tous » (V, 393). À l’autre bout de l’œuvre, dans Nord, la scène pastorale, déjà évoquée, où Isis tente de séduire le narrateur, se produit également dans un pavillon au milieu d’une forêt de séquoias (N, 555).

16Ces occurrences dessinent une vie érotique compromise par des relations sexuelles monnayées, associées à la mort, et qui obligent un jour à embrasser le confort d’une vie familiale petite-bourgeoise insupportable. Or cet itinéraire érotique compliqué est raconté en sourdine à partir de jeux et de resémantisations du mot « pavillon », qui attestent une connaissance approfondie de l’histoire du terme. À preuve, un passage de Nord indique explicitement la polysémie étymologique du signifiant et ses connexions avec « papillon13 ». Le sens originel de pavillon comme « tente » est, par le biais d’un jeu de mots graveleux, confondu avec son homophone argotique et se charge de sous-entendus homosexuels. Dans Guignol’s band, une rue étroite des quartiers interlopes de Londres présente des « pavillons des deux côtés » devant lesquels les hommes font « la queue leu leu… » (GB, 294). Durant l’opération Stülpnagel, le général von Raumnitz, occupant d’« un très grand très riche pavillon », se fait « fesser […] céans » par « dix troubades », l’opération « balcon-fessées » lui laissant le « cul tout rouge » (DCL, 175). Dans son sens musical, le terme est chargé de l’émotivité mélodique des « chagrins voltigeant, papillons de musique sourde » que Borokrom fait entendre en laissant jouer ses mains sur le piano comme « des papillons sur les ivoires » (GB, 192). Le texte décline même l’interjection populaire bien connue pour évoquer l’itinéraire personnel du narrateur dans l’histoire du xx^e siècle au moyen d’une métaphore un rien trouble : « minute, papillon ! le fil de l’Histoire ?… Admettons ! vos frocs d’hominiens tout trempés, vous sortiriez plus des coliques si vous étiez un peu à jeun… alas !… Le fil de l’Histoire par le trou ! » (N, 327) Dans D’un château l’autre, la même expression engendre un épisode tout entier qui prend la formule au sens premier pour raconter l’histoire du commissaire Xavier Papillon, qui s’est littéralement fait dire « minute, papillon ! » (DCL, 176) puisqu’il a été arrêté, ligoté et passé à tabac par les gendarmes pour avoir tenté de passer la frontière suisse. Les occurrences du terme dans le roman attestent une connaissance approfondie de son histoire étymologique. Sur un calembour, le mot cristallise trois avenues libidinales qui débouchent sur un cul-de-sac : un avenir érotico-charnel compromis par des femmes à la sexualité dangereuse dont le plaisir se paye par la mort, l’ennui du confort petit-bourgeois et une homosexualité refoulée. Logiquement, le mot finit par être rattaché à des frontières de pays neutre que le narrateur n’a pas su traverser et à des vocations ratées, celles de la musique ou de la poésie lyrique. Il fait entendre en sourdine un romanesque avorté, souvenir d’une pastorale qui a dégénéré en maladie vénérienne du roman, mais dont le retour chronique finit par révéler des zones inexplorées de l’histoire collective.

17Il faut suspendre là l’histoire étymologique d’un mot dont la constellation sémantique dessine une suite de destinations incertaines, d’identités sexuelles réprimées et de vocations manquées. Le pavillon auriculaire des romans de Céline fait résonner les différentes significations du mot au fil des siècles et exploite sa polysémie dans des microfictions affabulées à partir de l’un de ses sens ou selon des jeux de mots élaborés dans la pure tradition populaire du calembour, cet art faussement enfantin de jouer avec les mots pour, très souvent, faire parler le langage du corps. La prose célinienne trouve là de quoi consoler son auteur de n’être pas Villon.

18Quelle interprétation faire de ce réinvestissement de formes archaïsantes ? La crispation sur une identité culturelle déterminée par une lignée politico-éthique de la francité et un patrimoine littéraire national, le passéisme et la refonte de discours décadentistes, chaque composante du déchirement idéologique et des fictions politiques du passé que l’œuvre réinvente et refond laisserait penser que les formes et la langue désuète auxquelles le narrateur se dit attaché relèvent, comme le reste, de causes perdues dont la disparition est définitive. Au contraire, la redécouvre d’états antérieurs de l’histoire de la langue excède largement l’idée d’une reterritorialisation du français, d’un retour à la grande prose ou à la « veine médiévale » qu’évoquent les écrivains français d’extrême droite dans les années 1930. L’invention d’une langue de l’oubli composée de formes linguistiques sorties de l’usage aggrave la tension entre les idéologies réactionnaires de l’œuvre et sa créativité puisée à même l’histoire du français. D’une créativité linguistique exceptionnelle, la prose se branche sur une mémoire de la langue qu’elle ravive dans des jeux sémantiques et des affabulations dont le comique verbal tire des effets de parodie, d’ironie, de satire qui opèrent de fait une intégration impossible d’états antérieurs de la langue à une écriture dont la norme est celle d’une langue populaire et oralisée. Les effets de parodie que produisent ces emprunts à l’histoire de la langue n’empêchent pas de laisser affleurer une émotion liée au passage de la mort au vivant dans un mot qui, fossilisé, fait soudain retour, dans une expression figée resémantisée, ou dans un étymon dont le narrateur fait toute une histoire. À la façon du nocher Caron qui apparaît dans l’épisode inaugural D’un château l’autre, la prose vogue d’une rive à l’autre du langage et déploie une inventivité linguistique sans comparaison pour faire éprouver au lecteur une circulation dans les différentes strates de sa propre langue, pour qu’il goûte à la saveur désuète des mots et ressente le rire empli d’émotion que suscite le retour d’un terme placé aux oubliettes depuis longtemps. La verve célinienne, tout argotique et populaire qu’elle soit, est investie de la mémoire de l’écrit. L’oralité qu’elle recrée dans le monde de la scripturalité est unique parce qu’elle incarne l’histoire de la langue française dans une parole vivante qui sait faire entendre, vivante et gaie comme une grand-mère qui refuse de mourir, la mémoire ancienne de la langue débarrassée de la gangue lexicographique et du savoir dans lesquels elle est généralement conservée. Ces perles langagières surannées sont la marque d’une écriture qui porte en elle différents états antérieurs du français, non par préciosité ou goût de l’érudition linguistique, mais afin de faire reluire la patine que le temps offre en cadeau au langage. L’occurrence d’un mot oublié est toujours un retour : cette odeur de chambre trop longtemps close, de lustre d’antan que procurent ces calembours et resémantisations relèvent d’une revenance du fond des âges qui trahit les fréquentations spectrales du narrateur. C’est là, sans doute, que la langue du texte retrouve un pouvoir d’évocation particulier par les époques, les personnages et les mondes disparus qu’elle ressuscite. Dans l’art d’imaginer le monde qui se cache dans un mot, les rêveries onomastiques de Proust et les digressions chromatiques sur le vocable de Nabokov laissent place, chez Céline, à des modalités de mise en forme de la mémoire de la langue qui sont autant d’affabulations et de parodies inspirées par « l’effet passé » de tel ou tel mot daté.