Introduction à la première partie
p. 33-35
Texte intégral
1Le désir, l’amour impossible, la folie. Voilà qui annonce le programme thématique d’un parcours créatif unique et engageant, qui se dessine à la frontière des médias. Les personnages féminins qui appartiennent désormais aux grandes figures de l’univers durassien, les énigmatiques Lol V. Stein, Anne-Marie Stretter, la mendiante, les Aurélia, la jeune fille de l’Amant, la mère, toutes demeurent des piliers dans cet univers complexe où elles servent de relais, c’est-à-dire de pivots narratifs et dramatiques essentiels au récit. Port d’attache dans une mer agitée par les soubresauts du passé, les personnages féminins motivent le récit qu’elles portent efficacement sur leurs épaules meurtries par la douleur du passage du désir, de l’amour et de la mort. Les femmes durassiennes se positionnent dans une solitude silencieuse, qui est celle de l’égarement et du ravissement, à l’image de la mendiante ou de Lol. Le personnage féminin inscrit le désir au creux du texte.
2C’est ainsi que la femme incarne le lieu originel de la parole, toute puissante, qui se love au cœur même de l’écriture, dans les profondeurs parfois insondables, parce que mystérieuses, des textes durassiens. Matérialisée par les voix dans les films, la parole durassienne ouvre sur un vaste réseau de passages. Le récit durassien est celui, inachevé, d’une vie chargée de désir qui fait voyager d’un texte à l’autre ; du texte au film comme du film au texte. Les déplacements à l’intérieur du circuit éclaté des textes et des films se font effectivement à rebours, comme si le train qui conduisait le lecteur-spectateur vers des contrées lointaines faisait marche arrière, sans toutefois reprendre avec exactitude le chemin déjà parcouru, la plaine déjà traversée par lui. Sentiment trouble de déjà vu ; décalage. De la forêt à la mer, puis vers la route pour ensuite retourner à la mer, sans passer cette fois par la forêt. La forêt existe toujours, elle est là, mais le lecteur-spectateur ne la voit plus.
3L’aventure durassienne se déploie dans une longue et lente modulation : un même thème, une même histoire reprise presque inlassablement rejetée sur un rivage désolé pour être découverte ensuite, neuve. Sous le coup de l’impact, le lecteur-spectateur vacille, s’y perd parfois tant la mer est vaste et sombre, avant de se retrouver dans un lieu commun quoique différent : la salle de cinéma. Une fois le livre fermé, il se tourne vers l’écran, puis retourne au livre qui le rappelle avec force tel le champ magnétique des aimants. La valse impétueuse à laquelle convie l’écriture durassienne s’entame au son d’« Indiana Song1 ». Au loin, comme un bruissement sourd de la mer ; la mélodie au piano qui se fait entendre recommence une fois de plus. Sur la partition, l’inscription moderato cantabile. À l’écran, les tennis sont déserts. Anne-Marie Stretter a disparu. Silence.
4L’œuvre de Marguerite Duras s’affiche sous le signe d’une écriture de passage. Dans La Mort du jeune aviateur anglais, Duras rêve d’une écriture « sans lieu ni amarres », d’une écriture « égarée sur la page » entre le romanesque et le poétique, entre le non-dit et le visuel. Elle dit : « Il y aurait une écriture du non-écrit. Un jour ça arrivera. Une écriture brève, sans grammaire, une écriture de mots seuls. Des mots sans grammaire de soutien. Égarés. Là, écrits. Et quittés aussitôt ». (Alazet dans Alazet et al. 2002 : 13). La trace d’une écriture poétique existe dans le texte, mais elle est aussi perceptible bien au-delà, en creux de l’image filmique. Cette grammaire particulière de l’entre-deux, épurée au maximum, reste garante de cette alliance féconde entre le narratif et le poétique. Rencontre foisonnante, dialogue fertile entre les deux termes au sens où l’entend Gilles Deleuze, comme une forme d’entretien2 qui résume à lui seul l’essence d’une écriture poreuse repoussant toujours plus loin ses limites, brouillant ses frontières.
5Une vue d’ensemble de l’écriture durassienne révèle entre autres un vaste réseau de connexions semblable à celle du rhizome imaginé par Deleuze et Félix Guattari : texte truffé d’entrées et de sorties, de passages souterrains, de ponts entre deux rives, de culs-de-sac, de zones ombragées presque impraticables, voire dangereuses, et d’autoroutes au contraire fort bien éclairées. Vaste monument érigé en profondeur dans toute sa verticalité3, défiant toute forme traditionnelle d’arborescence (ce que Deleuze et Guattari identifient comme le livre-racine), le texte durassien s’organise sous la forme imagée du labyrinthe infini dont les sorties sont toutefois multiples. Ces « issues de secours » donnent accès à une forme d’univers ou de parcours a-parallèle s’inscrivant dans la logique du rhizome.
6Reprenant l’expression de Rémy Chauvin, Deleuze explique la notion du devenir, essentielle à la réécriture, à partir de l’évolution non parallèle de deux termes. Afin d’illustrer le mouvement évolutif des deux termes qui ne s’opposent, ne s’imitent, ni ne s’assimilent dans leur rencontre, Deleuze utilise l’exemple de la guêpe et de l’orchidée (Deleuze et Parnet 1996 : 9). Des portes s’ouvrent sur un au-delà du texte comme sur un au-delà du cadre au cinéma, mondes virtuels et indépendants, cependant concomitants. L’évolution non parallèle de deux termes demeure un moment privilégié durant lequel l’actuel et le virtuel entrent en contact, dialoguent. L’entrécriture se comprend alors comme une cartographie de contrées à venir, celles de la scène et de l’écran, contenues sous la forme de possibles dans l’arpentage du texte.
7Dans l’introduction à Mille plateaux, Deleuze et Guattari résument l’essentiel de l’expérience durassienne (écriture et lecture) : « Écrire n’a rien à voir avec signifier, mais avec arpenter, cartographier, même des contrées à venir » (1980 : 11). La porosité de l’écriture durassienne, caractère de ce qui est peuplé d’espaces creux, donc vides de toute substance, et qui absorbe comme une éponge, fait pourtant office de sédiment. Voilà un premier paradoxe. Il s’agit là, bien sûr, d’un socle plutôt fragile, en ce sens qu’il demeure perméable parce que troué. Cependant, il préserve le mouvement de l’écriture de toute forme de fixité et de finalité : écriture en mouvement, écriture de passage, qui voyage. Principe de multiplicités, de lignes, de strates, de segmentarités, de lignes de fuite et d’intensités, diraient Deleuze et Guattari (1980 : 10-11). C’est ce qui définit le rhizome, mais également l’agencement dynamique que forme l’ensemble hétérogène des écritures durassiennes (texte, théâtre, film), dans lequel se confondent et se déconstruisent les genres.
Notes de bas de page
1Indiana Song est le thème musical d’India Song (texte et film).
2Je renvoie ici plus particulièrement au concept du dialogue développé par Gilles Deleuze dans la première partie de l’ouvrage Dialogues (1996), coécrit avec Claire Parnet.
3Je reviendrai sur le concept de la verticalité à quelques reprises au cours de ma réflexion. Cependant, la conception verticale de l’image, formulée par la cinéaste expérimentale Maya Deren, sera discutée en rapport à la conception de l’image filmique durassienne dans la troisième et dernière partie de cet ouvrage.
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