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La littérature électronique

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Yan Rucar

Conclusion

Texte intégral

1Nous avons étudié dans cet ouvrage des textes situés différemment par rapport au média numérique, les écrits de Goldsmith et de Calle ayant été conçus à l’extérieur de ce contexte, tandis que les algorithmes ne peuvent être développés que par des moyens informatiques. Nous allons identifier les facteurs contraignants de ces deux catégories d’œuvres pour en dégager les éléments communs, tout en envisageant aussi ce qui les sépare, afin de définir quelles sont les formes textuelles émergeant de dispositifs numériques.

Un idéal mécaniste d’écriture

  • 1 Samuel R. Levin, op. cit., p. 146. Ma traduction.

2Refusant de considérer le générateur comme un écrivain, Samuel R. Levin relève l’absence de tout caractère discriminant dans son fonctionnement : « Si une fonction sémantique de contrôle pouvait être intégrée à l’ordinateur – comprenant des critères d’acceptabilité – de façon qu’il puisse rejeter tout ce qui n’est pas séquences “poétiques”, alors sa performance serait plus proche de celle d’un poète1. » Cette absence de toute sélectivité caractérise les textes contraints de Goldsmith et de Calle. Au cours de la transcription de son soliloque, Goldsmith inclut les scories de l’oral (onomatopées, hésitations) qui d’ordinaire sont « nettoyées » au cours de ce type de tâche. Fidget se fonde sur une même abstention de tout critère de choix : toutes les actions corporelles sur une période de douze heures doivent être rapportées. La contrainte référentielle qui guide cette description est définie par la proscription de l’ellipse : « Ne pas dire, ne pas écrire “etc.” » (EE, 71). De même, le détective qui file Calle doit relever tous ses déplacements, rencontres et gestes. Dans ces œuvres, Goldsmith et Calle s’abstiennent de toute forme d’évaluation qualitative des éléments incorporés au texte, adoptant ainsi une particularité du générateur automatique de texte, qui est de ne pouvoir privilégier certaines pages au détriment d’autres.

  • 2 René Moreau, op. cit., p. 3. Ma traduction.

3Un second facteur de rapprochement entre les écritures à contraintes et les algorithmes analysés dans cet ouvrage est l’occultation de la subjectivité qui caractérise les œuvres de Goldsmith et de Calle. L’algorithme chasse l’auteur humain de sa production textuelle, en ne portant sa signature que dans la base de données et la programmation. Pareillement, on note une tentative d’évincement du subjectif chez Goldsmith et chez Calle, tentative toutefois paradoxale étant donné que ces écrits comportent une large dimension autobiographique. Dans sa phase procédurale, Soliloquy réalise une dissolution de la subjectivité presque entière, le travail d’écriture ne se manifestant que par l’ajout de ponctuation. De plus, cette seule marge « créatrice » n’a de justification que celle de rendre lisible l’enregistrement sonore. Tout comme un texte peut être reconnu par une voix automatique, le scribe pratiquant l’uncreative writing s’adonne à une tâche inverse, tout aussi machinale, en transformant un enregistrement sonore en écrit. Rappelons la définition de l’algorithme par René Moreau : « une séquence d’opérations à exécuter, au sein de laquelle aucune connaissance ni intelligence ne sont requises2 ». Goldsmith obéit entièrement à ce schéma pendant la phase de transcription de Soliloquy : il renonce à lui-même en tant que sujet pour épouser le systématisme d’une machine.

  • 3 Kenneth Goldsmith, « Conceptual poetics », https://web.archive.org/web/20120707224558/http://www.s (...)
  • 4 John Jourden (entretien avec Kenneth Goldsmith), « Ubuweb vu : Kenneth Goldsmith », http://www.arc (...)

4Goldsmith souligne le fait que, en s’abîmant dans le renoncement de soi que suscite l’uncreative writing, ses étudiants éprouvent une jouissance à devenir des automates : « […] certains trouvent cela instructif de devenir une machine (sans jamais avoir connu le fameux principe de Warhol : “Je veux être une machine”)3. » Au cours d’un entretien, Goldsmith reprend cette évocation de la machine pour en faire la visée principale de sa pratique d’écriture : « Je veux devenir plus warholien, je veux devenir mimétique, je veux ressembler à une machine4. » La référence à Warhol évoque les sérigraphies de l’artiste, dans lesquelles une même photographie appropriée est reproduite à un certain nombre d’exemplaires. Le lipogramme subjectif de Fidget nécessite quant à lui l’intervention de l’écrivain, mais c’est alors en tant que référent qu’il disparaît : le sujet unitaire se dissémine en actions corporelles indépendantes. Le but d’un pan de 20 ans après est de vider Calle de toute existence subjective : le détective décrit une enveloppe vide, un être pris dans sa seule existence physique.

  • 5 Jean-Pierre Balpe, cité par Philippe Bootz, « Formalisation d’un modèle de communication à l’aide (...)

5Comme je l’ai souligné plus tôt, un tel retrait de l’auteur est caractéristique du générateur, puisqu’il est dans ce dispositif un programmeur et non plus un écrivain : « [le générateur] met une distance entre l’écriture et la subjectivité5 ». Écrivant la base de données et ses règles d’agrégation, l’auteur humain ne peut au mieux que concevoir des fragments. Les générateurs de ce corpus creusent l’écart reconnu par Balpe entre le sujet et le texte dont il est en partie responsable, puisqu’ils récusent toute activité scripturale de la part de l’auteur humain, en ne nourrissant la machine qu’avec des textes appropriés. L’auteur, en tant que programmeur d’un algorithme, est donc toujours partiellement présent dans le dispositif électronique, mais il renonce à être un écrivain. Cette réduction de l’auteur à la portion congrue est sans doute difficile à assumer, Chatonsky ayant investi en tant qu’écrivain RNY par l’intermédiaire de l’écran droit, après que, pendant six années, son œuvre se fut alimentée d’un texte et d’images dans lesquels il n’avait aucune part. En ce sens, RNY est le plus fort exemple d’une déprise subjective qui aimante à la fois les textes contraints de Goldsmith et de Calle et les générateurs analysés dans cet ouvrage. Ce retrait maximal dans l’auctorialité d’un générateur, où le concepteur livre un texte approprié à des images qu’il ne peut anticiper, est comparable dans le champ scriptural aux textes radiophoniques que Goldsmith se contente de porter sur la page. Dans les deux cas, l’auteur conçoit un système créatif mais aucun contenu.

  • 6 Bernard Magné, op. cit., p. 43.

6Parallèlement aux générateurs qui sont ontologiquement des créations mécaniques, une tentative d’écriture mécanique guide les procédures de Goldsmith et de Calle. Le défaut de sélectivité de cette écriture et la déprise subjective qui l’accompagne sont, dans le domaine humain, des entreprises proches de systèmes cybernétiques qui produisent indéfiniment des textes sans que le programmeur en soit l’auteur. C’est un idéal commun que partagent ces créations, celui de faire abstraction de ces critères humains fondamentaux que sont la capacité de choix et l’expression subjective. C’est pourquoi le clinamen, lorsqu’il intervient, tente d’ébrécher la mécanicité de la contrainte et de l’algorithme. Le clinamen a pour fonction de fonder une rupture avec le système dominant : « la vulgate oulipienne voit dans le clinamen […] une déviation, un manquement par rapport à la règle, un écart par rapport à la contrainte6 ». C’est pourquoi, dans le texte de 20 ans après dans sa version numérique, la mention de la tombe de la famille Calle disparaît du rapport du détective. Ce clinamen est en l’occurrence un déni de la mécanicité de l’œil photographique du détective, puisqu’il supprime un fait objectif que celui-ci a enregistré. En même temps, cette atteinte à la mécanicité procédurale crée une thématique, ce caviardage attestant de la désagrégation des liens familiaux qui fait souffrir Sophie Calle.

7Le clinamen a la même fonction dans La révolution a eu lieu à New York, où les images invariantes de l’écran gauche, jointes aux messages de police en arrière-plan sonore, mettent en place une thématique que le roman sectionné de Robbe-Grillet était insuffisant à pourvoir, car l’événement de l’attentat terroriste n’y est convoqué que dans deux pages. Le clinamen, en insérant une thématique dans des créations mécaniques qui en sont dépourvues, révèle une conséquence immédiate de l’absence de sélectivité dans ces œuvres : la question de la représentation en est exclue. Dans RNY, le roman de Robbe-Grillet, couplé à des images nées du hasard qui en dissolvent le sens, ne peut par ce système aléatoire construire un objet signifiant. De même, l’œil du détective de 20 ans après, en inscrivant des faits et gestes qui ne dépendent en rien de lui tout en s’interdisant la moindre interprétation, est dans l’impossibilité de rendre compte de Sophie Calle d’une manière synthétique. Calle est livrée dans le rapport du détective par le biais d’actions, de parcours et de rencontres qui n’ont aucune unité, car ce n’est pas un portrait que cet agent mécanique élabore, mais un enregistrement.

  • 7 Bertrand Labasse, « Lisibilité et pertinence : ce que la psychologie cognitive peut apprendre à l’ (...)
  • 8 Id., « La lisibilité rédactionnelle : fondements et perspectives », Communication & langages, n° 1 (...)

8La mécanicité, ou son émulation par des voies humaines, est le facteur unitaire des textes contraints adaptés numériquement et des œuvres algorithmiques. La lecture est, par contre, le facteur séparant ces deux types d’œuvres en deux groupes distincts. Les textes contraints transmédiatisés font surgir des obstacles visuels et dynamiques qui forment une gêne pour la lecture. Pour leur part, les algorithmes exposent un langage illisible mais tout à fait visible. Deux formes d’illisibilité très différentes caractérisent donc textes transmédiatisés et textes produits par des algorithmes. Le spécialiste de la lecture Bertrand Labasse établit l’existence de plusieurs niveaux de lisibilité, chacun impliquant une illisibilité particulière, allant des propriétés physiques du texte jusqu’aux critères de construction du sens. Tout d’abord, la « lisibilité perceptive » consiste par exemple en « la facilité à distinguer les caractères par rapport au support (contraste), ainsi que la facilité à reconnaître la silhouette des caractères (typographie)7 ». Ensuite vient la « lisibilité lexico-syntaxique », où le lecteur est appelé à reconnaître les mots du texte et à suivre la phrase dans sa continuité. Pourtant, la reconnaissance des mots et des phrases du texte n’implique pas nécessairement leur compréhension. À ce propos, Labasse évoque l’exemple d’un lecteur souffrant d’une fatigue physique importante et qui parvient à la fin d’un texte en en ayant lu sans difficulté chaque mot et chaque phrase, mais qui n’a pas compris cet écrit. C’est à cette étape qu’intervient la problématique de l’intelligibilité, qui fait appel à la cohérence d’un texte, soit à son interprétabilité ainsi qu’à sa représentabilité. En effet, le lecteur doit concevoir une représentation mentale du texte sous forme de « schémas mentaux8 ».

Les obstacles visuels à la lecture

9Les obstacles visuels à la lecture des œuvres numériques de Goldsmith et de Calle rendent illisible l’écrit à un niveau perceptuel, c’est-à-dire que c’est par un empêchement dans la visibilité du texte que celui-ci se dérobe à l’internaute. Bien que pour lire Soliloquy il faille s’aider des impératifs de cohérence et de représentabilité afin de reconstituer les réseaux de sens du texte, l’obstacle à la lecture ressort de l’aperception visuelle. Cette inaccessibilité du langage provient des propriétés visuelles et dynamiques des œuvres numériques, alors que les textes imprimés étaient parfaitement lisibles. Or, ces dispositifs visuels et mobiles reprennent la composante mécanique de la contrainte. Soliloquy fait partager à l’internaute les conditions d’appréhension du langage par Goldsmith lorsqu’il se transforme en agent mécanique au cours de sa procédure et qu’il commence à transcrire d’une manière systématique toutes les sonorités présentes dans l’enregistrement. L’affichage spatial des fragments de textes dans Fidget, de même que leurs conditions de déplacement, proviennent à la fois du lipogramme et de la contrainte référentielle. Le dispositif visuel répond par conséquent aux deux facteurs mécaniques de l’écriture contrainte : le retrait de la subjectivité et l’absence de tout critère sélectif au cours de la description. Dans 20 ans après, le redoublement objectif du texte du journal intime de Calle, par les mutations de son signifiant, répond au redoublement objectif que réalise le rapport du détective, d’où le transfert de ce document en annexe. Son utilité, qui était de toujours faire correspondre une page exposant la subjectivité de Calle à une page exposant son objectivation, est désormais abrogée, puisque cette alternance est réalisée par la spectacularisation du texte qui anticipe la lecture, l’accompagne ou la suit.

10Par conséquent, ces dispositifs électroniques intensifient la mécanicité manifestée au cœur de la contrainte. Issus de la contrainte, ces environnements visuels empêchent la lecture du texte. La contrainte connaît une translation : de genèse du texte, elle devient, sous sa forme visuelle et dynamique, une difficulté à accéder à cet écrit. La mécanicité de la contrainte a pris le pas sur le langage. Ce n’est pas le texte qui disparaît dans l’illisibilité mais, plus radicalement, le langage. En effet, dans les œuvres algorithmiques, la lisibilité lexicale est réalisable à condition de décoder l’interférence, et même lorsque le codage rend indéchiffrable l’écrit dans les générateurs de Cayley, on peut encore reconnaître les lettres qui le composent.

L’enregistrement et la représentation

11Cette accessibilité du langage, même réduit à une portion infime, est rendue impossible par l’invisibilité dans Soliloquy, par la mobilité des fragments ou leur encombrement sur l’écran de Fidget, par tous les artifices de dérobement du texte que l’internaute doit déjouer dans 20 ans après. Le rapport destructeur au langage qu’installe l’illisibilité récurrente de ces écrans est complété, dans Soliloquy numérique, par un désintérêt pour le signifié, doublant celui qui caractérise la phase de transcription. L’apparence uniforme de l’interface et le mode d’interactivité ne varient jamais en quelque endroit du texte, laissant dans l’ombre tout mouvement narratif. Le recouvrement du texte entier par une même surface graphique réactive réplique à l’indifférence du copiste à l’égard de la signification de ce qu’il porte sur la page, alors que sa fidèle transcription des moindres scories et répétitions de l’oral pourrait mettre en danger l’intelligibilité de l’enregistrement. Une nette défiance à l’égard du langage est perceptible : les éléments sonores, telles onomatopées et marques d’hésitation, ont le même degré d’importance que les mots. Dans cette forme de transcription point une réticence à toute conversion de l’enregistrement sonore en une séquence de langage qui soit entièrement compréhensible et qui serait, du coup, nettoyée de son apparence d’immédiateté. Si une réécriture avait pris place, l’enregistrement de soi qu’a réalisé Goldsmith aurait été sérieusement mis en péril : l’homme est présent dans ses onomatopées et sonorités autant que dans les mots qu’il énonce. Soliloquy est donc une tentative de faire entendre un homme par-delà le langage, de transporter sa personnalité dans toute son authenticité, sans que les normes langagières réfractent ce référent.

12Les présupposés de Fidget font apparaître une même conception du langage, qui est atrophié de tous ses éléments non nominatifs. Cette réduction a pour effet de rendre la description plus efficace à traquer le moindre mouvement corporel, mais également l’auteur s’assure ainsi que le langage ne se référera qu’à son corps. Dans le dispositif original de 20 ans après, l’alternance entre une page du journal intime de Calle, puis une page du détective, peut être pensée, étant donné cet ordre invariable, comme une récusation de la capacité de Calle à se décrire par son langage subjectif et un appel à une perception objective d’ellemême, à une « confirmation d’existence » (TA, 32, ma traduction). Cette confirmation se produit grâce à un langage épuré de tout caractère connotatif, où tout ce qui est décrit est présenté au premier degré, sans symbolisation ni interprétation. Ce langage au plus près des choses énonce sa propre hostilité au mode verbal de description par la nécessité du recours aux photographies : le détective tente d’écrire quelque chose qui tient plus du cliché photographique que du langage. Là encore est discernable le même enjeu que dans Soliloquy et Fidget : un référent doit se rendre présent dans l’écriture aux moindres frais du langage, c’est-à-dire en limitant le plus possible ses effets déformants.

  • 9 Sophie Calle, Sophie Calle : m’as-tu vue, Munich, Prestel, 2003, non paginé. Ma traduction.

13Or, à la base des œuvres de Goldsmith et de Calle se trouvent des enregistrements : sonores dans Soliloquy et Fidget, photographique dans 20 ans après. Par définition, un enregistrement est indifférent à la notion de représentation : une caméra vidéo capte tout ce qui se produit à un endroit sans pouvoir délivrer une interprétation de ces images. C’est l’écueil qu’a rencontré Sophie Calle lorsqu’elle voulut concevoir une représentation à partir d’images vidéo recueillies par une banque qui filmait les clients faisant usage d’un guichet automatique. Dans son ouvrage En finir, l’artiste rend compte de toutes ses tentatives, sur une période de quinze années, pour faire aboutir une représentation à partir de ces enregistrements. Comme ces images vidéo avaient pour fonction d’effectuer une surveillance, toute notion de représentation en était exclue, aucune démarche créative n’ayant présidé à la prise d’images. Calle tenta d’écrire un texte à partir de ces images, mais échoua à conférer une unité à cette dispersion d’images à but probatoire : « Les images étaient magnifiques mais je pensais que si je les utilisais juste comme des documents appropriés, sans ajouter quelque chose de moi, je serais en train de trahir mon propre style. J’avais besoin d’une idée pour aller avec tous ces visages9. » Deux principes distincts se font face, leur extériorité réciproque prévenant toute hybridité : l’image vidéo a une fonction de surveillance, captant successivement des images sans lien entre elles, alors que Calle tente par le texte d’intégrer ces images dans une unité thématique. Le document probatoire n’est pas conçu pour s’intégrer à une expression synthétique, sa finalité n’étant pas la construction d’une œuvre d’art.

  • 10 Christian Delage, « L’image comme preuve : l’expérience du procès de Nuremberg », Vingtième siècle (...)

14Or, c’est bien dans le régime de la preuve que l’enregistrement trouve sa source, comme en atteste son utilisation dans les cours de justice. Dans son article consacré à l’usage de l’image pendant le procès de Nuremberg, Christian Delage montre que les films réalisés dans les camps de concentration furent considérés comme la preuve irréfutable que le génocide avait pris place. Les opérateurs de caméra avaient toutefois été placés devant un dilemme lorsqu’ils durent filmer les camps tout de suite après leur libération, alors que l’horreur était encore visible : devaient-ils effectuer un montage des images ou réaliser une prise de vue continue, sans interruption, en intégrant tout le visible jusqu’au moindre détail, ce que l’on appelle un plan-séquence en vocabulaire cinématographique ? La seconde option fut choisie, car « le plan-séquence, par sa visée continue et panoptique, était […] considéré comme étant le plus respectueux de l’événement filmé, empêchant qu’un point de vue ou un montage postérieur en altère la texture10 ».

  • 11 Ibid.

15C’est l’impératif d’exhaustivité qui garantit qu’il y a eu enregistrement et non représentation. L’exhaustivité est anti-représentative, car la représentation émerge d’une sélection dans le matériel disponible à l’artiste ou au réalisateur de cinéma. Sophie Calle devait, pour aboutir à une œuvre d’art, faire un choix parmi les images de vidéosurveillance, mais leur usage premier interdit à l’auteure d’en dégager une signifiance. Les réalisateurs de cinéma présents au moment de l’ouverture des camps de concentration ne pouvaient sélectionner les images, sans quoi ils auraient abouti à un récit et non à un enregistrement : « Côté américain, grâce au professionnalisme des équipes de reportage et à la nécessité de faire figurer à l’image les soldats témoins des atrocités commises, une sorte de montage était fait en direct, la durée des plans et la taille des cadres devant permettre de construire sur-le-champ un récit inspiré des codes d’écriture du système hollywoodien (alternance de plans larges et rapprochés, narration d’une histoire, centrée sur des individus, dramaturgie le plus souvent tendue vers un dénouement teinté d’optimisme)11. » Ces derniers réalisateurs, en narrativisant le documentaire, prennent le risque du discrédit, alors que l’horreur nazie semble incroyable à l’opinion publique de 1945. Le choix que font ces opérateurs de cinéma est de produire des images en fonction du récepteur, qui est l’Américain moyen contemplant les images d’actualité avant le commencement d’un film hollywoodien.

16Outre leur forme exhaustive caractéristique de l’enregistrement, les textes de Goldsmith et de Calle en comportent la visée, qui est de porter témoignage. La force testimoniale de l’enregistrement provient du crédit accordé à la captation de l’image ou du son par des moyens techniques. Soliloquy répond à cette validation, car les propos de Goldsmith sont saisis de manière impromptue, au sein d’échanges interpersonnels : l’enregistrement sonore est dès lors une archive de ces situations communicationnelles. Fidget échappe à une telle dimension probatoire, l’auteur ayant eu recours au magnétophone comme à un stylo. Or, les descriptions de Fidget sont avant tout d’ordre visuel, car les éléments corporels qui sont des sujets phrastiques sont par ailleurs dépourvus d’autonomie, puisqu’ils sont dénués de sensations. Autrement dit, ces éléments corporels sont décrits en leurs mouvements selon un angle tout à fait extérieur, qui est un point de vue visuel. Cette proximité du texte avec le régime du visuel est soulignée par le dispositif électronique, où les fragments textuels rendent compte visuellement des propriétés du corps décrit : leur dispersion sur l’écran est celle des actions corporelles prenant place dans le même instant dans l’ensemble de l’organisme. Dans 20 ans après, le texte est soumis à la même détermination visuelle, le rapport du détective étant une extension de l’image photographique : cet écrit tend à la même neutralité que la photographie, tout en s’inscrivant uniquement dans le registre du visible. S’interdisant tout commentaire, le détective ne fait participer le langage que dans la mesure où il peut adhérer à ce qu’il voit. Fidget et 20 ans après sont donc des enregistrements visuels paradoxaux, puisqu’ils sont véhiculés par le langage.

17Dans le cas du film sur les camps de concentration, l’intervention d’un filtre provenait des possibilités offertes lors du montage. Goldsmith et le détective de Calle font face à un filtre plus dense que la sélection des images, car le langage est une médiation, n’ayant pas comme l’image une dimension probatoire et de simple enregistrement. C’est pour cette raison que les œuvres de Goldsmith et de Calle se défient du langage, qui peut affecter la présentation du référent capté. Pour que ce témoignage puisse avoir lieu, le référent doit traverser l’épaisseur de la représentation, d’où l’impossibilité de retoucher les résultats de l’enregistrement. Ces textes sont traversés par une conception du langage qui le voit comme une obstruction à la réalité ultime de l’être : il faut tenter de le circonscrire, de le contourner. En même temps, le langage est le meilleur viatique afin d’exprimer ce sur quoi Goldsmith et Calle veulent porter témoignage. Nul appareil d’enregistrement visuel n’aurait pu saisir les micro-événements relatés dans Fidget, le détective suivant Calle n’aurait pu rendre compte de ses faits et gestes uniquement par des photos. L’enregistrement de Soliloquy déborde le domaine du langage en incluant des éléments qui lui sont étrangers, qui le parasitent en ralentissant la compréhension de la transcription, mais cet apport trouble et qui sème la confusion ne nie pas l’importance du verbe. Plutôt que par une hostilité au langage, ces procédures sont marquées par des stratégies réductrices à son endroit, telles la restriction du texte de Fidget à des éléments nominatifs et l’expurgation par le détective de tout trait connotatif dans le rapport de 20 ans après. Ou encore, ces procédures se montreront accueillantes à des vecteurs parasitaires comme dans Soliloquy. L’adaptation numérique isole le principe contraignant travaillant le texte pour le rendre prééminent par rapport à l’écrit, ce qui est une manière de prendre parti par rapport au paradoxe inhérent à une tentative de rendre transparent le langage au cours d’une entreprise d’écriture. Le dispositif visuel et dynamique offre des formes de dépassement du langage qui n’étaient que virtuelles dans le procédé d’écriture : l’écrivain peut désormais investir des matériaux qui lui étaient interdits et s’essayer à des langages symboliques qui répondent mieux à son ambition de se départir du verbal.

Le langage machinique et le texte approprié

  • 12 Simon Biggs, « Transculturation, transliteracy and generative poetics », http://www.slideshare.net (...)
  • 13 Bertrand Gervais, « Presbytère, hiéroglyphes et dernier mot : pour une définition de l’illisibilit (...)
  • 14 Colette, La maison de Claudine, Paris, Hachette, 1960.
  • 15 Maurice Blanchot, Après coup, Paris, Éditions de Minuit, 1983.
  • 16 Bertrand Gervais, op. cit., p. 206.

18Il en va autrement dans les œuvres algorithmiques, où le rapport au langage est profondément distinct de celui des textes contraints trans-médiatisés. Les générateurs de Cayley, lorsqu’ils rendent discernable le texte approprié derrière le codage, fragmentent un peu plus ce qui était déjà un fragment : on ne lit souvent qu’une strophe sur quatre. En utilisant les critères de lisibilité de Bertrand Labasse, on constate que le lexique et la séquence sont perceptibles au cours de ces phases où le texte approprié fait surface derrière le code. Le lecteur peut percevoir une cohérence et se représenter un schéma mental à partir de chaque strophe, ces fragments retenant un sens même s’ils sont isolés, mais cette construction du sens ne permet en rien de comprendre le contexte d’origine des fragments. Lorsque le générateur prévient toute reconnaissance du texte approprié, la lisibilité lexico-syntaxique est compromise. Ne sont lisibles que les proximités avec des langues connues : le fragment de texte a laissé place à une illisibilité qui ressortit encore partiellement au langage, puisqu’on peut reconnaître des successions de lettres. Simon Biggs relève l’asémioticité de ces simili-langues privées de signifié12. Pour Bertrand Gervais, l’asémioticité n’est pas une forme d’illisibilité, car aucun signe n’est alors repérable : « nous ne sommes plus dans le registre des signes. Il n’y a plus illisibilité, mais asémioticité13. » Selon Gervais, l’illisibilité est sous-tendue par la notion de manque, car c’est l’objet sur lequel pointait le signe qui s’est désintégré. Cet auteur donne des exemples de signes privés de leurs référents : les hiéroglyphes égyptiens avant qu’ils ne soient décryptés, un mot inconnu entendu par l’enfant Claudine dans un roman de Colette14, un terme dont le sens échappe au narrateur de la nouvelle de Maurice Blanchot intitulée Le dernier mot15. Chaque fois, bien que le signe soit cerné du plus profond mystère, il est perçu par le destinataire comme motivé par un objet du monde insaisissable : « L’illisibilité est une situation déficitaire : il y a un manque, qui doit être résolu16. » Les générateurs de Cayley effectuent un mouvement de balancier entre des stades d’illisibilité, définis par le manque, et une asémioticité en rupture avec tout référent. Alors qu’une strophe se décompose progressivement, les éléments épars qui ne sont déjà plus reconnaissables sont encore sous le régime de l’illisibilité, car ils sont autant de trous dans un texte déchiffrable. Ces éléments sont donc perçus comme dépourvus de référent. Ce n’est que lorsque la décomposition est achevée et que, selon la terminologie de l’auteur, le texte approprié coule, que l’illisibilité se mue en asémioticité, le langage généré ne pointant sur aucun objet du monde.

19L’écran central de RNY, étant donné qu’il affiche un roman terme à terme, est lisible lexicalement mais prévient la formation de toute séquence. Toutefois, le générateur de texte présent sur l’écran droit de RNY satisfait à des critères complexes de lisibilité, car on peut établir une cohérence à partir de ces fragments de sorte qu’un récit émerge et donc un schéma mental dans la perception du lecteur. Or, cet écran occupe une place à part dans le dispositif, car il en est chronologiquement distinct, ce générateur ayant été ajouté six ans après la première mise en ligne de RNY.

20L’incompréhensibilité ou l’inintelligibilité ont la même conséquence : aucun texte n’émerge des algorithmes, seulement un langage plus ou moins déformé. À cette impossible construction textuelle s’ajoute une distribution aléatoire et fragmentaire des textes appropriés : le texte d’origine est écrasé sans que n’émerge aucun texte nouveau. Cette particularité distingue les œuvres étudiées de nombre de générateurs dont le but est de proposer un texte compréhensible, comme c’est le cas avec les créations de Jean-Pierre Balpe. Alors qu’un anti-langage s’affirmait dans les œuvres numériques de Goldsmith et de Calle, l’illisibilité des productions algorithmiques a pour objet de dissoudre le texte. Aucun texte n’émergeant, la lecture se focalise sur les effets d’interférence avec les textes appropriés. Avec les générateurs de Cayley, on cesse, lors de la phase d’illisibilité, de reconnaître le texte approprié pour s’intéresser à l’ersatz de langage formé par le transliteral morphing. De même, l’écran central et l’écran gauche de RNY appellent le lecteur à régler son attention sur la disjonction entre les termes et les images générées. En dissolvant le texte humain et en interdisant son remplacement par une autre forme textuelle, le programmeur remplace le langage humain par une production dont les diverses formes d’illisibilité donnent à voir quelque chose qui, tout en ressortissant encore au langage par certains de ses éléments, semble venir d’ailleurs.

21Dans chaque cas, le lecteur est chassé d’une dimension importante ou fondamentale de l’écrit : du langage dans les œuvres de Goldsmith et de Calle, du texte dans les algorithmes. Ces deux formes de destruction de l’écrit sont des représentations mécanistes d’une création faisant l’économie de caractéristiques humaines, telles la capacité de choix, l’existence subjective individuelle et la construction du sens. Le lecteur est par conséquent positionné face à quelque chose qui ne lui appartient pas, mais qu’il va tenter de rétablir dans l’ordre humain : il va partir à la conquête du langage dans les dispositifs visuels et tenter de percevoir le texte approprié derrière ces déformations. En ce sens, les représentations mécanistes des œuvres numériques sont des catalyseurs de résistance lectorale. Cette résistance a pour vecteur l’interactivité dans les œuvres de Goldsmith et de Calle ; dans les œuvres algorithmiques, elle se manifeste en invitant le lecteur au décodage. En même temps persiste une deuxième option pour le lecteur, qui est de se laisser fasciner par le spectacle visuel, de lire le langage machinique pour ce qu’il est, et non pour ce qu’il recèle d’humanité captive.

Le langage machinique en tant que schème lectoral

22Ces deux formes d’abandon au dispositif numérique sont profondément divergentes, car la première implique un renoncement à la lecture au bénéfice d’une contemplation de traits iconiques, alors que les algorithmes font persister la possibilité d’une lecture. Tandis que le dispositif des œuvres numériques de Goldsmith et de Calle est fondé sur une hostilité au langage, les algorithmes proposent plutôt une substitution de langages, du texte approprié à l’interférence du générateur. Un glissement linguistique est opéré, du système conventionnel de la langue à un système d’organisation spécifique à l’algorithme. Le renoncement de l’internaute, en raison des difficultés à décoder ces interférences, à lire le texte présent derrière ce brouillage, est l’occasion d’une lecture régulée par le système linguistique algorithmique. Renonçant à décrypter l’interférence, l’internaute décentre sa lecture depuis le texte de l’auteur humain vers le langage machinique. Ce transfert s’accomplit dès lors que l’internaute ne pense plus en termes d’interférence mais plutôt de langage. Ce changement est une transformation conceptuelle, car la production machinique n’est plus définie par son origine textuelle, mais par son identité linguistique : la langue générée devient un espace autonome. Cet affranchissement à l’égard du texte approprié au cours de la lecture implique également que le langage généré n’est plus perçu comme l’indice d’un manque, ce qui, selon Gervais, on l’a vu plus haut, définit l’illisibilité.

23Les productions génératives ressemblent à des langages inconnus tout en cessant de fonctionner comme des langages humains. Au contraire d’un langage illisible, qui est perçu dans une perspective sémantique en tant que trace de sens, ces productions asémiotiques sont une manière de langage abstrait, car le lecteur les appréhende sans considération pour la notion de référent. Cette abstraction est une propriété de la machine, la perte de sens étant l’ultime achèvement des générateurs de Cayley. Le sens est dès lors une qualité humaine dont la dissolution signale l’appropriation du langage par la machine. La désagrégation du signe est l’apanage seul des générateurs de Cayley, tandis que l’œuvre de Chatonsky fait intervenir des suites de mots dont le référent est reconnaissable. Selon les catégories d’illisibilité de Labasse, c’est alors l’intelligibilité et la représentation qu’il est impossible de construire.

24Tandis que les dispositifs numériques de Goldsmith et de Calle installent le lecteur dans un rapport antagoniste avec un obstacle visuel dissimulant du langage, les algorithmes encouragent une sujétion du lecteur à leur langage. Les dispositifs visuels de Goldsmith et de Calle placent l’internaute dans une seule modalité lectorale : le lecteur doit gagner du langage sur l’obstacle visuel. Les algorithmes installent deux modalités de lecture : soit par décryptage du code pour accéder au texte approprié, soit par la lecture de l’interférence appréhendée en tant que langage. L’imposition d’une seule modalité lectorale par les œuvres numériques de Goldsmith et de Calle a pour conséquence que le lecteur a un rôle symbolique unique : il est un actant humain tentant, souvent par l’interactivité, d’arracher du langage à une symbolique visuelle et dynamique représentant la mécanicité de la contrainte. Ce rôle imparti au lecteur et qui fait de lui un homme en lutte contre la machine est également proposé au lecteur des générateurs, mais dans ce dernier cas, l’internaute peut renoncer à une telle forme de réaction au dispositif électronique.

25Décentrant la lecture depuis l’interférence vers le langage, voire depuis le signe vers l’écrit asémiotique, le lecteur endosse alors, au même titre que l’auteur, une identité machinique, car il accepte le système linguistique de la machine, sur lequel il régule sa perception de l’œuvre. Les symboles visuels, dans les œuvres numériques de Goldsmith et de Calle, sont des représentations mécanistes qui enferment l’internaute dans la situation antagoniste d’un acteur humain, tandis que les œuvres algorithmiques enjoignent à leurs lecteurs de fusionner dans une identité machinique imaginaire. Le lecteur devient « mécanique » dans la mesure où il se laisse dicter les modalités de sa lecture par la machine et renonce à ses propres critères de sens, jusqu’à faire abstraction de toute possibilité de sens.

26Bien que Bertrand Gervais situe l’illisibilité dans la faillite du signe à évoquer son référent d’origine, ce qui tend à exclure les œuvres de ce corpus où les mots sont identifiables, je serais tenté d’extrapoler à partir de la notion de manque développée par cet auteur. Selon Gervais, le manque du référent définit l’illisibilité du signe ; de la même façon, le langage machinique, lorsqu’il est lu afin d’être décodé, est dans un premier temps appréhendé en tant qu’écrit brouillé à partir duquel l’internaute devra reconstituer le texte de référence. Même lorsque les mots sont reconnaissables et qu’il y a alors une certaine forme de lisibilité, l’internaute tente de reconstituer la séquence du texte d’origine. Par conséquent, le manque fondateur de l’illisibilité est là encore déterminant dans l’appréhension de l’œuvre. Lorsque le lecteur ne s’intéresse plus au texte manquant, mais à l’écrit transformé envisagé en lui-même, la notion d’illisibilité cesse d’être pertinente. On passe en effet de l’illisibilité du texte approprié soumis à des interférences à la lisibilité de l’écrit algorithmique : l’activité de l’internaute n’est plus déterminée par un texte originel rendu opaque, mais par un écrit dont l’étrangeté attise l’intérêt. Ce passage de l’illisible au lisible, soit d’une lecture définie par le manque d’un texte de référence à une lecture centrée sur l’écrit machinique, est révélateur d’une réorientation cognitive : l’internaute en question adopte comme critères de lecture les spécificités du générateur, ce nouveau type de lecture pouvant être considéré comme mécanique, puisqu’il suspend les habitudes humaines.

27Si une telle réduction à ce rôle d’agent mécanique est réalisable, c’est parce que le générateur réorganise le support fondamental de la communication humaine : le langage. Dans chacun des langages générés subsistent assez d’éléments linguistiques reconnaissables pour que le lecteur puisse quitter le décryptage de l’interférence afin de s’investir dans le langage de la machine, même les générateurs asémiotiques faisant intervenir les fondements de l’écriture que sont les lettres et attirant le lecteur par l’émulation d’une langue inconnue. À la défiance à l’égard du langage contenue dans l’activité d’enregistrement formant les œuvres de Goldsmith et de Calle, les auteurs des algorithmes répliquent par la formation d’un langage assez captivant pour décentrer l’attention du lecteur depuis le texte humain vers la production générée.

Entre texte contraint transmédiatisé et algorithme

  • 17 Annette Béguin-Verbrugge, Images en texte, images du texte. Dispositifs graphiques et communicatio (...)

28L’illisibilité caractéristique de l’ensemble des œuvres du corpus est en grande partie liée à la dimension visuelle de celles-ci, qui est un obstacle dans les textes contraints transmédiatisés, et accompagne la construction de l’interférence dans les algorithmes. L’organisation du visuel dans ces deux types d’œuvres correspond à l’enjeu que recèle chacune de ces catégories de créations. Ainsi le langage connaît-il souvent un espace dédié dans les œuvres algorithmiques, la lecture étant voulue par ces dispositifs : l’écran iconique est très clairement distinct de l’écran textuel dans les créations de Cayley, de même que dans RNY. Lorsque le langage s’impressionne sur l’image de l’écran gauche de RNY, l’écrit se détache parfaitement de l’iconique. Annette Béguin-Verbrugge souligne l’importance des bords du texte afin que celui-ci soit reconnu comme entité : « C’est par ses bords matériels qu’intuitivement, on définit le texte comme une unité : par les paragraphes, par la page, par les marges17. » Ces bords sont utilisés par Cayley et Chatonsky. De même, l’iconicité en rupture avec le texte de RNY reconnaît à l’image une autonomie allant jusqu’à la rupture. Dans les algorithmes, le visuel n’est pas seulement reconnu dans un espace distinct sous forme écranique, il est aussi distinct conceptuellement du texte.

29Cette séparation permet au visuel de proposer soit une lecture autre de l’interférence, soit une formation de l’interférence. L’écran iconique de Cayley, en raison de son altérité radicale par rapport au langage, permet d’en reconnaître des particularités indiscernables au niveau de la lecture : l’aberration spatiale du texte et sa composition linguistique. Dans RNY, le rôle de l’image est autre : elle crée l’interférence. Or, c’est la seule œuvre générative qui ne comprenne pas une transformation linguistique du texte approprié, mais qui en défasse la séquence par son mode d’affichage. L’image, autonome au langage, défait le texte approprié en le mêlant d’une iconicité qui le met en déroute.

  • 18 Jacques Aumont, L’image, Paris, Nathan, 1990, p. 109.

30Cela n’est pas vrai des œuvres numériques de Goldsmith et de Calle, où l’image fusionne avec le texte d’un point de vue à la fois physique et conceptuel. Dans Soliloquy, l’interface graphique est aussi une surface d’inscription, alors même qu’elle exprime une propriété matérielle du langage, c’est-à-dire son importance spatiale, son volume. Dans Fidget et 20 ans après, est observable le même phénomène d’indistinction à la fois physique et conceptuelle entre texte et image. La spécificité de ces deux œuvres, par rapport à Soliloquy, est que le signifiant du texte est affecté visuellement : l’écrit devient une image. La visualisation du signifiant rejoint conceptuellement le signifié du texte : les propriétés mobiles et de répartition spatiale des fragments textuels dans Fidget sont aussi des points de vue sur le texte. Dans 20 ans après, des propriétés comparables à Fidget jouent un rôle dans l’œuvre textuelle, en émulant l’entreprise d’objectivation du sujet Calle par le détective, ce qui a pour conséquence de reléguer le rapport du détective dans une zone exogène, sous forme d’annexe. Étant dépourvue de bordures qui seraient autant de frontières entre le visuel et le texte, l’image mange l’espace textuel : « Mais le cadre est aussi, et plus fondamentalement, ce qui manifeste la clôture de l’image, sa non-illimitation18. » Or, nous l’avons observé précédemment, l’enregistrement, qui est à l’origine de la mécanicité, dévore la représentation dans les textes contraints.

31Dans Fidget et 20 ans après, cet enregistrement tente de capter des faits visuels par l’intermédiaire du langage. C’est précisément dans ces œuvres que le texte est transformé en image. Soliloquy, qui découle d’un enregistrement sonore, est fondé sur un autre rapport à l’image : l’espace visuel chasse l’écrit. Le rapport au langage y est différent, car la surface graphique symbolise non pas l’enregistrement, mais le rapport de l’auteur à cette captation. Le texte contraint avait pour visée de faire passer l’ensemble de l’enregistrement dans le domaine du visible, mais Soliloquy numérique est situé au début de la démarche contraignante, lorsque le scribe se débat avec quelques bribes de l’enregistrement. C’est parce que, dans Soliloquy électronique, la symbolique numérique n’est pas une transposition directe de la notion d’enregistrement, mais du rapport à celui-ci, que le langage ne devient pas de l’image. Le rapport conflictuel à l’enregistrement devient une antinomie radicale entre l’image et le langage.

La mise en cause de postulats linguistiques et culturels

  • 19 Marcel Broodthaers, « Dix mille francs de récompense », op. cit., p. 64.

32L’objet graphique recouvrant les textes numériques de Goldsmith et de Calle propose une image dont la valeur repose sur l’origine textuelle. Lorsque Marcel Broodthaers déclare pratiquer un art fondé sur le « mot zéro19 », cette définition s’approche du langage rongé d’iconicité de ces œuvres. L’internaute, s’il renonce à débusquer les éléments verbaux survivants, se fait spectateur d’une image née du langage. Lyotard réalise un chemin comparable lorsqu’il traduit l’alphabet sous forme de lignes picturales :

Prenez la lettre N. C’est une figure formée de l’articulation de trois segments de droite. Prenez A : même définition. C’est seulement par le mode de composition des segments que les deux lettres se distinguent : la nature et le nombre des éléments constitutifs sont identiques. Or, ce mode de composition ne fait-il pas appel à des relations de déplacement du texte sous l’œil du lecteur, donc à des propriétés figurales ? (DF, 212)

33Décomposant le langage en autant d’agrégations linéales, Lyotard restitue la sphère de l’écrit à sa perception par le petit enfant. Celui-ci, lorsqu’il aborde le langage écrit, y reconnaît en premier lieu des objets graphiques. L’acquisition de la langue écrite dissout l’aspect figural des lettres, cette translation cognitive abrogeant l’énigme première de ces mystérieux dessins. Face à l’énigme graphique posée par les situations d’illisibilité de Soliloquy, Figdet et 20 ans après, l’internaute est retourné à une virginité cognitive qui s’est déposée en sa mémoire la plus ancienne. Il est redevenu l’observateur médusé d’une image dont il sait, à l’instar de l’enfant, qu’elle contient quelque chose d’éminemment signifiant, ce sens n’étant toutefois perceptible que selon un autre niveau sémiotique.

34L’énigme graphique, constituée par le brouillage iconique du langage dans les œuvres numériques de Goldsmith et de Calle et par son ressourcement au mystère originel de l’écrit, voisine avec les langues inconnues surgies des générateurs. Craig Dworkin, en rendant compte de l’émotion ressentie par un lecteur parvenant à décrypter un fragment de texte hors d’une œuvre gagnée par une confusion figurale, souligne la proximité de cette perte de repères avec la perception d’une langue inconnue : « Ce moment de reconnaissance s’approche du vertige excitant éprouvé lors de la rencontre d’une langue inconnue dont on ne comprend pas l’écriture, ce qui a intrigué beaucoup d’écrivains ayant tenté, selon la proposition de Wittgenstein, d’“imaginer un code arbitraire” » (RI, 81, ma traduction). Craig Dworkin prend pour exemples les écritures imaginaires dessinées par Henri Michaux ou les logogrammes de Christian Dotremont. Pourtant, un choc semblable peut naître de la confrontation avec une langue inconnue organisée par des lettres latines, l’inquiétude surgie d’une telle aperception pouvant d’ailleurs être plus profonde que celle occasionnée par un système écrit complètement étranger. En effet, une partie de l’écrit est lisible à son échelle granulaire, sans que les niveaux supérieurs du langage soient accessibles.

  • 20 Roy Wagner, The invention of culture, Englewood Cliffs (NJ), Prentice-Hall, 1975, p. 106. Ma tradu (...)

35Les langues asémiotiques de Cayley ont un tel effet car c’est également une énigme que nous livrent ces écrans, fondée là encore sur une inquiétude liée au langage écrit. Fuyant le sens, le langage prend un goût de cendres, n’étant que le vestige de ce qu’il fut. Cette destruction, comme il a été souligné plus haut, ne relève pas d’une même dynamique entre les œuvres iconiques de Goldsmith et de Calle, et les générateurs textuels, chacune de ces catégories organisant une situation d’illisibilité différente. Les langages algorithmiques proposent des langues autonomes car nettoyées de toute référentialité. Même lorsque les mots en sont lisibles, ces langues perdent tout sémantisme en raison de leurs séquences aberrantes. L’énigme linguistique que dispensent les générateurs est celle d’un langage captif d’une complète autoférérentialité. En effet, ne faisant jamais sens, les productions algorithmiques ne désignent jamais de référent exogène, mais renvoient uniquement au fonctionnement du générateur. À l’instar des objets graphiques de Goldsmith et de Calle, les œuvres algorithmiques font surgir une inquiétude née du langage, quoique d’une nature différente. Cette deuxième forme d’énigme trouve sa source dans l’impossibilité pour le langage de s’extraire de lui-même afin de certifier en s’appuyant sur une certitude épistémologique. Les processus de traduction opérés entre des langues aux origines distinctes soulignent l’incompatibilité des taxonomies, les termes de chaque langue n’ayant souvent aucun équivalent parfait dans l’autre langue, seulement un équivalent approximatif. Tout comme Saussure avait démontré l’arbitraire du signe, l’anthropologue Roy Wagner a souligné le caractère artificiel du langage : « Les éléments et distinctions du langage ne sont pas intrinsèquement signifiants, bien qu’ils puissent être utilisés pour susciter du sens […]20. » Lorsque John Cayley approprie les textes sur la traduction de Walter Benjamin, il place à l’avant-plan la conception d’un langage ne communiquant que lui-même proposée par le philosophe allemand. L’autoréférentialité constitutive du langage rencontre dans les productions asémantiques des générateurs un exemple multiplié de cet écueil. En creusant l’écart entre le langage et le monde jusqu’à en déclarer le divorce, les générateurs exacerbent cette dichotomie souterraine, oubliée dans l’utilisation utilitaire du verbe. Comme avec les objets graphiques de Goldsmith et de Calle, le caractère inquiétant du langage dans les générateurs provient de ce que l’on ne sait pas ce qu’il signifie.

36Les objets graphiques numériques et les langages algorithmiques réactivent deux énigmes lovées dans le langage, à savoir son identité graphique première et l’incertitude de sa référentialité. Le premier mystère est éclairci dès l’acquisition du système de l’écrit au cours de l’enfance. L’interrogation sur la référentialité du langage naît au cours de l’intégration cognitive des mots, ou à l’âge adulte lors d’une rencontre avec le vocabulaire d’une langue étrangère.

37Le lecteur implicite des œuvres numériques du corpus est un être dominé par le langage dans la mesure où il ne peut souvent pas lui conférer un sens. Que ce langage soit présent sous forme d’une trace iconique ou d’une langue absurde, toute dimension de contrôle échappe à l’internaute à partir du moment où une situation d’illisibilité est construite. Le scripteur de l’uncreative writing est pareillement entouré de langage sans pour autant avoir de prise sur ce phénomène. Parce qu’il est source et condition de notre perception du monde, le langage nous définit tout en nous limitant selon sa propre logique, comme le signale Ollivier Dyens :

  • 21 Ollivier Dyens, « L’inconcevable du vivant : infection et langage » ; ce texte n’est plus disponib (...)

Le langage produit le monde et nous en offre son miroir ; il génère le monde et nous oblige à le saisir par les mots, les phrases, la syntaxe. Et plus nous cherchons à plonger en ce monde, plus le langage devient essentiel ; plus le langage devient essentiel, plus le monde se dévoile en tant que langage ; plus le monde devient langage et plus nous sombrons dans l’absurde ; plus nous sombrons dans l’absurde, plus le langage nous en semble la seule bouée21.

38Cette aliénation par rapport au langage n’est concevable que parce que nous ne l’avons pas créé, mais qu’il nous a été transmis. La question de la transmission évoque immédiatement celle du contrôle. Du fait de cette transmission, nous sommes constamment habités par la peur de ne pas savoir utiliser le langage, de commettre des erreurs, mais aussi de ne pouvoir véhiculer par les mots ce que nous ressentons. L’énigme posée par le langage, c’est la question de la transmission. Deux séries d’interrogations naissent de cette transmission, la première étant : avons-nous correctement acquis le langage, dans quelle mesure nous appartient-il ? Avons-nous réussi à l’approprier à nos propres fins ? Pouvons-nous acquérir le langage ? Telle est l’interrogation de l’enfant devant l’objet graphique qui n’est pas encore devenu du langage, et qui est restituée par les brouillages iconiques du langage dans les œuvres de Goldsmith et de Calle. La deuxième interrogation liée à la transmission du langage est celle-ci : pouvons-nous contrôler le langage ou sommes-nous contrôlés par lui ? Tel est le questionnement suscité par le caractère problématique de la référentialité, et que les générateurs ressourcent au cours de leur dissipation du sens. En effet, lorsque l’internaute résiste aux interférences linguistiques ou s’y abandonne, l’enjeu du contrôle est déterminant face à ces dispositifs électroniques.

39Rita Raley établit que l’interférence au cours de la transmission est la visée du codework. Dans ce contexte, cette auteure se réfère à la communication électronique d’un message, mais, dans un sens plus large, l’ensemble des œuvres analysées dans cet ouvrage tentent de réinterroger la transmission du langage. L’interférence graphique cultivée par Goldsmith et Calle projette le spectateur devant l’énigme iconique des origines du langage, tandis que le brouillage linguistique des générateurs situe le lecteur à une autre étape de la transmission, celle de l’acquisition des mots. Or, comme l’analyse Dyens, nous sommes façonnés par le langage : notre être profond, la perception de notre intériorité est « formulée », c’est-à-dire qu’elle apparaît à notre conscience sous une espèce verbale. La rupture dans la transmission du langage telle qu’elle apparaît dans les œuvres du corpus est donc accompagnée par une remise en cause de la notion de subjectivité.

40Les procédures d’écriture adoptées par Goldsmith et Calle sont en effet des déconstructions de la subjectivité, qui fonctionnent comme autant de handicaps à la formulation d’une subjectivité cohérente. Dans Soliloquy, l’occlusion des propos des interlocuteurs fait observer, par l’intermédiaire des ellipses du texte, les variations profondes dans la présentation de soi du soliloquant. Tout comme la production algorithmique accuse la dichotomie entre le langage et le monde par le choix d’une autoréférentialité exacerbée, Goldsmith révèle l’instabilité subjective en décontextualisant son expression. Alors que le locuteur expose une version de sa personnalité cohérente à l’intérieur d’un contexte d’énonciation, la suppression de ce cadre référentiel livre au lecteur un sujet disséminé, contradictoire, changeant, et ces variations sont à l’origine d’une perte de repères. Cette atomisation du sujet est contraire à l’impératif culturel d’une cohérence dans l’expression de la personnalité. Le texte de Soliloquy met en évidence la fiction d’un sujet unitaire, pensé et conçu afin d’offrir une cohésion à l’intérieur d’un seul contexte énonciatif, ou en tant qu’auteur s’adressant à un lecteur implicite.

  • 22 Marjorie Perloff, « Vocable scriptsigns : differential poetics in Kenneth Goldsmith’s Fidget », ht (...)

41La dissémination de Fidget est d’ordre organique, c’est en l’occurrence un autre requis culturel qui est bouleversé, c’est-à-dire la dichotomie entre corps et esprit. Fidget déconstruit la conception judéo-chrétienne d’un esprit prééminent par rapport au corps, conception qui continue d’habiter nos représentations malgré toutes les preuves d’une rétroaction entre notre physiologie et notre psychisme. L’instrument de cette remise en question est une inversion de la hiérarchie traditionnelle entre l’âme et le corps, par une prise de « parole » de l’organisme de l’auteur. Comme le souligne Perloff, ce renversement est fictionnel, le langage empêchant une véritable perspective organique sur nos processus physiologiques : « Le compte-rendu “factuel” devient ainsi de plus en plus idiosyncrasique, et ce que Fidget célèbre avec un charme pervers est la victoire de l’esprit sur le corps, et l’impossibilité de communiquer ce que nous appelons le langage corporel hors du langage22. » La fiction d’un langage émanant du corps souligne pourtant le caractère construit d’une indépendance de l’esprit par rapport à notre condition physiologique. Par conséquent, la contrainte d’écriture de Fidget remet en question une catégorie culturelle définissant la subjectivité comme une volition pure, comme un esprit détaché des spécificités physiques de notre être et leur dictant ses modalités.

  • 23 Luigi Pirandello, One, none and a hundred thousand, New York, Howard Fertig, 1983, p. 268. Ma trad (...)

4220 ans après s’attaque à un autre postulat relatif à la subjectivité, celui d’une adéquation entre l’image de soi telle qu’elle est enracinée dans notre intériorité, et l’image que nous projetons. Au cours de nos échanges sociaux, nous sommes souvent induits en erreur du fait de ce préjugé, mais nous amoindrissons la disparité entre ces deux images par des réajustements au cours de la communication. En rendant impossible toute situation de communication, Calle s’assure que l’image qu’elle a d’elle-même sera en complète inadéquation avec celle qui lui sera renvoyée. Une problématique comparable est centrale au roman de Luigi Pirandello intitulé Uno, nessuno e centomila, dans lequel le protagoniste fait l’expérience d’un divorce complet entre l’image de son visage telle qu’il l’a construite dans son champ intérieur, et la perception qu’en a sa femme. Le personnage comprenant dès lors qu’il a un gros nez, la première partie du roman consiste à recenser tous les écarts entre la représentation intérieure de son aspect physique et celle qu’il recueille à partir des observations de ses interlocuteurs. Ce questionnement d’abord purement physique prend un tour psychologique dès lors que le narrateur découvre une inadéquation entre la perception qu’il a de sa personnalité et celle qu’en ont ses interlocuteurs. Tentant dans la deuxième partie du récit de réduire l’écart entre ces deux représentations, le narrateur n’a d’autre solution que de tenter de réaliser une adéquation entre lui et le monde par le renoncement à tout ce qui fait sa spécificité : « je meurs à chaque instant, et je renais sans mémoire : en vie et entier, plus jamais en moi-même, mais dans tout ce qui est extérieur23 ». Le dispositif de Calle joue sur un effet inverse, en donnant à voir deux images d’elle-même irrévocablement inconciliables.

43Dans chacun de ces textes contraints, la subjectivité ne repose plus sur des postulats invariants mais sur des déconstructions fictionnelles qui sont autant de récusations d’une proposition stable sur cette catégorie. Les dynamiques réformant la subjectivité de l’auteur deviennent dans leur forme numérique autant de mises en scène d’une anti-subjectivité, tant l’idéal mécaniste contenu dans la contrainte est démultiplié par la version électronique. Le soliloquant disséminé de Soliloquy est nié par un dispositif présentant la condition du copiste privé d’expression personnelle. De même, le renversement entre corps et esprit dans le texte de Fidget laisse place à une fragmentation et à une mobilité des éléments textuels faisant voir les propriétés physiques de ce corps, à côté du langage qui perdure à l’état de bribes. Dans 20 ans après, l’élément subjectif est envahi par une objectivation qui en rend difficile l’accès. Les déconstructions de la subjectivité à l’œuvre dans les textes contraints ont fait place à une négation plus générale de cette catégorie sur les écrans électroniques.

44La négation de la catégorie subjective passe par son recouvrement graphique. Dans les générateurs, la récusation de ce postulat est beaucoup plus radicale dans la mesure où elle s’inscrit dans le langage, au sein duquel se constitue la subjectivité selon Émile Benveniste :

  • 24 Émile Benveniste, « De la subjectivité dans le langage », Problèmes de linguistique générale, 1, P (...)

La « subjectivité » dont nous traitons ici est la capacité du locuteur à se poser comme « sujet ». Elle se définit, non par le sentiment que chacun éprouve d’être lui-même (ce sentiment, dans la mesure où l’on peut en faire état, n’est qu’un reflet), mais comme l’unité psychique qui transcende la totalité des expériences vécues qu’elle assemble, et qui assure la permanence de la conscience. Or, nous tenons que cette « subjectivité », qu’on la pose en phénoménologie ou en psychologie, comme on voudra, n’est que l’émergence dans l’être d’une propriété fondamentale du langage. Est « ego » qui dit « ego ». Nous trouvons là le fondement de la « subjectivité », qui se détermine par le statut linguistique de la « personne »24.

45La définition du sujet par le langage devient caduque dès lors que le locuteur est un ordinateur. Les générateurs tendent donc à invalider un postulat fondamental de la pensée de la subjectivité, alors que celle-ci était simplement troublée par les textes contraints de Goldsmith et de Calle, et rendue invisible par les objets graphiques numériques. Le langage est le locus des instruments conceptuels. En ne le laissant subsister qu’à l’état de trace graphique, ou en le dépouillant de sa référentialité, les œuvres du corpus corrodent tout postulat. Leur visée est de restituer le langage et la subjectivité à leur énigme première. Pour parvenir à une telle rétrospection, les notions de langage et de subjectivité sont opacifiées plutôt qu’elles ne sont résolues. Les œuvres du corpus refondent les énigmes, sans proposer par ailleurs de solution. Face à l’opacité du langage et de la subjectivité, l’internaute est restitué à son état d’innocence primordiale. Toutefois ces œuvres, en dissolvant le sens, récusent l’idée de la transmission, qui assure à l’enfant que les clés de l’énigme lui seront livrées. Le lecteur implicite de ces œuvres est un enfant adulte, c’est-à-dire un récepteur qui comprend que personne n’a le pouvoir de dissiper l’opacité du sens. La construction du sens n’est présente qu’à l’état de questionnements, tous surgis des interférences graphiques, linguistiques et subjectives des textes contraints et des œuvres numériques. Il revient au récepteur de poursuivre ces interrogations, en continuant l’entreprise de sape d’un doute portant sur les attendus culturels les mieux arrimés.

Notes

1 Samuel R. Levin, op. cit., p. 146. Ma traduction.

2 René Moreau, op. cit., p. 3. Ma traduction.

3 Kenneth Goldsmith, « Conceptual poetics », https://web.archive.org/web/20120707224558/http://www.sibila.com.br/index.php/sibila-english/410-conceptualpoetics. Ma traduction.

4 John Jourden (entretien avec Kenneth Goldsmith), « Ubuweb vu : Kenneth Goldsmith », http://www.archinect.com/features/article.php?id=59857_0_23_0_C. Ma traduction.

5 Jean-Pierre Balpe, cité par Philippe Bootz, « Formalisation d’un modèle de communication à l’aide des technologies numériques appliqué à la création poétique », Thèse doctorale soutenue le 13 décembre 2001, https://web.archive.org/web/20130706035801/http://tel.archives-ouvertes.fr/docs/00/06/63/74/PDF/these_bootz.pdf.

6 Bernard Magné, op. cit., p. 43.

7 Bertrand Labasse, « Lisibilité et pertinence : ce que la psychologie cognitive peut apprendre à l’écriture de presse », Études de presse – Les notes du CNDI, vol. 1, n° 3, 2004, p. 2.

8 Id., « La lisibilité rédactionnelle : fondements et perspectives », Communication & langages, n° 121, 1999, p. 98.

9 Sophie Calle, Sophie Calle : m’as-tu vue, Munich, Prestel, 2003, non paginé. Ma traduction.

10 Christian Delage, « L’image comme preuve : l’expérience du procès de Nuremberg », Vingtième siècle, revue d’histoire, n° 72, 2001, p. 72.

11 Ibid.

12 Simon Biggs, « Transculturation, transliteracy and generative poetics », http://www.slideshare.net/ixdasp/transculturation-transliteracy-and-generative-poetics.

13 Bertrand Gervais, « Presbytère, hiéroglyphes et dernier mot : pour une définition de l’illisibilité », La lecture littéraire, n° 3, « L’illisible », janvier 1999, p. 206.

14 Colette, La maison de Claudine, Paris, Hachette, 1960.

15 Maurice Blanchot, Après coup, Paris, Éditions de Minuit, 1983.

16 Bertrand Gervais, op. cit., p. 206.

17 Annette Béguin-Verbrugge, Images en texte, images du texte. Dispositifs graphiques et communication écrite, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2006.

18 Jacques Aumont, L’image, Paris, Nathan, 1990, p. 109.

19 Marcel Broodthaers, « Dix mille francs de récompense », op. cit., p. 64.

20 Roy Wagner, The invention of culture, Englewood Cliffs (NJ), Prentice-Hall, 1975, p. 106. Ma traduction.

21 Ollivier Dyens, « L’inconcevable du vivant : infection et langage » ; ce texte n’est plus disponible.

22 Marjorie Perloff, « Vocable scriptsigns : differential poetics in Kenneth Goldsmith’s Fidget », http://epc.buffalo.edu/authors/goldsmith/perloff_goldsmith.html. Ma traduction.

23 Luigi Pirandello, One, none and a hundred thousand, New York, Howard Fertig, 1983, p. 268. Ma traduction.

24 Émile Benveniste, « De la subjectivité dans le langage », Problèmes de linguistique générale, 1, Paris, Gallimard, 1966, p. 259-260.

© Presses de l’Université de Montréal, 2015

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