Une mémoire d’olifant : Féerie pour une autre fois et le spectre de Roland

2Nombre de figures fantomatiques peuplent les textes de l’auteur, au premier chef desquelles trône Robinson, alter ego spectral de Bardamu dont les réapparitions dans Voyage au bout de la nuit sont celles d’un revenant. Ces apparitions spectrales incitent à concevoir les différents intertextes décelables dans l’œuvre comme de potentiels fantômes cherchant à faire retour en elle. C’est notamment le cas dans Féerie pour une autre fois, qui abonde en références à La chanson de Roland et où cette relation d’intertextualité débouche sur la mise en exergue du pouvoir de hantise que la figure de Roland exerce sur le narrateur : « L’âme du grand Roland n’est donc pas apaisée2 ? […] Oh non qu’elle est pas apaisée ! C’est pas fini !… pas une venelle, pas un square !… misère d’ingratitude des Francs !… » (F, 115) Au sein de la vaste bibliothèque de Féerie pour une autre fois, La chanson de Roland se distingue certes par le nombre de références et d’allusions – presque une dizaine sur les deux tomes –, mais elle se singularise aussi du fait que le personnage de Roland s’y avère une forte figure d’identification pour le narrateur. La chanson de Roland est bien un intertexte majeur de Féerie et même, comme l’a montré Jean-Louis Cornille3, de Casse-pipe. En revenant à l’ancêtre médiéval de Féerie, mon analyse ne cherche pas à épuiser la richesse stylistique de cet intertexte pour en faire une « source » au sens où l’entendait naguère l’histoire littéraire. Elle interroge plutôt un véritable travail sur l’intertexte sur lequel l’œuvre branche les possibilités et une valeur nouvelles propres à la spectralité qui labellise son écriture de l’histoire. Entre revenance, qui implique un retour du révolu, et hantise, qui signale la présence persistante, voire obsédante, d’une chose ou d’un être dont on ne peut se défaire et qui revient sans cesse, le dialogue spectral que cette écriture inaugure avec la figure de Roland se charge de raconter, en lui donnant un sens par l’entremise d’une obsession des fantômes de la littérature, un événement aspiré par les zones d’amnésie propres à l’après-guerre.

Une poétique spectrale des voix de l’histoire

3Dans la mémoire littéraire, le cor de Roland retentit comme le cri de détresse que le neveu de Charlemagne, comprenant qu’il ne pourra repousser l’ennemi, adresse à son empereur pour l’avertir du danger et lui demander son aide. Il devient alors l’emblème d’une histoire des victimes à laquelle il faut prêter l’oreille pour en entendre l’écho. Le Roland de Féerie est une figure de martyr que le narrateur place dans une lignée de victimes de l’histoire de France à laquelle il estime lui-même appartenir. Somme toute assez classique, la construction de cet ethos de victime autoproclamée n’épuise pas la relation spectrale à l’ancêtre médiéval, laquelle se noue en termes musicaux et prend la forme d’une collaboration aussi musicale que politique. En effet, le Roland de Céline relève moins de l’héroïsme traditionnel du bellator qui pourfendait les Sarrasins que du barde et du blessé de guerre : « En la teste ad e dulor e grant mal :/Rumput est li temples, por ço que il cornat4 ». « Il sonnait du cor expirant » (F, 129), renchérit Féerie. Pris de vertiges, souffrant de saignements et perdant littéralement la cervelle par les oreilles, le personnage de Roland fait sonner son cor à son corps défendant ; il porte physiquement les stigmates de l’histoire. Le narrateur trouve là un premier élément d’identification au martyr de Roncevaux. Il affirme en effet avoir gardé des séquelles de l’explosion d’un obus pendant la Première Guerre mondiale et décrit des symptômes qui semblent être ceux du syndrome de Ménière, lequel prend la forme d’épisodes imprévisibles et récurrents de vertiges, accompagnés d’acouphènes, d’une baisse d’audition et de maux de tête5. À lui aussi, les bruits de l’histoire lui font sortir la cervelle par les oreilles. La blessure, là encore, est une bénédiction du Ciel : le narrateur précise que les pulsations, les sifflements, les cliquetis qu’il entend lui ont donné accès à la musicalité de la guerre, un don qui donne lieu à l’épisode de la brique reçue sur la tête dans Rigodon. Ces deux éclopés incarnent donc dans leur chair la violence des cris de l’Histoire et forment un duo au sens musical du terme : si Roland expire en soufflant dans son cor, l’oreille blessée du narrateur est là pour l’entendre.

4Figure d’identification majeure pour le narrateur des deux tomes de Féerie, le personnage fictif de Roland est à la fois un acteur de l’histoire de France que raconte l’œuvre et le musicien dont le cor sait faire entendre cette histoire par-delà les siècles. Il est la figure sacrificielle qui initie et donne une origine légendaire et lointaine, située dans les limbes du haut Moyen Âge, à une histoire des Français trahis par la France dont Ganelon est la synecdoque généralisante. Le personnage porte avec lui cet olifant qui sonne hors de toute limite temporelle, l’instrument dont l’écho perdure et traverse les siècles pour rappeler aux vivants le souvenir de tous ceux dont le nom est depuis venu s’ajouter à cette même lignée de Justes injustement vaincus. En réponse à une Chanson de Roland elle-même hantée par le deuil des compagnons morts au champ d’honneur6, la poétique spectrale de Féerie pour une autre fois multiplie des écholalies du passé. Ces dernières se déploient d’autant mieux que le roman est marqué par une prédominance d’espaces collectifs clos comme la cage d’escalier de l’immeuble montmartrois et la prison danoise, où résonne le souvenir de Roland7, mais aussi d’autres voix. Les murs de la prison Vestrefangsel, toponyme dont la sonorité a elle-même quelque chose de monstrueux, deviennent la caisse de résonance des échos des condamnés à mort de l’Histoire présente et passée. Des hiatus (« Si ils »), des effets d’euphonie (« effrontés outrants » ; « molosses du dehors »), des onomatopées (« Yeop ! Yeop ! » ; « ouah ouah ! ») y répercutent les insultes, les cris de détresse et d’agonie des autres détenus, les aboiements des chiens et les mille et un bruits d’une prison qui rappellent la peur du noir de l’enfance et se mêlent aux mots étrangers, dont l’incompréhension rend d’autant plus sensible au caractère sonore de cette langue. Dans cette bande sonore resurgit le souvenir du poète André Chénier (F, 58-59), détenu à la prison de Saint-Lazare pendant la Terreur, et dont « La Jeune Captive » est, de façon comparable au cor de Roland, l’emblème sonore de ceux qui sont disparus sans avoir voix au chapitre de l’histoire. D’insultes en cris de détresse, s’élèvent des sons coupés, des voix étouffées, le gargouillis terrifiant d’une gorge tranchée et d’autres sons qui rappellent la fêlure du cor de Roland – « Fenduz en est mis olifans el gros8 », s’exclame le martyr de Roncevaux, ce qui peut être traduit par « Mon grand olifant en est fendu ». Le cor de Roland est le véritable instrument de l’histoire car, fêlé dans la bataille, il fait résonner à travers les siècles la dissonance des voix qui se sont tues dans l’agonie comme les bruits de l’Histoire auxquels il faut prêter l’oreille. Au principe corbiérien de la voix abîmée, Céline conjugue une orchestration des bruits, des sons parasites et des voix dissonantes, son roman étant d’ailleurs truffé de chanteurs qui, comme Octavio, chantent faux et dont le narrateur reprend le chant, non en chantant juste, mais selon un art de la dissonance qui mime le faux avec justesse. À partir de ces sons, la prose célinienne compose une fantoscopie auditive qui circule d’une époque et d’un espace à l’autre en s’orientant d’après des bruits et des voix afin de rompre le silence d’une histoire officielle univoque et de faire entendre les voix fantomales des persécutés de l’histoire.

La signification de l’histoire d’après le Roland

5Le dialogue d’outre-tombe qui se tisse autour de la figure de Roland attribue par conséquent au roman la fonction de créer un espace de reconstruction de la mémoire collective à partir de ses oublis, au premier chef desquels se situe l’événement auquel est consacré tout le second volet de Féerie. Dans la nuit du 21 au 22 avril 1944 eut lieu à Paris le plus spectaculaire et le plus meurtrier des bombardements que la ville ait eu à subir pendant la Seconde Guerre mondiale. On dénombra 641 tués et 377 blessés et le quartier de la porte de la Chapelle fut détruit – les bombardiers américains et britanniques visaient la gare de triage de la Chapelle9. L’entièreté de la trame narrative du second volet de Féerie pour une autre fois raconte cet épisode oublié. Les revenants d’antan sont ainsi conviés à épauler ceux du xx^e siècle dans une collaboration poétique qui met à contribution leur compétence fantomale. Ce dispositif d’audition et de répercussion sonores force le présent à entendre les épisodes et les figures honnies ou omises par la mémoire collective, la part d’oubli et de silence propres à toute construction d’un récit national, ainsi que les discours et les bruits d’une époque qui perturbent la ligne continue du fil historique et estompent les autres voix du passé.

6Sur le plan de la mémoire collective, le retour du spectre de Roland dans Féerie correspond à l’histoire d’une fin de civilisation. La philosophie historique des formes de Lukács, parce qu’elle suppose une corrélation étroite entre les formes littéraires de l’épique et du romanesque et une vision historique ou philosophique du monde, est un appui théorique utile pour s’interroger sur les sens de cette réécriture10.

7Par rapport à la théorie de Lukács, l’intérêt de la réécriture du Roland dans Féerie réside dans la superposition anachronique de deux formes a priori totalement irréconciliables, l’épique et le romanesque, ainsi que leurs représentations respectives du monde. Féérie est, en effet, le plus épique des romans de Céline, mais cette épopée est passée au crible d’une désillusion romanesque. Comme l’écrit Stéphane Zagdanski11, les deux œuvres ont la structure d’un Guernica littéraire dont le canevas historique relève, à l’échelle de l’histoire collective, de la petite histoire. La chanson de Roland relate la bataille de Roncevaux. Au printemps 778, Charlemagne entreprend une expédition militaire en Espagne pour venir en aide à un de ses alliés, un chef musulman qui s’était révolté contre l’émir de Cordoue. Deux armées traversent les Pyrénées, dont l’une, commandée par Charlemagne, s’empare de Pampelune, mais est tenue en échec devant Saragosse. Apprenant à ce moment-là que les Saxons se révoltent, Charlemagne regagne la France en toute hâte et, au passage des Pyrénées, son arrière-garde est massacrée le 15 août 778 par la milice gasconne. La trame narrative de Féerie est pareillement composée d’un microévénement. Elle tient en une nuit de 1944 où les Alliés bombardèrent les environs de Paris. Ce voyage au bout d’une nuit obéit à une structure formelle semblable, organisée autour d’un épisode historique anecdotique qui, répété jusqu’à ce qu’il prenne une ampleur légendaire, donne la signification générale d’une époque dans la mesure où s’y enregistre le cataclysme qui marque la fin d’une civilisation.

8La réécriture célinienne de la chanson de geste a une vocation historique première. Elle est le chemin le plus court pour en revenir aux origines fantasmées de la mémoire collective. Comme l’explique Dominique Boutet, la chanson de geste entretient des relations inter-dynamiques avec la mémoire collective de son temps : « Le vrai rapport de la chanson de geste à l’Histoire […] réside dans le lien de nécessité qui s’établit entre le poème épique – forme et contenu – et l’attente non pas seulement de son public, mais d’une société dont il prétend être la mémoire12 ». La chanson de Roland restitue la mémoire d’une collectivité dans des schémas structuraux anthropologiques qui opposent le Ciel et la Terre, les forces du Bien et du Mal, du Droit et du Tort, du Même et de l’Autre, les Chrétiens et les Sarrasins. Ce système d’oppositions dramatise la bataille de Roncevaux en crise ontologique de la société carolingienne qui, à partir de 1080, assiste à une montée des individualismes sentie comme un retour de la barbarie primitive13. Or la crise que raconte La chanson de Roland naît d’une trahison : « Sans la félonie de Ganelon qui trahit les Francs, la bataille de Roncevaux n’aurait pas lieu : […] la chanson de geste, construite, épique et féodale, suppose la problématique de la trahison14 ». La bataille de Roncevaux correspond ainsi à une mise en scène de la dualité du monde : « L’individu, la société, le divin sont le théâtre d’un seul et même affrontement, d’une même bipolarité structurelle, que la pensée chrétienne tente de ramener à un ordre unique qui cesserait d’être duel, bifrons15 ».

9 Féerie pour une autre fois réinvestit les schémas anthropologiques propres à la chanson de geste pour raconter une histoire de la trahison comparable. La responsabilité des bombardements de la butte Montmartre est constamment attribuée à Jules, le personnage inspiré par le peintre-sculpteur Gen Paul qui fut l’ami de Céline pendant l’entre-deux-guerres. Posté sur le moulin de la Galette, Jules orchestre le bombardement pendant toute la nuit et oriente les avions pour qu’ils touchent leur cible à l’aide d’un bâton magique. Le pouvoir surnaturel qui surgit dans l’épopée sous la forme d’interventions divines – c’est le miraculosus propre à une histoire providentielle – est cette fois aux mains d’un transfuge qui l’utilise contre les siens. Traître à la nation, Jules l’est aussi à l’égard de son ami : il lui vole sa femme Lili et l’appelle « traître » devant une foule en délire qui, alors que la Libération approche, réclame le lynchage de celui qui est considéré comme un collaborateur. Le texte de Féerie élimine l’altérité de l’envahisseur et identifie la dualité menaçante du monde à la figure obsédante du traître. La mise en scène du conflit cherche moins à conjurer l’éternel retour des formes païennes et barbares de la pensée qu’à représenter l’histoire d’un empire qui s’effondre par la trahison. Cette histoire de la Seconde Guerre mondiale est une affaire franco-française d’où les Allemands sont presque absents, un roman de l’après-guerre et de cette société qui, l’envahisseur repoussé, demeure la proie des antagonismes qui opposent les vainqueurs aux vaincus, les résistants aux collaborateurs, et dont l’idée de nation ou de collectivité peine à émerger à la suite des conflits irréductibles que la guerre a fait naître.

10En ce sens, le rapport de Féerie à la mémoire collective peut être tenu pour une tentative de renouer avec une forme de continuité historique et de communauté mémorielle par la littérature. La chanson de Roland appartient historiquement à une lignée littéraire de la francité qui explique pourquoi l’œuvre fut une pièce maîtresse du panthéon littéraire16. Selon Jean-Marcel Paquette, l’épopée est un texte fondateur qui gravite autour « du contexte historique d’une phase de “territorialisation” d’une culture, phase que la chanson de geste a pour fonction de parachever sur le mode de la langue17 ». La fin de l’idée de nation que raconte Féerie est mise en fiction dans le délabrement de la communauté montmartroise d’artistes et de bohèmes que le narrateur a dû quitter à la Libération. La suite de Féerie pour une autre fois, ce troisième volume qui ne fut jamais achevé, mais dont les versions A et B sont incluses dans les Cahiers de prison, reprenait le récit au surlendemain des bombardements18. Le narrateur et sa femme y faisaient leurs adieux à la communauté d’artistes de Montmartre, qu’ils quittaient par peur de l’épuration. À l’exact inverse de l’épopée, le roman célinien raconte le démantèlement d’une communauté, l’exil de ses membres, la fin d’un monde et un sentiment d’expatriation qui s’accompagnent dans le domaine linguistique d’une célébration de la suprématie de la langue française : « La langue française est royale ! que foutus baragouins autour ! » (F, 120), s’exclame le narrateur. La langue française, sa littérature et son histoire sont l’ultime territoire où demeure une forme de patrie et la désillusion romanesque réduit le récit de l’épopée à sa fonction de territorialisation par la langue. La réécriture de la chanson de geste détourne par suite la vocation mémorielle propre à ce genre pour évoquer ce qui est oblitéré par l’histoire officielle de l’aprèsguerre : la défaite et l’impression vague, mais persistante d’une fin de civilisation ; la collaboration et le sentiment de trahison d’une partie de la population ; les antagonismes, enfin, qui ruinent toute possibilité de réunification nationale.

La voix comme instrument de transmission de l’histoire

11Malgré son intérêt, La théorie du roman de Lukács ne permet pas de mettre en lumière le projet esthétique qui réunit Féerie et La chanson de Roland. Les deux œuvres relèvent d’une écriture où le chant devient l’instrument de transmission de l’histoire. La réécriture de l’œuvre attribuée à Turold montre comment le roman célinien de la voix garde le souvenir de ce que Paul Zumthor appelle « la vocalité » des textes médiévaux19.

12Ce qui distingue la chanson de geste de genres narratifs comme la légende, le mythe ou le conte, c’est qu’elle apparaît comme une forme mixte, où oralité et écriture sont intimement mêlées. Étymologiquement, « l’épique s’appréhende d’abord comme parole20 », remarque Daniel Madelénat. Dominique Boutet définit plus précisément la particularité de la chanson de geste : « Oralité et écriture : c’est la rencontre de l’une et de l’autre qui est le mieux apte à rendre compte des particularités de la technique, des grandes lignes de l’esthétique, et de leurs rapports aux différents moments de l’évolution de la chanson de geste21 ». Le problème générique de cette réécriture se noue autour d’une poétique où oralité et écriture composent ensemble l’histoire. Les caractéristiques de cette poétique aux frontières de l’oralité et de l’écrit étant nombreuses et complexes, je me limiterai à trois d’entre elles parce qu’elles concernent les textes étudiés.

Le principe de répétition

13« La répétition, écrit Dominique Boutet, est considérée par les ethnologues comme une caractéristique constante de la poésie orale22 ». On trouve là un premier point de rencontre formel entre Roland et Féerie. Dans la composition, la répétition d’un même événement structure également l’intrigue des deux œuvres et s’impose comme le principe moteur de la narration. La bataille de Roncevaux est livrée deux fois, d’abord par Roland et son arrière-garde, puis par Charlemagne accouru pour venger son neveu. Le principe de répétition est explicitement érigé en poétique dans Féerie, où le narrateur s’exclame : « Bis repetita ! bis repetita ! » (F, 133) Céline radicalise ce principe en faisant de la seconde moitié de Féerie la reprise constante d’une seule scène de guerre, dont l’expansion se déploie à l’échelle d’une œuvre : Jules, monté sur le moulin de la Galette, orchestre les bombardements à l’aide d’un bâton magique23. De reprises en variations, la répétition amplifie ce fragment de la petite histoire en gesta mémorable. La technique de l’écriture épique de Roland passe par la reprise de motifs, ces « ensemble[s] plus ou moins étendu[s] de vers, de deux à quinze environ, qui évoquent sous une forme stylisée une action physique ou une réaction morale24 ». Ce sont, dans Roland, le combat à la lance ou à l’épée, les insultes et les menaces, les prières, les repas, les messages et ambassades, etc. Le style formulaire est un autre élément important de répétition, la formule se définissant comme « la cellule stéréotypée de base, le langage spécifique par lequel le cliché s’actualise25 ». Le roman célinien ne présente pas de motifs figés semblables à ceux qui émaillent la chanson de geste. Mais la récurrence indéfectible de certaines séquences narratives, centrées autour des mêmes thèmes, les transforme de fait en motifs. Celui des meubles connaît 69 occurrences et suit un développement dramatique en crescendo qui s’étend sur les deux tomes de Féerie. Évoqué dès la scène inaugurale, où Clémence Arlon lui rend visite afin de déterminer comment elle « aménagera » (F, 48) une fois son hôte mort, il correspond à une trahison par les siens. Il est ensuite assimilé à l’expropriation de l’appartement de la rue Girardon au moment de la Libération, ce qui rattache la thématique de l’ameublement aux pillages et aux injustices subies par le camp des vaincus dans la période de l’épuration. Dans le second tome de Féerie, ce thème devient l’un des motifs merveilleux du spectacle féerique de fin du monde que raconte le livre. Avec les bombardements, les meubles se mettent à bouger et « deviennent des personnes, dandinantes… voguantes… » (F, 252), jusqu’à quitter le domicile et à se retrouver intégrés à des scènes spectaculaires où des flots de lave coulent depuis la butte Montmartre. De simple objet de description réaliste, le mobilier s’anime et devient un motif merveilleux important. Objet d’une simple querelle familiale, il finit par renvoyer aux injustices nationales de l’épuration. Les insultes et les menaces, les bagarres, les bombardements, les chansons, les commérages du quartier, les traîtres, la misère et l’opprobre du narrateur, la danse et les danseuses font l’objet d’amplifications narratives comparables qui, à partir d’un détail, développent de substantielles séquences narratives et donnent aux obsessions narratoriales la forme d’une histoire collective élevée au rang de légende.

14De même, la reprise constante de certaines expressions et de certains termes leur donne l’aspect d’une convention de langage. La rhétorique du texte systématise de la sorte son penchant pour les calembours, qui ne sont qu’une manière, différente des formules épiques, d’actualiser un cliché de la langue. Le narrateur et personnage principal des romans précédents, ce « Barde [qui] a mû », est prédisposé par l’onomastique à « corner » l’olifant, mais c’est lui qui se fait « encorner26 » par Jules, qui lui vole Lili. Des bifurcations étymologiques entraînent une dérive lexicale du vocabulaire de l’ouïe présent dans La chanson de Roland vers celui de la zoologie. L’olifant, instrument emblématique du héros de la chanson, est, sur un jeu de mots qui fait fond sur le sens étymologique du terme27, remplacé par un « éléphant précautionneux » (F, 316) : Normance, personnage obèse, matérialiste et lâche, a un nom qui fait référence à la langue anglo-normande de la chanson de geste et indique qu’il est l’exacte négation des idéaux épiques chantés par Turoldus. L’ours, souvent offert à l’ennemi afin d’appuyer une ambassade dans le Roland28, fait l’objet d’échanges autrement moins diplomatiques, soit les insultes « oursines » qui reviennent fréquemment pour qualifier Jules, ce « sale ours29 » (F, 274). Ailleurs, les voisins de cellule du narrateur sont des « otaries » (F, 66, 76) ou des « phoques » (F, 63). Le premier terme vient du grec ôtarion, « petite oreille » – que l’on retrouve dans « otite » ; le second est emprunté au grec phôkê « phoque, veau marin », lui-même dérivé de kôphê, féminin de kôphos, « émoussé », « sourd », « assourdi ». Qu’il s’agisse d’éléphants, d’otaries ou de phoques, le bestiaire de Féerie renvoie ainsi à l’ouïe, si importante pour l’écriture « bruitique » de l’histoire qu’entend faire le roman. Les batailles, les cors et les agonies du Roland sont des morceaux d’anthologie et l’histoire oubliée de la langue française dont les mots résonnent dans le récit des guerres du xx^e siècle.

Une rythmique du chant

15La seconde caractéristique de cette écriture qui intègre des éléments d’oralité, c’est un rythme qui la rapproche du chant. Dans le Roland, le découpage logique du récit s’organise selon un système d’accentuations rythmiques disposées en fonction de la valeur émotionnelle de la matière traitée, en liaison avec la recherche d’un ton30. L’opéra fabuleux de Féerie se déploie quant à lui selon une orchestration rythmique de la bataille, manifeste dans le vaste effet de crescendo que produit la succession des deux tomes du livre. Le second tome, consacré tout entier aux bombardements de Montmartre dont l’intensité va croissant, tire son ampleur du prologue que constitue, en regard, le premier volume de Féerie, où la complainte du prisonnier domine. À l’intérieur de cette structure rythmique, la narration fait preuve d’un savant art de l’alternance entre pianissimo et fortissimo. Entre les colères de Jules et l’évocation des danseuses, la haine des Français pour le narrateur et son apitoiement sur sa condition de paria, il n’y a pas de violence sans relâchement périodique de la tension et l’agression mise en scène s’accompagne toujours de l’évocation du souvenir des victimes de la guerre ou d’une autre séquence propre à émouvoir le lecteur. L’épique fournit un principe d’ordonnance rythmique du récit qui scande la démesure de la guerre en mesures musicales. À la différence de l’œuvre de Turold, la prose célinienne obéit moins à une logique du rythme qu’à un délire rythmique. Son « dérèglement de la lyre » intègre à la langue écrite ce qui est pur son et ne relève pas de son système de signes. Cette réécriture renoue avec une voix collective, « la voix des origines », qui fondait son autorité sur le chant et la musique. L’hommage à Roland correspond d’ailleurs à une quête lyrique qui prend la forme d’un retour aux origines du chant pour en changer le ton : « Y a une petite rue Aristide observons !… Aristide Bruant ! et pas de rue Roland… Ça me chiffonne !… » (F, 130) La comparaison avec Aristide Bruant se fonde sur une analogie sonore qui convoque un autre artiste du bruitique sensible à la plasticité sonore de la langue. Faute de pouvoir lui offrir une rue, l’appel de Roland se fait en musique. Ce sont les chansons de Céline, « À Nœud coulant » et « Règlement », dont la lettre et les partitions reviennent dans le roman avec une répétition tout épique : « mes musiques pour livres ! Considérez ce que je médite ! Marre de prose ! chansons partout ! Comme Roland ! comme Aristide ! le triomphe du vers et des notes ! » (F, 63) Le projet musical du roman consiste à reprendre le chant épique là où Roland avait dû l’abandonner pour en poursuivre la répétition jusqu’à échapper à celle-ci : la chanson de geste, faisant ritournelle, s’est transformée en une romance montmartroise.

16Le roman célinien, réputé pour la tyrannie de son énonciateur omniprésent, se nourrit d’un dialogue permanent avec des textes oubliés de l’histoire littéraire et déploie sa créativité linguistique en faisant entendre une altérité fantomale, un ensemble de voix, de figures et d’épisodes historiques qui imposent leur retour avec la persistance d’une hantise. Le dialogue spectral que tisse Féerie pour une autre fois avec la figure de Roland attribue au genre romanesque la fonction de ménager un espace de reconstruction de la mémoire collective à partir de ses trous et de ses figures oubliées. Du moment qu’on le considère dans la perspective de la sociocritique ou, comme je l’ai fait, dans le cadre de la théorie du roman de Lukács, le fantôme qui surgit dans Féerie apparaît comme le spectre de toute une époque. Cette poétique spectrale inverse les rapports entre oralité et écriture propres à l’écriture célinienne, dont on dit généralement qu’elle transpose dans l’écrit le langage parlé. À la lumière de ce chant des origines, je soutiens au contraire que c’est la prose qui investit l’oralité par la mémoire de l’écrit. On ajoutera, en guise de conclusion, que le dialogue de spectres dont il vient d’être question s’est largement ébruité dans la littérature contemporaine, l’œuvre célinienne étant elle-même devenue une ombre qui hante la modernité. La figure de Céline est omniprésente dans le Paris littéraire et artistique que Julián Ríos explore dans Pont de l’Alma31 comme dans le roman de Kenzaburö Ôé, Une existence tranquille32, dont la figure centrale est composée d’Eoyore, personnage d’autiste, fragile, imprévisible, et cependant compositeur de musique. La place de l’Étoile de Patrick Modiano et Les bienveillantes de Jonathan Littell revisitent différemment l’histoire de la Seconde Guerre mondiale par un dialogue conflictuel et trouble avec l’auteur des pamphlets. Dans les littératures francophones, Alain Mabanckou s’en inspire dans Verre cassé33 et Patrice Nganang dédie un épisode à « sieur Destouches » dans La joie de vivre. Surtout, l’écriture d’Ahmadou Kourouma puise les caractéristiques d’une oralité partagée entre le français et le malinké dont les néologismes et les bouleversements syntaxiques composent un « mal-écrire » qui tisse une filiation riche et profonde avec une tradition prestigieuse d’agrammaticalité « lettrée » dont l’œuvre de Céline est une référence assumée de l’auteur ivoirien.

Intertextes moliéresques

17C’est d’un tout autre horizon littéraire que sourd l’autre intertexte important de la trilogie. Ainsi qu’il le précise dans un entretien34, Céline relit Molière avec passion au cours de son exil danois, lecture dont les répercussions sur l’œuvre sont surprenantes. Le nombre et la complexité des allusions à Molière indiquent aussi une intertextualité privilégiée avec le Tartuffe. Tout personnage soupçonné de mentir ou de cacher ses intentions est taxé de « tartuffe », antonomase inspirée par le célèbre personnage de faux dévot dont Molière tire une comédie de « caractère » qui, comme L’avare, prend des consonances tragiques, voire inquiétantes. Lexicalisé, le nom commun qualifie tantôt la sournoiserie des éditeurs Gallimard ou Denoël, « bien faux derge[s], tartuffe[s], maque[s] » (DCL, 40), ou la partialité des juges danois, « Tartuffes protestants » (DCL, 22) qui doivent décider du sort de l’écrivain en prison. Le terme flétrit les pages du Figaro, « tartines à tartuffes » (N, 551) et, sous la forme d’un néologisme à connotation anale, il cloue au pilori le pacifisme de façade des hommes qui accourent vers leur propre mort comme des moutons de Panurge : « ne redemandent-ils pas la guerre ? tortillant du cul !…“la paix, la paix !” tartufions bêlants ! le crématoire qu’ils veulent ! un chouette ! un final ! » (N, 670) Ces occurrences pourraient ne relever que de l’usage commun d’un substantif passé depuis longtemps dans le langage courant, mais le texte remotive de multiples façons un terme lexicalisé de manière presque proverbiale à partir de son sens premier et fait le lien entre un référent unique (la pièce et le personnage de Molière) et l’ordinaire d’un théâtre sur les tréteaux duquel l’humanité, espèce tartuffienne globale, joue ad nauseam une drôle de pièce, celle de la Seconde Guerre mondiale et des sacrifices qu’impose l’austérité des temps de guerre. De plus, ce raccord s’accompagne d’allusions nombreuses à l’œuvre de Molière. Le personnage de La Vigue est ainsi hanté par son interprétation du Misanthrope : « Quand je pense que j’ai joué Le misanthrope ! » (N, 575), s’exclame-t-il avec dépit avant de sombrer dans la folie. Son compagnon de route, le docteur Destouches, n’est guère mieux loti. Sur ordre de ses protecteurs, il est contraint de pratiquer la médecine en Allemagne, jouant, dans le contexte hautement compromettant du III^e Reich, le rôle de Sganarelle dans Le médecin malgré lui.

18Suzanne Lafont a montré l’importance que revêt l’œuvre de Molière pour l’auteur : « Pour rendre plus efficace sa diatribe contre les mœurs du siècle, [Céline] a besoin d’un fin connaisseur de la farce sociale, expert en l’art de déjouer les ruses des hypocrites les mieux dissimulés35 ». Au chapitre des jeux de dupes propres à la vie sociale, il était naturel, explique encore l’auteure, qu’il rencontrât Molière, « pour qui [l’imposture] est la forme sociale et ontologique de la démesure stigmatisée dans tout son théâtre36 ». Dans le premier Tartuffe qui s’attaquait aux dévots, véritable Parti des Imposteurs, le romancier a vu la dramaturgie virtuose d’une scène sociale dominée par la figure de l’hypocrite. C’est ce principe d’une imposture générale qui dicte les règles de la vie sociale et la conduite des hommes que les romans se réapproprient. Une des forces de l’art comique de Poquelin tient justement à une esthétique classique de l’ordre et du naturel où un langage épuré révèle par contraste l’irrationalité des personnages. Hormis Georges Dandin et Dom Juan, toutes les pièces de Molière usent d’ailleurs d’un personnage au caractère plus raisonnable qui, dans l’économie de la pièce, restitue l’angle mort du « grand aveuglement où chacun est pour soi37 » que désigne Célimène dans Le misanthrope. En poursuivant la réflexion de Suzanne Lafont, j’examinerai la façon dont la dernière partie de l’œuvre mobilise la satire sociale des impostures héritée de Molière afin d’y trouver des moyens pour mettre en évidence une théâtralité spécifique à la guerre et à l’histoire.

19C’est bien le lexique du théâtre qui prévaut lorsque le narrateur évoque une guerre à laquelle il assiste depuis les « premières loges » (N, 687) et dont il indique que les journaux ne disent rien, pas même à « la colonne des théâtres » (N, 330). Dans l’espace fictionnel, la guerre est un théâtre dont les scènes et les discours varient en fonction du cours de l’histoire et de son vainqueur. La survie y dépend autant des protecteurs, des « combines » du marché noir que de la capacité à reconnaître la scène que l’histoire répète et quel rôle il faut y jouer pour augmenter ses chances d’en sortir vivant. Dans ce théâtre des opérations, les impératifs de l’histoire prennent corps dans un répertoire d’héroïsmes hiératiques et de souffrances exhibitionnistes où le « cocorico » des sacrifices patriotiques dissimule à peine les velléités de pouvoir d’une nature humaine histrionesque. Expert en mauvaises farces, grisé par sa propre parole et par l’influence qu’elle donne sur autrui, l’homme est toujours prompt à faire une scène et à se jouer la comédie de son propre rôle dans l’histoire. Aussi le texte ajoute-t-il une série de portraits de guerre à la galerie de personnages moliéresques. Chefaillons à brassard, hobereaux passés petits tyrans, résistants de la dernière heure, femmes sadiques ou homicides, mères infanticides au nom du sacrifice à la patrie, pilleurs de guerre prêts à brandir le Code civil pour défendre des biens mal acquis, dangereux anarchistes poseurs de bombes, tous ces personnages sont des êtres déboussolés, mi-comédiens mi-fous, que la guerre a fait pulluler et dont le jeu ne permet pas de démêler le cabotinage de la démence. Le personnage de la Kretzer, mère que la guerre a privée de ses deux fils et qui profite de son deuil pour confisquer les tickets de rationnement des nouveaux venus dans le manoir ou, tout simplement, pour attirer l’attention, incarne la figure de la victime en toc. Au cours d’un repas à la ferme (N, 523), cette Andromaque pleurant son Astyanax passe de l’hystérie pathétique à l’insurrection contre le Reichführer, et met en danger tous ceux qui assistent à son morceau de bravoure. La salle à manger lui fait office de scène, les convives forment son public, les deux tuniques de ses fils morts sont l’accessoire fétiche d’une mauvaise actrice qui a recours à la provocation et au « skandal » (N, 529). La crise du personnage trouve son origine dans une jalousie qui, pour susciter l’intérêt, doit devenir pulsion de mort : elle compromet chacun des témoins de la scène et les expose à un danger de mort certain. Figure de la mère infanticide, le personnage rappelle de façon dérangeante celles qui, durant la Première et la Seconde Guerres mondiales, ont envoyé leur fils se faire tuer sur le front, trouvant dans la mère patrie un miroir fantasmatique capable de doubler leur jouissance par l’anéantissement d’autrui. À la figure moliéresque du dévot, le théâtre célinien substitue celle de la victime de l’histoire, dont Mea culpa disait dès 1936 la part d’imposture : « Être la grande victime de l’Histoire, ça ne veut pas dire qu’on est un ange38 ! »

20Ironiquement, le seul personnage qui ne sait pas jouer la comédie est le personnage de La Vigue, inspiré de l’acteur Robert Le Vigan, ami de Céline. Surpris en pleine partie fine avec de petites Polonaises (N, 399), le protagoniste pose en « Christ illuminé » – un répertoire inspiré du modèle réel, qui s’était fait une spécialité des rôles mystiques dans le cinéma français de l’entre-deux-guerres – et tente de se faire passer pour un missionnaire qui cherche à convertir de jeunes âmes. Ni l’un ni l’autre ne sont dupes, mais ils reconnaissent à l’acteur-né un talent particulier : celui de jouer le Tartuffe pour être exempt de toute culpabilité. Une fois jeté sur les planches du théâtre de la guerre qu’est Zornhof, le village où le narrateur, La Vigue, Lili et leur chat Bébert ont trouvé refuge, l’acteur perd pourtant tous ses talents d’interprète. Ce manque d’inspiration est assimilé par le narrateur à un refus de jouer le rôle que l’histoire lui attribue, celui du coupable qu’est La Vigue aux yeux des habitants de Zornhof comme le chroniqueur l’est aux yeux des Français. Or ce refus de jouer réveille étrangement le souvenir du Misanthrope. La Vigue sombre peu à peu dans la folie et, dans ses délires, il est hanté par le spectre d’Alceste : « C’est à vous, s’il vous plaît, que ce discours s’adresse39 », répète-t-il en reprenant la fameuse réplique d’Oronte pour l’adresser à un public qu’il a perdu. Seul personnage de l’œuvre de Molière qui, par dégoût des hommes, refusait de tenir son rôle dans la comédie, Alceste devenait la cible des autres quand il prétendait faire le justicier. Dans la logique du roman, ce personnage qui ne joue pas révèle, par contraste, combien le théâtre de la guerre s’en prend à ceux qui refusent de jouer la comédie.

21De nature guerrière et animé par des histrions aux pathologies psychologiques, le théâtre que présente le roman peut verser dans une forme dramatique beaucoup plus violente que celle où brille Jean-Baptiste Poquelin : « Molière est qu’un enfant ! » (DCL, 22), s’exclame le narrateur lorsqu’il compare ses bourreaux « tartuffiants » aux faux dévots qui s’en étaient pris au Tartuffe. Dans son envers martial, cette théâtralité est celle des processions, des parades, des spectacles propagandistes, des grands rassemblements politiques où les foules acclament leur dictateur. Mais elle est aussi celle d’une mauvaise comédie humaine, des impostures ou des « scènes » où les cabotins ne jouent que de mauvaises farces et font des provocations à la limite de la bestialité ou de la démence.

22La pesanteur de cette histoire démoniaque est pourtant escortée d’une légèreté improbable. Les réalités sombres de la guerre trouvent sur les planches du théâtre célinien une mise en scène qui en change le ton tragique. Pour les « gueux » qui luttent afin de survivre, la vie ordinaire ressemble au « monde des Grecs, le monde tragique, soucis tous les jours et toutes les nuits… pareil au même pour les personnes hors-la-loi… » (N, 430) Mais les difficultés éprouvées sont liées aux impostures de la vie sociale. La tromperie et l’hypocrisie collectives se perçoivent notamment autour de tout ce qui a rapport avec la nourriture, dont le manque révèle combien les personnages du roman sont « de faux dévots, ainsi que de faux braves40 ». Dans l’Allemagne de 1944 que décrit Nord, personne ne semble respecter les restrictions alimentaires. Le soir tombé, chacun se fait des festins en catimini et des odeurs de cuisine circulent à chaque étage du manoir des von Leiden où résident le narrateur et les siens. En revanche, lors des scènes de repas en commun avec les habitants de la ferme (N, 509-30), chacun participe au spectacle de la ferveur patriotique par des effets outranciers. Dans un décor théâtral, « haute sombre salle à manger sous l’immense portrait » d’Hitler (N, 509), les convives multiplient devant l’image du Führer des « heil ! heil ! » chaplinesques qui tournent en dérision la grandiloquence des démonstrations de zèle collectif. Le III^e Reich tout entier ridiculise le rituel des sacrifices patriotiques, l’adoration du Führer n’y est qu’un simulacre auquel chacun se plie par peur. Les faux-semblants et les petites bassesses dissimulées qui font l’objet de la satire donnent à la vie ordinaire sous une dictature l’air d’un vaudeville de Labiche, mais c’est la mort qui sonne à la porte au lieu du mari trompé. Contrairement à celui de Molière, le rire célinien n’annule pas la tension qu’il crée.

23Dans ce théâtre, le scandale peut coûter la vie à celui qui en est témoin, et le monologue, signe d’une incapacité à jouer à deux, s’impose mur à mur. Les scènes théâtrales, particulièrement les scènes de dîner ou de fête comme celles de l’orgie de l’hôtel Brenner ou du Tanzhalle dans Nord, mêlent danse, mystique et violences exhibées ; elles inspirent la sensation de l’imminence d’un danger de mort au témoins-pectateur. Ces variations comico-tragiques lestent la tragédie des violences et des injustices de 39-45 d’une réversibilité comique double qui dépasse largement le théâtre de Molière que le texte exploite pour mettre la guerre en scène. Ce qui fut tragique la première fois devient comique tandis que, à l’inverse, le rire de ce théâtre revu et corrigé n’annule pas la tension qu’il crée et n’est pas non plus dépourvu d’éléments idéologiques. En cela, le rappel du théâtre moliéresque se confond à la fois avec une autre forme dramaturgique également démodée, le théâtre de Guignol auquel la trilogie fait maintes fois référence.

Théâtre de Guignol et guignolesque célinien

24« [M]oi chroniqueur des Grands Guignols, je peux très honnêtement vous faire voir le très beau spectacle que ce fut, la mise à feu des forts bastions… les contorsions et mimiques… » (R, 732) C’est ce genre, présent dans l’œuvre au moins depuis Guignol’s band, qui, après l’échec éditorial de Féerie pour une autre fois, s’entremêle au théâtre classique afin de donner une dramaturgie sombre de la guerre. La chronique y fait mention à diverses reprises au sujet des médecins fous du nazisme (« Grand Guignol ! que ça saigne !… pantèle ! », DCL, 212) ou pour affirmer la qualité du spectacle offert par les épisodes hallucinatoires comme celui de La Publique : « le grand Guignol est qu’un guignol ! » (DCL, 65).

25Le théâtre du Grand Guignol naît à la toute fin du xix^e siècle pour satisfaire les besoins des bourgeois en mal d’émotions fortes qui veulent aller s’encanailler dans le quartier de Pigalle ; il est intimement lié à l’univers de plaisir et de crime qui caractérise le Montmartre de la fin du xix^e siècle et de la Belle Époque où il naît. Quoiqu’il ne soit guère ancien, il trouve naturellement sa place dans cette typologie des formes désuètes réécrites par Céline puisque, malgré un sursaut rapide de popularité, il s’éteint dans l’après-guerre, incapable de résister à la concurrence du cinéma parlant. Des titres comme Terre d’épouvante, Rapide n^o 13, La nuit rouge ou encore L’horrible expérience, qui sont parmi les plus connus du genre, montrent qu’il s’agit là d’un théâtre de l’horreur qui n’a rien à voir avec la version édulcorée du théâtre de marionnettes lyonnais et des spectacles pour enfants auxquels on assimile le terme « guignol » aujourd’hui. Agnès Pierron rattache ce théâtre d’épouvante au thème de la catastrophe41. Le Grand Guignol exploite massivement les peurs de la Belle Époque et des Années folles : la peur du criminel, de la contagion, du savant fou, de l’étranger, de la grève, de la folie, de l’hérédité, etc. En effet, cet art dramatique n’a pas manqué d’inscrire les catastrophes à son répertoire d’épouvante : les catastrophes naturelles comme le coup de grisou, l’éruption volcanique, les tempêtes ; les catastrophes liées au progrès (accidents d’automobile et de chemin de fer, défaillances dans les pratiques médicales). Il se situe donc dans un registre du théâtre de la peur où il n’y a jamais de happy end et occupe des espaces confinés comme la salle d’opération et d’autres huis clos infernaux propices au désastre. Pour le metteur en scène, il s’agit d’abord de faire monter la tension dramatique et de provoquer les sueurs froides et les palpitations chez le spectateur par des méthodes de prestidigitateur et une grande maîtrise de la tension dramatique.

26Entremêlé au théâtre de Poquelin, déplacé dans le roman, l’art dramatique du théâtre du Grand Guignol fonde l’écriture de l’histoire célinienne sur une esthétique que j’appelle logiquement le guignolesque célinien. Plus qu’un art dramatique, ce terme désigne la mise en dramaturgie de l’histoire. Il est le mode même de représentation détourné par l’œuvre pour donner à lire l’anéantissement du monde comme une fête du chaos. La théâtralité guignolesque est, tout comme le Grand Guignol, une dramaturgie de la catastrophe considérée comme logique même de l’histoire. À la fois sombre et bouffonne, elle relève d’une forme de cirque où les figures historiques sont des fantoches clownesques, mais ce cirque peut aussi bien être celui des Romains et se transformer en une arène où le clou du spectacle est la mise à mort. Ce guignolesque se démarque du carnavalesque de différentes façons. Il ne relève pas d’une culture populaire – le Grand Guignol s’adresse plutôt aux bourgeois qui veulent s’encanailler. Très riche, sa gamme comique n’est pas libératrice comme le rire rabelaisien – elle n’annule pas la tension qu’elle crée et ne renverse les hiérarchies établies qu’au profit d’autres hiérarchies. À celle-ci, l’œuvre donne l’envergure d’un spectacle total dont la mise en scène se fait de l’intérieur même du roman et en modifie les formes selon deux mouvements contraires. La structuration dramaturgique du genre réagence le roman célinien autour d’un écheveau théâtral rigide centré sur la répétition de la catastrophe tandis que la simplicité de ce noyau dramatique permet des variations multiples. Ce spectacle total est d’abord visuel. Le chaos y prend d’abord la forme des grands lynchages où les coups et les blessures restituent une fin du monde d’abord hantée par des passages à tabac légendaires. Les bombardements sont, quant à eux, des spectacles à part entière. L’éclairage à l’acétylène, la phosphorescence des explosions, la pyrotechnique qui illumine les cieux déchirés par les avions offrent des effets de lumière expressionnistes. Des scènes de violence collective au relief halluciné revêtent un caractère cinématique et cherchent à faire concurrence à l’art qui mit justement fin au Grand Guignol, le cinéma qui, dans les années 1950, s’est déjà mis au parlant depuis plus de vingt-cinq ans.

Le théâtre de l’homme politique

27Ce théâtre des impostures est chargé de marqueurs historiques. Il met en scène des personnages directement inspirés de figures politiques et décrit largement la théâtralité propre aux hommes de pouvoir. Cette théâtralité affecte toute une série de dispositifs sémiotiques où l’historique et le politique se rencontrent ; elle est mise en mots dans des harangues solennelles au nom de la patrie, des informations officielles sur les progrès du front, dans les appels à la « Force par la joie » de la propagande nazie ou dans les émissions radiophoniques des Alliés diffusées par la BBC. Elle ramène tout discours politique à un abus de langage entre délire et mascarade, qui fait de l’homo politicus un Roi des Importuns cynique et opportuniste, fantoche verbomoteur aveuglé par sa volonté de puissance. Si Sigmaringen est le microcosme métonymique de l’histoire, voire l’analogon de toute histoire, c’est d’abord parce que la fin du gouvernement de Vichy est un épisode anecdotique et ridicule qui bouffit un pouvoir n’ayant prise sur rien, lequel cherche néanmoins à incarner le présent et à détenir le monopole du passé. À l’heure où la Libération suit son cours et où l’Armée Leclerc est aux portes de Strasbourg, le sort de la collaboration est joué. Dans le décor d’« opérette » (DCL, 102) en « stuc et carton-pâte » (DCL, 103) de Sigmaringen, sorte de château boursouflé de l’imposture même du pouvoir que pense encore avoir le gouvernement de Vichy, Pétain et ses ministres sont des marionnettes suspendues à l’illusion d’avoir encore un rôle dans une histoire qui les a déjà condamnées et la guerre est un théâtre comico-tragique où le grotesque le dispute à l’horreur des heures sombres de la Seconde Guerre mondiale.

La théâtralisation du discours

28Les discours donnent lieu à une théâtralisation spectaculaire de la parole de l’histoire. En parallèle au théâtre des rituels patriotiques visibles dans les repas collectifs, des scènes au ton mondain, comme celle du dîner avec Otto von Abetz ou celle de l’entretien avec Pierre Laval, théâtralisent de manière comique le ridicule de la parole idéologique. La langue écran qui est alors mise dans la bouche de tel personnage de savant ou de politique performe in situ les formes linguistiques de la propagande de guerre dont le texte annexe les différentes formes rhétoriques en même temps qu’elle les caricature par différents procédés. Des formes rhétoriques proches de ce que l’on appelle généralement l’éloquence politique ou savante42, les textes font une reprise qui en exhibe les paralogismes et les contradictions, les arguments d’autorité, les figures de style alourdies, les sophismes à l’emporte-pièce, etc. Le dialogue laisse place à une parole monologique qui impose une écoute forcée qui déroge à tout principe de bienséance, de pertinence, de sincérité, d’informativité ou de mesure. Lorsqu’il y a tout de même des formes d’interlocution, la conversation s’envenime sur un détail et s’achève par une dispute violente. Sur le plan sémantique, des digressions, des détails insignifiants ou les idées fixes de certains personnages comme le ministre Bichelonne, obsédé par la vitre cassée dans son bureau, compromettent le dialogue et provoquent des déraillements thématiques. Ces perturbations sémantiques sont d’autant plus visibles que les formes de violence rhétorique que suppose la persuasion sont hypertrophiées. Des formules de politesse et des interpellations constantes assiègent littéralement le locuteur dans un échange condamné d’avance par l’usage répété de l’impératif, par des questions rhétoriques et un ton péremptoire qui n’appellent aucune réponse. Des constructions syntaxiques complexes, criblées de relatives et d’incises, doublent rapidement la longueur de phrases dont l’articulation contraste avec la syntaxe atomisée du texte. Des locutions et des formules figées, l’abus des déictiques et de l’anaphore, des énumérations à effet d’insistance alourdissent la démonstration et donnent une impression de fossilisation des arguments. En décalage complet avec l’oralité du texte, l’enflure des formes rhétoriques a tout d’un art d’avoir toujours raison dont la prose grossit les traits de violence verbale. Les commentaires du narrateur fonctionnent alors comme les didascalies d’un dialogue de théâtre qui informent le lecteur sur l’effet assommant des monologues et théâtralisent des discours affectés des travers de la parole humaine. En effet, ce que parler veut dire dans la trilogie correspond à une compétence linguistique hypertrophiée, incontrôlable, qui répond à l’équation logos=logorrhée et manifeste une volonté de puissance par la parole qui exclut toute forme de dialogue et se grise du pouvoir qu’elle donne sur autrui. Harangues politiques ou ouvrages de commande savants, ces discours désignent ce que Barthes qualifie d’usage fasciste de la langue43, dont le texte montre qu’il est la seule parole publique en circulation sur le marché discursif par temps de guerre. Cette disqualification exprime bien sûr la perte d’une certaine foi en l’homme et dans le Progrès propre à l’après-guerre, crise culturelle caractéristique de l’après-guerre à laquelle le roman célinien donne la forme d’une défiance générale à l’égard de la parole humaine et des idéologies mortifères qu’elle charrie44. La force dialogique du guignolesque célinien est alors de placer l’énonciateur lui-même sous ce même chef d’accusation, et de mettre en scène cette parole fasciste à partir d’un théâtre qui est lui-même traversé par les peurs de la criminalité rampante, des épidémies, de la modernité, etc., partagées par les idéologies d’extrême droite. En ce sens, l’usage fascisant de la parole et des discours que décrit l’œuvre montre que, loin d’être amnésique, le fascisme est au contraire une idéologie de la saturation mémorielle : « Le fascisme est sans mémoire. Il n’apprend rien. C’est dire aussi qu’il n’oublie rien, qu’il vit dans le présent perpétuel de ses obsessions45 », écrit Marc Augé. En accord avec les propos de l’ethnologue, le délire linguistique des discours de l’histoire que l’œuvre se réapproprie présente la parole fasciste comme une saturation mémorielle du discours politique.

Du théâtre de la guerre à la personnification de l’histoire

29C’est à partir de ce microcosme théâtral que l’œuvre réfléchit à la figure poétique de la personnification qui domine l’historiographie conventionnelle et où le passé se réduit à la destinée des hommes illustres. Cette réflexion porte d’abord sur l’instrumentalisation théâtrale du passé à laquelle procède la parole politique. C’est la figure de style qui fonde sa personnification de l’histoire qui provoque la digression sur le « truc d’incarner » dans D’un château l’autre, l’un des passages les plus comiques de l’œuvre (DCL, 124-126). À propos de la promenade quotidienne de Pétain à Sigmaringen, le texte digresse sur la mégalomanie qui s’empare des hommes aussitôt qu’on leur dit qu’ils incarnent une époque ou un lieu. Le « délire d’incarner » renvoie précisément à la personnification de l’histoire, figure de style essentielle dans les mémoires et les discours politiques, colonne vertébrale de la rhétorique propre à l’histoire des Grands Hommes à l’œuvre dans l’Histoire de Rome depuis sa fondation de Tite-Live, dans La guerre des Gaules de Jules César, dans le Mémorial de Sainte-Hélène d’Emmanuel de Las Cases et de Napoléon Bonaparte ou dans les Mémoires de guerre ou d’espoir de Charles de Gaulle. Or cette figure de style devient ici, non un simple abus de langage, mais la pathologie idiosyncrasique à laquelle se reconnaît l’homo politicus, solennelle illusion de grandeur qui consiste à prendre sa propre destinée pour l’histoire. Le texte opte alors pour un procédé à la simplicité redoutable qui consiste à prendre au sens premier les figures de style et les images informées par la rhétorique de l’historiographie. In situ, la personnification théâtrale de l’histoire réaffirme le culte du chef et l’admiration que la foule lui voue, se confondrait-elle avec le salut intéressé des gueux affamés de Sigmaringen qui voient le maréchal Pétain ventripotent faire sa promenade digestive sous leurs yeux sans broncher et qui lui font la révérence. Les scénographies des processions, des parades, des pauses solennelles, pour ridiculement hiératiques qu’elles soient, médusent les foules et font de Pétain une figure de sauveur – le cérémonial de la promenade du maréchal est présenté comme une contrefaçon grotesque des promenades de Napoléon sur l’île de Sainte-Hélène. Sa destinée se confond à celle de la nation au gré d’une providentialité historique très justement décrite en termes religieux – le « coup de l’incarnation » produit « de petits miracles » et vous « sauvera » par temps de vaches maigres – qui disent bien qu’il y a là des modes larvés de pouvoir divin et de monarchie qui ont survécu à l’avènement de la République. À l’inverse de ce qui se passe à Sigmaringen, le texte creuse, par un certain nombre d’éléments, un écart esthétique important entre l’assertion idéologique qui ouvre le passage – Pétain était, qu’on le veuille ou non, le « dernier roi de France » (DCL, 124), dernière figure à incarner la grandeur historique du temps où la France était encore une grande puissance – et le reste de la mise en texte. Ramené à une formule de réclame et à un sortilège de magie noire, le « truc d’incarner » donne lieu au récit comique d’un bonimenteur courant les routes de France pour s’enrichir en flattant les illusions de grandeur des mégalomanes locaux. Formule de propagande politique évidée de son sens, la ritournelle abracadabrante qui médaille les personnifications de l’histoire réagence des mots et des allusions empruntés à l’Histoire des grands hommes d’une manière qui œuvre contre elle. L’imagerie de la guillotine du temps de la Terreur est ainsi ravivée par les condamnations à mort et les exécutions du même coup qu’elle est projetée sur une histoire cyclique de la décapitation qui suggère tout le danger qu’il y a à prétendre « incarner » l’histoire.