Il est vrai à la fois que le monde est ce que nous voyons et que, pourtant, il nous faut apprendre à le voir (Merleau-Ponty, 1964).

1Sous un angle philosophique, la vidéosurveillance s’articule autour d’un dédoublement de la réalité entre l’espace concret dans lequel nous évoluons et ce même espace concret surveillé dont nous avons plus ou moins conscience. Marcello Vitali-Rosati définit la diatopie comme une « interstitialité spatiale qui détermine la discontinuité de l’espace » (2009 : 214). L’interstitialité spatiale induite par le processus de la vidéosurveillance semble se jouer non pas sur la dialectique de l’ici et de l’ailleurs, mais plutôt sur celle de la perception ou de l’ignorance des dispositifs qui contrôlent un même espace. La diatopie des sousveillances artistiques s’articule ainsi autour du « (ne pas) voir/(ne pas) être vu ». Nourries de cette dialectique féconde entre visibilité et invisibilité, les œuvres liées à la vidéosurveillance dans l’espace urbain se sont transposées, dès la fin des années 1990, dans des interventions artivistes internationales. Le néologisme « artivisme » caractérise une (in)discipline qui, depuis les années 1990, vise à faire prendre conscience de problèmes politiques au moyen d’interventions artistiques.

Sousveillance artiviste

De même qu’on ne peut pas comprendre Dada ni le Surréalisme hors de leur relation aux guerres mondiales et à la lutte entre révolution marxiste et révolution capitaliste, de même les artivistes […] créent et s’engagent dans un contexte particulier. Celui d’un monde où la chute du mur de Berlin a fait entrer le libéralisme dans une phase achevée de globalisation. Un monde que le 11 septembre 2001 a fini de consacrer comme l’ère de la surveillance généralisée (Lemoine et Ouardi, 2010).

2Le concept de sousveillance est attribué à Steve Mann, professeur du Département de sciences appliquées de l’Université de Toronto. S’étant fait installer depuis 1994 une caméra en permanence sur le crâne, ce dernier est également connu pour son statut de cyborg. Cette expérience de wearcam rappelle que la vidéosurveillance ne concerne pas seulement les caméras accrochées sur les murs des métropoles ; elle peut aussi être mobile, à l’image des drones munis de regards numériques embarqués. Jean-Gabriel Ganascia, expert en intelligence artificielle, a complété l’analyse foucaldienne du Panopticon en y ajoutant une observation de la « sousveillance » à travers le Catopticon, élément emblématique de notre société actuelle, assujettie à la transparence. Ce terme désignerait selon lui le regard venu d’en bas, par opposition au regard de l’autorité, autrement dit de la surveillance, qui vient du dessus (2010). Le regard numérique relève quant à lui à la fois du Panopticon, par les caméras de surveillance surplombant les espaces urbains, et du Catopticon, par les webcams qui observent les internautes en contre-plongée.

3La sociologue Murielle Ory constate que, du point de vue des sujets surveillés, « le degré d’acceptation de la vidéosurveillance est étroitement lié au type d’espace dans lequel est installé le dispositif » (2012 : 88). Son analyse de l’acceptation sociale de la transparence montre que les caméras sont tout à fait acceptées dans les parkings souterrains, lieux fermés et potentiellement anxiogènes, sont tolérées dans les supermarchés, où les utilisateurs se perçoivent comme insignifiants, mais qu’elles sont rejetées dans l’espace public. « La vidéosurveillance perturbe et entrave le bon usage de la voie publique pour ceux qui souhaitent non plus seulement traverser la rue mais y séjourner et accéder à l’autre » (2012 : 97). D’un point de vue historique, la rue est aussi le lieu emblématique des revendications sociales et les artivistes, dénonçant les excès de la surveillance, l’ont choisie comme principal terrain d’expression.

Qui surveille les surveillants ?

Souriez, vous êtes filmés !

4La première caméra de surveillance a été installée dans une rue de Sherbrooke, au Canada, en 1991. L’année suivante, la Commission d’accès à l’information québécoise était saisie d’une première plainte concernant l’utilisation d’une caméra dans un endroit public. Des règles ont dès lors progressivement régi, pour chaque pays, le mode d’utilisation et d’enregistrement de ces images qui se sont généralisées après les attentats du 11 septembre 2001 à New York et du 7 juillet 2005 dans le métro de Londres.

5En France, la loi LOPPSI 2, datant du 14 mars 2011, a renforcé les dispositifs de contrôle et opéré un glissement sémantique du terme vidéosurveillance vers celui de vidéo-protection. Cette terminologie est destinée à contourner toute formulation critique d’un État protégeant chaque citoyen, ce dernier passant subrepticement du statut de délinquant probable à celui de victime potentielle. Avec ses caméras implantées dans les espaces publics, qui rassurent les personnes vulnérables, le marché de la peur reste très lucratif et devrait, selon le cabinet de conseil en stratégie Frost & Sullivan, atteindre plus de deux cents milliards de dollars en 2020.

6Le chercheur en sciences sociales Laurent Mucchielli dénonce pourtant inlassablement sur les ondes publiques françaises la pression gouvernementale incitant les communes à s’équiper de caméras de vidéosurveillance pour compenser la baisse des effectifs de police et de gendarmerie. Il s’agit selon lui d’un mythe technologique, car les études effectuées dans ce domaine montrent que rien ne remplace la surveillance humaine de proximité (2011). Contrairement aux caméras de surveillance installées de façon tangible dans l’espace urbain, les résultats des politiques de prévention sont difficilement évaluables à court terme et ne permettent pas aux élus de justifier leurs actions en faveur de la sécurité de leurs administrés. Il reste que les dépenses publiques engagées dans les équipements de surveillance grèvent les budgets des communes, empêchant la mise en place sur le terrain d’une réelle politique de lutte contre la délinquance.

7Les caméras numériques ayant remplacé les analogiques, elles peuvent aujourd’hui être couplées à des logiciels perfectionnés qui les relient à des bases de données personnelles : depuis 2009, la photographie numérique des passeports biométriques délivrés en France est « compatible » avec ces modalités de contrôle. L’urbaniste Éric Charmes observe qu’avec les dispositifs biométriques ou liés aux cartes à puces, « on passe de la surveillance panoptique des individus dans un lieu à la surveillance directe des individus où qu’ils soient » (2007 : 65). Des poubelles « intelligentes », capables de recueillir les données des passants par leur téléphone intelligent, ont ainsi provoqué un scandale en 2012, pendant les Jeux olympiques de Londres, où les autorités ont exigé que cette technologie soit désactivée au plus vite.

8Face à la montée en puissance d’un biopouvoir envahissant et d’une identification de masse de plus en plus perfectionnée, des collectifs de citoyens se sont mobilisés pour tenter d’alerter la population sur la perte progressive des libertés individuelles. Le prix Big Brother, qui existe actuellement dans une dizaine de pays, pratique une sousveillance activiste. Depuis 2004, il est décerné à l’entreprise, au gouvernement, à l’élu ou à l’institution qui s’est particulièrement distingué dans la restriction des libertés publiques (Rajsfus, 2008). Lors des cérémonies françaises organisées en 2010 par l’association Privacy International, le prix Orwell Novlang (évoquant le langage codé inventé par George Orwell) a été attribué à Brice Hortefeux, alors ministre de l’Intérieur du gouvernement Sarkozy, pour souligner le glissement sémantique que celui-ci avait opéré entre le terme de vidéosurveillance et celui de vidéoprotection, contrecarrant ainsi l’expression de toute idée subversive.

9La dialectique de l’(in)visibilité a donné lieu dans l’art contemporain à de multiples renversements de regards artivistes braqués en contre-plongée vers les caméras de surveillance. Lors de la remise du prix Big Brother 2010, la galerie parisienne L’art de rien s’est associée avec Privacy France et a exposé une trentaine d’affiches au slogan commun : Big Brother is watching you. Au-delà de la dénonciation parfois absurde ou ironique des dérives de la vidéosurveillance, ces démarches témoignent de la réminiscence de l’œuvre de George Orwell dans la sousveillance artiviste contemporaine.

10Des ponts sont donc jetés entre art et politique afin de sensibiliser les spectateurs-citoyens aux excès de la vidéosurveillance dans les espaces publics. Plus ou moins anonymes, de nombreuses caméras pochées ou taguées, parfois anthropomorphes, fleurissent sur les murs des métropoles de notre monde mis sous surveillance généralisée. Sur la scène internationale, les artivistes se mobilisent contre le développement du regard numérique et réclament un partage équitable du visible en se retournant directement vers les caméras de surveillance.

Vigilances textuelles

Il est aujourd’hui nécessaire d’inventer de nouvelles situations pour les mots (Belloli, 2005).

11Longtemps relégués dans les annexes du titre, de la signature ou de la dédicace, les mots ont peu à peu conquis leurs lettres de noblesse sur la scène artistique. Des notes accompagnant les croquis de Léonard de Vinci aux productions des lettristes, des situationnistes et des artistes conceptuels, le texte a été réintégré avec force dans l’espace graphique politisé des affiches sérigraphiées de mai 1968. Il demeure aujourd’hui très prisé par les artivistes surveillant la société de contrôle. Certaines caméras se trouvent ainsi affublées de bulles ou phylactères évoquant l’univers de la bande dessinée et commentant en quelques aphorismes efficaces l’objet de leur vision. Ces « feints » mots, écrits de façon anonyme et in situ, dénoncent la plupart du temps l’absence de réciprocité du regard de la vidéosurveillance.

12Le graffeur britannique Banksy lutte contre la banalisation du regard et s’est fortement engagé dans la dénonciation de la vidéosurveillance en réalisant des mises en scène textuelles et iconiques hautement subversives. Cet artiste prolifique, détournant avec une ironie mordante et décalée les œuvres appartenant au patrimoine de l’art occidental, souhaite conserver son anonymat et bénéficie paradoxalement aujourd’hui d’une célébrité incontestée dans le domaine de l’art de la rue. En 2008, Banksy a choisi de s’exprimer sur un mur aveugle londonien équipé d’une véritable caméra de surveillance qui semble enregistrer son intervention. Il y a représenté en abyme un jeune garçon vêtu de rouge, hissé sur une échelle et peignant lui-même en larges lettres blanches la phrase « ONE NATION UNDER CCTV », la scène étant elle-même photographiée par un agent de sécurité habillé de bleu et figuré en trompe-l’œil dans la partie inférieure gauche du bâtiment. Cet aphorisme, dénonçant le placement d’une nation entière sous surveillance, fait d’emblée écho aux excès sécuritaires de la capitale britannique qui reste l’une des villes les plus surveillées du monde. Elle évoque également le serment d’allégeance au drapeau des États-Unis, récité la main posée sur le cœur par des millions d’écoliers outre-Atlantique : « I pledge allegiance to the flag of the United States of America and to the republic for which it stands, one nation under God, indivisible, with liberty and justice for all » (Je jure allégeance au drapeau des États-Unis d’Amérique et à la République qu’il représente, une nation unie sous l’autorité de Dieu, indivisible, avec la liberté et la justice pour tous).

13Un regard plus attentif permet d’observer que le sigle CCTV a subrepticement remplacé le mot God dans la fresque de Banksy, peinte aux couleurs patriotiques du drapeau national américain. Cette (con)fusion lexicale entre les regards divin et numérique atteste le passage d’une surveillance céleste à une surveillance numérique : un Dieu hypermoderne gérant aujourd’hui la « circulation » du regard à chaque intersection de notre univers contrôlé. Le processus d’élaboration de cette œuvre est lui-même assujetti à la dialectique du visible et de l’invisible : l’artiste a en effet travaillé à l’abri des regards sous la bâche d’un échafaudage avant que son intervention ne soit elle-même effacée un an plus tard, sous prétexte qu’elle troublait l’ordre public.

14Sur un mur du quartier de Marble Arch dans la capitale du Royaume-Uni, Banksy a poché en 2004 la phrase « WHAT ARE YOU LOOKING AT ? » (Qu’êtes-vous en train de regarder ?) dans le champ d’une véritable caméra de surveillance. Cette dernière, semblant observer l’interpellation textuelle qui se détache sur une façade grise et austère, suscite un questionnement sur l’articulation des regards humain et numérique. La question s’adresse en effet non seulement à la caméra elle-même, mais aussi au passant dont le potentiel voyeuriste est exploité. « Qu’est-ce que vous regardez ? » pourrait en outre être prononcé par n’importe quel quidam surveillé qui s’apercevrait de la présence d’un dispositif de contrôle. La méta-sousveillance textuelle de Banksy rend visible la présence de la caméra braquée sur des innocents en sursis. Le travail de ce graffeur permet ainsi de déciller le regard afin de s’interroger sur l’objet et les motivations de notre société sécuritaire. Dans leur ouvrage sur l’artivisme, Stéphanie Lemoine et Samira Ouardi ont d’ailleurs retranscrit les propos de l’artiste sur la dialectique tendancieuse de l’(in)visibilité face au regard numérique de la surveillance. Ce dernier précise qu’il déteste quand les gens disent que si on n’a rien fait de mal, on n’a rien à cacher : « on a tous quelque chose à cacher, ou alors c’est qu’on a vraiment un problème » (2010 : 145).

15Le caractère épuré de l’intervention textuelle de Banksy se retrouve dans l’œuvre du graffeur et artiviste britannique Mobstr, lequel s’exprime souvent avec des lettres inscrites in situ dans l’espace urbain. Cet artiste intervient aussi illégalement à proximité du réseau de surveillance. En 2009, en contrebas d’une caméra installée sur l’avancée en béton d’un mur de Newcastle, Mobstr a écrit en lettres majuscules noires : « THESE THINGS MAKE MY LIFE DIFFICULT » (Ces choses me rendent la vie difficile). À gauche de la phrase, une flèche orientée vers le haut désigne explicitement ce qui perturbe sa vie : la caméra de surveillance. Contrairement à Banksy, Mobstr s’exprime ici à la première personne et utilise ses difficultés personnelles pour attirer l’attention de ses concitoyens. Malgré le caractère illicite de l’intervention, les lettres parfaitement alignées sur un axe horizontal suivent les rainures du mur en béton, lesquelles évoquent les lignes d’écriture d’un cahier d’école. Les inscriptions disposées quasi conventionnellement demeurent en effet très éloignées des coulures et autres tags aux couleurs agressives qui « salissent » l’espace urbain. Par ce texte épuré et maîtrisé dans sa forme, Mobstr incite le regard à suivre le prolongement de la flèche pour dévoiler explicitement la véritable perturbation urbaine. Instigateur d’un métacontrôle artiviste, il dénonce les dérives potentielles d’un regard numérique liberticide que nous ne sommes pas toujours en mesure de repérer directement, malgré sa présence croissante dans l’espace urbain (Limare, 2014).

16À l’instar de Banksy et de Mobstr, Fra. Biancoshock exerce une vigilance textuelle sur les caméras de surveillance de sa propre ville. Cet artiste, qui vit et travaille à Milan, s’exprime avec humour et ironie au moyen de performances, d’installations et de créations affiliées au domaine de l’art de rue contemporain. Choisissant de présenter ses travaux sans texte ni légende, il laisse libre cours à l’interprétation de ses détournements par un public néophyte. Dans le projet baptisé Control the Controllers (Contrôle des contrôleurs), il a installé en 2012, face à des caméras de surveillance italiennes, des tests optométriques empruntant l’aspect de planches utilisées dans les cabinets d’ophtalmologie et sur lesquelles la taille des lettres décroît de haut en bas. L’artiste contrôle ainsi, dans une mise en abyme décalée et absurde, l’acuité visuelle de la caméra de contrôle. La mise en scène de ce regard numérique médicalisé connote ici le glissement sémantique du terme de vidéosurveillance vers celui de vidéoprotection. L’installation semble en effet prendre soin du regard numérique pour mettre paradoxalement en évidence l’absence de réciprocité et d’empathie entre celui-ci et ceux qu’il observe. L’ouverture de la porte munie de barreaux, adjacente au panneau optométrique, paraît assujettie à la réussite potentielle de ce test visuel. Cette intervention urbaine semble illustrer la pensée de Jean-Philippe Bouilloux qui précise que voir et savoir sont les deux faces de la même pièce, une relation dialectique s’installant, selon lui, entre visibilité et compréhension (2011). La vision remplace le toucher dans le détournement de ce code de sécurité qui relie (in)visibilité et compréhension. Parallèlement à la fragmentation des lettres (in)visibles qui surgissent ou disparaissent (selon le sens vertical de lecture) de ce rectangle immaculé et étroitement surveillé, la présence se conjugue ici à l’absence. L’absence de corps filmé dans le champ de la vidéosurveillance accentue en effet la personnification de la caméra, unique destinataire de ce test visuel habituellement réservé aux êtres humains.

17Ce regard numérique prévoyant, qui entretient son acuité visuelle et garde les « yeux » ouverts pour ne rien manquer du 21^e siècle, s’oppose également au regard candide d’un 20^e siècle qui n’a « rien » vu, malgré les nombreuses tragédies qui l’ont marqué. Gérard Wajcman constate que « [l] a formule de l’aveuglement et de l’impuissance existe, on la connaît, c’est un refrain : Plus jamais ça ! Et chaque jour dans le monde prouve que c’est ça encore et toujours » (2010 : 298-299). Cette mise en scène humoristique d’un regard de contrôle potentiellement défaillant pourrait ainsi incarner, sur un ton beaucoup plus grave, la réminiscence d’une culpabilité collective autour d’une disparition accentuée par la banalisation progressive du regard humain.

18Les œuvres contemporaines élaborées à partir de la vidéosurveillance réactualisent ainsi l’association des mots et des images d’un point de vue engagé et contestataire. Leur mise en scène dans l’espace urbain permet à chaque passant d’expérimenter les enjeux de la visibilité et de l’invisibilité, et dénonce avec efficacité les dérives potentielles d’un regard numérique unidirectionnel et culpabilisateur.

Tourisme visuel

Si le rapport au monde est un rapport immédiat, cela signifie que l’apparence du monde est la profondeur même de ce monde, et qu’il n’y a pas derrière ce monde un autre monde plus vrai. La visibilité même de ce monde en est le mystère (Conche, 1999).

19Dès ses études à l’école des beaux-arts, Renaud Auguste-Dormeuil a commencé à repérer les caméras de surveillance de son quartier parisien. Sa série intitulée Axe 1, Axe 2, Axe 3, Axe 4, réalisée au début de sa carrière, affichait sur des panneaux l’emplacement des caméras de surveillance situées sur les quatre plus grandes artères parisiennes empruntées lors des manifestations. L’un des principes de son travail consiste à mettre en évidence le fait que tout un chacun peut légalement trouver de l’information sur la localisation et les modalités de fonctionnement de ces dispositifs de contrôle. Si Fra. Biancoshock, Mobstr ou Banksy s’adressent à un public urbain indéterminé, libre de détourner son regard de leurs productions in situ ou de l’y accrocher, cet artiste français a choisi d’intégrer directement ses spect-acteurs au cœur d’un dispositif de sousveillance artiviste en détournant le principe du circuit touristique. Soigneusement organisés, les tours-opérateurs traditionnels sélectionnent par avance, pour un public docilement transportable, les points de vue stéréotypés des « beautés » de la planète reproduites sur des milliers de clichés se ressemblant inéluctablement.

20Parodiant le tourisme de masse, le Mabuse Paris Visit Tour se présente, en 1999, comme une activité de tourisme visuel ironique et paranoïaque, organisée dans quatre arrondissements de la capitale française. Le public, installé pendant une heure à bord d’un minibus, est accompagné d’une hôtesse censée commenter la vidéosurveillance sous un angle touristique. Au cours du circuit, le groupe passe dans le champ de quelque soixante-trois caméras parisiennes et découvre l’emplacement de près d’une centaine d’entre elles. Le logotype du Mabuse Paris Visit Tour est reproduit aux couleurs républicaines sur la carrosserie du véhicule et sur le porte-nom de la guide. « Mabuse » est écrit en rouge à l’exception de la lettre a dont la typographie linéaire évoque la silhouette angulaire de la tour Eiffel. Cette lecture diplopique, qui consiste en la perception de deux images pour un seul objet, « a » buse notre sens visuel et donne le double ton de cette visite parisienne dont le principe est de circuler pour ne « rien » voir. Le docteur Mabuse, exerçant dans la littérature et au cinéma un pouvoir total sur ses victimes « abusées », semble guider ici un public naïf, tentant d’apercevoir les dispositifs de contrôle d’un regard numérique qui le manipule en retour.

21Les visites sont commentées comme celles des plus grands voyagistes ; en passant près de l’Assemblée nationale, une guide rappelle aux touristes les dernières lois en vigueur sur la vidéosurveillance ainsi que les droits et les devoirs des citoyens dans ce domaine. Place de la Concorde, l’hôtesse présente l’une des métaphores emblématiques du « voir sans être vu » : la caméra la plus photographiée au monde, dissimulée au sommet du célèbre obélisque égyptien. La visite du Mabuse Paris Visit Tour s’achève à la préfecture de police, où il est demandé le recensement de toutes les caméras de surveillance de Paris. Cette requête n’a pu être exaucée que deux fois, les policiers ayant rapidement mis fin à cette sollicitation nourrissant une dialectique trop « engagée » sur l’(in)visibilité.

22Lors de cette excursion, une attention particulière a été accordée à la caméra de l’hôtel Ritz qui a filmé la dernière apparition de Lady Diana avant son accident de voiture fatal dans la nuit du 30 au 31 août 1997 sous le pont de l’Alma. Dans un contexte de tourisme visuel morbide, les images de la princesse de Galles sortant de l’hôtel quelques heures avant sa mort ont en effet « voyagé » sur les écrans du monde entier. Les chiffres indiquant précisément la date du 30-8-97 sur les images de Lady Diana, engagée dans cette rotation irréversible de la porte de l’hôtel et de la roue du temps, accentuent le caractère inéluctable de son destin tragique. Dernier témoin d’une vie avant qu’elle bascule, le regard numérique se trouve ici paradoxalement chargé d’empathie et acquiert même un statut de relique. Une forte disjonction s’opère entre le signifiant et le signifié de ces images de contrôle encore neutres, car situées en amont de leur dramatisation. Comme l’observe Jacinto Lageira dans son analyse de La déréalisation du monde : « Les événements, surmédiatisés, sont souvent présentés comme fantasmés, virtuels donc irréels » (2010 : 8). La théorie du complot a de fait été appliquée à l’attentat des tours jumelles de New York et à la mort de la princesse de Galles, chacun de ces événements ayant nourri une véritable fascination collective. La police britannique a souhaité en 2013 étudier de nouvelles informations sur la disparition de Lady Diana, seize années après son accident toujours controversé. Le Mabuse Paris Visit Tour, présentant avec dévotion la caméra qui permit de capturer les dernières images d’une princesse-star médiatique, accentue ainsi le caractère sacré de sa « relique » numérique. Cette sacralisation d’une production iconique issue de la vidéosurveillance peut s’envisager comme une vanité actuelle nous incitant à ouvrir les yeux sur la futilité des apparences et les enjeux de l’(in)visibilité numérique.

23Aux oreilles des morts ou des vivants, le cogito hypermoderne résonne à l’unisson de la vision : il s’agit avant tout d’être vu pour exister.

Sousveillance mode d’emploi

Étant donné un mur, que se passe-t-il derrière ? (Tardieu, dans Perec, 1973)

24Le déplacement proposé aux spect-acteurs du Mabuse Paris Visit Tour concerne également certains créateurs qui se déplacent au cours de leurs interventions. Dès les années 1960, un grand nombre d’artistes ont intégré, sur les traces de Richard Long ou d’Hamish Fulton, la marche comme processus même de création. L’historien de l’art et commissaire d’exposition Thierry Davila observe à cet égard que, depuis la fin des années 1980, leurs pérégrinations s’effectuent également sur le bitume des espaces urbains (2007).

25Sans pratiquer de tourisme visuel à la manière de Renaud Auguste-Dormeuil, l’artiste canadienne Michelle Teran s’intéresse néanmoins aux interactions sociales et médiatiques dans les métropoles contemporaines. Plusieurs de ses projets et performances utilisent des images issues de la vidéosurveillance associées à la marche et à la déambulation dans les villes, en écho au travail du laboratoire urbain Stalker. Observatoire nomade fondé à Rome en 1993, Stalker regroupe des artistes, architectes, urbanistes et chercheurs en sciences humaines et sociales qui créent des œuvres en marchant tout en regroupant des paroles et des informations de citadins. Davila observe que, chez ces artistes, marcher est un moyen artistique et politique d’interroger le monde tel qu’il va, de s’y insérer, de le transformer d’une manière inframince à partir d’actes ou de gestes frappants (2007).

26Sur les traces de ces artistes nomades, Michelle Teran observe au fil de ses errances urbaines la diffusion d’informations sur les citadins. Au cours de l’une de ses marches (Life : a User’s Manual – Berlin Walk, 2005), l’artiste a traîné de sa main gauche une valise sur roulettes renfermant un moniteur vidéo diffusant des visuels de contrôle numérique. Le plus souvent brouillées et indéchiffrables, les images étaient visibles à travers un oculus d’une trentaine de centimètres de diamètre découpé dans la toile extérieure du bagage. Le bras droit équipé d’un scanner vidéo capable d’intercepter les images des caméras de surveillance situées dans le quartier, l’artiste a ainsi offert au public qui la suivait pas à pas une visibilité temporaire sur l’intimité des habitants de la ville. Lorsque la bande ISM du réseau Wi-Fi était repérée, les spectateurs pouvaient observer en temps réel les faits et gestes de leurs concitoyens. En écho aux jeux de regard évoqués dans les oculus de la Renaissance italienne, l’insertion de ces images d’intérieurs et diffusées en extérieur instaurait une interstitialité spatiale et temporelle suivant les contours de la découpe circulaire du bagage.

27À Bruxelles, en 2003, lors du festival Argos, Michelle Teran a utilisé le même dispositif de captation. Vêtue comme une itinérante, l’artiste poussait un chariot dans lequel deux moniteurs, émergeant d’un fatras d’ustensiles, retransmettaient les images des habitants de la capitale belge à l’aide d’un récepteur intégré dans une boîte de soupe. Par ces interventions de sousveillance parfois teintées d’accents burlesques, l’artiste a démocratisé le regard numérique de la vidéosurveillance en donnant à voir des images de contrôle habituellement visionnées dans des endroits tenus secrets. Faisant fi de l’opacité des murs, Michelle Teran brouille la frontière entre espaces public et privé et met ainsi en évidence la nécessité de partager la visibilité surveillée.

28D’autres démarches s’inscrivent dans cette volonté de partage du regard numérique de contrôle. En réaction à l’installation d’une cinquantaine de caméras dans le centre de la capitale espagnole, le collectif Barrio Feliz a piraté en 2009 le système de surveillance par le réseau Wi-Fi en détournant son signal de transmission sur un autre canal.

29Dans son Anthropologie de la mobilité, Marc Augé s’interroge sur cette difficulté à cerner les espaces urbains que mettent en évidence de telles interventions artistiques. Il écrit :

Au décentrement du monde (avec l’émergence de nouvelles mégapoles et de nouveaux pôles de référence) s’ajoutent en effet le décentrement de la ville (focalisé vers ce qui lui est extérieur), le décentrement de la demeure (où l’ordinateur et la télévision prennent la place du foyer) et le décentrement de l’individu lui-même (équipé d’instruments de communication – écouteurs, téléphones portables – qui le maintiennent en relation permanente avec l’extérieur et, pour ainsi dire, hors de lui-même) (2009 : 78).

30Tout comme la valise, le chariot est un objet nomade et instable, oscillant entre un ici et un ailleurs soumis aux aléas des déambulations de son utilisateur ou utilisatrice. Le décentrement mobile entre le dedans et le dehors produit par les interventions de Michelle Teran fait ainsi écho à l’hybridation des espaces physiques et numériques dans le domaine de la vidéosurveillance. Les images de contrôle insérées par Michelle Teran dans sa valise ou son chariot, objets tangibles et transportables, rappellent qu’aujourd’hui le regard numérique est lui-même mobile et embarqué, que ce soit à l’extrémité des caméras endoscopiques ou sur le toit des Google cars. Cette mobilité engendre d’ailleurs des polémiques dans nos sociétés, comme celle du système de bodycam proposant d’équiper les agents de sécurité de dispositifs de contrôle afin de renforcer leurs liens avec la population des quartiers sensibles (Guyot : 2014). Le regard numérique « embarqué » de ces policiers, dotés d’une vue à la fois humaine et technologique, accentue les liens entre voir et pouvoir. De son côté, Michelle Teran contrecarre la stabilité des caméras de surveillance, fixées la plupart du temps sur les murs des mégapoles. Elle offre ainsi à ses spectateurs une appropriation progressive et renversante du regard numérique issu des dispositifs de contrôle.

31Le titre de ses performances pédestres, Life : A User’s Manual, rend hommage au roman de Georges Perec : La vie mode d’emploi, dans lequel l’écrivain promenait ses lecteurs d’appartement en appartement au sein d’un immeuble parisien dont la façade semblait mise à nu (1978). Le caractère aléatoire de l’(in)visibilité des images de contrôle de Michelle Teran, elles-mêmes dépendantes de la captation du réseau hertzien, renvoie à la lecture déstructurée de ce roman qui peut être abordé de façon linéaire ou discontinue, selon différentes entrées référencées par numéro de page. Cet ouvrage singulier, proposant des micro-histoires insérées dans une trame narrative principale, est d’ailleurs qualifié de roman(s) au pluriel. De par son thème voyeuriste et les contraintes formelles de son écriture oulipienne, La vie mode d’emploi traite de problématiques fortement ancrées dans celles de la vidéosurveillance. Si vivre, selon Georges Perec, consiste à « passer d’un espace à un autre en essayant le plus possible de ne pas se cogner » (1985 : 14), vivre dans notre société hypermoderne consisterait à passer d’un espace surveillé à un autre en essayant le plus possible de ne pas se faire repérer…

32Qu’elles soient textuelles, touristiques ou mobiles, ces vigilances artivistes exercées à l’égard du regard numérique issu de caméras de contrôle nourrissent également un questionnement identitaire : peut-on en effet (re)devenir « sujet » sous le regard continu et unidirectionnel de la vidéosurveillance ?

Être(s) à voir

Si le sujet se constitue dans le regard d’autrui, il ne peut se développer, s’affermir dans le même temps qu’à l’abri du regard (Haroche, 2011).

33Le dieu de la mythologie grecque Argos, « celui qui voit tout » et surnommé Panoptès, avait des yeux répartis sur toute la tête et le corps. Il était impossible de tromper sa vigilance, car la moitié d’entre eux veillaient pendant que les autres dormaient. Après sa mort, Héra transféra les yeux d’Argos sur les plumes de son animal favori : le paon. Ce mythe pouvant figurer la continuité d’un regard numérique qui ne dort jamais éclaire le renversement de la surveillance en une sousveillance. Argos n’existe plus en tant que personne omnivoyante qui regarde d’en haut, mais plutôt en tant que personne vue d’en bas. Selon Jean-Gabriel Ganascia (2009), la réincarnation d’Argos sous la forme d’un paon fait écho à la transformation du dispositif du Panopticon en Catopticon. Le pouvoir absolu des empires, longtemps incarné par le regard plongeant, perçant et dominateur de l’aigle se serait ainsi transformé en un paon qui n’existe qu’en étant vu. Cette sousveillance permet, entre autres visibilités, à l’individu hypermoderne de s’exposer sur la trame d’Internet pour avoir le sentiment d’exister en faisant « la roue » sur son mur personnel et pixellisé.

34Au-delà de la réactualisation du mythe d’Argos, la dialectique de la visibilité et de l’invisibilité liée à la sousveillance/surveillance nourrit un questionnement fécond sur les (dé)constructions identitaires. Le psychanalyste Joël Birman souligne à ce propos que « l’individualisme moderne n’aurait pas existé sans la multiplication des pratiques disciplinaires, qui contrôlaient de près les gestes, les mouvements et le temps des sujets » (2011 : 50). Dans ce monde voyeuriste où le cogito est devenu « je suis vu donc je suis », il semble néanmoins paradoxal de rencontrer des réactions hostiles à la vidéosurveillance qui place le sujet hypermoderne et individualiste en continu sous les feux de la rampe médiatique. Si le regard numérique de la vidéosurveillance s’avère a priori binaire et contradictoire, l’exposition de soi sur Internet présente pourtant une différence majeure avec le fait d’être capté par la caméra de vidéosurveillance : la mise en scène numérique de soi sur la Toile est contrôlée et choisie par l’individu lui-même, alors que les êtres placés sous le regard panoptique d’une société de contrôle sont « réduits à la condition d’un corps sur lequel s’effacent leurs articulations avec le temps, l’histoire et la généalogie » (Birman, 2011 : 51). L’individualisme triomphant a ainsi favorisé, dans un premier temps, l’ignorance, voire l’acceptation d’être placé sous contrôle visuel, mais les premières réactions, face à la prolifération des caméras de surveillance dans l’espace public, portèrent essentiellement sur la réappropriation du regard ; un regard réclamé sous le mode d’un partage équitable du visible par des collectifs d’individus désireux de « voir » et refusant d’être dépossédés de leur statut de sujet en étant seulement « vus ».

Hors limites de contrôle

L’indiscernable a des limites (Lageira, 2010).

35Quelques années avant d’organiser son Mabuse Paris Visit Tour, Renaud Auguste-Dormeuil a utilisé le regard numérique d’une caméra de surveillance du Centre Georges-Pompidou, alors organisateur de l’exposition parisienne Hors limites. Après avoir délimité au sol le champ de vision du dispositif de contrôle, il lui présenta un miroir. Cette performance, intitulée Hors-champs, Hors limites, pourrait a priori relever d’un (auto)portrait de la surveillance, sachant que le miroir est un instrument employé de façon récurrente depuis la Renaissance par les artistes désireux de se peindre eux-mêmes. France Borel souligne, dans son analyse des regards indiscrets entre le peintre et le miroir, que ce dernier s’évanouit paradoxalement au profit de ce qu’il montre : « il est tellement familier que l’on oublie souvent son rôle d’intercesseur, il s’abstrait, s’éclipse derrière ce qu’il “représente” » (2002 : 9). Conformément au miroir, la caméra de surveillance se fait également discrète et tend à se faire oublier dans les espaces publics. En présentant une surface réfléchissante au dispositif de contrôle, Renaud Auguste-Dormeuil le renvoie à sa propre image dans un contrechamp en abyme de « circuit fermé ». Il lui offre également, grâce aux lois de l’optique, une ouverture sur un hors-champ, une « hors-limite » qu’il n’est pas censé surveiller : un hors-là « hors-contrôle ». Au-delà de l’évocation du conte éponyme de Maupassant, qui interrogeait l’invisibilité à travers la présence imperceptible du Horla (1887), cette démarche artistique témoigne de la difficulté à saisir les limites (in)visibles du regard numérique de la vidéosurveillance dans notre quotidien.

36L’historien de l’art Sébastien Pluot rappelle que le miroir et la caméra de surveillance ont en commun le fait de diffuser une image en direct. La démarche de Renaud Auguste-Dormeuil consiste selon lui à renvoyer une représentation du pouvoir tout en décadrant, orientant hors-champ et biaisant un système voué à un cadrage et à une métrique parfaite (2007). L’approche topologique de cette œuvre « réfléchissante » peut également s’envisager sous l’angle du questionnement parergonal derridien, le parergon désignant, en plus de l’ergon, ce qui vient à côté de l’œuvre : « Où le cadre a-t-il lieu. A-t-il lieu ? Où commence-t-il. Où finit-il. Quelle est sa limite interne. Externe. Et sa surface entre deux limites » (1978 : 73).

37Le marquage diatopique du regard numérique, tracé au sol par l’artiste, est ici déstabilisé par le jeu de reflet qui y est associé. Quelles sont en effet les véritables limites du regard numérique ? Sont-elles juste transcrites par le champ de la caméra ? Cette interstitialité spatiale et spéculaire interroge de plus les limites sociopolitiques de notre image captée anonymement et visionnée dans un ailleurs tenu secret. Si le reflet est une image qui n’a pas (de) lieu (Mauron, 2001), l’image prise par la caméra de surveillance demeure tout autant (in)saisissable et difficilement localisable dans l’espace et le temps.

38Au-delà du questionnement sur la limite de l’œuvre, l’utilisation d’une caméra de surveillance in situ permet de cerner également les limites de propriété et de conservation de l’œuvre. Dans une entrevue accordée aux historiens de l’art Sébastien Pluot et Catherine Francblin, Renaud Auguste-Dormeuil précise que les services de sécurité du musée se sont manifestés au cours de son intervention : « J’ai terminé ma performance sans donner d’explication. J’ai ensuite adressé un courrier à François Barré, le directeur de l’époque pour l’informer qu’il était le seul propriétaire de l’œuvre, c’est-à-dire de ce que les caméras avaient filmé. J’aurais voulu récupérer le document filmé par la caméra de surveillance, mais je ne l’ai évidemment jamais eu. J’ai juste la photo prise par un ami pour représenter cette action. Néanmoins, j’ai refait cette performance à Bourges où j’ai eu la chance de récupérer les documents » (2007).

39En transgressant les limites du regard numérique, la mise en scène spéculaire de Renaud Auguste-Dormeuil réactive le manque de réflexivité de la vidéosurveillance unidirectionnelle. Le miroir est associé à l’idée de crédibilité : dans l’histoire de l’art occidental, il a longtemps été vénéré et utilisé par les artistes qui lui présentaient leurs tableaux pour vérifier si leur composition était juste. En présentant un miroir à la caméra de surveillance, l’artiste semble vérifier si sa propre perception est juste et met ainsi en doute la crédibilité des images de contrôle auxquelles nous accordons une confiance exagérée.

40La délimitation du regard numérique dans l’espace urbain intéresse également la net-artiste et cinéaste viennoise Manu Luksch, qui vit et travaille aujourd’hui à Londres. Dans le cadre de son Faceless Project, fixant des règles à suivre pour créer des productions vidéographiques avec la vidéosurveillance, cette dernière a délimité en 2008, à l’aide d’une large bande adhésive blanche posée au sol, le champ de vision de l’une des trois cents caméras entourant le parlement de Whitehall, quartier de la capitale britannique placé sous haute protection. Cette visualisation minimaliste mais efficace du terrain d’action de la vidéosurveillance permet aux spect-acteurs de s’interroger sur leur propre mise en « scène » dans l’espace de la société de contrôle.

41La ligne blanche, figurant l’hybridation de l’espace vécu et surveillé, instaure une interstitialité spatiale. En écho au cinéma théâtralisé de Lars von Trier, qui a utilisé en 2003 des bandes blanches tracées au sol pour figurer le décor de Dogville, l’artiste explore la porosité des frontières entre voir et être vu. Il est en effet possible pour les piétons d’ignorer cette bande bidimensionnelle qui ne se présente pas comme un obstacle concret nécessitant d’être contourné. Dans notre quotidien, nombreux sont les passants qui arpentent les rues sans se douter qu’ils entrent ou sortent d’une zone surveillée. Cette prise de conscience visuelle du périmètre du regard numérique tracé au sol permet ici de relever la tête afin de repérer, en contre-plongée, l’œil de la caméra situé au sommet (in)visible d’un cône perspectiviste inquisiteur. Manu Luksch, dans cette œuvre topographique, marque et désigne de façon tangible l’espace assujetti au regard de contrôle pour que chacun puisse se le réapproprier et en faire la conquête. Contrairement à l’intervention Hors-champs, Hors limites de Renaud Auguste-Dormeuil, l’artiste n’utilise pas de miroir pour explorer plus avant le champ visuel de la caméra. Engagée physiquement dans son dispositif, elle distribue des tracts aux passants afin de les informer sur les modalités de la surveillance dans leur quartier.

42Parallèlement à cette intervention, Manu Luksch a réalisé une vidéo de cette performance au cours de laquelle elle justifie son travail devant des policiers suspicieux qui lui demandent de vider son sac, au sens propre et figuré. Cette interpellation des forces de l’ordre confirme au passage que le voir et le pouvoir sont bien au centre de sa problématique artistique. Les spect-acteurs de cette œuvre (in)visible hésitent quant à eux sur l’attitude à adopter face à cette ligne blanche continue qui, selon le code de la signalisation routière, constitue une frontière infranchissable. Dans la vidéo qui documente les différentes réactions du public face à cette intervention, un petit garçon s’amuse à faire rouler son minibus rouge à double étage sur cette « route » immaculée, incarnant à lui seul la fin du regard candide. Il est en effet à souligner que ce cerne blafard est également utilisé par la police pour marquer au sol les contours d’un cadavre. La ligne blanche posée par Manu Luksch sur le trottoir londonien pourrait signifier, en écho à cette connotation morbide, l’effacement identitaire de ceux qui arpentent tout espace public placé sous haute surveillance.

43En rendant visibles les limites du champ des caméras de surveillance dans l’espace urbain, de telles interventions diatopiques offrent une prise de conscience de notre immersion actuelle dans une réalité hybride dite « augmentée ». Grâce aux nouvelles technologies, l’individu hypermoderne est en effet capable de trouver très rapidement des informations sur ce qu’il est en train d’observer dans un musée, face à un monument ou à un paysage… Or, dans le champ d’une caméra de surveillance, il devient lui-même l’objet d’informations personnelles qui peuvent être prises à son insu.

44Le regard numérique des caméras de surveillance dédouble également la présence de l’individu, situé à la fois devant l’œil de la caméra et sur un ou plusieurs écrans de contrôle. Le processus de vidéosurveillance force ainsi une expérience ubiquitaire dont nous n’avons pas toujours pleinement conscience. Pénétrer dans le champ d’une caméra consiste à passer d’un espace non enregistrable à un espace enregistré, cela revient à être potentiellement dessaisi d’une part de soi-même en étant observé et surveillé par une personne anonyme située dans un lieu tenu secret. Dans son approche de l’ubiquité médiatique, le sociologue Francis Jauréguiberry observe à cet effet que, « de nécessairement successifs et spatialement exclusifs l’un de l’autre, l’ici et l’ailleurs se muent en “possibles” simultanés de réseaux qu’il s’agit d’activer et de gérer » (1993 : 117). La porosité des frontières entre l’ici et l’ailleurs est au centre des préoccupations de Renaud Auguste-Dormeuil et Manu Luksch. Au-delà des enjeux de l’(in)visibilité, ces artistes mettent au jour les limites spatiotemporelles du regard de la vidéosurveillance afin de stimuler une prise de conscience des interactions entre espaces concrets et numériques.

Être et ne paraître

Le visuel est ce qui nous enveloppe sans pourtant nous contenir, nous limiter (Haroche, 2011).

45À l’instar de Renaud Auguste-Dormeuil et de Manu Luksch, Désirée Palmen s’intéresse à la dialectique du visible et de l’invisible en s’impliquant physiquement dans le champ des caméras de surveillance. En 2001, année choisie par la localité de Rotterdam pour s’équiper de ces dispositifs de contrôle, cette artiste néerlandaise conçut une série de combinaisons de camouflage lui offrant la possibilité d’évoluer anonymement dans l’espace public surveillé de sa propre ville. Il s’agissait de se camoufler pour tromper le regard numérique de la caméra. L’une de ses œuvres, intitulée Passage piéton et réalisée en 2001, présente ainsi en vue plongeante un personnage vêtu d’une combinaison en gris et blanc qui lui permet de se fondre visuellement dans les rayures de cette signalétique urbaine.

46Désirée Palmen travaille in situ. Jean-Marc Poinsot rappelle que Daniel Buren, premier artiste à employer ce terme pour définir son intervention en 1971 au musée Guggenheim de New York, le définit comme une « transformation du lieu d’accueil » pouvant être faite pour ou contre ce lieu, ou en osmose avec celui-ci – comme lorsque le caméléon sur une feuille devient vert, ou gris sur un mur de pierres. Il y a transformation du lieu, même si le plus transformé se trouve être l’agent transformateur (2008 : 91). Ce caméléon situé dans le champ des caméras de surveillance est souvent l’artiste même, engagée au sens propre et figuré dans cette seconde peau relevant de la mimesis. Tout un chacun peut cependant s’identifier à cette silhouette anonyme qui tente d’échapper à la puissance d’un dispositif prédateur permettant de voir sans être vu.

47En écho aux interventions de Renaud Auguste-Dormeuil et de Manu Luksch, la démarche diplopique de Désirée Palmen explore la dualité ambiguë de l’espace surveillé ; ce dernier peut être effectivement vécu comme un espace anodin ou contrôlé, selon notre capacité à visualiser les limites du champ des caméras de surveillance dans lequel nous pénétrons le plus souvent à notre insu. Derrière l’apparente docilité du corps-support, Désirée Palmen pose un acte individuel de résistance au développement du biopouvoir et réactualise la technique du camouflage initialement utilisée dans les stratégies guerrières et animalières. Elle revisite le comportement des insectes qui jouent sur l’(in)visibilité en se plaçant paradoxalement dans le champ de vision d’un prédateur incapable de les déceler. Ce mode d’effacement permet ainsi à certains animaux de survivre en pouvant voir sans être vus.

48Sur le « terrain » militaire, la technique du camouflage s’est liée à l’art de la guerre au début du 20^e siècle. Engagés sur la frontière meurtrière des tranchées de la Première Guerre mondiale, les « camoufleurs » français sont passés de trente à trois mille hommes entre 1915 et 1918. À cette époque, la plupart d’entre eux étaient des peintres dont le savoir-faire a notamment contribué à la dissimulation de pièces d’artillerie. Les motifs disruptifs inspirés du cubisme évitaient, grâce à cette technique, le repérage par les avions de l’armée adverse. Accrochées en hauteur, les caméras de surveillance reprennent cette position de l’ennemi qui plonge le regard vers sa cible, tout en évoquant au passage la figure d’un envahisseur menaçant.

49Au-delà de la perte progressive de notre intimité, l’intervention in situ de Désirée Palmen examine le rapport entre voir et pouvoir. Les rayures blanches et noires de ce passage piéton évoquent celles de l’uniforme des déportés et les barreaux de l’univers carcéral. Le point de vue unique de la caméra de surveillance renforce ici l’idée d’une pression invisible exercée par l’œil inquisiteur de la société de contrôle sur chaque citoyen. Cette silhouette oscillant entre l’être et le paraître est conçue pour être (in)visible du seul point de vue de ce Big Brother des temps hypermodernes. Si le personnage camouflé bouge de quelques centimètres, le processus de la mimesis sera détruit. Il deviendra aussitôt repérable et en danger probable, conformément au processus de fonctionnement du regard numérique qui traque le comportement déviant d’individus se démarquant de la foule surveillée. Cette démarche foucaldienne semble illustrer l’exercice de la discipline qui suppose un dispositif contraignant par le jeu du regard : « un appareil où les techniques qui permettent de voir induisent des effets de pouvoir » (Foucault, 1975 : 173). Le passage piéton, présent dans chaque espace urbain, est pourtant censé protéger l’individu qui s’y aventure. L’artiste en pervertit l’esprit en se l’appropriant selon le point de vue inquisiteur et anonyme de la caméra de surveillance, et valide « au passage » les prémonitions de Michel Foucault : « l’appareil disciplinaire parfait permettrait à un seul regard de tout voir en permanence » (1975 : 176).

50La série intitulée Surveillance Camera Camouflage de Désirée Palmen s’est enrichie de clichés photographiques attestant ses camouflages urbains réalisés in situ sous l’œil des caméras de Rotterdam, Maastricht et Jérusalem. Dans une entrevue accordée au magazine Strada, l’artiste a expliqué le choix de son dernier lieu d’intervention : « À Jérusalem, j’ai retrouvé cette confiance exacerbée dans la vidéo surveillance qui caractérise notre société occidentale. Je m’intéresse aux espaces publics et à leurs règles cachées » (2010 : 40). En se camouflant dans une ville en guerre qui ne plaisante pas avec la délimitation de ses frontières, sans cesse transgressées et reconstruites de manière plus coercitive, elle rappelle que les caméras de vidéosurveillance font partie intégrante des « armes » de dissuasion utilisées par les sociétés de contrôle. En « effaçant » le contour du corps, Désirée Palmen perturbe les frontières entre le monde et le sujet ; son intervention diatopique brouille les limites entre réalité et réalité augmentée.

51Sur le cliché de l’une de ses interventions réalisées en 2006, un individu vêtu d’une combinaison de camouflage se fond dans le dallage de pierre d’une ruelle de Jérusalem. Ce personnage – à la fois présent et absent – se présente tête baissée, dans une attitude à la fois soumise, anonyme et provocatrice. L’arrière-plan minéral n’offrant aucune ouverture, le piège à regard semble se resserrer autour de la silhouette camouflée. La performance maintenue in situ pendant quelques minutes a été photographiée à différents moments, produisant des perceptions sensiblement variables du même événement. Trois policiers apparaissant à l’arrière-plan d’un cliché semblent a priori intrigués et méfiants vis-à-vis de cette intervention artistique insolite, alors qu’une religieuse dépasse ce même « homme de pierre » à un autre instant sans accentuer la pression sécuritaire perçue dans la scène antérieure. L’instabilité de l’œuvre se joue ainsi à la fois dans l’espace et le temps en fonction des « arrêts » sur les images photographiques fixes interrompant la continuité du regard numérique de la vidéosurveillance. D’un instant à l’autre, le flux de la réalité peut en effet transformer radicalement la perception d’un unique lieu et cette œuvre fragmentaire met en évidence les interactions spatiotemporelles relevant d’un même dispositif de contrôle.

52Désirée Palmen rappelle que la question de la frontière est loin d’être réglée à certains endroits de notre planète, notamment dans cette ville écartelée sur l’autel du conflit israélo-palestinien. Le mur de séparation, édifié depuis l’été 2002 entre ces deux pays, long de sept cents kilomètres faisant près de huit mètres de haut vis-à-vis de l’agglomération de Jérusalem, est emblématique de l’impact crucial de la sécurité dans cette partie du monde. En investissant un lieu où la circulation des personnes est sans cesse remise en question de façon violente et répressive, l’artiste offre, par cette intervention ubiquitaire, la possibilité de redéfinir la limite du corps comme une ultime barrière susceptible de préserver notre intégrité. La frontière corporelle (in)visible dessine de façon allégorique les contours de notre fragile autonomie face à l’intrusion du regard numérique de la vidéosurveillance.

53La perte progressive de l’intimité des citoyens de Jérusalem est ici mise en évidence par une artiste néerlandaise, asservie dans sa culture d’origine à la transparence du regard. Frontière architecturale entre voir et être vu, la fenêtre hollandaise dépourvue de volets, stores ou rideaux, s’ouvre en effet culturellement au regard de l’autre en pratiquant la transparence comme métaphore d’une société puritaine et protestante n’ayant rien à cacher (Wajcman, 2010). Le sentiment d’étouffement dans la composition plongeante et fermée de Désirée Palmen fait écho à l’intensification de la surveillance de la police israélienne sur chaque citoyen, devenu dans ce contexte de tension et de violence un délinquant en puissance. La frontière du territoire, marquée par un mur, induit une surveillance extrême du corps considéré dès lors comme un territoire également à contrôler.

54Apte à se fondre dans la complexité d’un univers électronique auquel il s’adapte pour faciliter son quotidien, l’être humain est devenu traçable, semant à chaque instant une somme conséquente d’informations dans le sillage de son environnement numérique. Mais, contrairement au Petit Poucet, le sujet hypermoderne n’est jamais perdu (Wajcman, 2010). Dans ce monde sous surveillance généralisée, disparaître est en effet devenu l’enjeu majeur de certains artistes et héros contemporains qui ont choisi d’autres techniques que celle du camouflage pour aborder la dialectique de l’(in)visibilité et affirmer leur position de sujet.

Disparitions contrôlées

Être sujet, c’est être autonome, tout en étant dépendant. C’est être quelqu’un de provisoire, de clignotant, d’incertain, c’est être tout pour soi, et presque rien pour l’univers (Morin, 2005).

55À la suite de son Mabuse Paris Visit Tour, dont l’objectif était de rendre visibles les caméras de surveillance parisiennes, Renaud Auguste-Dormeuil a inventé en 2001 le Contre-projet Panopticon. Le principe de cette œuvre interactive consistait à proposer une bicyclette surmontée de panneaux réfléchissants et organisés selon des lignes brisées, l’ensemble permettant d’échapper à la surveillance verticale de satellites, drones et autres regards « embarqués » dans les cieux numérisés. L’efficacité du projet, qui s’est révélé opérationnel, est due à de savants calculs d’optique permettant d’envoyer du sol une image dans laquelle le cycliste a totalement disparu. Cette « couverture » peut-être considérée comme une réminiscence de la kunée, casque donné dans la mythologie grecque par les cyclopes à Hadès, dieu des Enfers, afin de lui permettre de devenir invisible. Sachant que les dieux sont déjà soustraits au regard du commun des mortels, ce cadeau demeure mystérieux. Il faut donc rechercher d’autres légendes liées à la kunée pour mieux comprendre son utilité. Ce casque a été également offert par des nymphes à Persée, ce dernier ayant besoin de se « tenir sur ses gardes » pour se protéger des dangers liés au regard pétrifiant de la terrible gorgone Méduse. Le Contre-projet Panopticon de Renaud Auguste-Dormeuil rappelle que les dangers liés au regard, déjà présents dans la mythologie, sont toujours d’actualité dans la société mise sous surveillance généralisée. Ce vélo au caractère ludique et burlesque, semblant tout droit sorti d’un film de Jacques Tati, pourrait être enfourché par Jason Bourne. Héros hypermoderne créé par le romancier Robert Ludlum, Bourne, qui participe à une expérience gouvernementale appelée « Méduse », cherche en effet à se rendre invisible pour échapper à l’adversité du regard numérique d’une surveillance réticulaire.

56Sur les traces (in)décelables de Désirée Palmen et de Renaud Auguste-Dormeuil, Sylvain Vriens explore lui aussi la dialectique de l’(in)visibilité face à la vidéosurveillance. Cet artiste néerlandais enseigne actuellement à l’école d’art d’Utrecht, conçoit des œuvres interactives numériques dans des espaces publics tels que les ascenseurs ou détourne des applications de téléphones intelligents. En 2010, il a réalisé une installation vidéo interactive intitulée Surveilling the Surveiller (Surveiller le surveillant). Le dispositif épuré comprenait deux moniteurs de contrôle vidéo superposés sur lesquels était installée une caméra de surveillance braquée sur un siège vide. Chaque spectateur pouvait s’asseoir – sans pour autant déplacer la chaise fixée au sol – et observer en temps réel son action sur les écrans. Or, ces derniers lui présentaient les images du spectateur précédent, lui-même en train de surveiller un autre spectateur. Dans cette mise en abyme voyeuriste et décalée, chaque observateur se retrouvait simultanément dans le rôle d’un surveillant et dans celui d’un futur « surveillé ». Ce dispositif intérieur discret relève davantage de l’artistique que de l’artivisme, mais il favorise la prise de conscience de la hiérarchisation du regard inhérente à toute société de contrôle. Le décalage temporel des interactions permet à chaque visiteur d’expérimenter, par écran interposé, une variable du panoptique, en se retrouvant « assis » au cœur de la dialectique articulant le voir et l’être-vu. L’œuvre de Sylvain Vriens illustre bien la pensée de Joël Birman selon qui « [l]a condition du voir et de l’être-vu a été transformée en un véritable critère ontologique pour l’existence du sujet contemporain » (Birman, 2011 : 41).

57L’installation intitulée Je suis toujours ici, réalisée en 2008, explorait quant à elle le phénomène de disparition face au regard numérique de la surveillance : un moniteur fixé en hauteur dans la salle d’exposition retranscrivait en temps réel ce qui y était filmé, de sorte que les visiteurs déambulant dans cet espace surveillé pouvaient s’observer suivant le trajet de leurs pérégrinations ; or, dès que l’un d’entre eux levait le regard sur le moniteur et découvrait le système de vidéosurveillance, l’image de son corps disparaissait de l’écran, laissant néanmoins la vidéo se poursuivre sur une retranscription simultanée de la pièce vide ou peuplée de visiteurs non « avertis » (Limare, 2014).

58Contrairement à la disparition organisée, prévue et calculée chez Désirée Palmen ou Renaud Auguste-Dormeuil, l’ellipse est ici subite et contradictoire. Le titre de l’œuvre témoigne par ailleurs de l’incohérence visuelle de celle-ci : le spectateur ayant disparu de l’écran demeure pourtant « toujours ici », dans le champ de la caméra censée le surveiller en temps réel. Ce décalage ubiquitaire perçu entre le réel et sa captation numérique instaure une interstitialité, une béance paradoxale dans laquelle se perd le spectateur. Le corps étant ontologiquement lié au sentiment identitaire, sa disparition de l’écran de contrôle induit également une incertitude quant à la présence de l’observateur pourtant tangible dans l’espace de l’exposition. Le système mis au point dans cette installation diatopique interactive finit par créer sa propre réalité en effaçant délibérément des modalités de preuve par l’image.

59Maurice Merleau-Ponty précise à ce propos, dans son étude sur Le visible et l’invisible, que « [s]i nous pouvons perdre nos repères à notre insu nous ne sommes jamais sûrs de les avoir quand nous croyons les avoir ; si nous pouvons, sans le savoir, nous retirer du monde de la perception, rien ne nous prouve que nous y soyons jamais, ni que l’observable le soit tout à fait, ni qu’il soit fait d’un autre tissu que le rêve » (1964 : 20).

60En perturbant les repères liés à la perception du visible, le dispositif de Sylvain Vriens instaure un doute dans notre appropriation de la réalité. Les médiums de la photographie et de la vidéo sont dotés d’une forte crédibilité et la preuve s’établit aujourd’hui essentiellement sur un registre iconique, jusqu’à remplacer parfois la parole elle-même. À cet effet, le socio-anthropologue Jocelyn Lachance observe la tendance, notamment chez les jeunes, à documenter, à photographier ou à filmer des événements vécus afin d’en témoigner. Par exemple, il rapporte, au sujet d’une étude menée par Bo Gai dans les grands centres urbains en Chine, qu’un jeune professionnel a filmé avec sa propre caméra l’embouteillage dans lequel il était bloqué afin de justifier son retard au travail (2013).

61Sans travailler in situ dans l’espace urbain, Sylvain Vriens teste néanmoins la crédibilité – a priori incontestable – du panoptique, tout en mettant en exergue l’une de ses principales caractéristiques : le spectateur ayant conscience de sa propre filature n’intéresse pas le regard numérique de la vidéosurveillance. Un surveillé averti n’en vaut donc aucun. Il ne peut être considéré comme un suspect potentiel et devient par là même insignifiant pour la société qui le contrôle. L’interaction artistique est conçue sur le mode de la réversibilité : lorsqu’un spect-acteur « disparu » détourne son regard de l’écran de contrôle, il se trouve aussitôt réintégré dans le dispositif de surveillance.

62Ces effacements au sein de « captures » d’écran renouvellent ici le rôle du piège du chasseur décrit par Jean-Louis Weissberg. Dans son analyse des Présences à distance, ce chercheur en sciences de l’information et de la communication constate qu’installer un piège engage le chasseur dans une pratique de substitution : « Le piège fonctionne à sa place, le libère du contrôle de l’espace, de l’assignation territoriale ainsi que de l’affectation temporelle. C’est le premier dispositif automatique de l’humanité, qui plus est cybernétique, puisque c’est l’énergie potentielle ou cinétique de l’animal qui permet son auto-capture » (1999 : 54).

63Dans l’installation de Sylvain Vriens, l’auto-capture du visiteur est assujettie à sa propre substitution dans un piège à regard paradoxal. L’artiste soulève une interrogation sur ce qu’il reste du sentiment identitaire lorsque nous devons affronter la disparition en temps réel de notre image. Ces disparitions contrôlées révèlent paradoxalement le vide ressenti face à l’absence de regard. Le sujet hypermoderne ne pouvant se sentir exister qu’en étant vu aurait-il besoin du regard de la caméra comme garantie ontologique de son être ? Cette interrogation semble aujourd’hui légitime : la terreur étant « moins dans le regard de l’autre que dans son absence » (Kihm, 2004 : 30). Les modalités des interactions visuelles par écran, proposées par Sylvain Vriens, soulignent ainsi la complexité des (dé)constructions identitaires au sein de notre société de contrôle visuel.

Tout à l’ego numérique

C’est quoi moi ? (Vitali-Rosati, 2014).

64À l’instar de Sylvain Vriens, le jeune designer sud-coréen Hwang Kim ne travaille pas directement dans les espaces urbains. Son projet intitulé CCTV Chandelier éclaire néanmoins les enjeux de la (dé)construction identitaire en utilisant de véritables dispositifs de contrôle. Réalisée en 2011, cette œuvre technologique complexe réunit une douzaine de caméras de surveillance, chacune étant fixée au bout d’un arc courbé, lui-même soudé autour d’un cercle métallique horizontal. Le spect-acteur, invité à glisser la tête dans ce collier interactif, porte ainsi individuellement un simulateur de sosies numériques. Chaque caméra est en effet reliée à un écran de contrôle qui transmet en temps réel un point de vue (in)cohérent de la tête de l’utilisateur de ce chandelier numérique. Assemblés à la verticale ou disposés au sol en demi-cercle autour du spect-acteur, les écrans de contrôle lui renvoient simultanément une pluralité de points de vue sur son propre corps. Cette démultiplication du regard numérique offre à chaque utilisateur l’expérimentation de l’omnivoyance qui relevait jusqu’ici du seul privilège divin. Paradoxalement, cet excès de surveillance offre la possibilité d’échapper temporairement à notre condition humaine. La vidéosurveillance dodécade surpasse en effet la vision du dieu romain Janus, capable de voir uniquement dans deux directions diamétralement opposées, grâce à son double visage.

65Dans un essai intitulé Égarements : amour, mort et identités numériques, Marcello Vitali-Rosati relie la perception identitaire à celle du point de vue. Il y constate que la question sur le moi est avant tout une découverte spatiale : « L’autre qui est là occupe une place, sa place. Son regard me fait comprendre subitement que moi aussi je partage le même espace, occupant une autre place » (2014 : 9). Pour confirmer ce sentiment identitaire, il est nécessaire selon lui de pouvoir se mettre à la place de cet autre qui nous perçoit et vérifier ainsi que nous évoluons dans le même monde que lui. Or, cet acte se révèle impossible : le déplacement d’un corps est chronophage et le changement permanent du monde induit le fait que, une fois arrivé à la place de l’autre, je ne pourrai voir le même monde que lui. Chaque point de vue demeure donc individuel et non échangeable, aucun corps ne pouvant se situer au même endroit au même moment qu’un autre corps. L’œuvre égocentrée au sens propre et figuré de Hwang Kim semble proposer ici une réponse à la question : « C’est quoi moi ? » (Vitali-Rosati, 2014 : 9). Le dispositif de contrôle du CCTV Chandelier permet en effet à tout un chacun d’expérimenter la visualisation de douze points de vue simultanés sur lui-même sans avoir besoin de se situer à la place d’un autre corps, atténuant ainsi l’angoisse d’individuation qui demeure au centre de nos préoccupations existentielles.

66La multiplication des selfies étroitement surveillés n’est pas non plus sans évoquer la prolifération des identités plurielles qui se développent sur Internet. Le terme selfie, tel qu’il est défini dans le dictionnaire Oxford (2013), désigne une photographie numérique de soi prise par soi-même, le plus souvent avec son téléphone ou sa webcam, et partagée par l’intermédiaire des réseaux sociaux. Munis de nos avatars, pseudos ou autres masques numériques qui sont autant de facettes de l’anonymat, force est de constater que nous sommes aujourd’hui en mesure de bricoler facilement notre identité grâce aux nouvelles technologies.

67Ces expérimentations égocentrées éclairent à leur façon la dialectique de l’(in)visibilité et révèlent certains paradoxes de la transparence qui nécessitent une investigation particulière. Comme la vidéosurveillance, la transparence est en effet associée à la volonté de tout voir. Notre société hypermoderne tente d’archiver numériquement l’intégralité des traces de l’humanité et se bute, ce faisant, à la vanité du regard numérique incapable de « tout » mémoriser, malgré les progrès croissants de la technologie. En songeant notamment à donner un statut au secret et à l’opacité, Jean-Gabriel Ganascia observe à l’unisson de nombreux chercheurs qu’il est peut-être temps de remettre en cause le principe de l’absolue transparence inséré aujourd’hui au cœur de la politique, du secret médical ou de l’instruction judiciaire (2009). Dans un monde où chaque voyeur serait un narcissique en puissance, les frontières entre le voir et l’être-vu sont remises en question. En détournant la mise en scène de caméras de surveillance, certains artivistes vont ainsi se confronter aux paradoxes de la transparence sur l’échiquier de leur espace personnel intimement surveillé.

Extimité étroitement surveillée

La visibilité obligée peut susciter un sentiment profond de dépossession de soi, d’inexistence (Haroche, 2011).

68Emblématique de la toute-puissance du regard, la transparence met en cause la relation de l’homme actuel vis-à-vis de son intimité et de son « extimité ». Ce terme revient au psychanalyste Serge Tisseron qui, dans son analyse duelle des notions d’intimité et d’extimité, relie ces dernières à celles d’intérieur et d’extérieur. Il précise que nous devons le mot « extimité » à Jacques Lacan qui l’avait proposé pour illustrer le fait que « rien n’est jamais ni public ni intime, dans la logique de la figure mathématique appelée “bande de Moebius”, pour laquelle n’existe ni “dehors” ni “dedans” » (2011 : 84). Les notions d’intimité et d’extimité se trouvent au cœur de la démarche d’Ai Weiwei qui exploite sa vie privée dans sa production artistique, jouant ainsi sur la porosité des frontières entre le caché et le montré.

69Ai Weiwei est aujourd’hui l’une des figures de proue de la scène artistique indépendante chinoise. Il se revendique à la fois comme sculpteur, performeur, architecte, commissaire d’exposition, photographe, blogueur et récemment chanteur. Ses cyberprovocations sont liées à la vidéosurveillance et aux conditions de sa récente détention. Cet artiste dissident défie régulièrement le gouvernement chinois en exploitant de façon récurrente et féconde les paradoxes de la transparence. Arrêté en avril 2011, il a disparu pendant quatre-vingt-un jours de la scène publique et médiatique, ce qui a déclenché une forte vague de contestation et de soutien à l’échelle internationale. En avril 2012, en « hommage » à cette captivité tenue secrète, Ai Weiwei a placé quatre caméras de surveillance surplombant son lit, son bureau et la cour de son domicile déjà surveillé en permanence par les autorités chinoises. Il a ensuite diffusé le contenu iconique de cette cyberperformance en direct sur le web, le rendant accessible à tous les internautes chinois qui ont à leur tour publié des messages sur son site (weiweicam.com). À l’instar de ses autoportraits nus régulièrement exposés de façon provocatrice, l’intimité dévoilée par ces « weiweicams » exhortait de façon paradoxale les forces sécuritaires chinoises à faire également preuve de transparence à l’égard d’Ai Weiwei, en dévoilant notamment le lieu et les conditions de sa détention.

70Au-delà de la dénonciation des dérives idéologiques du « tout voir », cette mise en scène numérique et volontaire de soi brouille les frontières entre espaces public et privé et perturbe les notions d’intérieur et d’extérieur. Ai Weiwei affiche l’intérieur de son espace privé sur un « mur » numérique et s’appuie sur l’impact de ces images provocatrices pour dévoiler la relation duelle et contradictoire qui existe entre intimité et extimité. Si l’on a besoin d’intimité pour construire les fondations de l’estime de soi, celle-ci passe par le désir d’extimité : « la manifestation du désir d’extimité est ainsi étroitement tributaire de la satisfaction du désir d’intimité : c’est parce qu’on sait pouvoir se cacher qu’on désire dévoiler certaines parties privilégiées de soi » (Tisseron, 2011 : 85).

71La mise en scène de soi d’Ai Weiwei est ici idéologiquement organisée : c’est parce que l’artiste ne peut se cacher, en étant tous les jours épié par les caméras du gouvernement chinois, qu’il dévoile une extimité teintée d’artivisme. Il utilise une surveillance artistique pour dénoncer paradoxalement la surveillance politique dont il est victime dans son propre pays. Les autorités n’ont pas été dupes de ce piège à regard organisé en abyme par l’artiste et, quarante-six heures après la diffusion des premières images d’autosurveillance d’Ai Weiwei, ce dernier a reçu l’ordre de déconnecter le dispositif qui les mettait en ligne.

72Cette ambiguïté de l’intime écartelé entre le caché et le montré dénonce au passage le paradoxe de notre modernité exhibant très fréquemment la sphère privée dans l’espace public. L’ingérence visuelle se banalise aujourd’hui : « La séparation public/privé traditionnellement bien délimitée semble totalement dépassée, l’univers de la vie privée devenant une nouvelle frontière aux horizons sans fin » (Hénaff, 2011 : 167). La mise en abyme de la surveillance lutte ici contre la banalisation du regard dans la société de contrôle et exploite les contradictions d’une vigilance ponctuellement retournée contre soi pour mieux dénoncer les excès de la surveillance subie au quotidien.

73Lors de la Biennale de Venise 2013, Ai Weiwei a présenté une installation prolongeant sa cyberprovocation réalisée en 2012. Il a exposé dans l’église Sant’Antonin six boîtes géantes de métal reprenant chacune, de façon hyperréaliste, une scène de sa détention tenue secrète pendant ses quatre-vingt-un jours de captivité. Le titre de l’exposition était composé des six lettres formant le mot SACRED, pour Supper – Accuser – Cleansing – Ritual – Entropy – Doubt, (Souper – Accusateur – Nettoyage – Rituel – Entropie – Doute), chacune correspondant au titre de l’une des scènes (boîtes) présentées. Cette « sacralisation » de la surveillance, toujours conçue sur fond d’extimité artiviste, n’a pu être inaugurée par l’artiste, ce dernier étant privé de passeport et interdit de sortie du territoire chinois. Il a envoyé à Venise sa mère – qui appartient ontologiquement à sa sphère intime –, en tant que représentante de son travail sur l’extimité.

74Ai Weiwei demeure vigilant et utilise le regard comme arme de combat dans les mises en scène voyeuristes et provocatrices de ses conditions de détention. Chaque composition vénitienne a été transposée en trois dimensions selon des indications très précises, envoyées secrètement par l’artiste en Grande-Bretagne puis en Italie. Ne négligeant aucun détail, Ai Weiwei a représenté les menottes qui l’attachaient à son fauteuil pendant ses interrogatoires ou reconstitué scrupuleusement le contenu des barquettes de nourriture qui lui étaient servies sous le regard de ses deux gardes omniprésents. Ces derniers se retrouvent figurés dans chaque « mise en boîte », observant l’artiste essayant de dormir avec une ampoule allumée au-dessus de son lit, assis sur le siège des toilettes ou se lavant sous la douche. Le regard continu des gardes est ici dénoncé en tant que moyen de pression psychologique et arme de déstabilisation massive à l’encontre des opposants au régime chinois. Dans ces mises en scène voyeuristes, chaque spectateur se retrouve l’œil collé à un judas lui permettant d’observer ces reconstitutions tridimensionnelles, et accentue ainsi la pression visuelle déjà orchestrée par l’omniprésence des deux surveillants. Ai Weiwei réactive à son tour l’étymologie du verbe regarder : en partageant sa propre expérience, il souligne le besoin de se tenir « sur ses gardes », au sens propre et figuré. Ce message peut également s’adresser à tout individu assujetti, dans l’espace urbain, au regard numérique continu de la vidéosurveillance.

75L’exposition SACRED était organisée dans une église vénitienne aux fenêtres trop haut placées pour être traversées par un regard humain. Cet édifice religieux, induisant un partage du visible non équitable, permettait au fidèle, à l’époque du Moyen Âge et de la Renaissance, d’être seulement vu de Dieu et non de (Le) voir. Cette frustration visuelle, orchestrée par la particularité architecturale des édifices romans et gothiques, était généralisée dans la culture occidentale, et ce, jusqu’à l’invention de la perspective qui a permis à l’homme de devenir maître de son regard. Le choix du lieu recevant l’exposition d’Ai Weiwei est donc loin d’être anodin ; il rappelle que la crainte d’un regard supérieur divin s’est prolongée dans la verticalité hiérarchisante d’un regard numérique en forte plongée, mettant sous contrôle la société hypermoderne du 21^e siècle.

76Les enjeux du voir et de l’être-vu étant ontologiquement liés à la prise de conscience du corps et du sujet, l’approche des (in)visibilités liées au regard numérique de la vidéosurveillance se trouve fortement marquée par le concept du panoptique. L’injonction à la visibilité est en effet constitutive de la modernité, sous la forme du pouvoir disciplinaire (Birman, 2011). La plupart des artistes s’attaquant à la vidéosurveillance au moyen d’une sousveillance artiviste, de revendications identitaires, voire d’extimité forcée, en dévoilant au passage les paradoxes de la transparence, s’inscrivent dans une pensée foucaldienne engageant inéluctablement le corps entre le voir et le pouvoir. Malgré la justesse et la densité de son analyse, Gérard Wajcman a lui-même abordé les caractéristiques de L’œil absolu sous un angle essentiellement totalitaire, le situant en relation étroite avec le pouvoir et l’assujettissement de ceux qui se retrouvent sous son emprise (2010).

77Dans la poursuite d’une analyse des démarches artistiques liées aux caméras de contrôle, il semble néanmoins nécessaire de porter un regard élargi sur des œuvres considérant aujourd’hui la vidéosurveillance de façon esthétique. Certains artistes éloignés des artivistes ont en effet choisi d’utiliser le regard numérique comme médium, abordant notamment, en détournant ses contraintes spatiotemporelles, des figurations complexes de notre nouveau rapport au temps.