Version classiqueVersion mobile

Surveiller et sourire

 | 
Sophie Limare

(Dis)continuités visuelles

Texte intégral

Ce n’est plus la transformation du discontinu en continu, la continuité permanente, mais la sensation de cette continuité qui enveloppe aujourd’hui la société (Haroche, 2011).

1La mythologie grecque a donné naissance à deux allégories du temps, aux attributs différents. Chronos, sous les traits d’un vieillard muni le plus souvent d’une faux et d’un sablier, personnifie le temps chronologique, qui s’écoule de façon irréversible en suivant l’orientation de sa flèche. Kairos incarne quant à lui, sous l’apparence d’un jeune homme aux pieds ailés et muni d’une balance, le temps de l’occasion opportune, le point de bascule, l’instant décisif induisant une interstitialité entre un avant et un après. La continuité du regard numérique de la vidéosurveillance s’éloigne a priori de la bascule du kairos et s’inscrit dans la fluidité de la flèche du temps de Chronos.

2Dans l’histoire de l’art occidental, le temps est associé à la vanité qui est apparue dans les natures mortes moralisées de la peinture hollandaise du 17e siècle. Il invite à la réflexion sur sa fuite inexorable, rejoignant par ces questionnements la littérature, la poésie, la théologie ou la philosophie. La peinture de vanité classique regorge d’objets emblématiques tels que crâne, sablier, bulle de savon, fleur ou livre ; chacun de ces éléments ayant pour vocation de rappeler à l’homme la précarité de son existence et la futilité de ses occupations terrestres. L’individu hypermoderne n’ayant pas résolu l’ancrage de ses repères dans l’espace et le temps, la fugacité de ses interventions demeure une préoccupation actuelle majeure, comme en témoigne le retour en grâce des vanités contemporaines. Même si les œuvres liées à la vidéosurveillance ne sont pas systématiquement considérées comme des vanités, force est de constater que l’archivage excessif des images de contrôle, avides de maîtriser et de mémoriser le cours du temps, rappelle ces peintures moralisatrices du 17e siècle évoquant la fugacité de toute action terrestre.

3La volonté actuelle du tout (sa)voir, caractéristique de la vidéosurveillance, conduit à la généralisation d’un regard numérique omniscient et omnivoyant, servi par le développement technologique d’une optique de plus en plus perfectionnée. L’homme actuel doit affronter la restitution en temps réel ou asynchrone des images de contrôle, restitution qui induit une diachronie, une rupture entre deux instants (Vitali-Rosati, 2009). Cette interstitialité temporelle offre ainsi une prise en compte des limites de la mémoire, de l’instant présent et de l’oubli. L’archivage en continu de nos moindres faits et gestes saisis par les caméras de surveillance repousse les limites non plus spatiales, mais temporelles du champ de vision. Au-delà de ses liens avec la vanité, le regard continu de la vidéosurveillance permet de capter en temps réel des images prises selon un même point de vue ; il offre ainsi aux artistes numériques du 21e siècle la possibilité de les travailler comme un simple médium et d’ajouter de nouvelles variables temporelles au regard perspectiviste fixe et emblématique de la modernité.

4Est-il seulement possible de mémoriser tout ce (sa)voir ?

Arrêts sur images de contrôle

Nous vivons dans un monde que nous n’avons pas encore appris à regarder (Augé, 1992).

5L’homme de la Renaissance a conquis le monde par le regard, tout en demeurant passif, admirant frontalement son « tableau-fenêtre » qui lui offrait l’image fixe d’un univers représenté selon le point de vue unique de la perspective. La perspective a permis à l’homme de la modernité non seulement de penser l’infini en le ramenant en un point fixe dans le plan du tableau, mais également de conquérir le monde en s’y projetant visuellement (Wajcman, 2004). Les œuvres stables d’antan semblent aujourd’hui obsolètes pour rendre compte du flux de notre réalité : « notre science, et en définitive notre langage, n’arrivent pas aisément à penser le mouvement et préfèrent donc en faire abstraction, pensant la réalité comme une série d’arrêts sur image juxtaposés » (Vitali-Rosati, 2012 : 158).

6Le regard de la caméra de surveillance est unidirectionnel, à l’instar du regard perspectiviste conçu selon un point de vue unique. Sous un aspect temporel, il se rapproche du cinéma par sa possibilité de capter le mouvement. Les images issues du contrôle numérique ont donc la particularité d’être liées à la continuité vidéographique tout en conservant la stabilité du regard de la modernité. Cette dualité ouvre des perspectives fécondes sur les plans esthétique et temporel. De fait, nous vivons dans une réalité mouvante dont la transposition iconique correspond aux « images-flux » (Buci-Glucksmann, 2003) qui défilent en boucle devant nos rétines hypermodernes. Certains artistes, devant la mouvance des images issues de la vidéosurveillance, ont paradoxalement choisi de les arrêter, afin de les penser dans toute leur (dis)continuité.

Déclics de cars

Le propre du visible […] est d’être superficie d’une profondeur inépuisable (Merleau-Ponty, 1964).

7Créé en 2007, Google Street View est un service complémentaire de Google Maps et Google Earth, qui offre à tout un chacun la possibilité d’arpenter virtuellement les rues de la plupart des villes actuelles. Ces images prises par des voitures équipées de caméras qui circulent dans l’espace public soulèvent des interrogations sur la fin du regard candide et sont controversées pour leur atteinte potentielle à la vie privée. Les clichés des Google cars ne se limitent pas à de simples prises de vue urbaines, ils captent au passage l’image de citoyens qui demeurent identifiables malgré le floutage imposé sur leurs visages.

8Depuis 2011, l’archivage des rues françaises est pratiquement terminé, à l’instar de celles du monde entier. Cette couverture visuelle de la totalité du territoire fait penser à la célèbre carte imaginée par Jorge Luis Borges dans son Histoire universelle de l’infamie. L’écrivain y décrit un empire où l’art de la cartographie est poussé à une telle perfection que la carte d’une seule province peut occuper toute une ville, et celle de l’empire, toute une province. « Avec le temps, ces cartes démesurées cessèrent de donner satisfaction et les collèges de cartographes levèrent une carte de l’empire qui avait le format de l’empire et qui coïncidait avec lui, point par point » (1994 : 107). La fiction topographique borgésienne rejoint ici la représentation totalitaire numérique de Google qui confirme sa « vanité » et sa volonté de tout enregistrer et de tout (sa)voir. Grâce aux progrès de la technologie, notre environnement semble aujourd’hui entièrement sous contrôle, quadrillé, filmé, répertorié, photographié.

9Dans ce monde mis sous surveillance généralisée un peu plus chaque jour, le photographe et plasticien allemand Michael Wolf s’est lancé en 2010, dans son projet sériel intitulé Street View, non pas à la conquête de l’espace, mais à celle de l’instant. Voyageant virtuellement pendant des mois, assis face à son ordinateur, il a en effet visionné des milliers d’images capturées par les Google cars avant d’en photographier quelques-unes sur son écran. Dans le prolongement de « l’œil du 20e siècle », incarné par Henri Cartier-Bresson – inventeur du concept de l’« instant décisif » –, l’œil numérique du 21e siècle de Wolf s’intéresse également au reportage de rue. Son travail est aussi empreint de photojournalisme, cet artiste ayant par ailleurs commencé sa carrière comme correspondant en Asie du magazine allemand Stern. Si Cartier-Bresson ne modifiait jamais la composition de ses tirages argentiques, Wolf recadre, agrandit et laisse apparaître volontairement une trame très marquée. Pour des raisons esthétiques, il photographie littéralement son ordinateur, sans passer par la capture d’écran (Benn, 2013). Ses clichés numérisés font ainsi écho à l’aspect « pointilliste » des toiles américaines de Roy Lichtenstein, qui grossissait la trame des images de presse ayant nourri son inspiration.

10Contrairement aux caméras de surveillance fixes, qui correspondent à la numérisation d’un regard perspectiviste stable et inquisiteur porté sur les villes, le regard mobile des Google cars, né outre-Atlantique, s’inspire du travelling américain, associé à la volonté de conquérir l’espace. Doté d’une double culture européenne et nord-américaine, Michael Wolf utilise les images de vidéosurveillance comme médium et conjugue leurs (dis)continuités visuelles dans sa traque de l’instant numérique décisif.

11Au cours des années 2010, sa série baptisée Fuck You, appartenant au projet Street View, présentait des personnages floutés, pris en plongée selon un cadrage américain et brandissant un doigt d’honneur à l’attention des Google cars qui les avaient capturés dans leur champ de vision. Au-delà de l’archivage, ces gestes provocateurs sont emblématiques d’une résistance individuelle face à la montée du pouvoir envahissant de la vidéosurveillance.

12Dans son Interface 10, Michael Wolf a également saisi des moments anodins, des unfortunate events, essentiellement parisiens ou new-yorkais. La « capture » de l’un de ces événements banals présente, selon un recadrage vertical, un couple encastré dans l’angle d’un bâtiment. Un personnage masculin, pris de dos, dissimule le visage d’une jeune femme qu’il semble vouloir embrasser. La photographie d’écran, assumant une trame fortement pixellisée, conserve volontairement les traces de la signalétique numérique qui a permis à Michael Wolf de se déplacer en amont dans le site de Google Street View. Une flèche orientée de gauche à droite est ainsi superposée à la scène, renforçant son sens de lecture et accentuant une pression visuelle sur ce couple repéré à son insu. L’artiste a également choisi de laisser apparaître un indice de localisation, « Rue Vernet », ouvrant par cette « voie », au-delà de son caractère utilitaire, un semblant de trame narrative que le spectateur peut développer à sa guise. Dans une entrevue accordée en 2011 à Clémentine Mercier et Laure Troussière, pour un blogue du journal Libération, Michael Wolf précise que sa série a été commentée à tort comme une critique de la vie privée menacée par Google Street View : « Je me suis au contraire intéressé aux possibilités narratives, aux fragments de corps, aux petites scènes intimes ou accidentelles qui dégagent un certain mystère, une équivoque comme dans Blow Up d’Antonioni, où à partir d’un détail d’une image, on reconstruit une histoire. »

13Cet artiste envisage en effet son travail comme de multiples propositions de scénarios. Il souligne par ailleurs qu’il a très rapidement confondu les villes visitées virtuellement, ne sachant plus identifier l’origine géographique des milliers de clichés visionnés au cours de ses mois de visionnage intensif. Les repères temporels en viennent à supplanter les repères spatiaux, ces « trames » de rues étant revendiquées comme des narrations insérées, des (dis)continuités ponctuelles qui rompent la monotonie fluide et continue du regard numérique. Les lecteurs de ces images diachroniques peuvent ainsi combler les interstitialités temporelles grâce à leur imaginaire, en recréant une trame narrative à partir de fragments visuels (in)cohérents.

14Dans une œuvre similaire, également liée à la vidéosurveillance, Michael Wolf a saisi un autre couple en train de s’embrasser. L’homme passant un bras autour des épaules de sa compagne fait écho à la célèbre photographie parisienne de Robert Doisneau prise en 1950 et baptisée Le baiser de l’hôtel de ville. De ces deux clichés volant chacun un moment d’intimité, celui de Robert Doisneau a été le seul à susciter de nombreux contentieux. En 1992, le couple Lavergne, se revendiquant comme celui des « amants » de l’hôtel de ville, a en effet réclamé par voie judiciaire un dédommagement pour violation de vie privée, incitant Françoise Bornet, le modèle réel, à se faire (re)connaître de Doisneau en montrant le cliché original que ce dernier lui avait fourni en dédommagement en 1950. Par la suite, cette dernière a intenté elle-même un procès au photographe, réclamant au passage une indemnité supplémentaire ainsi qu’un pourcentage sur ses bénéfices commerciaux. Sous son apparence spontanée, la photographie de Doisneau était donc une mise en scène, ce que le photographe fut obligé de dévoiler pour l’occasion. Chaque demandeur a néanmoins été débouté par le Tribunal de grande instance de Paris en 1993, ce dernier estimant que le couple Lavergne n’était pas celui qui avait posé pour Robert Doisneau et que Françoise Bornet, tout en étant bien reconnue comme modèle, ne demeurait pas identifiable sur ce cliché. Dans sa défense, Robert Doisneau a lui-même avoué qu’il ne se serait jamais permis de photographier spontanément une telle scène, plusieurs couples s’embrassant dans la rue étant illégitimes (Guerrin, 2005). Bien entendu, ce débat sur la violation de la vie privée est bien antérieur aux Google cars. Un demi-siècle plus tard, le baiser numérique de la vidéosurveillance « saisi » par Michael Wolf n’a suscité aucun remous, ce qui atteste une nouvelle complexité de la frontière entre le vrai et le faux ainsi qu’entre les espaces public et privé insérés au marché de l’art.

15Ces « arrêts » sur des moments d’intimité surveillée révèlent que certaines cachettes peuvent être temporelles et non plus spatiales. Michael Wolf fait notamment ressurgir de l’oubli des instants égarés dans le flux continu de la surveillance, ce qui aurait été impossible à réaliser sans l’aide de la technologie numérique. Cette démarche artistique permet de comprendre le passage du temps en isolant visuellement les instants qui le constituent et qui s’enchaînent selon l’orientation de sa flèche. En effet, la fluidité du regard numérique de la vidéosurveillance relève, malgré son apparente neutralité, de l’enchaînement d’instants furtifs et anodins qui constituent, par la richesse de leur diversité, le potentiel narratif de ce continuum temporel (in)contrôlé.

Ça-aura-été

Lorsque les œuvres réfèrent ou renvoient à la réalité, cette dernière change de statut, de nature, et, chose fondamentale, acquiert un sens qui n’est plus celui conféré à la simple trace documentaire (Lageira, 2010).

16Si les unfortunate events de Michael Wolf n’ont suscité aucune controverse, ce ne fut pas le cas du travail du Britannique Jamie Wagg qui s’est approprié, d’un point de vue artistique, un instant « réel » capté par la vidéosurveillance.

17Le 12 février 1993, le petit James Bulger, alors âgé de deux ans, est enlevé dans un centre commercial près de Liverpool avant d’être torturé et battu à mort par deux enfants âgés de dix et onze ans ; ces derniers abandonneront le cadavre sur une voie ferrée où il sera sectionné in fine par un train. Ce fait divers, extrêmement médiatisé, a contribué au renforcement de la politique sécuritaire au Royaume-Uni qui est aujourd’hui le pays d’Europe le plus surveillé, installant des caméras jusque dans les toilettes des lycées et des collèges et réprimant en direct, par haut-parleurs, les passants qui se permettent de jeter un papier sur la voie publique.

18Le traitement médiatique de ce meurtre a inspiré Jamie Wagg qui a exposé en 1994, à la Whitechapel Gallery de Londres, deux agrandissements photographiques d’images issues de la vidéosurveillance liées à ce fait divers. Le premier montrait le remblai de terre près de la voie ferrée où l’enfant a été tué, le second, les couloirs du supermarché où il a été enlevé. Avant de se faire assassiner, James Bulger avait en effet été « capturé » par les caméras du centre commercial dans lequel il avait échappé quelques instants à la vigilance de sa mère.

19Dans son analyse de ce projet artistique, Robert Knifton rappelle que le Daily Mirror a violemment fustigé à l’époque cette exposition provocatrice, la taxant d’opportunisme morbide, alors que les mêmes images avaient stimulé l’appétit insatiable des médias les ayant publiées et diffusées en boucle dans les magazines et journaux télévisés internationaux (2010). Les parents de la jeune victime se sont dits également consternés par cette exposition. La galerie a été incitée à retirer ces images et l’artiste a lui-même reçu des menaces de mort. La démarche artistique, sortant l’image de son contexte médiatique, permettait pourtant de prendre du recul par rapport à la scission entre le vécu et le montré, rappelant de façon salvatrice l’écart irréductible entre le réel et sa représentation.

20Sur les murs de la Whitechapel Gallery, les formats identiques du diptyque, imprimés au jet d’encre et mesurant cent quatre-vingt-trois centimètres sur cent vingt-deux, étaient superposés et dépouillés des indications numériques permettant d’identifier la date et le lieu de l’événement. Cette suppression décontextualisant l’image médiatique marquait sa réappropriation d’un point de vue artistique. Le cliché inférieur, flou, présentait dans une harmonie sécurisante de couleurs chaudes le petit James Bulger marchant main dans la main avec l’un de ses jeunes bourreaux. Ces deux enfants vus de dos, semblant partir à la découverte du monde, font écho à de nombreux personnages de romans ou manuels pour la jeunesse, tels André et Julien, héros juvéniles du Tour de France par deux enfants qui, dès 1877, étaient devenus les mentors des écoliers français. Ce jeune duo vu de dos a également été repris dans de nombreuses affiches publicitaires, à l’instar de celle du chocolat Lombart, où l’on voit un garçon plus âgé poser un bras protecteur autour des épaules du cadet, marquant ainsi l’imaginaire collectif européen d’un apprentissage sécurisant par les pairs, dès la plus tendre enfance.

21L’œuvre de Jamie Wagg joue sur le décalage produit entre l’image photographique aux couleurs chaudes et la noirceur de ce qu’elle engendre d’un point de vue temporel. La violence de l’advenant contredit la douceur émanant de ce visuel de contrôle. Son cliché met en évidence une diachronie entre l’indétermination narrative du regard numérique et l’enchaînement fatal du kairos. Cette démarche artistique permet ainsi de visualiser la complexité de l’instant présent qui, selon Étienne Klein, se concentre en un point sur la ligne du temps physique, avec une durée nulle. Or, si ce point symbolise notre connexion actuelle à la ligne du temps, la perception que nous en avons n’est jamais aussi concentrée : « Notre conscience épaissit l’instant présent, émousse sa brillance, le dilate en durée. Elle l’habille de son voisinage, l’enveloppe d’une rémanence de ce qu’il a contenu à l’instant précédent et d’une anticipation de ce qu’il contiendra à l’instant suivant » (2007 : 83).

22L’interstitialité entourant l’instant présent issu des images de contrôle par Jamie Wagg se joue sur un « avant » et un « après » irréconciliables. Cette démarche atteste la capacité d’enregistrement des délits par les dispositifs de contrôle doublée d’une incapacité à éviter le danger. La controverse qui a entouré l’exposition de la Whitechapel Gallery a mis au jour la banalité d’une image médiatique considérée comme inoffensive qui, en basculant dans le champ de l’art contemporain, a provoqué de violentes réactions – les œuvres ayant même été vandalisées. Ces images ont induit une charge émotive liée à leur nouveau contexte d’interprétation, car « l’acte de voir et l’acte d’imaginer sont inséparablement liés ensemble, intégrés dans un tout phénoménologique complexe et unique » (Morizot, 2009 : 44).

23Dans sa contribution au catalogue de l’exposition CTRL [Space], Winfried Pauleit précise en outre que l’on pourrait employer, à propos de cette œuvre, le terme d’image « latente », telle une photographie en attente d’un développement (2002). Le regard numérique, mis en scène par Jamie Wagg, offre ainsi une nouvelle forme de réappropriation de la photographie qui bouscule la notion de référent pensée par Roland Barthes. Ce dernier précisait que « dans la Photographie, je ne puis jamais nier que la chose a été là. Il y a double position conjointe : de réalité et de passé. […] Le nom du noème de la Photographie sera donc : “Ça-a-été” » (1980 : 120). Le noème de l’image de vidéosurveillance ne semble donc plus affilié au passé, mais bien à un futur antérieur, c’est-à-dire à un « Ça-aura-été » qui traque toute déviance potentielle et permet de visionner en boucle un événement réel, en fustigeant au passage l’irréversibilité de la flèche de Chronos.

24Si la diachronie se définit comme « la rupture entre deux instants, un avant et un après, qui ne peuvent plus être considérés en continuité » (Vitali-Rosati, 2009 : 213), le passage diachronique surveillé, ouvert par Jamie Wagg sur une béance temporelle (dis) continue, semble bien être celui dans lequel a disparu le petit James Bulger.

Points de contrôle numériques

Quel rapport y a-t-il […] entre dire l’heure et dire la vérité ? […] C’est le paradoxe de la fugacité, on ne saurait dire l’heure qu’en tuant le temps (Samoyault, 2004).

25Tout comme Michael Wolf, le plasticien américain William Betts a passé de nombreuses heures à visionner des images de vidéosurveillance sur l’écran de son ordinateur. Observateur en abyme des contrôles visuels de plages, rues, aéroports ou autoroutes, cet artiste a même demandé au ministère des Transports du Texas l’autorisation d’utiliser les images-flux de leurs caméras de surveillance par Internet. Fort d’une double formation informatique et artistique, il a lui-même développé dans son atelier de Houston un logiciel lui permettant de transposer picturalement les pixels d’un support iconique numérisé à l’aide d’une machine équipée d’un « bras » mobile terminé par un pinceau. Dans la lignée d’Andy Warhol qui aurait aimé être une machine, William Betts n’intervient pas directement sur le support de sa toile ; il sélectionne des clichés comme autant d’arrêts sur image et les transpose picturalement. Présentant un point de vue unique de la perspective similaire à celui de la photographie, ses tableaux semblent ainsi conjuguer le regard perspectiviste au regard numérique pixellisé de la vidéosurveillance.

26Tout en relevant de la mimesis, ces photographies picturales pointillistes aux contours indécis, prises en forte plongée, relèvent explicitement de l’univers flou et pixellisé de la vidéosurveillance. La plupart d’entre elles intègrent un affichage précis de la date et de l’heure dans l’angle inférieur de chaque composition. Dans le champ de la représentation, l’instant demeure essentiellement associé au médium photographique – à l’image de l’instant décisif bressonnien –, alors que la représentation de la durée s’accorde davantage à la fluidité du cinéma ou de la vidéo.

27Le spectateur-voyeur des toiles de William Betts se retrouve paradoxalement devant la transposition picturale d’un fait vidéographique a priori réel, attesté par la reproduction de la date exacte à laquelle s’est déroulée la scène présentée. Or, contrairement à la photographie ou à la vidéographie, les tableaux (hyper) réalistes n’ont pas intégré de représentation de l’heure dans leur composition, laissant chaque spectateur dans une indécision temporelle, malgré la forte maîtrise de la mimesis qui leur est associée. Hormis le fait que de nombreux tableaux soient datés par l’auteur en marge de sa signature, l’intégration de la date et de l’heure – à la seconde près – au sein d’une image ne prend en effet de sens que dans un contexte numérique. Ces indications se justifient par l’éventuel besoin de déterminer un moment issu de la captation en continu du « réel ». L’affichage numérique de la vidéosurveillance a notamment permis de connaître l’heure exacte de l’enlèvement du petit James Bulger le 12 février 1993. Jamie Wagg avait justement choisi de séparer le visuel de ces précisions temporelles afin de lui restituer toute sa dimension artistique. Le regard contemplatif porté sur son œuvre serait devenu aussitôt informatif si l’image de l’enlèvement avait été estampillée par l’affichage d’un chiffre marquant le temps numérique.

28La précision des informations horaires dans les visuels de William Betts crée de plus un doute sur la véracité de l’image picturale qui les contient. Le temps nécessaire au peintre, ou en l’occurrence à la machine, pour réaliser une œuvre entre en contradiction avec l’exactitude de l’instant affiché sur celle-ci. Ainsi, compte tenu du caractère ontologiquement insaisissable du présent, l’obsolescence s’applique à toute représentation, quelle qu’en soit la rapidité d’exécution. La lenteur du processus pictural demeure fortement incompatible avec le caractère instantané de l’affichage numérique.

29Les peintures de William Betts permettent de prendre pleinement conscience de la fugacité du présent en proposant au spectateur une nouvelle figuration du temps. Selon le « ça-a-été » pensé par Roland Barthes, il est impossible de nier que la chose a été là, en amont du déclenchement de l’appareil photographique et, pour l’occasion, de l’enclenchement de la caméra de surveillance. Or, contrairement au photographe et au vidéaste, le peintre, libéré du « ça-a-été », décide lui-même du contenu de sa toile. En s’émancipant d’un référent qui a réellement eu lieu, il peut choisir une composition ne relevant pas obligatoirement de la mimesis.

30The Executives, réalisée par William Betts en 2008, témoigne de cette représentation paradoxale du temps numérique dans une œuvre picturale. Le tableau présente en forte plongée les silhouettes de trois hommes d’affaires, vêtus de couleurs sombres et rejoignant leurs véhicules garés dans un parking. Des chiffres et lettres reproduits en blanc dans l’angle inférieur gauche de la toile indiquent : 03-26-04 13 : 22 : 19 FRI 02. La scène anodine et banale, captée par le regard numérique d’une caméra de surveillance et transposée picturalement, se serait ainsi déroulée le vendredi 26 mars 2004 à treize heures, vingt-deux minutes et dix-neuf secondes exactement. Cette figuration picturale du temps « arrêté » n’est pas sans évoquer un autre paradoxe temporel : celui de la montre déréglée, exposé par Lewis Carroll et rapporté par Tiphaine Samoyault dans son essai consacré à La montre cassée :

Si je vous demande si vous préférez avoir une pendule à l’heure une fois par an ou une pendule qui l’est deux fois par jour, vous répondrez probablement aimer mieux la seconde. Or, en réfléchissant bien, vous comprendrez que la première marche mais retarde d’une minute par jour tandis que la seconde […] ne marche plus du tout. […] Préférer la montre déréglée à la montre cassée, c’est choisir d’être dans l’inexactitude permanente plutôt que dans la vérité ponctuelle (2004 : 21).

31L’horloge analogique cassée donne l’heure exacte deux fois par jour, alors qu’un affichage numérique « arrêté » ne donnerait l’heure exacte qu’une seule fois par vingt-quatre heures. La vérité ponctuelle ne peut être prise en considération que si elle demeure indépendante de toute référence iconique, car aucune scène similaire ne pourra se dérouler dans un même lieu et au même moment. La mise en scène picturale de William Betts semble figée et l’affichage de son temps à treize heures, vingt-deux minutes et dix-neuf secondes demeure incompatible avec la véracité de la scène représentée. Les images issues de la vidéosurveillance estampillées par un temps numérique permettent certes de repérer la succession des instants contrôlés ; pour autant, le déplacement éventuel d’un surveillant sur le lieu d’un incident apparaissant sur son écran de contrôle sera en décalage avec l’instant même du délit. Cet écart irréductible, entre la véracité du temps et toute modalité de sa représentation, atteste l’impossibilité à « saisir » iconiquement l’instant du kairos. Malgré la lisibilité de l’affichage numérique, le spectateur des peintures diachroniques et étroitement surveillées de William Betts ne peut ainsi opter pour leur vérité ponctuelle, cette dernière étant impossible à « figurer » picturalement. Il ne lui reste donc plus qu’à errer dans l’inexactitude permanente, face à ces checkpoints picturaux et paradoxaux, emblématiques de la volonté illusoire que manifeste la société de contrôle de posséder et de maîtriser le présent surveillé.

Timescapes

Aussi est-ce précisément au moment même où le monde devient global que l’image du monde devient irreprésentable, fragmentée et « non conçue ». Volatilisée, elle s’est pliée et démultipliée à l’infini, dans des paysages cosmiques, urbains, médiatiques ou psychiques, des scapes où se jouent les nouvelles transparences et l’émergence d’un post-éphémère technologique (Buci-Glucksmann, 2003).

32La figuration du présent surveillé intéresse également Stanza qui porte une attention particulière à la vidéosurveillance et l’intègre régulièrement dans ses travaux numériques. Ce net-artiste britannique, qui travaille à Londres, s’exprime depuis 1984 principalement dans des installations et des performances interactives qui ont recueilli l’attention des grandes manifestations et structures culturelles internationales. Tout comme William Betts, Stanza tient à maîtriser lui-même ses outils numériques et conçoit des logiciels spécifiques pour ses interventions.

33Entre 2004 et 2007, il a réalisé une série intitulée Timescapes – Paysages de temps – qui se présente sous la forme de tirages photographiques de grand format, chacun étant composé de milliers d’images issues de la vidéosurveillance, capturées et retravaillées en temps réel par un logiciel informatique. Selon la durée de leur « matériau », qui n’est autre que le temps d’enregistrement – une heure, un jour ou une semaine –, les Timescapes se présentent de façon plus ou moins figurative ou abstraite. La « foultitude » d’instants, issus d’un même œil numérique, constitue leur trame temporelle (dis)continue et (in)déchiffrable. S’il est parfois possible de reconnaître des îlots de figuration momentanés en s’approchant de ces casse-tête numériques, il faut au contraire reculer pour deviner la silhouette d’un personnage, d’une foule ou d’un paysage au milieu de ces imbrications géométriques étroitement surveillées.

34Au-delà de la structure fragmentée des Timescapes qui évoque les pixels grossiers des débuts de l’informatique, ces imbrications de fragments temporels font également écho aux états superposés de la physique quantique, reflétant l’incertitude spatiotemporelle de notre univers complexe. Chaque Timescape, perçu pendant une durée déterminée et selon un point de vue unique, offre une visualisation de la compression du temps. Stanza réduit la fluidité de Chronos en une image fixe, juxtaposant sur sa seule surface plane le collage de milliers de moments différents, issus de l’unique point de vue de la caméra de surveillance.

35Dans l’histoire de l’art occidental, le collage est un mode d’expression qui conserve une relation étroite avec l’espace et le temps. Cette technique artistique issue du cubisme et dont Georges Braque et Picasso sont les précurseurs, a notamment permis de déstructurer l’espace perspectiviste unitaire du tableau. Exploité également par certains surréalistes, ce procédé a fait coïncider des fragments iconiques hétérogènes perturbant notamment la cohérence narrative des œuvres de Max Ernst. Les collages numériques de Stanza, à la structure morcelée et complexe, s’inscrivent dans le sillage de ces œuvres cubistes et surréalistes, tout en évoquant au passage les tissages et les incrustations de François Rouan, artiste français dont les entrelacs labyrinthiques « tangibles » annonçaient, dès les années 1970, la complexité réticulaire et immatérielle de nos espaces numériques.

36En utilisant des images de contrôle comme un médium modulable à l’ordinateur, Stanza réfute leur dimension mimétique et propose de nouvelles exploitations esthétiques du regard continu de la vidéosurveillance. Le tirage imprimé de ses manipulations informatiques concentre le flux temporel des images de contrôle sur la surface plane de chaque photographie. Tout comme les tableaux de la Renaissance ont donné accès à l’infini grâce à l’instauration du point de fuite, les Timescapes de Stanza sont des paysages numériques bidimensionnels aidant à penser le cours infini du temps à travers le médium de la surveillance.

37L’individu hypermoderne, soumis à une multitude de sollicitations, est aujourd’hui capable de réaliser plusieurs tâches simultanément avec son téléphone intelligent ou son ordinateur. Le développement des nouvelles technologies va de pair avec le sentiment ubiquitaire. Il est en effet possible d’être à la fois ici – dans un espace concret – et dans un ailleurs connecté, quelle que soit l’ampleur de la distance et du décalage horaire entre les communicants. Dans son analyse du nouveau rapport au temps des jeunes, Jocelyn Lachance observe que ces actes multipliés peuvent donner au sujet l’impression d’être dispersé dans le présent. Dans le contexte du multitâche, cette dispersion est lue par le sujet comme la conséquence d’une décision, d’une action voulue, voire contrôlée (2011). Les collages temporels issus de la vidéosurveillance créés par Stanza permettent de visualiser la complexité du présent. La fragmentation visuelle des images de contrôle figure la dispersion de l’individu hypermoderne. Si le 20e siècle a été celui de la déconstruction perspectiviste, le 21e qui ouvre une approche interstitielle féconde sur des (mé)prises temporelles créatives, semble bien être celui de la déconstruction de la linéarité du temps.

(Mé)prises temporelles

Faire voir le temps, le traverser, le capter dans ses empreintes et ses strates, en différé ou en direct, telle est sans doute une des grandes obsessions du 20e siècle, qui s’est placé d’emblée sous le signe du temps, et même de l’espace-temps (Buci-Glucksmann, 2003).

38L’invention du cinéma a permis à l’homme de la modernité d’associer le temps à l’image et de se rapprocher du flux de la réalité à raison de vingt-quatre images par seconde. La maîtrise de la représentation du mouvement par la persistance rétinienne a introduit, dès la fin du 19e siècle, une perception plus réaliste du temps. Depuis les années 1990, l’art est devenu informatique et interactif. La vidéo numérique permet d’observer et d’enregistrer le monde en temps réel, et il est possible d’insérer aujourd’hui des images et des sons non numériques dans des productions visuelles et sonores entièrement synthétiques qui peuvent être visionnées sur un mode simultané ou désynchronisé.

39Certains artistes comme William Betts ont choisi de demeurer dans la construction perspectiviste en pratiquant des arrêts sur image de contrôle pour mieux penser la structure du temps à travers leur immobilité. Les adeptes de la création interactive exploitent, pour leur part, la fluidité de la vidéosurveillance afin de capturer le présent, de le faire voir et ressentir dans toute sa (dis)continuité. Ces artistes exploitant la vidéosurveillance in situ bénéficient en outre d’infrastructures technologiques sophistiquées, installées dans l’espace urbain. Ces dernières leur offrent des prises de vue plurielles et (dis)continues sur la réalité de notre société hypermoderne. Étant donné que l’art numérique jouit de la possibilité d’interagir en temps réel, il semble nécessaire de s’attarder sur les productions artistiques actuelles qui se mesurent simultanément au regard de la vidéosurveillance. Le regard doit aujourd’hui être pensé en fonction de la durée.

Présent(s) numérique(s)

Le temps n’est pas une chose mais un presque-rien (Jankélévitch, 1980).

40La vidéosurveillance est maintenant utilisée comme médium par certains artistes du 21e siècle désireux d’en intégrer les contraintes d’un point de vue esthétique. Stanza, qui se perçoit comme artiste-ingénieur, a certes produit comme William Betts ou Michael Wolf de nombreux « arrêts » sur des images de vidéosurveillance, notamment dans ses Timescapes, mais la majeure partie de son travail demeure liée à l’interactivité. Parallèlement aux compressions esthétiques du flux temporel dans ses « paysages de temps », l’une de ses séries, intitulée Génération urbaine, explore la figuration du présent par la juxtaposition simultanée de différents regards portés sur des villes telles que New York, Madrid ou Londres. L’œuvre diachronique baptisée Génération urbaine Londres, créée en 2006, a ainsi comme principe de faire voir, à l’aide d’un logiciel spécifiquement conçu par l’artiste, la capitale britannique selon le point de vue « hacké » et simultané de deux cents de ses caméras de surveillance.

41Cette tapisserie numérique plane est accessible selon trois modalités temporelles. Sous la forme d’un tirage photographique, elle marque une fixation de l’œuvre à un instant précis et révolu. Elle peut également revêtir une forme vidéographique évolutive, laissant ainsi percevoir l’enregistrement de la ville comme une entité physique en mouvement. Elle est enfin accessible par voie numérique directe, grâce à un logiciel offrant à chaque internaute un accès en temps réel à l’œuvre en train de se faire. Dans la version Internet, des points s’animent à certains endroits de la toile numérique associée à l’écran de l’ordinateur, ceci au gré des événements captés en temps réel dans la ville surveillée. Stanza utilise le réseau de vidéosurveillance urbain comme médium et offre à chaque internaute-spect-acteur, muni d’un logiciel spécifique, la possibilité de démultiplier son regard humain, de le diviniser par une omnivoyance artistique.

42Cette exploitation de la surveillance numérique réticulaire et globalisée varie selon des critères plastiques de jeux de couleur, de netteté ou d’incrustation, accentuant notamment l’esthétisation d’images de contrôle pourtant issues d’une vision panoptique. Tout en s’intéressant de près aux espaces relevant de la vie privée et de la surveillance, Stanza se revendique avant tout comme un pirate informatique s’octroyant la réappropriation des données d’information sous un angle positif : « Je veux montrer que vous pouvez faire quelque chose de positif avec ces données » (2012, traduction libre). Ce net-artiste reconstitue une réalité parallèle et ouvre au passage de nouvelles appropriations numériques temporelles du paysage, lequel était jusqu’ici essentiellement perçu dans l’histoire de l’art comme assujetti à la représentation d’un fragment de nature et délimité par le cadrage du regard.

43Dans le prolongement de la déconstruction du regard perspectiviste amorcée dans les tableaux cubistes qui rabattaient dans le plan de la toile les différentes facettes d’un objet, Stanza présente sur une même surface (é)mouvante une allégorie du regard omnivoyant et omniscient. La surface est souvent considérée dans le domaine des arts visuels comme le siège de l’illusion.

44« Si l’apparence s’oppose à la réalité plus ou moins métaphoriquement, comme la surface à la profondeur, l’illusion est au contraire un effet de la surface » (Narboux, 2000 : 16). Dans la Grèce antique, le peintre Zeuxis l’apprit à ses dépens lors d’un combat pictural engagé contre Parrhasius. Pline l’Ancien rapporte, dans son Histoire naturelle, que Zeuxis, peintre excellant dans la pratique de l’illusion, avait représenté des raisins si crédibles sur sa toile que des oiseaux s’y laissèrent prendre ; il pensait ainsi vaincre son rival et lui demanda alors d’ôter le voile posé sur son œuvre pour observer sa peinture. Le voile étant lui-même peint en trompe-l’œil, Zeuxis dut reconnaître sa défaite, car Parrhasius avait réussi à le tromper en tant qu’homme, et peintre de surcroît, ce qui surpassait de loin le leurre des oiseaux.

45La surface de la toile a également été, au fil de l’histoire de l’art occidental, un lieu de figuration du temps par la superposition de plans successifs. La profondeur de l’image marquait la succession des instants dans les peintures de la Renaissance. Les compositions numériques de Stanza bousculent ces représentations hiérarchisées de l’espace et du temps. Alors que les Timescapes juxtaposaient sur un support-plan des milliers d’instants perçus selon un même point de vue, les Générations urbaines rassemblent sur une surface unique la simultanéité d’instants perçus selon des points de vue différents.

46Contrairement à l’affichage numérique arrêté, figuré de manière obsolète et contradictoire dans l’angle des peintures de William Betts, Stanza offre ici un ensemble de vérités ponctuelles, clignotantes et éphémères. Si la multiplication des points de vue des Générations urbaines se rapproche davantage de la structure fluide de la réalité, elle n’en demeure pas moins dans le registre de la représentation. L’affichage numérique en temps réel de ces différents points de vue offre une perception plurielle mieux adaptée à la complexité du temps, car il serait vain et illusoire de chercher à saisir la pluralité du présent en un seul instant. L’appréhension numérique de villes étroitement surveillées semble appartenir au registre de la vanité caractéristique d’une société hypermoderne qui, tout en voulant maîtriser le temps, « met le monde sur écrans, prend l’écran pour le monde et se prend elle-même pour ce qu’elle a mis sur l’écran » (Barus-Michel, 2011 : 25).

Dédoublements contrôlés

Toujours, devant l’image, nous sommes devant le temps (Didi-Huberman, 2000).

47À l’instar de William Betts ou de Stanza, David Rokeby utilise les médias électroniques et conçoit lui-même certains de ses logiciels ; ces derniers lui permettent de manipuler l’image en temps réel dans des installations de grande ampleur impliquant parfois le corps du public dans une démarche interactive sollicitant des perceptions artificielles. Cet artiste canadien vit actuellement à Toronto et est considéré comme un pionnier de l’art interactif.

48Son œuvre baptisée Watch fut créée en 1995 lors de la biennale de Kwangju en Corée du Sud et a évolué au gré de ses expositions ultérieures, jusqu’en 2008. Le point commun entre toutes les versions de cette installation est la binarité de son dispositif. David Rokeby a projeté à l’intérieur d’une galerie un diptyque vidéographique constitué d’images issues d’une caméra de surveillance située à proximité. La plupart du temps, il s’agit, selon les lieux d’exposition, d’un carrefour urbain vu en forte plongée et comportant des éléments architecturaux, quelques piétons ou cyclistes, des voitures et parfois un peu de végétation. Un axe de symétrie médian et vertical sépare en miroir chaque projection vidéographique et propose simultanément deux versions inversées d’une même scène surveillée qui se déroule à l’extérieur de l’établissement. David Rokeby agit en temps réel sur la source vidéographique des images de contrôle en les modifiant par une manipulation informatique. Sur l’une des deux parties du diptyque, les éléments mobiles sont effacés et ne subsistent que sous la forme de traces évanescentes au milieu d’un espace architectural stable. La seconde partie ubiquitaire et contiguë du dispositif ne laisse percevoir que les éléments animés de cette même scène, ces derniers évoluant en miroir dans l’espace évidé – car privé de ses éléments immuables.

49Ce dédoublement paradoxal du présent, à la fois symétrique et contradictoire, n’est pas sans évoquer le personnage d’Alice qui est associé au thème du reflet dans le roman De l’autre côté du miroir écrit en 1871 par Lewis Carroll, suite des Aventures d’Alice au pays des merveilles. La jeune héroïne passant de l’autre côté du miroir du salon se retrouve dès lors dans un monde inversé et paradoxal où il lui faut soit courir pour rester sur place ou s’éloigner d’un but pour mieux l’atteindre. Les éléments dédoublés en symétrie de Watch semblent de même s’effacer pour mieux avancer ou s’arrêter pour pouvoir exister dans le regard de la vidéosurveillance. David Rokeby mobilise des contes tels Blanche-Neige, La Belle et la bête ou Peau d’âne qui intègrent dans leur trame narrative des miroirs pour défier les limites du temps et/ou de l’espace. Comme l’évoque Gilles Deleuze dans la Logique du sens au sujet de l’univers de Lewis Carroll : « La continuité de l’envers et de l’endroit remplace tous les paliers de profondeur ; et les effets de surface en un seul et même Événement, qui vaut pour tous les événements, font monter dans le langage tout le devenir et ses paradoxes » (1969 : 11). L’événement « présent » se trouve dédoublé de façon (dis)continue dans le dispositif diachronique de David Rokeby qui réunit toute la complexité de sa trame narrative à la surface de son diptyque.

50La bande sonore de l’installation est elle-même conçue de façon interactive. Le corps de chaque spectateur pénétrant dans la galerie est capté par un détecteur de mouvement qui déclenche un bruit d’horloge et de battement cardiaque, ces éléments étant tous deux associés à la perception sonore du temps. Le titre de l’œuvre, Watch, se conjugue d’ailleurs au présent et implique un investissement immédiat du regard – et de l’ouïe. Cette démarche contrecarre l’installation Seen qu’il réalisa en 2002 et qui induisait une approche révolue de la vision.

51Le traitement de l’image varie selon les versions de Watch. Celle de 1996, exposée à la galerie Holly Solomon de New York, se présentait en noir et blanc et ses éléments mobiles se détachaient de façon radiographique sur un fond noir. Cette exploitation à connotation scientifique de l’image radiographique, utilisée dans les aéroports hypermodernes, fait écho à la volonté de voir sans limites à l’intérieur du corps et des objets. L’esthétisation de la transparence panoptique, liée à l’image de surveillance, n’est cependant pas le propos central de David Rokeby, et celui-ci n’a pas exploité de visuels à caractère radiographique dans les installations ultérieures de Watch. Si l’artiste cherche effectivement à s’éloigner du réalisme des images de surveillance en les manipulant d’un point de vue esthétique, il privilégie avant tout une démarche interactive permettant de dédoubler, en temps réel, la perception du présent.

52La perception binaire du réel et de son double a été analysée par Clément Rosset qui juge que le présent serait par trop inquiétant s’il n’était qu’immédiat et premier : « Il n’est abordable que par le biais de la re-présentation, selon une structure itérative qui l’assimile à un passé ou à un futur à la faveur d’un léger décalage qui en érode l’insoutenable vigueur et n’en permet l’assimilation que sous les espèces d’un double plus digeste que l’original dans sa crudité première » (1976 : 63).

53Le dédoublement interactif et esthétisé de l’instant « surveillé » dans Watch exploiterait ainsi la capacité du regard numérique à capter le présent en temps réel pour pouvoir le penser, l’assimiler et l’apprivoiser en douceur malgré la perception insoutenable de son évanescence ontologique.

Taking Time

Qu’en un lieu, qu’en un jour, un seul fait accompli Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli (Boileau, 1674).

54En 2001, le centre d’art contemporain des Oakville Galleries en Ontario a commandé une œuvre in situ à David Rokeby ayant pour objectif de mettre en relation les bâtiments d’exposition et le jardin adjacent. L’artiste a créé pour l’occasion Machine for Taking Time. Cette œuvre a nécessité l’installation d’une caméra sur le toit de l’édifice afin de surveiller son parc, emblématique de la qualité du lieu. À l’instar de Watch, l’installation a été présentée dans d’autres lieux, notamment sur l’édifice Ex-Centris de Montréal en collaboration avec la Fondation Daniel Langlois pour l’art, la science et la technologie. Pour ce projet, David Rokeby avait choisi d’installer deux caméras réseau qui lui permettaient de suivre et de gérer, à l’aide d’un navigateur web, les images captées à Montréal depuis son atelier de Toronto (Noël de Tilly, 2009).

55La caméra de surveillance qui a été installée à Oakville était de modèle standard ; son balayage durait une heure, suivait une trajectoire récurrente et était capable de prendre plus de mille images du jardin par jour. L’enregistrement débuta le 28 mars 2001 et dura près d’une année. Tous les clichés furent enregistrés sur un ordinateur muni d’un logiciel spécifiquement conçu par David Rokeby qui géra l’historique détaillé de l’évolution du jardin en fonction de la position du regard numérique de sa vidéosurveillance. Les images furent ensuite assemblées avec ce même logiciel, selon un écoulement lent et continu, tenant compte du trajet de la caméra tout en insérant de façon aléatoire des vues prises à des saisons différentes. Le résultat vidéographique final fut projeté en abyme sur un écran suspendu au plafond du pavillon Gairloch Gardens des Oakville Galleries, face à la baie vitrée donnant sur le jardin. Dans un même champ visuel, chaque spectateur pouvait dès lors admirer la végétation extérieure réelle, fixe et immobile, tout en percevant sur l’écran la transposition vidéographique de ses modifications restituées de façon (dis)continue, au gré du balayage numérique de la caméra de surveillance revisité par le logiciel de David Rokeby.

56La lenteur de la projection s’accorde au titre de l’œuvre : il s’agit bien ici de prendre son temps pour mieux le comprendre. L’étymologie latine de ce verbe apporte un éclairage utile sur la démarche de Rokeby : com-prehendere signifie en effet appréhender, saisir ensemble. David Rokeby (com)prend des figurations du temps, assujetties à un seul lieu réel, pour mieux le saisir dans une œuvre dépourvue d’action. Cette démarche minimaliste et poétique va, semble-t-il, à l’encontre de notre perception du temps qui est le plus souvent celle d’un temps estampillé par l’événement, un temps où il se passe quelque chose. Le mixage visuel, fluide et pondéré de ce temps vide et abstrait permet cependant de percevoir, dans cette œuvre (dis)continue, un jardin verdoyant devenir en quelques secondes enneigé puis subir les modifications chromatiques automnales de sa végétation.

57À l’instar de Watch, certains personnages apparaissent et disparaissent furtivement dans un fondu enchaîné, laissant le rôle principal de la production au jardin et au temps lui-même. David Rokeby esthétise de façon poétique les images de la vidéosurveillance. Au détriment de toute cohérence narrative et de velléité réaliste, il parvient à faire fusionner les temps de Chronos et du kairos. L’artiste bouscule au passage les règles des trois unités de temps, de lieu et d’action, résumées en vers par Boileau dans L’art poétique et qui régissaient le théâtre classique. L’unité du lieu végétal est respectée, mais l’action cède ici la place à la contemplation, alors que le temps défile de façon déstructurée et aléatoire.

58L’aléatoire relève pourtant davantage de l’action que de la contemplation. Dans l’essai philosophique qu’il a consacré à ce concept, Marcel Conche observe que l’homme est soumis à un dilemme entre action et contemplation : s’il décide d’agir, de ne plus demeurer contemplatif, il devra accepter de « vivre sous l’horizon de l’aléatoire » (1999 : 40), sachant que toute décision est un « pari », au sens pascalien du terme. Le spectateur n’est pas embarqué ici dans une machine à remonter le temps. Face à une œuvre qui l’oblige à prendre son temps, il se trouve être contemplatif tout en demeurant soumis visuellement à l’aléatoire. Loin du panoptique culpabilisateur, le regard numérique de la vidéosurveillance esthétisé par David Rokeby permet non seulement de visualiser une (mé)prise temporelle, mais aussi d’expérimenter passivement l’aléatoire dans toute sa dimension poétique.

59« Le fait que tout dans une image soit donné simultanément n’est pas contradictoire avec le fait que notre appréhension prenne en réalité du temps et même doive inventer sa propre temporalité » (Morizot, 2009 : 16). Le temps est indispensable à l’appropriation de l’œuvre iconique par son spectateur. Face à cette création, exploitant la (dis)continuité du regard numérique de la vidéosurveillance, il semble en effet nécessaire de prendre son temps pour mieux la comprendre.

60Loin de l’approche du panoptique qui régissait la dialectique de l’(in)visibilité, les (dis)continuités temporelles nourrissent des démarches artistiques soucieuses d’exploiter le regard de la vidéosurveillance d’un point de vue esthétique. Utilisé par les artistes numériques comme un simple médium, le flux des images de contrôle a ainsi permis d’aborder le temps, non plus selon l’orientation de sa flèche linéaire, mais en l’assujettissant à l’aléatoire, à la réversibilité et à la discontinuité. Le regard perspectiviste stable et unitaire de la Renaissance se trouve supplanté par les expérimentations fécondes du regard numérique de la vidéosurveillance. En prise directe et continue avec la réalité, le point de vue unique des caméras conserve certes le caractère unidirectionnel du regard perspectiviste, mais il constitue un médium stimulant pour les artistes contemporains grâce à sa capacité à mémoriser le flux de notre réalité :

Les artivistes mettent en acte certaines des propositions fondatrices des situationnistes parmi lesquelles se trouvent le principe d’un art non séparé de la vie, celui qui veut que c’est en créant des situations, des « lieux de passage », que l’on a une chance de changer la situation, celui qui fait de la vie quotidienne et de la culture les terrains privilégiés des luttes contre l’oppression, celui qui indique que sans joie et sans jeu, aucun changement véritable n’est envisageable (Lemoine et Ouardi, 2010 : 15).

61Certaines œuvres liées à la vidéosurveillance tendent non plus à dénoncer, ni même à esthétiser, mais bien à (se) jouer des dispositifs de contrôle visuel qui nous entourent. Si, selon Michel Picard, « [l]e jeu dédouble celui qui s’y adonne en sujet jouant et sujet joué » (1986 : 112), il s’agit dès lors d’observer les nouvelles règles de jeux artistiques insérés dans le maillage des surveillances (ré)créatives post-foucaldiennes.

© Presses de l’Université de Montréal, 2015

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Lire

Open access

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search