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La littérature électronique

 | 
Yan Rucar

Chapitre 3. Procédures algorithmiques et appropriation textuelle

Texte intégral

  • 1 Florian Cramer, « Words made flesh. Code, culture, imagination », http://www.netzliteratur.net/cram (...)

1Les œuvres faisant l’objet de ce chapitre ne déploient pas des écritures produites par des auteurs humains mais par des algorithmes. L’ordinateur est coauteur de ces œuvres aux côtés du programmeur, qui en fournit les données. C’est une écriture par délégation, et donc une subjectivité en décalage, qui prend position dans cette création automatisée : « la subjectivité simplement se déplace vers une position de second ordre, résidant dans la formule à la place du produit1 ». Outre leurs propriétés mécaniques, ces œuvres s’exercent à créer un langage à partir d’un texte existant. En effet, certaines utilisent les textes appropriés afin de créer un autre langage, qui est cependant algorithmiquement corrélé aux textes originaux. Pour leur part, les écrans de Grégory Chatonsky ne refondent pas le texte en le transformant mais ils en modifient radicalement le contexte de lecture. La dimension visuelle est un facteur additionnel à ces écrans, qui recomposent le texte approprié tout en le mêlant d’iconicité.

  • 2 Dans la suite de ce chapitre, La révolution a eu lieu à New York sera désigné par le sigle RNY.

2Parmi les œuvres analysées dans ce chapitre, seule une partie de La révolution a eu lieu à New York2 est formée de textes inédits, la plupart des œuvres traitées intégrant des textes appropriés. Ce sont donc des générateurs combinatoires, qui réorganisent des œuvres préexistantes. Le seul générateur automatique de texte, utilisant la langue entière comme lexique, est présent dans un des trois écrans de RNY, en s’intégrant à un écrit stable. Dans cette même œuvre, l’un des écrans est occupé par un générateur d’images, qui sont produites à partir d’un texte. Les procédures envisagées dans ce chapitre sont intrinsèquement électroniques, alors que les procédures du chapitre 2 étaient, dans un premier temps, scripturales, avant d’être prolongées dans le contexte numérique. Dans les œuvres de ce troisième chapitre, l’auteur est le concepteur de l’algorithme informatique. L’interactivité y est proscrite ou très restreinte car elle viendrait limiter le fonctionnement de la procédure.

3Trois questions nous guideront dans l’analyse de ces œuvres :

  • Quelles sont les résonances entre textes appropriés et œuvres électroniques ?

  • Quel type d’événement électronique transforme ces textes ?

  • Quel est le rôle du visuel dans cette textualité électronique ?

John Cayley : la procédure de transliteral morphing

  • 3 N. Katherine Hayles, « Translating media: why we should rethink textuality », The Yale Journal of C (...)

4Les deux œuvres de John Cayley sélectionnées dans cette étude suivent une procédure qu’il désigne sous le terme de transliteral morphing. Traducteur de poésie chinoise depuis 1982, Cayley a en grande partie axé sa création numérique sur les phénomènes de passage d’une langue à une autre. Alors que son activité de traducteur le mettait aux prises avec les langues dans leur rapport au sens et au référent, ses œuvres numériques travaillent leurs proximités visuelles et sonores. Ces glissements dans l’ordre du signifiant sont dénommés par l’auteur transliterations, qui est « un terme hybride […] contenant les concepts de traduction (transl [iter] ation), d’itération (transl]iteration), et de littéralité ([trans] litera [tion])3 ». Nous verrons plus loin que ce type de génération combinatoire favorise des déplacements linguistiques fondés sur des substitutions de lettres.

  • 4 Maria Engberg, « Morphing into new modes of writing: John Cayley’s riverIsland », Leonardo Electron (...)

5Nous avons vu que les œuvres présentées dans le chapitre 2 avaient été conçues d’abord sur papier, avant de faire l’objet d’une version électronique. Les œuvres de Cayley sont dans une situation inverse : l’algorithme précède le contenu textuel. La procédure de transliteral morphing consiste à regrouper des lettres selon la proximité de leurs sonorités ou de leur apparence graphique : « La métamorphose translittérale est créée par un algorithme qui organise l’alphabet anglais selon un système de grille et qui lui assigne des boucles pour remplacer les lettres (espaces ou signes) suivant des similitudes sonores4. » John Cayley a conçu un tableau de correspondances entre lettres pour les langues anglaise, française et allemande sur la base de proximités sonores ainsi que visuelles. Voici la table anglaise :

a e

h r

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b p

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Overboard

Overboard de John Cayley

  • 5 John Cayley, Overboard, http://programmatology.shadoof.net/works/overboard/overboardEng.html.

6Dans Overboard5, des lettres dispersées apparaissent à l’écran avant de se compléter en mots peu à peu jusqu’à ce qu’un texte soit lisible. Cet écrit est un poème de quatre strophes, en vers libres, composé par John Cayley à partir d’un extrait du rapport du gouverneur William Bradford intitulé Of Plymouth Plantation 1620-1647 et qui narre entre autres faits la traversée du Mayflower vers l’Amérique. Un incident mineur survenu durant cette traversée fait l’objet de l’appropriation exécutée par Cayley : un homme tomba à la mer mais parvint à se raccrocher aux filins du bateau et fut ramené à bord du navire.

7Voici le contenu du passage retenu par Cayley comme contenu textuel d’Overboard, remodelé par l’auteur sous une forme poétique :

In many of these storms
The winds were so fierce
And the seas so high
They could not bear a knot of sail
But were forced to hull for days

And on one of them
In a mighty storm
A man came above board
And was thrown into the sea

But he caught hold of the halyards
Which hung above board
And held his hold
Though he was many fathoms under water

Till he was hauled up
To the brim of the water
And into the ship
And his life was saved

  • 6 Id., « Overboard », http://www.dichtung-digital.org/2004/2/Cayley/index.htm. Ma traduction.

8Après la constitution de ce texte à partir des lettres éparses qui apparaissent en premier lieu, le poème se décompose aussitôt en autant de lettres de substitution, lesquelles sont progressivement remplacées par d’autres, indéfiniment, la génération ne prenant jamais fin. Chaque nouvel accès à l’œuvre fait apparaître des lettres et des parcours différents, bien que le texte de référence reste le même. Celui-ci ne cesse de se décomposer et recomposer, mais pas d’une manière continue : lorsque deux strophes sont lisibles, les deux autres ne le sont plus. Cet écrit électronique connaît deux formes d’illisibilité : les lettres sont rares, dispersées sur l’espace de l’ancienne strophe, ou bien les substitutions de lettres engendrent des textes écrits dans un jargon incompréhensible. Entre ces deux formes extrêmes de déconstruction, une partie ou l’ensemble du texte est lisible malgré les codages, du fait de la proximité des lettres de substitution avec celles du poème d’origine : « La forme des mots, par exemple, est largement préservée. En fait, excepté lorsqu’il “coule”, le texte est toujours lisible pour un lecteur qui est prêt à prendre du temps pour en déceler les principes. Un lecteur consciencieux est en mesure de préserver la lisibilité du texte6. »

  • 7 Patricia Tomaszek, « E-lit work: Overboard », http://directory.eliterature.org/node/60. Ma traducti (...)
  • 8 John Cayley, « In the event of text », http://cybertext.hum.jyu.fi/articles/125.pdf. Ma traduction.

9Présentant Overboard sur son site personnel, John Cayley emploie les termes métaphoriques « surfacing, rising, sinking » afin de qualifier les mouvements des textes intégrés à la procédure, selon qu’ils atteignent la lisibilité, s’en approchent ou s’en éloignent. Le texte approprié vient donc refléter l’algorithme générateur. Le récit d’un homme happé par la mer et luttant pour résister aux flots, tour à tour faisant surface, flottant sous la surface de l’eau ou bien coulant, est une représentation métaphorique du texte électronique qui soit devient visible, soit commence à devenir méconnaissable mais reste encore lisible, ou alors plonge dans une entière illisibilité : « Le texte en constant changement fonctionne comme une interprétation visuelle de son propre message linguistique : son illisibilité est lisible en tant que symbole de l’homme se noyant7. » L’intégration d’un fragment du rapport du gouverneur Bradford a donc enrichi la procédure à un niveau métatextuel, en occasionnant l’émergence d’un vocabulaire métaphorique relatif aux processus de transformation textuels, mais cet écrit n’a pas influé sur la procédure, qui n’a pas été définie par le texte qu’elle a intégré : « Dans ma pratique, parce que beaucoup de ce que je fais est relatif à la procédure, je peux aller loin dans la construction et le travail sur la procédure et, ensuite, d’habitude, le contenu arrive8. » La spécificité d’Overboad est l’écran iconique situé à gauche du texte, mais sa pertinence par rapport au texte approprié est tout à fait superficielle : les icônes sont des fragments d’une photographie de la mer.

10La lecture des codages générés par l’algorithme, parallèlement au déchiffrement de ce qu’ils dissimulent, révèle parfois des éléments signifiants. Ainsi « a man came » dans la phrase « a man came above board », devient « a mar came », puis « a war came », ce qui peut s’interpréter comme une séquence logique. Si un homme passa par-dessus bord, c’est parce que la mer vint dans le navire, une lutte s’étant ensuivie entre le marin et les flots. Si on regarde la table des substitutions de lettres, on peut, à la lecture de la phrase d’origine, anticiper les futures transformations. De même, lorsque « in many of these [storms] » devient « in mery of […] », c’est-à-dire que « dans beaucoup de ces tempêtes » se transforme en « dans ces joyeuses [tempêtes] », une simple comparaison entre le texte et ses transformations d’un degré à partir de la table de correspondances peut laisser anticiper une telle réorientation sans qu’il soit besoin de mettre en action l’algorithme. « His life was saved » se transforme en « his life was caved », un néologisme qui pourrait vouloir dire que la vie de ce marin aurait été engloutie dans une cave, symbolique d’une tombe, s’il n’avait lutté. La même phrase se transforme en « his lite was saved », « sa lumière fut sauvée », ce qui est une manière religieuse de rendre compte de la survie de cet homme. Les heureuses coïncidences relevées ci-dessus sont tout de même minoritaires si elles sont comparées à l’ensemble des combinaisons qui s’affichent pendant une lecture longue du générateur.

11Dans Overboard, aucune interactivité n’est possible, l’internaute ne pouvant intervenir dans le défilement du texte. À gauche du texte, la zone iconique indique le placement spatial du texte, chaque icône correspondant à une lettre du texte affiché à droite de l’écran. Un curseur se déplace le long de cet écran iconique, en émettant un son différent selon qu’il se trouve sur un emplacement vide ou sur une icône correspondant à une lettre du poème d’origine, ou bien à une lettre de substitution.

Translation

Translation de John Cayley

  • 9 John Cayley, Translation, http://collection.eliterature.org/1/works/cayley__translation/translation (...)

12Translation9 suit le même modèle procédural qu’Overboard, mais en l’enrichissant : les textes originaux se décomposent dans une langue pour se recomposer en une autre. Le français, l’anglais et l’allemand coexistent dans ce générateur. Des strophes désintégrées, aux lettres isolées, coexistent avec des strophes mêlant deux ou trois langues, ou encore une strophe fait surface entièrement écrite dans une même langue. Dès qu’un texte est stabilisé dans une langue, il commence aussitôt à s’effondrer, en raison de la substitution permanente des lettres. L’écran iconique de gauche a pour dessein de faire reconnaître à l’internaute la singularité de l’organisation spatiale du texte à un moment donné, mais aussi de lui faire savoir à l’intérieur de quelle langue les substitutions se meuvent. Il y a une table de correspondances de lettres par langue, ce qui signifie qu’à l’exemple du texte anglais d’Overboard, les substitutions vont faire naître une langue non reconnaissable, mais qui surgira de remplacements prenant place à l’intérieur d’une même langue. Les proximités sonores et visuelles opérant les substitutions s’organisent au sein d’une même langue. Soit le texte généré prend place à l’intérieur d’une table propre à une langue, soit il est distribué entre les tables des langues française, anglaise et allemande. Il est impossible, à partir des langues inconnues se déployant sur l’écran, de reconnaître leur langue génératrice, à moins de s’aider des correspondances de l’écran iconique. Cela permet au lecteur de découvrir quelle langue sert de point de départ, mais il peut suivre également la progression ou la décrue d’une langue particulière à l’intérieur d’une strophe ou encore les proportions de chaque langue dans chaque strophe.

Un générateur translinguistique

13Par exemple, la capture d’écran de Translation permet d’observer que la première strophe, qui s’est complètement stabilisée en français, est reconnue dans l’écran iconique sous forme de fragments rouges semi-géométriques, qui servent d’indicateurs à cette langue. La deuxième strophe, bien qu’elle ne soit pas lisible, va progressivement être complétée par un texte anglais, car les icônes faites de traits plus ou moins réguliers sont rattachées à cette langue. On peut voir par fragments la présence des langues ayant précédemment apparu, des traces d’allemand et de français étant discernables. Du fait que les icônes de l’allemand sont majoritaires, on peut en conclure que, dans un premier temps, le texte est apparu en français avant de se muer en allemand, mais avant même que cette langue n’ait gagné l’ensemble de la strophe, une transformation vers l’anglais a commencé à s’imposer. Dans la troisième strophe, l’allemand, reconnu sous forme de lettres imprimées semi-gothiques, chasse progressivement le français. Dans la quatrième strophe, l’anglais et l’allemand sont distribués à parts égales, ce qui produit un langage composite, dénué de sens, si ce n’est le « and » isolé, intervenant dans le dernier vers. Or, on voit que ce « and », qui pourrait appartenir à l’anglais, provient ici de l’allemand. Comme la quatrième strophe hésite entre l’anglais et l’allemand, ce and pourra avoir deux destinées différentes dans le programme générationnel. Si la strophe devient flottante sous la forme de l’anglais, and sera utilisé dans son sens anglais. Si, au contraire, cette strophe prend la direction de l’allemand, and appartiendra à un terme allemand, dont les lettres suivantes apparaîtront bientôt. Ainsi le lecteur peut-il voir les progressions et décrues des langues dans chaque strophe ou comprendre dans quel cadre linguistique les lettres se meuvent, à défaut de pouvoir lire le texte.

  • 10 Id., « Beyond codexspace: potentialities of literary cybertext », Visible language, vol. 30, n° 2, (...)

14La décision de l’auteur de faire fonctionner sa procédure afin d’opérer des passages translinguistiques dans Translation découle des effets de la procédure tels qu’il a pu les observer dans Overboard. Nous avons vu que, dans Overboard, le mot man devient mar, puis mer. Au hasard des écrans générés surgissent d’autres termes provenant de langues exogènes à l’anglais, mais surtout de nombreux mots inconnus s’approchent du vocabulaire d’autres langues. Lorsque, dans Translation, le texte nage dans les prémisses linguistiques du français, on observe des langues inconnues se constituer, mais ces textes illisibles entretiennent une grande proximité avec le provençal, le catalan et l’espagnol. C’est donc un retour à l’étymologie latine qu’accomplit l’algorithme en permettant « l’identification de structures linguistiques souterraines qui sont utilisées pour restructurer des textes appropriés de manière récursive, et de postuler et démontrer le potentiel génératif de ces structures10. » Au sein du contexte anglais, les termes deviennent parfois proches de l’espagnol, pour ensuite s’approcher de l’allemand et du néerlandais, soulignant la structure hybride de cette langue.

  • 11 Id., « Screen writing, a practice-based, Eurorelative introduction to electronic literature and poe (...)

15C’est donc une archéologie du langage que le transliteral morphing met en œuvre et met au jour, en l’interrogeant en son pré-signifié : « À travers une confusion générative de pratiques linguistiques localisées, cette œuvre [Translation] montre que les langues sont itérativement interreliées par l’intermédiaire de leurs structures granulaires, littérales, liminales11. » C’est donc en se plaçant hors de l’expression que l’on peut décrypter ce qui ne s’y laisse pas discerner. Une forme d’automatisation, qui sous-tend la communication humaine, disposant les lettres et les mots en vertu d’un code qui les ignore dans leur spécificité, est niée par un automatisme machinique qui place ces codes au premier plan. Le langage cesse d’être un code linguistique en devenant un code algorithmique et le code informatique fait voir ce qui, dans le langage, n’est pas révélé par le code linguistique. Cette inversion des valeurs n’est réalisable qu’à partir de l’instant où le langage cesse d’être un code, et cela, par le jeu de pseudo-langues qui en imitent le signifiant sans pour autant signifier.

  • 12 Id., « Overboard, an example of ambient time-based poetics in digital art », http://www.dichtung-di (...)
  • 13 Simon Biggs, « Transculturation, transliteracy and generative poetics », http://www.slideshare.net/ (...)

16Or, ces pseudo-langues, si elles ne sont pas des codes linguistiques, sont des codes procéduraux qui masquent parfois les textes originaux, mais qui souvent n’empêchent pas le décryptage de ce qu’ils sont censés voiler. Lorsque Cayley enjoint à l’internaute de lire les brouillages nés de la génération, il encourage de ce fait une double lecture : celle du texte dissimulé et celle du code, c’est-à-dire que le lecteur doit se déplacer entre les hiérarchies du langage, du signifié au signifiant : « les morphes translitéraux […] révéleront des structures sous-jacentes soutenant et articulant les relations de haut niveau entre les textes12 ». On lit les néologismes, on décrypte le texte derrière sa surface contrefaite et on observe les proximités linguistiques entre des langues inconnues entretenant un air de famille avec diverses langues européennes, textes illisibles que Simon Biggs qualifie de « phénomènes a-sémiotiques mais cependant profondément linguistiques13 ».

Des résonances entre les textes appropriés et le générateur

  • 14 Walter Benjamin, «On language as such and on the language of man», Selected writings, vol. 1, Cambr (...)
  • 15 Marcel Proust, Du côté de chez Swann, Paris, Gallimard, 1972.

17Les textes construits et défaits sont extraits de « On language as such and on the language of man » de Walter Benjamin14 et de la conclusion de « Combray », qui est la première partie de Du côté de chez Swann de Marcel Proust15.

18Voici les fragments extraits du texte de Benjamin :

On n’en saisit la pleine signification
Qu’en voyant que
tout langage supérieur
peut être considéré comme
traduction de tous les autres
grâce au rapport entre les langages
comme dépendant de
la densité diverse des médias
tous les langages sont traduisibles
les uns dans les autres

la traduction est le passage
d’un langage
dans un autre
par une série
de métamorphoses continues

la traduction parcourt
en les traversant des continuums
de métamorphoses
non des régions abstraites
de similitude et de ressemblance

  • 16 Walter Benjamin, « On language as such and on the language of man », op. cit., p. 63. Ma traduction
  • 17 Ibid., p. 64. Ma traduction.
  • 18 Ibid., p. 64. Ma traduction.

19Cette dernière strophe, qui fait état d’un langage en tant que processus dont la matérialité interdit toute transcendance, est un aspect important du texte théorique de Benjamin qui est à l’origine de l’appropriation de Cayley. Dans ce texte, Benjamin s’interroge sur deux formes de langage : le langage divin, celui de la Genèse, et le langage humain. Le langage humain ne dépasse pas le fait linguistique, comme l’illustre cette réflexion de Benjamin dans le même texte : « l’être linguistique de toute chose est son langage16 ». Ce qu’entend par là Benjamin, c’est que les choses désignées par notre langage ne sont pas les choses proprement dites, mais des conventions linguistiques qui, pour nous, entretiennent un rapport avec le référent désigné, mais qui de fait, comme le souligne Saussure, sont situées dans une relation arbitraire avec les éléments de réalité sur lesquels elles pointent. Cette artificialité du langage fait écrire à Benjamin : « tout langage ne communique que lui-même17 », car selon le philosophe c’est le nom et non la chose qui nous est livré. Plutôt que de nous faire apercevoir les référents qu’il cite, le langage nous offre un portrait de l’homme : « l’homme communique son être mental dans son langage18 ».

  • 19 Andrew Benjamin, « The absolute as translatability, working through Walter Benjamin on language », (...)

20Or, le langage est partagé entre l’expression factice de la réalité du monde et une part d’inexprimable. Cette part, qui est relative à quelque chose qui dépasse la fonction utilitaire du langage, peut être pressentie dans sa traductibilité. Par cette propriété, l’aspect particulariste du langage, c’est-à-dire son histoire et sa localisation géographique, est transcendé par une faculté qui l’approche de l’universalité. Benjamin encadre son analyse par la référence au religieux : le langage universel étant celui de Dieu, la traductibilité, en abordant l’universalité, rapproche le langage humain du langage divin : « il y a la possibilité de comprendre la particularité comme une conception de la singularité dans laquelle l’universalité – l’Absolu – est toujours déjà présente19 ». Mais comme le précise Andrew Benjamin, exégète du philosophe allemand, cette universalité, qui est un aperçu du divin dans le langage humain, ne se perçoit qu’en creux : la transcendance est perceptible dans le fait que la traduction est possible, mais au-delà de cette propriété du langage temporel, on ne peut rien observer d’autre ; on ne voit que les contours du portrait, sans en voir les traits.

  • 20 Walter Benjamin, « On language as such and on the language of man », op. cit., p. 74. Ma traduction

21Les deux premières strophes conçues par Cayley à partir du texte de Benjamin traitent de la traductibilité plus que de la traduction proprement dite. Benjamin ne souhaite pas écrire un traité sur la traduction, mais sur le rapport entre le véritable langage, « the language as such », qui est celui de Dieu, et le langage humain. Le philosophe constate plus loin dans sa réflexion que le langage humain est pour toujours médiat, faisant intervenir la connaissance entre la chose et son nom, tandis que, dans le langage divin, prononcer le nom équivaut à créer la chose. La mystique juive sous-tend cette conception, car les cabalistes pensent que le langage divin est codé dans le langage humain. Faire circuler les langues entre elles, c’est-à-dire se détourner de leur pertinence fonctionnelle pour les considérer dans leur être linguistique, c’est s’approcher de la vérité qui, de fait, est un jeu sur les mots, conçus comme un code à décrypter : « Le langage de la nature est comparable à un mot de passe que chaque sentinelle passe à l’autre dans son propre langage, mais la signification du mot de passe est le langage de la sentinelle lui-même20. »

  • 21 John Cayley, « Screen writing, a practice-based, Eurorelative introduction to electronic literature (...)

22Une très sensible différence apparaît entre une phrase originale de Benjamin et sa reprise par Cayley : la référence à Dieu. La phrase « On n’en saisit la pleine signification [de la traduction] qu’en voyant que tout langage supérieur (à l’exception du mot de Dieu) peut être considéré comme traduction de tous les autres » apparaît à l’identique dans le générateur de Cayley, à l’exception de la parenthèse consacrée au langage divin. Les très longues phrases de Proust apparaissent elles aussi d’une manière éclatée sur l’écran électronique, mais, selon notre hypothèse, l’éviction de la référence à Dieu ne peut être expliquée simplement par l’avantage ergonomique qu’il y aurait à diminuer le nombre de mots sur la page électronique. La procédure de Cayley s’intéresse à une universalité qui n’est pas mystique, mais entièrement humaine : celle d’une unicité des langues européennes. Nous avons précédemment observé que le français, sous l’impulsion du transliteral morphing, se muait en des langues inventées mais dont le signifiant est proche des langues provençale, catalane et espagnole. De même, l’anglais dérive vers les langues latines tout aussi bien que vers les langues germaniques. Autrement dit, les trois langues en présence dans Translation exposent des similitudes dès lors qu’elles entrent dans un jeu de substitution à base de proximités visuelles et sonores entre les lettres latines. L’universalité d’origine divine sur laquelle pointe la traductibilité des langues selon Benjamin se circonscrit à un continent dans l’œuvre électronique de Cayley : une Europe rassemblée par une même famille linguistique émerge de l’écran électronique. Cette orientation européenne est sciemment construite par Cayley, qui écrit au sujet de Translation : « De façon à démontrer les qualités, comme je le revendique, d’une écriture poétique relative à l’Europe sous forme de médias programmables, je terminerai en présentant la série de morceaux que j’appelle Translation. […] Cette active interrelation entre langages, qui est localisée et historique, est un aspect intime de la poésie et de la poétique, et elle se produit chaque jour, chaque heure, dans les marchés et les lieux de rencontre de l’Europe et du monde21. » La visée de cette œuvre est donc d’apporter une contribution au débat culturel sur l’Union européenne opposant les défenseurs de l’association, qui affirment l’existence d’une culture européenne, aux eurosceptiques, pour qui il s’agit de nations sans patrimoine culturel commun.

  • 22 Id., « Time code language: new media poetics and programmed signification », dans Adalaide Morris e (...)

23En dehors de la thématique de l’universalité, le texte de Benjamin partage avec la procédure de Cayley le même souci de placer le langage au sein d’un processus. La traductibilité du langage est une propriété plus intéressante aux yeux de Benjamin que le degré de proximité entre un texte de départ et sa stabilisation dans une autre langue. Ainsi les deux dernières strophes construites par Cayley illustrent ce processus : « la traduction est le passage d’un langage dans un autre par une série de métamorphoses continues » et « la traduction parcourt en les traversant des continuums de métamorphoses, non des régions abstraites de similitude et de ressemblance ». L’accent est mis sur le mouvement d’un langage vers un autre, et non sur le résultat de ce passage. Or, la procédure de Cayley valorise l’instabilité qui frappe les textes intégrés au générateur tout autant que leur signification originelle, puisque ces écrits de départ sont sujets aux transformations indéfinies du générateur : « Il s’ensuit […] que ces atomes ou exemples de langage […], bien que nous les traitions comme des “choses”, sont, en fait, des processus22. » Dans la démonstration dont est extraite cette remarque, Cayley conclut qu’à l’intérieur de sa pratique quotidienne du langage, les mêmes mots se déplacent en recouvrant des signifiés différents, tant les termes de notre langage sont pris dans des réajustements collectifs aussi bien qu’individuels.

  • 23 Simon Biggs, «Transculturation, transliteracy and generative poetics», http://www.slideshare.net/ix (...)
  • 24 N. Katherine Hayles, « Translating Media: Why We Should Rethink Textuality », op. cit., p. 285. Ma (...)

24Toutefois, le langage en tant que processus n’est pas abordé de la même manière par Benjamin et par Cayley. Benjamin utilise comme postulat une propriété du langage sans s’intéresser à sa résultante : la traductibilité du langage l’intéresse plus que les fruits du processus de traduction. Dans son article « Time code language : new media poetics and programmed signification », Cayley aborde le processus du langage sous l’angle de son instabilité référentielle, ce qui est un terrain commun avec l’activité de traduction, qui se déplace dans cette même confusion, les concepts d’une langue n’ayant pas nécessairement d’équivalents dans une autre. Or, le transliteral morphing ne rend pas le texte qu’il intègre instable dans sa capacité à désigner un référent, c’est-à-dire au niveau de son signifié, mais à l’échelle « granulaire », comme Cayley se plaît à dire, de sa structure par lettres : c’est le signifiant qui devient itinérant. Parfois, ces substitutions de lettres construisent des mots connus dans d’autres langues, mais la plupart du temps, les proximités linguistiques induites par le transliteral morphing sont « a-sémiotiques », comme le souligne Simon Biggs23, c’est-à-dire que les mots transformés cessent d’être des signes pour ressembler en leur aspect aux mots d’autres langues. On peut lire derrière cette transformation, lorsque le codage des mots de départ n’empêche pas leur lisibilité, mais on ne peut décrypter le codage en lui-même. En lisant ce code, on a devant soi l’apparence d’une langue sans pouvoir identifier aucun de ses fonctionnements ni de ses référents : « En conceptualisant la transition induite par la procédure de transformation de lettres depuis sa source jusqu’à sa cible, cette technique place au premier plan la lettre en tant qu’élément important de sens et ainsi focalise l’attention sur le […] niveau prélinguistique, en l’occurrence sur les unités atomiques du langage24. »

25Le transliteral morphing, parce qu’il joue sur des voisinages visuels et sonores entre lettres latines, a toujours les mêmes effets translinguistiques. D’ailleurs, noth’rs, première œuvre à faire usage de cette procédure, propose comme textes nodaux, c’est-à-dire comme écrits lisibles de départ, des textes français et anglais. Lorsque Cayley intègre trois langues dans le générateur de Translation, il répond aux passages translinguistiques qu’il a repérés dès la première œuvre issue de sa procédure, six ans plus tôt. Le concept de traduction, tel qu’il est développé par le générateur de Cayley, est par conséquent issu de la dynamique électronique procédurale, sans que le texte de Benjamin n’ait aucune responsabilité dans cette symbolique.

26Translation est une réplique à Overboard et n’intègre le texte de Benjamin qu’en tant que mode d’illustration de la procédure. Dans Translation, le processus de traduction analysé par Benjamin est une représentation oblique des successions d’états non finis de la génération déclenchée par la procédure de Cayley, la circulation entre les mots d’une langue source à une langue cible n’empruntant pas les mêmes modalités dans la traduction et dans l’algorithme de Cayley. La traduction est un déplacement référentiel alors que la procédure de Cayley opère au niveau granulaire du signifiant, dans une atrophie du signifié qui ne joue aucun rôle.

27Quelle est la fonction, dans Translation, des fragments tirés d’Un amour de Swann ? La phrase originale de Proust contient en caractères gras les découpages de Cayley :

Soit que la foi qui crée soit tarie en moi, soit que la réalité ne se forme que dans la mémoire, les fleurs qu’on me montre aujourd’hui pour la première fois ne me semblent pas de vraies fleurs.
[…] les bleuets, les aubépines, les pommiers qu’il m’arrive quand je voyage de rencontrer encore dans les champs, parce qu’ils sont situés à la même profondeur, au niveau de mon passé, sont immédiatement en communication avec mon cœur.
Et pourtant, parce qu’il y a quelque chose d’individuel dans les lieux, quand me saisit le désir de revoir le côté de Guermantes, on ne le satisferait pas en me menant au bord d’une rivière où il y aurait d’aussi beaux, de plus beaux nymphéas que dans la Vivonne, pas plus que le soir en rentrant, – à l’heure où s’éveillait en moi cette angoisse qui plus tard émigre dans l’amour, et peut devenir à jamais inséparable de lui – […]
[…] ce que je veux revoir, c’est le côté de Guermantes que j’ai connu, avec la ferme qui est peu éloignée des deux suivantes serrées l’une contre l’autre, à l’entrée de l’allée des chênes ; ce sont ces prairies où, quand le soleil les rend réfléchissantes comme une mare, se dessinent les feuilles des pommiers, c’est ce paysage dont parfois, la nuit dans mes rêves, l’individualité m’étreint avec une puissance presque fantastique et que je ne peux plus retrouver au réveil.

  • 25 Olivier Clarinval, « La mémoire de l’histoire chez Proust et Benjamin », The French Review, vol. 82 (...)

28Ces passages prennent place à la fin de « Combray », la première partie d’Un amour de Swann. Dans une suite d’évocations, Proust constate que, chaque fois, une image présente fait surgir une image passée. Il y a donc ici, comme le note Clarinval, un « écran entre le moi et l’extérieur, écran qui empêche le contact immédiat avec la réalité présente25 ». Or, la représentation intérieure s’avère plus riche que l’image extérieure, qui n’a pas la même densité de signification et peut même décevoir. Ainsi, la première rencontre du narrateur avec la duchesse de Guermantes lui fait voir l’image d’une femme ordinaire en complète contradiction avec le passé glorieux de sa famille. Le narrateur reconstruit à partir de cette image une représentation intérieure plus conforme au passé historique, en illuminant le visage de cette femme par le rayonnement de ses glorieux ancêtres. Ainsi l’image intérieure devient-elle plus réelle que l’image concrète. Cette épaisseur de la représentation rejoint le phénomène qu’évoque Benjamin à propos du rapport médiat du langage humain à la chose, au contraire du langage divin, où le nom est la chose. L’homme accorde une dénomination à une chose à partir de sa connaissance de cet élément de réalité, le langage humain ne pouvant échapper à cette médiation. Dans le texte de Proust, le narrateur ne sort pas d’une médiation de l’image réelle par l’intermédiaire d’une image intérieure.

  • 26 Krista R. Greffrath, « Proust et Benjamin », dans Heinz Wismann (dir.), Walter Benjamin et Paris : (...)

29En dehors de l’évocation de la duchesse de Guermantes, qui met en scène une idéalisation, les descriptions de Proust s’appliquent surtout à l’écrasement de l’image présente par des images passées, et concernent donc l’impossibilité de voir autrement que par les yeux de la mémoire : « L’objet de la recherche, qui s’étend à l’infini dans l’espace et dans le temps, qui ne se révèle parfaitement dans aucun présent temporel, se constitue dans la mémoire, car elle seule possède un aussi vaste domaine26. » Les images remémorées s’additionnent et se substituent à l’objet présent. Autrement dit, seule la mémoire est véhiculée par le biais de l’image présente de la même manière que, selon Benjamin, l’être linguistique du langage humain ne communique que le langage lui-même, et donc la culture qui l’a créé. Un phénomène comparable prend place à la fin de « Combray » : le narrateur ne reconnaît de l’image présente que lui-même, car lui sont surimposées les images prégnantes d’un passé éminemment signifiant à un niveau personnel. La conception du langage par Benjamin et celle du fonctionnement de la mémoire par Proust ont en commun d’être des philosophies de la représentation et de l’impossibilité d’y échapper : la mémoire s’interpose entre la chose du monde et sa perception, et le langage interdit une appréhension directe de l’existence d’un objet.

  • 27 Olivier Clarinval, op. cit., p. 1000.

30Pourtant ces deux analyses de la représentation divergent sur un point fondamental : Benjamin en fait le symptôme d’une incomplétude propre à l’être humain, Proust, le théâtre d’un enrichissement. Selon le narrateur proustien, cette image intérieure, se substituant à l’image réelle, surgit de la mémoire involontaire et est donc un révélateur du moi profond. L’image écran qui empêche de percevoir l’image réelle est en fait plus authentique : la représentation est supérieure à l’objet qui l’inspire, car elle met le narrateur en contact avec sa vérité intérieure, avec les couches les plus profondes de sa personnalité : « cette superposition d’images [images du passé], anéantissement du passage du temps, crée dans la Recherche la clé d’un univers infiniment plus riche que le rapport direct avec le réel27 ».

  • 28 John Cayley, « In the event of text », http://cybertext.hum.jyu.fi/articles/125.pdf. Ma traduction.
  • 29 Id., « Beyond codexspace: potentialities of literary cybertext », op. cit., p. 172. Ma traduction.

31C’est en leur qualité de médiations, qui ne donnent accès à aucun objet du monde ni même à une image réelle, que les termes du langage sont mis en jeu par le générateur de Cayley, qui écarte la dimension du signifié : « La translitération, une transposition par les lettres, me semble une manière plus intéressante d’approcher les problèmes de la traduction28. » Lorsqu’il y a opération de lecture, l’internaute doit regarder le texte derrière le code qui le masque. Ce dernier est une transformation de l’être linguistique du langage, sans que ces générations produisent de termes signifiants, sauf par instants, lors d’heureuses coïncidences. Tout comme Benjamin s’intéresse à la traduction en tant que processus, et Proust à la densité d’une image ancienne en mémoire derrière l’image perçue, c’est une structure de langage plutôt que des objets fixes que Cayley interroge : « Nous devons commencer à établir des jugements sur la composition de leur structure – évaluer, par exemple, le modèle structurel ou la composition des procédures qui génèrent les objets littéraires29. » Benjamin et Proust remettent en question la pertinence de la représentation par rapport à la réalité, le philosophe fondant à partir de ce postulat une analyse du verbe selon ses seules propriétés linguistiques, tandis que le romancier y voit la possibilité d’un regard intérieur. Pourtant, ces auteurs ne parviennent pas à rompre avec une approche de la représentation fondée sur sa nature référentielle, puisque le mot décrit par Benjamin tente une jonction avec un objet sans pouvoir fusionner avec lui et que l’image passée formant l’horizon du narrateur proustien est en relation avec un élément de réalité conservé dans la mémoire. Cayley, au contraire, opère des transformations linguistiques qui remettent en cause le langage en tant qu’outil de communication. Il utilise pour cela des extraits de Benjamin et de Proust, car cette appropriation livre des indices sur l’usage du langage par ses algorithmes, dont le déploiement de structures linguistiques sans référents est, d’une certaine manière, centré sur l’échec de la représentation. Cependant, ces œuvres sont manipulées par Cayley, les textes de Benjamin et de Proust étant très éloignés des distorsions linguistiques générées par le transliteral morphing.

  • 30 Id., texte de présentation de Translation, http://collection.eliterature.org/1/works/cayley__transl (...)

32Une forme d’interactivité est octroyée au lecteur de Translation, bien qu’elle ne convienne pas à la visée de l’œuvre : « Translation est destiné principalement à parcourir des structures de langage en changement permanent, bien que vous puissiez presser des touches afin de produire des effets limités30. » L’internaute peut contraindre le générateur à transformer les quatre strophes dans la même langue, mais alors, il fige l’algorithme, qui cesse de fonctionner. Il peut accélérer la dégradation du texte sous forme de lettres de plus en plus dispersées, jusqu’à ce que l’œuvre s’immobilise en un écran entièrement vide. L’internaute peut redémarrer la génération aléatoire du texte, ce qui a pour effet d’interrompre le générateur dans l’étape qu’il avait atteinte. Grâce à ces options interactives, le lecteur peut lire dans leur intégralité les fragments extraits de l’œuvre de Benjamin, mais pas ceux provenant de Du côté de chez Swann. Il peut surtout mieux comprendre le fonctionnement de l’algorithme. Cependant, cette interactivité n’en est pas véritablement une parce qu’elle ne permet pas au lecteur d’influer sur les mouvements textuels ; il peut juste les arrêter ou les réinitialiser.

L’écran iconique d’Overboard et de Translation

  • 31 Ibid. Ma traduction.

33Overboard et Translation accordent une part importante aux facteurs visuels, qui organisent la partie gauche de l’écran. Complètement distincts sur la page, le texte et l’équivalent visuel qui en est proposé forment deux écrans différents, l’internaute devant déplacer son regard de l’un à l’autre, sans qu’une vision d’ensemble en soit possible. Nous allons rencontrer plus loin dans ce chapitre une œuvre formée elle aussi d’écrans différenciés : RNY de Grégory Chatonsky. Le dispositif iconique est régulé par l’algorithme, puisqu’il a pour fonction de traduire visuellement la disposition spatiale du texte dans Overboard et Translation et, dans cette dernière œuvre, d’identifier iconiquement un autre trait de la génération : la mixité des langues. Cayley ne propose pas seulement d’aborder ses œuvres électroniques par une approche lectorale, mais également de les envisager en spectateur : « Étant une œuvre qui peut être plus facile à regarder qu’à lire, Translation joue avec la frontière entre art visuel et littérature, comme elle le fait avec les frontières entre anglais, français et allemand31. »

  • 32 Lori Emerson, « The rematerialization of poetry: from the bookbound to the digital », Thèse doctora (...)

34Certaines étapes de la génération assurent une telle traversée des frontières textuelles et picturales, lorsque du texte ne subsistent plus que des lettres éparses, mais le regard spectatoral ne perdure pas car cette étape avancée de la décomposition textuelle ne touche souvent que deux strophes, alors que les deux autres sont lisibles. Lori Emerson propose de considérer le texte comme une traduction de l’écran iconique de gauche : « Étant donné que beaucoup de traductions placent le texte original sur le côté gauche de la page et le texte traduit sur le côté droit, on a le sentiment avec Translation que le côté droit est une sorte de traduction du côté gauche32. » Lori Emerson, par goût du paradoxe, lit le mouvement de la traduction dans la mauvaise direction, puisque l’algorithme gère les passages entre langues à un niveau textuel, le dispositif iconique soulignant les transformations spatiales et linguistiques opérées par la procédure sur les textes. S’il y a traduction entre texte et iconicité, elle se fait depuis le texte vers la représentation iconique.

Un coup de dés jamais n’abolira le hasard : image et cancellature

  • 33 Stéphane Mallarmé, op. cit.

35On peut rapprocher cette traduction iconique de celle de Marcel Broodthaers dans son œuvre Un coup de dés jamais n’abolira le hasard : image. Cette œuvre, publiée en 1969 à Anvers, fait voir au spectateur l’équivalent spatial d’Un coup de dés jamais n’abolira le hasard de Stéphane Mallarmé33. Broodthaers a obturé ce texte fondateur de la poésie visuelle en apposant des bandes noires le long des vers. La première de couverture propose la même disposition de la page que dans la première édition du poème de Mallarmé en 1914, seize ans après sa mort. L’original avait pour titre Un coup de dés jamais n’abolira le hasard : poème. Son appropriation par Broodthaers biffe seulement la spécification « poème » pour faire apparaître le mot « image », et supprime le nom de Mallarmé pour faire apparaître celui de l’artiste. Un coup de dés… comportait une organisation spatiale du texte tout à fait innovante en 1897, date de la publication en revue du poème. Certains vers traversent la double page ou bien la disposition du poème fait se répondre les vers d’une page à l’autre, le texte suit les contours de vagues ou alors se déploie en motifs quasiment picturaux. Mallarmé baptisa ces agrégations flottantes de mots du terme de « constellations ».

  • 34 Note manuscrite de Marcel Broodthaers citée par Anne Rorimer, « The exhibition at the MTL Gallery i (...)
  • 35 Marcel Broodthaers, « Dix mille francs de récompense », entrevue avec Irmeline Lebeer, dans Marcel (...)

36Broodthaers, à la suite de Magritte qui voyait dans ce poème l’origine de son œuvre picturale, identifie dans le texte de Mallarmé les principes de l’art moderne : « Mallarmé est la source de l’art contemporain. Il invente inconsciemment l’espace moderne34. » L’originalité de Broodthaers et de Magritte est de considérer que cette œuvre de Mallarmé apporte une contribution égale à la littérature et au domaine de l’art. Surtout, Broodthaers s’intéresse à la fois aux dimensions objectives du texte et à sa spécificité langagière. Ainsi déclare-t-il pour définir l’ensemble de son œuvre : « J’utilise l’objet comme un mot zéro35. » En effet, Broodthaers entame sa carrière d’artiste lorsqu’il ferme la porte de son œuvre poétique. Découragé par l’insuccès de son dernier recueil poétique intitulé Pense-bêtes, Broodthaers emprisonne tous les invendus dans du plâtre, fabriquant ainsi un objet qu’il expose avec un grand succès dans une installation d’art. L’objet n’a de valeur que par son origine verbale, même si celle-ci est désormais scellée. Il en va de même pour Un coup de dés… : une image, où le procédé d’émergence de l’objet consiste à dissimuler la parole poétique, alors même que celle-ci donne toute sa valeur à l’œuvre d’art.

  • 36 Birgit Pelzer, « Recourse to the Letter », October, vol. 42, automne 1987, p. 158. Ma traduction.
  • 37 Jacques Rancière, « The space of words: from Mallarmé to Broodthaers », dans Jérôme Game (dir.), Po (...)

37Cette obturation est celle du signifié car par son origine textuelle le bloc apposé au vers perdure dans son statut de signifiant : « Le signifiant, en tant que partie du langage, apparaît comme un signe qui ne se réfère pas à un objet, ni même à la trace d’un objet, mais à un autre signe36. » Cette analyse de l’ensemble de l’œuvre de Broodthaers est particulièrement pertinente par rapport à Un coup de dés jamais n’abolira le hasard : image. La barre noire qui obture le vers n’a de valeur que par son origine textuelle, donc par sa nature de signifiant. Puisque le signifié a été oblitéré, ce signifiant réfère à l’emplacement du vers dans la page, qui est un élément clé de la production symbolique dans le poème de Mallarmé. Cette circulation de signe en signe évolue selon les prémisses énoncées par Benjamin, celles définies par un langage qui ne sort pas de son être linguistique : « ce n’est pas la relation du signifiant au signifié dont Broodthaers s’occupe mais la relation que l’espace établit entre le mot-idée et la forme plastique […]. Broodthaers affirme le pouvoir des mots d’engendrer des espaces37. »

38Or, ces espaces, dans le poème de Mallarmé, sont rarement motivés par des référents. Quelques calligrammes, tel le timon d’un navire, sont présents dans ce poème, mais la majeure partie de la représentation spatiale de ce texte est purement abstraite. L’organisation de l’espace répond aux mouvements de la parole poétique, les vers se déplaçant à l’unisson des développements textuels, en en embrassant les changements. Selon le vœu de Mallarmé, ces variations spatiales devaient être interprétées à l’instar de portées musicales, en en marquant les différences de tonalités. Cette musique est entièrement dictée par les intensités et les changements de registre du verbe. S’il est vrai, comme l’affirme Jacques Rancière, que les mots de Mallarmé ouvrent des espaces, ceux-ci n’ont pas pour fonction de représenter le référent des vers mais les déploiements de la parole poétique au seul niveau de ses différenciations dialectiques. C’est donc, selon l’analyse de Birgit Pelzer, une réplique du signe par le signe, sans que l’aspect visuel s’immisce dans une activité référentielle.

  • 38 Ibid., p. 44. Ma traduction.

39L’objet, qui est un signifiant encagé à la fois dans Pense-bêtes et dans Un coup de dés…, retient une partie de sa spécificité textuelle, ce qui fait tout l’attrait de ces deux œuvres, mais n’en est pas moins une obturation. Le mot n’est plus visible et avec lui se perd une part du jeu sur le signifiant dans le poème de Mallarmé. Jacques Rancière souligne l’importance, outre de l’organisation spatiale de l’écrit, des italiques minuscules et des capitales énormes dans le déroulement de la portée musicale de Mallarmé. Les obturations de Broodthaers empêchent la visibilité de ces phénomènes visuels : « Il y a les mots et il y a l’étendue38. » L’espace capturé par Broodthaers n’est pas une forme de représentation objective du texte car des propriétés du signifiant sont perdues après cette obturation. Plus qu’une traduction du texte en motifs iconiques ou qu’une réduction de l’écrit à ses propriétés objectives, cette captation de l’espace signale une aberration textuelle, c’est-à-dire une divergence à l’égard de la norme. Ce que donne à reconnaître le dispositif visuel de Broodthaers, c’est l’écart par rapport à la norme ouvert par le poème de Mallarmé. Bien que cette aberration soit immédiatement visible dès la première lecture, Broodthaers choisit de faire lire seulement cet écart.

40La décision de Broodthaers de centrer son œuvre sur cet écart est d’autant plus manifeste qu’un autre artiste a fait un choix similaire mais en ne biffant que des textes extrêmement normés. Ce sont des textes d’encyclopédies et d’atlas que l’artiste italien Emilio Isgrò décide de rayer au cours des années 1970 dans sa série dite des Cancellature. Isgrò néglige volontiers sa primauté d’auteur en invitant une collectivité à participer à son geste : l’artiste distribue des marqueurs et des encyclopédies en enjoignant aux personnes de l’assistance de procéder à leurs propres cancellature. La cancellature pratiquée par Isgrò met au jour une propriété commune aux textes qu’il rature, c’est-à-dire leur caractère conventionnel : « Après le traitement d’Isgrò, la mise en pages du document original et ses conventions générales peuvent être lues avec une nouvelle clarté : le pouvoir structurant des en-têtes et des colonnes, le placement des numéros de page et des titres, les proportions de blocs de texte par rapport aux marges et des fontes par rapport aux gros titres, et les nombreux rythmes subtils des paragraphes, des phrases et des longueurs de mots » (RI, 144, ma traduction). Le fait qu’Isgrò ne traite que des ouvrages savants indique qu’il entend « dessiner » une norme : les règles de présentation des articles scientifiques. De même, Broodthaers ne prétend pas résumer en un objet toutes les propriétés objectives du signifiant, contrairement à l’interprétation de Jacques Rancière qui voit dans la démarche de l’artiste un profond sophisme. C’est seulement la notion d’espace que l’artiste interroge et singulièrement l’aberration pratiquée par Mallarmé au regard des conventions textuelles de disposition de l’écrit.

Une lecture visuelle de l’algorithme

41De même, l’écran iconique d’Overboard et de Translation entend exposer une aberration spatiale dans la disposition du texte. Dès l’ouverture d’Overboard et de Translation, une forme d’écrit qui n’est pas un texte est immédiatement présentée à l’internaute : quelques lettres dispersées sur la surface de l’écran sont peu à peu complétées par des lettres supplémentaires jusqu’à former un texte lisible. À peine ce texte a-t-il émergé, les substitutions de lettres révoquent son sens en imposant un état non fini de la génération, complètement incompréhensible. Toutefois, ces substitutions laissent des emplacements vides, qui sont de plus en plus nombreux dans certaines strophes, jusqu’à ce que, de nouveau, ne subsistent plus que quelques lettres éparses. Au cours de la génération, au moins une strophe est gagnée par cette forme d’illisibilité. Cette déconstruction extrême couve constamment dans le texte généré, qui présente des creusements aberrants par rapport à la norme textuelle. Cependant, on tend à ne percevoir ces creux qu’à partir du moment où ils commencent à devenir spectaculaires. La lecture du texte, même si celui-ci appartient à une langue méconnaissable, empêche l’internaute de reconnaître l’importance de ces creux. L’écran iconique est le meilleur dispositif d’appréhension de ces vides dans le texte. Cette partie de la page électronique permet donc la lecture d’une aberration spatiale qui n’est souvent pas spectaculaire, c’est-à-dire qu’il faut acquérir une distance dans la lecture pour apercevoir cet écart par rapport à la norme textuelle.

  • 39 Jean-Pierre Balpe, Cent et un poèmes du poète aveugle, Tours, Farrago, 2000.

42Que sont ces creux aberrants dans le texte ? Ce sont des éléments révélateurs du programme de l’algorithme, qui consiste, comme dans de nombreux générateurs combinatoires, à pourvoir des emplacements déterminés en éléments textuels. Christopher Funkhouser explique de quelle manière fonctionnent les programmes génératifs à base d’« emplacements » (PDP, 36, ma traduction) : des emplacements déterminés sont dévolus aux termes qui auront une fonction sujet ou une fonction verbe, ou bien une fonction complément. Le générateur fonctionne donc à partir d’un jeu de remplacements, les emplacements étant d’habitude invisibles aux yeux de l’internaute parce qu’ils sont toujours occupés. Dans le générateur de Cayley ces emplacements peuvent être vides, ce qui fonde l’originalité de ses œuvres électroniques. Les emplacements vides, qui parviennent à une pleine visibilité lorsqu’aucune lecture n’est plus possible, le néant ayant gagné sur le texte, sont autant de fenêtres ouvertes sur la machine génératrice. Ils signalent le caractère cybernétique du texte, que nombre de générateurs tendent à dissimuler, comme dans Cent et un poèmes… de Jean-Pierre Balpe39 notamment.

  • 40 John Cayley, « Literal art », http://www.electronicbookreview.com/thread/firstperson/programmatolog (...)

43Cayley souhaite pointer sur les entrailles robotiques d’où surgit l’écrit. Ces indications d’une cybernécité sont perceptibles par les emplacements vides qui compromettent lentement l’existence du texte. L’écran iconique sert une stratégie de visibilité maximale du caractère électronique du texte, dont l’aberration spatiale est manifeste dans cette partie de la page, alors qu’elle est encore souterraine dans sa partie écrite. L’iconicité est donc un dispositif de lecture de l’algorithme, dont on reconnaît la progression dans le texte : on voit l’évolution de l’aberration spatiale, de même qu’on reconnaît la présence des langues dans l’écrit généré, ce qui est impossible à la lecture : « J’essaie de détourner l’attention des lignes de vers poétiques vers les lettres de l’art littéral et de placer ce dernier dans une relation signifiante avec les pixels de l’art graphique numérique40. » N. Katherine Hayles explicite la notion d’« art littéral » :

  • 41 N. Katherine Hayles, « Translating Media: Why We Should Rethink Textuality », op. cit., p. 286. Ma (...)

Cette orientation lui permet de concevoir la poésie par le biais d’une approche matérialiste, partant de la base du langage qui travaille en synchronie avec des considérations de plus haut niveau, une perspective qu’il qualifie de « littérale » (avec un jeu sur la lettre comme unité de sens et le fait que les lettres apparaissent littéralement sur la page ou l’écran comme unités de base depuis lesquelles le sens émerge)41.

  • 42 John Cayley, « Writing on complex surfaces », op. cit. Ma traduction.

44Un triple dispositif lectoral est déployé par l’écran d’Overboard et de Translation : on lit de manière ludique le texte présent derrière le code, de même que le code dans sa proximité asémiotique avec une langue connue et la progression de l’algorithme par l’intermédiaire de l’iconicité : « le texte approprié et le texte généré représentent deux états, qui requièrent tous les deux d’être lus et appréciés ensemble pour qu’une évaluation critique de l’œuvre dans son ensemble puisse être formulée42. » Ces deux lectures s’ajoutent à celle de l’écran iconique, toutes trois s’intéressant au langage en tant qu’être linguistique selon la formulation de Benjamin, c’est-à-dire excluant toute pertinence par rapport au référent :

  • la lecture du texte présent derrière l’interférence est une évaluation de sa transformation par la génération ;

  • la proximité entre le texte généré et une langue connue est un voisinage fondé sur le signifiant : l’écrit ressemble à une langue latine ou germanique ;

  • la lecture iconique de l’algorithme est une perception des effets du générateur sur le texte sans que soient pris en compte les effets de sens des opérations de l’algorithme sur certains termes, qui sont parfois des mots existants, ni que soit indiquée la proximité du texte généré avec le texte générateur.

45Il y a donc circulation dans un espace linguistique paradoxal, puisqu’il est privé de toute dimension référentielle. Pourtant, ce n’est pas un déplacement entre signes, puisque Simon Biggs observe très justement à propos du texte généré qu’il est asémiotique. De même, les icônes ne sont pas des signes, elles ne donnent que des indications sur le contenant de l’écrit : sur sa disposition spatiale et sa teneur linguistique. Cayley a recours au « mot zéro » de Broodthaers : l’objet visuel a une origine textuelle sans qu’il ne signifie rien, les dispositions spatiales du poème de Mallarmé n’étant appréhensibles qu’à partir de la lecture des mots. La traduction qu’évoque Lori Emerson dans le rapport de l’écran iconique à la partie textuelle des œuvres de Cayley n’est donc pas un concept adéquat puisque les icônes, bien que corrélées avec les effets de l’algorithme sur le texte, ne sont pas équivalentes à des faits de langage. Les échanges intersémiotiques entre le texte de Fidget et ses propriétés visuelles et dynamiques sont une traduction, tandis que l’écran iconique des œuvres de Cayley donne à voir des états du programme. S’il y a traduction, celle-ci ne concerne pas le texte, mais l’algorithme : elle fait voir le programme générationnel. Le concept de traduction est cependant aporétique, car il n’y a pas de transfert référentiel à partir du texte, celui-ci étant d’ailleurs souvent privé de signifié. Bien que de l’écran iconique n’émane aucun signifié, une lecture est mise en place par cet élément de la page, à partir duquel on voit l’état de l’algorithme d’une manière détaillée.

Le transliteral morphing et le codework

  • 43 Rita Raley, « Interferences: [Net. Writing] and the Practice of Codework », http://www.electronicbo (...)

46En offrant une fenêtre privilégiée sur les fonctionnements de son algorithme, Cayley place au premier plan ce que l’ordinateur contient d’ordinaire sans le révéler, à savoir le déroulement du programme. Rita Raley qualifie ainsi le genre du codework, auquel Cayley déclare se rattacher : « En général, le codework rend visibles les fonctionnements internes de l’ordinateur43. » Alan Sondheim a catégorisé ainsi les œuvres relevant du codework :

  1. Des œuvres utilisant l’interaction syntaxique du langage de surface, à partir du langage de l’ordinateur.

  2. Des œuvres dans lesquelles le code submergé a modifié le langage de surface – incluant également une possible représentation du code.

    • 44 Alan Sondheim, « Introduction : codework », http://www.litline.org/ABR/issues/Volume22/Issue6/sondh (...)

    Des œuvres dans lesquelles le code submergé est le contenu émergeant ; ces œuvres offrent à la fois une déconstruction de la surface et de la dichotomie entre la surface et la profondeur44.

47Les œuvres de la catégorie A mêlent le langage informatique au langage textuel, cette rencontre entre langage artificiel et langage naturel étant à l’origine de l’interaction syntaxique évoquée par Sondheim. Deux normes différentes se croisent, le langage artificiel étant tout aussi structuré que l’est un langage naturel, le bogue provoqué par une erreur de programmation étant comparable à une faute d’orthographe, de grammaire ou de syntaxe. Dans son ouvrage Writing machines, N. Katherine Hayles situe la métaphore matérielle la plus intense dans cette insertion du code informatique au sein du texte de surface. Le code inséré n’est pas un véritable programme informatique, mais la créolisation, selon le terme de Hayles, du langage textuel par son hybridation avec le langage informatique. Hayles prend pour exemple de cette créolisation l’œuvre Lexia to perplexia de Talan Memmott, évoquée plus haut. Cet auteur utilise des conventions de langage informatique pour former des néologismes ou pour ponctuer d’une manière innovante les lignes de texte. C’est en cela que ce néolangage est une métaphore matérielle, puisqu’il est un indice du code souterrain qui conditionne le texte de surface.

  • 45 John Cayley, « Time code language: new media poetics and programmed signification », op. cit., p. 3 (...)

48Cet imaginaire linguistique n’est pourtant pas véritablement une intégration des composantes matérielles de l’œuvre, puisqu’il est de nature fictionnelle : le texte propose un code fantasmé, qui sert ses enjeux esthétiques. Ce code inventé est prétexte à forger un style innovant, qui insère des référents dont les effets d’étrangeté et de défamiliarisation déroutent quelque peu tout en gênant la lecture, mais il est possible, comme dans les textes générés par Cayley, de lire l’écrit crypté sous forme de faux langage informatique. Le code réel, qui est une composante matérielle essentielle au texte numérique, ne fait pas surface sur l’écran. Pareille insertion aurait des conséquences disjonctives sur le texte, alors que le code imaginaire de Talan Memmott s’agrège parfaitement à la langue anglaise. Ce type de texte faussement créolisé, muni d’un langage naturel qui pastiche le langage artificiel, correspond tout à fait à la catégorie A de la liste de Sondheim : « Ce […] type d’écriture infectée de code, incarné de bien des manières par l’œuvre de Mez, est largement pratiqué et ne représente rien de plus qu’un exemple de l’enrichissement de longue date du langage naturel qui survient dès que l’histoire ou la société produit une rencontre entre des structures linguistiques et des subcultures45. »

49Rita Raley définit ainsi le genre du codework :

  • 46 Rita Raley, « Interferences: [Net. Writing] and the Practice of Codework », op. cit. Ma traduction.

Les écrivains et artistes qui ont adopté la pratique du « codework » tiennent compte du précepte – « utilisez l’ordinateur, ce n’est pas une télévision » – et s’efforcent de mettre en avant et de théoriser les relations entre l’interface et la machine en réfléchissant sur l’environnement réticulaire qui constitue le texte numérique. Les techniques précises varient, mais le résultat général est un texte-objet ou un texte-événement qui souligne sa propre programmation, son mécanisme et sa matérialité46.

  • 47 Ted Warnell, Code poetry: executables, http://warnell.com/syntac/exec.htm.

50Le texte-objet et le texte-événement décrits par Raley appartiennent respectivement aux catégories A et B de la liste de Sondheim. Dans la catégorie B, où le code submergé dans le programme de l’ordinateur devient émergent dans le texte, on trouve des œuvres arborant à la surface de l’écran un authentique code informatique, qui est mêlé au langage naturel. Dans les écrits critiques, la catégorie A est généralement dénommée « broken code » et la catégorie B, « executable code ». Or, lorsque le code présent dans le texte est authentique, il est impossible à l’auteur d’hybrider le langage artificiel avec le langage naturel. Aucun néologisme n’est réalisable puisque le code a une fonction de marqueur, comme les signes de ponctuation dans un texte imprimé. Le poème ci-dessous de Ted Warnell, extrait du recueil Code poetry : executables47, montre cette aliénation : le langage poétique constitue la partie supérieure de la page, tandis que les éléments de programmation occupent la partie inférieure.

Extrait de Code poetry : executables de Ted Warnell

51Alors que Talan Memmott hybride la langue anglaise avec le code informatique, faisant du néologisme une fondation stylistique de ses productions et des repères du séquençage informatique des éléments de ponctuation, les poèmes de Ted Warnell exposent l’impossibilité d’une « créolisation » de la langue naturelle par le langage informatique. La poésie de Warnell démontre, par leur impossible mixité, l’extranéité réciproque de la langue littéraire et du langage technique inscrit sous la surface de l’écran. Respectant l’organisation spatiale du code, le texte est soumis à une dispersion dans un espace de type mallarméen. Les lignes de texte sont bornées de ponctuations techniques qui ont un effet défamiliarisant sur le message poétique. Ces voisinages d’éléments symboliques d’un autre ordre ainsi que la dispersion du texte dans la page évoquent une appartenance à la poésie visuelle. Or, les facteurs visuels du codework ne sont pas du même registre que la poésie visuelle, car leur répartition et leur positionnement ne sont en rien dus à un libre exercice créatif, mais à des impératifs techniques.

52L’hybridation ne s’opère pas au niveau du langage textuel, mais de l’intégration dans le poème des spécificités spatiales du code informatique et des effets visuels induits par sa proximité :

  • 48 Rita Raley, « Interferences: [Net.Writing] and the Practice of Codework », op. cit. Ma traduction.

Une appréciation esthétique du code pour ces programmeurs requiert la connaissance de ses opérations, de manière que forme et fonction (exécution) soient pensées ensemble. Le poème visuel et computationnel de Ted Warnell Lascaux.Symbolic.ic sert d’illustration pertinente de cette fusion, affichant un JavaScript qui est opérationnel tout en ayant un style visuel48.

53Les œuvres de Ted Warnell renoncent à former un néo-langage et affirment visuellement une différence profonde entre les deux régimes sémiotiques que sont, d’une part, une langue verbale utilisée pour la communication humaine et, d’autre part, un langage technique voué à faire apparaître ce premier système. L’artiste rend ainsi visible le palimpseste formé par la superposition de deux langages sans contiguïté sémiotique, impossibles à réunir en une traduction néo-linguistique, mais qui fusionnent dans une conjonction exclusivement technique, lorsque le texte de Warnell est porté dans le code source et que celui-ci apparaît à l’écran comme un écrit conventionnel.

  • 49 Jean-Paul Fourmentraux, « Net art – Créer à l’ère des médias numériques », http://rfsic.revues.org/ (...)
  • 50 John Cayley. « Time code language: new media poetics and programmed signification », op. cit., p. 3 (...)

54La catégorie C de la liste de Sondheim, dans laquelle les écrans montrent le code submergé, est exemplifiée par le collectif hollandais JODI, qui conçoit des œuvres faites de lignes de code informatique. Le surgissement de ces codes chaotiques fait souvent croire à l’internaute que son ordinateur a été victime d’un virus : « Un nombre grandissant d’artistes du réseau revendiquent ce type d’implication parasitaire. Leur forme liminaire d’action créative vise à contaminer Internet par des virus artistiques qui empruntent à la logique et aux comportements déviants des pirates de l’informatique : les hackers49. » Dans cette forme de codework, l’auteur revendique avant tout une identité artistique, ce qui apparaît à l’écran étant très différent d’un contenu textuel. John Cayley, lui, dresse une catégorisation des œuvres relevant du codework qui emprunte à celle de Sondheim en la nuançant, tout en ajoutant une dernière catégorie qui définit ses générateurs : « le code comme une programmation, un programme ou un ensemble de méthodes qui s’exécute (dans le temps) et produit des écrits, ou qui est nécessaire pour la production d’écrits50 ».

  • 51 Jean-Pierre Balpe, « Trois mythologies et un poète aveugle », http://hypermedia.univ-paris8.fr/Jean (...)
  • 52 Ambroise Barras, « Quantité/Qualité : trois points de vue sur les générateurs automatiques de texte (...)

55Cette catégorisation du codework peut être mieux comprise lorsqu’on considère l’explication de Jean-Pierre Balpe sur les mécanismes génératifs : « La génération d’un texte ne consiste en rien d’autre qu’en la transformation linéaire de l’ensemble des états non finis en une chaîne d’états finis51. » Les générateurs de Balpe offrent à l’internaute la possibilité de faire surgir de la machine des textes différents à chaque activation, leur nombre redoutable qui, selon Ambroise Barras52, écrase le texte généré sous l’infinité des instanciations résultant du fait que chaque activation produit un écrit modifié. Or, il n’y a pas véritablement dans le générateur de Cayley un texte stable produit par l’ordinateur, comme c’est le cas dans les œuvres de Balpe, car les substitutions de lettres ne cessent jamais. C’est lentement que le texte à l’écran est modifié et, surtout, ces changements ne sont pas effectués de manière linéaire, mais affectent certains points du texte tandis que d’autres ne seront transformés qu’un peu plus tard. D’autre part, la génération dans la procédure de transliteral morphing n’a pas de point d’arrivée, au contraire de l’œuvre balpienne, qui propose dans un premier temps un bouton d’activation, puis un texte achevé. Dans l’œuvre de Cayley, l’incomplétude est constitutive du texte généré. En ce sens, il n’y a pas de réelle génération. Plus précisément, la procédure de Cayley n’est pas une génération aboutie, mais une écriture en suspens, en attente constante de nouveaux changements.

  • 53 John Cayley, « Writing on complex surfaces », op. cit. Ma traduction.
  • 54 John Cayley, texte de présentation d’Overboard, http://programmatology.shadoof.net/index.php?p=work (...)
  • 55 Id., « Beyond codexspace: potentialities of literary cybertext », op. cit., p. 173. Ma traduction.
  • 56 Rita Raley, « Interferences: [Net.Writing] and the Practice of Codework », op. cit. Ma traduction.

56Cette suspension résulte d’une insertion du temps, car c’est de son mouvement que le codework de Cayley tire sa spécificité : « le but de cette reconception est de reconcevoir le texte en tant qu’objet complexe et temporel, et d’apprécier pleinement la textualité dans sa temporalité53. » On n’évalue pas la profondeur de lecture en fonction du nombre de pages appréhendées, étant donné que les substitutions affectent de manière dispersée la surface du texte : on est devant une « tapisserie linguistique dynamique, une peinture de langage en mouvement constant54 ». Cet inaboutissement du programme génératif représente la contribution de Cayley au genre du codework : est observable la suite des états non finis de la génération, telle qu’elle est d’ordinaire dissimulée dans la machine, ce qui « permet aux procédures génératives d’être expérimentées par le lecteur en temps réel, alors que le texte est généré, et pas après que l’auteur a produit et enregistré le nouveau texte. Les procédures sont ainsi plus proches du lecteur et, certainement, la raison majeure de l’appréciation d’une telle œuvre est la possibilité pour le lecteur de comprendre ce qui se passe et comment cela se passe55. » En ce sens le codework pratiqué par Cayley rejoint entièrement la définition du genre par Raley : « le codework rend extérieurs les fonctionnements internes de l’ordinateur56 ».

  • 57 John Cayley, « Screen writing, a practice-based, Eurorelative introduction to electronic literature (...)

57Charles Hartmann énumère les critères qui, selon lui, empêchent de considérer le générateur comme un écrivain : fait défaut « tout sens de complétude, de progrès ou d’implication » (VM, 31, ma traduction). Cayley, en prévenant l’émergence d’un véritable texte généré, c’est-à-dire d’un écrit stable, sape l’attente d’une complétude. Il fait de l’inachevé une règle procédurale, cette méthode transformant la machine en véritable poète, puisque le telos de sa production textuelle est de ne jamais offrir une proposition stable sur l’univers textuel : « L’écriture n’est pas l’enregistrement d’une inscription ou d’une composition antérieure. C’est un programme qui s’exécute. C’est la somme de tous les phénomènes qui se produisent quand un programme – une “écriture antérieure” anticipant sa performance – est lancé57. » Dans le chapitre 1, je jugeais les auteurs de générateurs incapables de former une œuvre accomplie puisque toute stabilité du texte était impossible et que, par conséquent, c’était une littérature en gestation qu’ils proposaient. Le générateur constitue constamment de nouveaux contenus et du coup son auteur ne peut proposer une œuvre définitive. Afin de pouvoir faire œuvre littéraire à partir de cette incomplétude, Cayley réforme l’impératif de lisibilité pour lui substituer une lecture de l’illisibilité. En effet, afin d’éviter que ne s’impose un texte généré, il est impératif que tout régime de sens stable soit impossible. Même si les textes nodaux appropriés surgissent de manière récurrente, sous une apparence fragmentaire, au hasard d’une strophe, ils ne sont pas l’aboutissement de la génération puisqu’au contraire ils l’alimentent.

  • 58 Id., « Time code language: new media poetics and programmed signification », op. cit., p. 315. Ma t (...)

58Outre la récurrence des textes appropriés et quelques rencontres heureuses avec des termes existants, l’essentiel du programme génératif dispose un texte qui ressemble à une langue connue sans en être une. C’est donc en privant le produit de la génération textuelle de toute possibilité de sens qu’une littérature de la gestation, de la mise en suspens, de l’inaboutissement, émerge. Pourtant cette littérature, sans signifier au moyen d’une relation référentielle, porte un message en rendant visibles des confluences linguistiques. Cette catégorie de codework reconnaît – pour la dépasser – l’impossibilité de construire un langage commun aux langages naturels et aux langages artificiels, les états non finis de la génération assurant d’ordinaire la constitution d’un sens qui ne sera manifeste que lorsque le programme aura abouti. Au contraire, le codework pratiqué par Cayley intègre en la rendant signifiante l’aliénation du caractère sémantique du langage naturel par rapport aux processus internes à l’ordinateur. Ce n’est pas un langage naturel qui s’exhibe sur les écrans de Cayley, mais le contenu d’un programme informatique en cours d’exécution : « la codification appliquée à la textualité dans les nouveaux médias nous permet de percevoir, sinon le codage lui-même, les effets et conséquences de ce codage58. » Ce programme en cours de développement ne se fonde pas sur un langage artificiel, mais sur un langage naturel déstructuré. Comme l’écran iconique permet de voir la progression et l’état temporaire de l’algorithme, cette composante appartient également au genre du codework. On voit donc que ce jeu sur les fonctionnements internes de la machine est situé aux frontières du texte et de la technique, bien qu’en les corrélant, il rende cette frontière poreuse.

  • 59 Mez, « Entrevue avec Josephine Bosma », http://home.jps.net/~nada/mez.htm. Ma traduction.
  • 60 Rita Raley, « Interferences: [Net.Writing] and the Practice of Codework », op. cit. Ma traduction.
  • 61 Ibid. Ma traduction.
  • 62 Jean-Paul Fourmentraux, « Les dispositifs du Net art – Entre configuration technique et cadrage soc (...)

59Outre la volonté d’incomplétude adoptée par Cayley, Rita Raley observe dans beaucoup d’œuvres du codework la volonté de créer des interférences. Elle prend pour exemple l’auteure australienne Mez, qui est à l’origine d’une écriture empruntant aux conventions du code informatique pour composer des textes parfois réfractaires à tout décryptage. Ce langage fictionnel, que l’écrivaine nomme « mezangelle », lui sert à coder des messages prélevés dans des forums électroniques pour ensuite les réinsérer, sous une forme difficilement déchiffrable, sur les mêmes listes de discussion. Mez explique ainsi l’origine du terme « mezangelle » : « Mon angle particulier (angle) fut de prendre différents messages informatifs et de les broyer (mangle) à travers différentes techniques d’association puis de les republier sous cette forme – ainsi ce terme, Mezangelle59. » Là encore, l’écrit tente d’émuler les effets d’un virus informatique ou d’un bogue dans la transmission d’un courriel. L’appropriation est, selon Raley, un élément clé de la pratique générale du codework : « Cette insistance sur le mode de production et le contexte d’insertion des textes mezangellisés attire l’attention sur la nature nécessairement collaborative du codework, qui est approprié à partir de listes de discussion et de forums60. » Tout comme l’objet du ready-made, le langage est détourné de sa valeur fonctionnelle pour devenir un objet d’art, ainsi que l’affirme Raley, qui voit dans ce détournement « une esthétique de l’interférence plutôt que de la transmission61 ». C’est également sous cet angle que Jean-Paul Fourmentraux qualifie les créations de JODI : « Cette démarche d’emprunt a pour objet l’incident, le bogue et l’inconfort technologique62. »

  • 63 John Cayley, « Beyond codexspace: potentialities of literary cybertext », op. cit., p. 172. Ma trad (...)

60De même, Cayley définit le texte généré qui s’interpose par rapport au texte de départ comme une interférence, terme qu’il utilise lorsqu’il définit la formation de ce texte « parasitaire » : « Une structure de langage produite quand les mots ou l’ordre des mots dans un texte donné sont […] transformés et que ces transformations interfèrent avec ce texte ; un ensemble de règles, un programme d’ordinateur définissant ou montrant une pareille structure63. » Dans chacune des lectures du triple dispositif lectoral de Translation, l’interférence est en jeu, en représentant le contenu de lecture ou un codage à défaire :

  • le texte lisible derrière les distorsions de l’algorithme encourage une lecture placée derrière l’interférence, et donc de la transformation qu’elle impose ;

  • les semi-langages que l’interférence compose sont eux aussi des éléments de lecture ;

  • l’écran iconique est une autre forme de lecture de l’interférence.

  • 64 Jean-Paul Fourmentraux, Art et Internet, les nouvelles figures de la création, Paris, CNRS, 2005, p (...)

61L’événement électronique, dans les générateurs de Cayley, est fondé sur le concept d’interférence. Cette interférence est une intrusion de la machine dans le domaine textuel, car c’est le programme génératif qui est observable. Comme dans toute œuvre relevant du codework, c’est l’intériorité de la machine qui s’impose et fait écran au texte. Dans les œuvres analysées au chapitre 2, l’événement numérique naît de la procédure scripturale ou de son contexte d’inscription, comme c’est le cas de Soliloquy. Dans les œuvres de Cayley, l’événement survient hors du texte, alors même que, dans le cas de Soliloquy, c’était son processus de constitution sur format papier que communiquait la censure doublée de la restitution interactive du texte, puisqu’elle véhiculait le sentiment de Kenneth Goldsmith lors de son activité de copiste. Bien entendu, cette extériorité de l’événement électronique peut venir du fait qu’il s’exerce sur des textes appropriés ayant un rapport indirect et symbolique avec le fonctionnement de l’algorithme. Mais puisque c’est la machine qui s’interpose par l’intermédiaire d’une interférence en donnant à voir son intériorité, l’extériorité de l’événement électronique vient plutôt de l’aliénation de l’opérateur cybernétique par rapport à l’acteur humain. L’événement, au-delà de l’interférence qu’il dispense, est donc une intervention de la machine sur le texte, Cayley ne maîtrisant pas les perturbations de l’algorithme sur le texte, puisqu’il ne fait en définitive que lancer les dés : « De la sorte, si l’écriture du programme se fait désormais “avec” la machine, l’action de la machine peut ainsi apparaître déterminante, par sa fonction de co-écriture et, surtout, de génération de l’œuvre potentielle64. »

  • 65 Richard W. Bailey, op. cit., préface. Ma traduction.
  • 66 Maria Engberg, « Stepping into the river, Experiencing John Cayley’s riverIsland », http://www.dich (...)

62Cependant, Cayley fait une lecture des conséquences de sa procédure, dont il évalue les effets translinguistiques. Le générateur met en place, souligne, voire « révèle » une identité linguistique européenne connue de tous mais rendue spectaculaire par les traversées du programme informatique. Cayley envisage cette production textuelle cybernétique comme une lecture granulaire du langage, que les automatismes de la communication cachent derrière la fonctionnalité du langage. Dans sa préface à un recueil de textes générés par ordinateur, Richard Bailey écrit : « La poésie computationnelle est une guerre menée par d’autres moyens, une guerre contre le conventionnalisme et le langage qui est devenu automatisé65. » La machine, par conséquent, voit, discerne ce que les automatismes humains empêchent de percevoir : « Les transformations littérales, qui sont des transformations textuelles, posent des questions sur notre manière de voir et sur notre manière de lire quand nous regardons cet écran66. » L’automate cybernétique est donc intelligent. Du moins, tel est le statut qu’il acquiert dans l’événement qu’est l’interférence.

63En cela, l’automate circonvient la critique faite par Charles Hartmann et Ambroise Barras : bien que livré à l’incomplétude dénoncée par Hartmann, à l’absence de tout critère de sélection selon Ambroise Barras, qui voit le générateur écrasé par le nombre de ses itérations, le générateur de Cayley intègre cette incomplétude et cette absence de principe sélectif pour se poser en instrument de libération des automatismes humains. Toutefois, cette mise en scène est une fictionnalisation de la machine, qui est bien évidemment incapable d’une réflexion sur le langage. C’est donc une représentation fantasmatique des fonctionnements cybernétiques que Cayley construit par l’intermédiaire de son programme.

Les procédures disjonctives de Grégory Chatonsky

64Après avoir analysé des œuvres fondées sur la génération combinatoire de textes, nous pouvons maintenant aborder d’autres types de procédures, soit celles fondées par Grégory Chatonsky à partir de disjonctions entre trois composantes écraniques.

La révolution a eu lieu à New York de Grégory Chatonsky (seconde version) Gracieuseté de XPO Gallery et Grégory Chatonsky

  • 67 Grégory Chatonsky, La révolution a eu lieu à New York, http://chatonsky.net/project/the-revolution- (...)
  • 68 Id., La révolution a eu lieu à New York, https://www.youtube.com/watch?v=j2zf3T1Yz4Q.

65Cette œuvre, qui intègre le texte de Projet pour une révolution à New York d’Alain Robbe-Grillet, a connu trois versions différentes. Le premier dispositif proposait deux écrans liés : les mots de Robbe-Grillet affichés sur un écran servaient de termes de requête sur Google Images, et les résultats de cette recherche apparaissaient sur l’autre écran. Ces images étaient de temps en temps entrecoupées de photographies et de vidéos de New York dont la thématique était l’attentat du 11 septembre 2001 : on pouvait voir le World Trade Center, des chantiers de construction, des voitures de police. Par la suite l’auteur a ajouté un troisième écran, qui organise le récit d’un personnage prisonnier d’un appartement, une fiction dont la tonalité dramatique s’accorde avec l’atmosphère oppressante du roman de Robbe-Grillet. Enfin, la version actuelle du dispositif, toujours sur trois écrans, a évincé les images tirées de Google pour ne plus faire figurer que les prises de vue de New York, qui sont toutes liées de manière plus ou moins directe à l’attentat du 11 Septembre. Nous nous intéresserons dans cet ouvrage à la deuxième version, en raison à la fois de la présence de deux mécanismes génératifs et de la ténuité du sens dans un dispositif proposant trois écrans fortement autonomes les uns à l’égard des autres. La nouvelle version du dispositif a recours à un seul générateur et est orientée vers une plus grande cohésion thématique. La version de l’œuvre de Chatonsky que nous allons analyser est encore visible sur son site67 et la première version est disponible sur YouTube68. Il est possible de télécharger l’archive du site de l’auteur et de la faire défiler en mode plein écran. Ce sont des archives des dispositifs, c’est-à-dire que les générateurs ont cessé de fonctionner, mais ces enregistrements font apercevoir toute la dimension esthétique de ces œuvres. Toutefois le caractère aléatoire de la production d’images n’existe plus, mais l’étendue des traces du générateur autorise à l’évoquer au présent.

  • 69 Ce dispositif a connu des versions en français et en anglais. Les archives disponibles sur le site (...)

66Le fonctionnement du générateur liant deux écrans du dispositif s’axe sur une procédure de disjonction entre écrit et image. Dans l’écran central apparaît le roman de Robbe-Grillet, détaché mot à mot, tandis qu’un terme sélectionné dans ce défilement surgit sur l’écran gauche. On voit dans l’exemple ci-dessus que le mot « absurd69 » a suscité à partir de Google Images une photographie aérienne d’une ville, une image qui n’a aucune proximité avec le terme. Sur l’écran droit est visible une vidéo d’un homme qui parcourt une pièce en tous sens, en proie à une détresse évidente, tandis que, sur cette image mobile, s’inscrit un texte qui mêle des éléments générés à des éléments stables écrits par Chatonsky.

67En fond sonore, on entend un texte correspondant à la tonalité des écrits s’affichant sur l’écran droit, entrecoupé de messages semblables à ceux que l’on peut entendre dans les voitures de police aux États-Unis. À partir de l’écran droit se déploie la deuxième disjonction procédurale analysée dans cette seconde partie de chapitre. Cet algorithme sera étudié plus loin. Les trois écrans de cette œuvre obéissent chacun à des lois différentes : l’écran gauche est un générateur d’images, l’écran central est une animation textuelle, l’écran droit combine une génération automatique de textes à des textes fixes. La génération de l’écran droit ne recombine pas des textes appropriés mais des éléments écrits par l’auteur.

De Projet pour une révolution à New York à La révolution a eu lieu à New York

68C’est sur la base des ruptures causales telles qu’elles apparaissent dans les romans de Robbe-Grillet que Chatonsky déclare avoir eu l’idée de cette appropriation, lui-même tentant d’organiser des effets semblables dans son œuvre électronique :

  • 70 Dominique Moulon (entretien avec Grégory Chatonsky), « Grégory Chatonsky, une esthétique des flux » (...)

Je me suis intéressé au Nouveau Roman parce que je me demandais comment raconter quelque chose avec l’ordinateur. C’est très difficile d’apprendre du sens à cette machine. Par contre, elle sait mémoriser beaucoup de choses et les faire ressortir en les fragmentant à grande vitesse. Je me suis donc tourné vers les histoires qui n’étaient pas essentiellement fondées sur des relations de cause à effet. Robbe-Grillet ne constitue pas une déconstruction de la narration classique, mais une nouvelle façon de raconter qui me semble plus proche de ce que nous vivons. Les événements ne sont pas les uns après les autres, ils coexistent sur plusieurs plans, s’effacent, reviennent. Nous avons parfois du mal à comprendre pourquoi ce qui a lieu a lieu. L’indifférence, ou si vous préférez l’apathie du Nouveau Roman, me permettait de prendre des fragments de textes, de les lancer au hasard, même si ce hasard est travaillé. Avec ce coup de dés, ça continue à nous dire quelque chose à cause de tout le vide laissé dans le texte. Il y a une ressemblance entre le flux et cette manière de raconter, c’est ce que tente de montrer La révolution a eu lieu à New York qui traduit ces mots en images grâce à Google70.

Les générateurs narratifs

  • 71 Désormais, les références à cet ouvrage seront indiquées par le sigle PRNY.
  • 72 Stendhal, Le rouge et le noir : chronique du XIXe siècle, Paris, Garnier, 1950.
  • 73 Raymond Roussel, Impressions d’Afrique, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1963.

69Projet pour une révolution à New York71 est un roman de caractère procédural, car il fait intervenir un système de contraintes qui dicte la construction du récit. Ce plan programmatique est exposé au début du roman par des comédiens afro-américains au cours d’une assemblée révolutionnaire tenue dans un endroit secret du métro : « Le thème de la leçon du jour paraît être “la couleur rouge”, envisagée comme solution radicale à l’irréductible antagonisme entre le noir et le blanc. Les trois voix sont chacune attribuées, à présent, à l’une des actions libératrices majeures se rapportant au rouge : le viol, l’incendie, le meurtre » (PRNY, 38). Comme on le devine dans cette présentation métatextuelle du système contraignant, le titre du roman de Stendhal Le rouge et le noir72 sert de postulat à une reprise antanaclastique sur le modèle roussélien. Dans son roman Impressions d’Afrique73, Raymond Roussel utilise des phrases de départ tout à fait anodines, auxquelles il applique une identité à partir d’un procédé antanaclastique. L’antanaclase fait correspondre deux signifiés différents à partir des mêmes mots. Ainsi, une des phrases génératrices d’Impressions d’Afrique est : « les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard », qui désigne des dessins à la craie tracés sur les côtés d’un billard et qui devient dans le roman « les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard », un blanc prisonnier d’un chef africain envoyant des missives en France. Dans cette reprise, on observe également un métagramme, qui est la répétition d’une même phrase avec la transformation d’une lettre, en l’occurrence billard devient pillard. C’est un procédé de ce type que Robbe-Grillet observe lorsqu’il transforme le titre du roman de Stendhal.

70Plus loin dans le roman, le titre Le rouge et le noir apparaît en toutes lettres, mais il désigne un reportage montrant des sacrifices rituels pratiqués en Afrique : « En tout cas, la télévision polychrome se révèle très efficace pour ce genre de reportage ; celui-ci a d’ailleurs pour titre Le rouge et le noir » (PRNY, 80). Dans le roman de Stendhal, le rouge symbolise le sang et la passion, et le noir, la mort. En voulant se venger de Mme de Rênal, qu’il aime et qui l’aime, Julien Sorel tire sur elle deux coups de feu en pleine messe. Cette action le mènera à la guillotine, étape finale qui rassemble le rouge et le noir en unissant la passion au sang et à la mort. Ces deux couleurs font également référence au jeu de hasard de la roulette, où le rouge et le noir sont dominants. En décidant de faire feu sur Mme de Rênal, Julien Sorel a jeté sa vie dans un jeu de hasard, qui se décidera au tribunal.

  • 74 Roch C. Smith, Understanding Alain Robbe-Grillet, Columbia, University of South Carolina Press, 200 (...)
  • 75 Jean Ricardou, Pour une théorie du nouveau roman, Paris, Éditions du Seuil, 1971, p. 222.

71Dans PRNY, le rouge est fidèle à la symbolique du sang, mais le noir désigne désormais le peuple noir. Afin de résoudre le problème posé par les blancs, les révolutionnaires afro-américains de New York choisissent de répandre le sang de leurs ennemis. Ce roman fut écrit par Robbe-Grillet alors qu’il enseignait à l’Université de New York et qu’il observait les réactions de terreur lors des émeutes raciales qui émaillèrent les années 1960. L’écrivain français s’est alors gaussé du racisme américain, dont on retrouve tous les stéréotypes dans son roman, mais exposés avec ironie : « Robbe-Grillet qui, avec une Istanbul de cartes postales pour son film de 1963 L’immortelle et le Hong-Kong que “tout le monde connaît” dans La maison de rendez-vous, avait commencé à utiliser les stéréotypes comme contenu ostensible de ses fictions et films, tire parti ici de la perception du monde, en particulier de New York, qui prévalait dans les années 6074. » Selon Jean Ricardou, le conflit entre le noir et le blanc, bien qu’il soit illustré dans le roman par des actes de violence entre deux races, peut avoir une origine métaphorique : « C’est ce principe que commente le récit : la solution au conflit du noir et du blanc (de l’encre et du papier, selon cette autre thématique privilégiée, classique depuis Poe et Roussel) […]75. » En effet, afin de résoudre le conflit de l’encre et du papier, Robbe-Grillet décide de verser le rouge tout le long de son récit. Au cours de la réunion qui prend place au début du roman, les révolutionnaires afro-américains énoncent les trois contraintes du récit : associés à la couleur rouge, le viol, le meurtre et l’incendie devront être les principaux événements narratifs.

Les ruptures causales

  • 76 Thomas D. O’Donnel, « Thematic generation in Robbe-Grillet’s Projet pour une révolution à New York  (...)

72Le système de contraintes narratives ne construit pas un récit linéaire puisque le roman se fonde sur la répétition des mêmes événements, mais chaque fois avec une variante importante : « Chacune de ces catégories (meurtre, viol, incendie) va se prêter à de considérables variations et, virtuellement, à une répétition sans fin, assurant à l’auteur un matériel suffisant avec lequel produire son texte76. » Ces répétitions avec variantes présentent des scènes aux très fortes proximités, qui sont concurrentes plutôt qu’elles ne sont successives : « Les événements se déroulent-ils consécutivement ? Concurremment ? La narration achronologique est recouverte de la possibilité, mais jamais de la certitude, que les événements pourraient être séquentiels ou simultanés. […] L’absence d’un cadre fixe de références rend impossible d’établir l’importance relative des nombreuses scènes. Toutes portent le même quotient de signification ou de manque de signification » (UA, 75, ma traduction). Or, Robbe-Grillet lui-même, dans son article « Order and disorder in film and fiction », évoque des scènes concurrentes, parce qu’elles sont situées à des niveaux temporels différents, qui sont représentés métaphoriquement dans son discours par les saisons. En effet, Robbe-Grillet dénonce la récurrence dans le roman du 19e siècle de la succession des saisons, qu’il traite d’une tout autre façon :

  • 77 Alain Robbe-Grillet, « Order and disorder in film and fiction », Critical Inquiry, vol. 4, n° 1, 19 (...)

Vous savez qu’un des éléments essentiels du roman européen classique était le rythme des saisons. […] Mais dans La jalousie tout se passe plutôt mal parce que – et pas par hasard, bien entendu – cette œuvre prend place plus ou moins à l’équateur. […] puisque il n’y a pas de saisons en tant que telles [à l’équateur], la récolte peut être faite à tout moment, il y aura des endroits qui seront en train d’être travaillés, d’autres en train d’être plantés, d’autres en cours de récolte, d’autres en cours de labour, tous au même moment dans la même plantation. Le rythme des saisons […] soudain disparaît […] ce n’est plus indicatif de quoi que ce soit : les jours simplement se répètent avec des variations77.

  • 78 Ibid., p. 5. Ma traduction.
  • 79 Thomas D. O’Donnel, op. cit., p. 188. Ma traduction.

73PRNY présente des scènes similaires qui surviennent à des endroits différents du roman, mais avec une variante importante qui les rend différentes. Robbe-Grillet propose une équation afin d’expliquer l’usage de telles formes de répétitions, qu’il considère comme déjà constitutives du récit dans La jalousie (1957) : « on a l’impression que la même scène se répète constamment, mais avec des variations ; c’est-à-dire que la scène A n’est pas suivie par la scène B mais par la scène A’, une possible variante de la scène A78. » Également, de très nombreuses ruptures causales surviennent, qui empêchent les successions de scènes sur une base logique. La contrainte narrative de la femme violée, ensanglantée et brûlée, venant à peine d’être évoquée, le narrateur se retrouve projeté dans cette même scène pendant un court moment (PRNY, 41), la scène développée n’intervenant qu’à la fin de l’œuvre. Dans le même ordre d’idées, Laura, qui est dans un wagon de métro, pressent l’arrivée d’un autre train qui va s’écraser sur le sien ; lorsqu’elle tente d’ouvrir la poignée de la porte du wagon, elle ouvre la porte d’une chambre de sa maison, qui lui découvre un rat baignant dans le sang d’une femme assassinée (PRNY, 140) : « Une chambre est mutuellement interchangeable avec un wagon de métro, et c’est une poignée de porte qui permet à cette communication de prendre place79. »

  • 80 Hédi Bouraoui, « Alain Robbe-Grillet’s Projet pour une révolution à New York : an existential nouve (...)
  • 81 Ibid., p. 100.

74La scène du métro et celle de la chambre sont complètement différentes, ce qui est la raison pour laquelle, bien que le roman joue avec les conventions du roman policier, on n’arrive jamais au dénouement de ces intrigues. Comme le note Hédi Bouraoui, « Robbe-Grillet interrompt constamment l’élan de l’action, toujours pour recommencer. Ainsi, nous gagnons une impression de rapidité et de suspens qui est chaque fois frustrée et arrêtée, pour ensuite être propulsée de nouveau80. » Dans son article « Order and disorder in film and fiction », Robbe-Grillet explique que la scène de départ du roman La maison de rendez-vous, lorsque le narrateur s’apprête à rejoindre la maison de Lady Ava à Hong-Kong, ne trouve jamais d’issue, puisqu’il ne parvient jamais jusqu’à cette demeure. Hédi Bouraoui établit que ces coupures sont également doublées de négations81, la variante d’une scène perturbant l’intrigue développée précédemment. Ces négations font de la récurrence des scènes de faux développements : « Dans ce monde changeant, la récurrence est prévisible mais pas la séquence ni la forme spécifique d’un événement » (UA, 75, ma traduction).

  • 82 Bruce Morrissette, Les romans de Robbe-Grillet, Paris, Éditions de Minuit, 1971, p. 289.

75Un autre facteur perturbant dans PRNY est la présence des doubles, qui s’explique parfois par le port de masques, mais qui souvent n’a pas d’explication logique, comme c’est le cas lorsque Laura est à la fois la compagne du narrateur et une petite fille de 13 ans seule dans son appartement, ou que le « je » se promène en devenant tour à tour des personnages différents. Ces doubles sont donc l’occasion de changements de perspective narrative : « Dans le PRNY non seulement y a-t-il une surabondance de doubles, mais aussi une intégration du dédoublement à la structure narrative fondamentale du roman, par le fait que le point de vue narratif peut passer d’un personnage ou de son double dans un autre personnage, selon une série de modulations qui, comme l’ancienne “rotation de point de vue”, nous font pénétrer dans une multiplicité de perspectives narratives82. » Dans le même ouvrage, Bruce Morrissette relève que PRNY contient plus de ruptures causales que les œuvres précédentes de Robbe-Grillet, ces disjonctions formant la texture de ce roman.

Des convergences thématiques

  • 83 Désormais, les références à cet ouvrage seront indiquées par le sigle RNY.

76Après avoir évoqué les thématiques et la structure de PRNY, je vais maintenant explorer les proximités thématiques entre La révolution a eu lieu à New York83 de Chatonsky et le roman de Robbe-Grillet, puis j’analyserai les principes disjonctifs à l’œuvre dans RNY.

77D’un point de vue thématique, l’usage non conventionnel du terme « révolution » dans le roman de Robbe-Grillet trouve un prolongement dans le titre de l’œuvre de Chatonsky. De nombreux critiques reprochèrent à Robbe-Grillet d’avoir donné un titre trompeur à son roman, parce qu’en lieu et place d’une révolution, on trouve une série de violences sadiques perpétrées sur des jeunes femmes : « De fait, les réactions journalistiques au roman prirent note de l’absence de révolution, en allant de commentateurs condamnant les “positions réactionnaires” du roman de Robbe-Grillet à ceux qui simplement appelaient l’attention sur le fait que, malgré son titre, ce n’était pas un livre traitant de la révolution dans son sens marxiste habituel » (UA, 72, ma traduction). Ces critiques avaient mal lu le roman puisque dès son début une assemblée révolutionnaire a lieu dans un endroit secret du métro, pendant laquelle trois comédiens établissent que le viol, le meurtre et l’incendie sont des actes révolutionnaires. À plusieurs reprises pendant le roman, il est fait mention d’une organisation révolutionnaire dont les tortionnaires du récit font partie. La tournure de la révolution dans le roman a toutefois de quoi dérouter, puisqu’à la place d’actions politiques, on assiste à toute une succession de scènes sexuelles sadiques dignes des ouvrages bon marché vendus dans les librairies pornographiques de Times Square, dont la référence apparaît à la page 158 : « Des suggestions de la révolution naissante parsèment le roman, y compris “le tumulte de la révolution” entendu sur la bande enregistrée appartenant à la petite Laura, les graffitis ajoutés aux affiches publicitaires et la déclaration du docteur Morgan selon lequel “le crime est indispensable à la révolution”. Le crime et la révolution, la transgression de codes acceptés et leur subversion vont main dans la main dans PRNY » (UA, 80, ma traduction). À la fin du récit intervient une scène dans une église désaffectée, dans laquelle réapparaissent les révolutionnaires du début du roman, mais là encore, c’est un spectacle sadique qui s’organise, des jeunes filles nues étant sur le point d’être sacrifiées.

78Dans les toutes dernières pages du roman interviennent des violences d’un ordre différent puisque ce sont des attentats terroristes. D’entrée de jeu, la ville de New York se retrouve en ruines dans ce passage, alors que, dans l’ensemble du roman, New York ressemblait à ce qu’elle est en réalité. Or, cette ville en ruines était déjà ainsi avant la révolution : « Ai-je déjà signalé que, même avant la révolution, toute la ville de New York, et en particulier l’île de Manhattan, était depuis longtemps en ruines ? » (PRNY, 207) C’est dans ce contexte qu’une « équipe de dynamiteurs », qui souhaite simplement remplacer l’immeuble du narrateur par une nouvelle construction moderne, installe des charges d’explosifs dans le bâtiment encore occupé par ses habitants. L’improbabilité de la motivation de cette action, colorée d’une référence à la révolution, laisse place quelques pages plus loin à la thématique de l’attentat : « J’ai enroulé la fillette dans une couverture, comme si c’était pour la sauver des flammes, descendant l’escalier métallique en zigzag devant la façade d’un building vertigineux, où déjà l’incendie ronfle du haut en bas des étages » (PRNY, 214). L’incendie gagne la ville, car cette action a été déclarée comme un des moyens privilégiés de la révolution. Après la série des viols et des meurtres, vient l’ultime contrainte narrative : à la fin du roman la destruction par le feu de deux immeubles est la conclusion apocalyptique amenée par les terroristes.

79C’est à l’évidence à partir de cette dernière scène que Chatonsky construit son appropriation du roman de Robbe-Grillet et puise son usage singulier du mot « révolution », qui n’est d’habitude pas associé à la notion d’attentat. Étant donné que cette attaque est perpétrée par des terroristes d’extrême gauche dans le roman de Robbe-Grillet, cet événement prend dans la fiction une coloration marxiste. L’incongruité d’un terme à connotation marxiste tel que « révolution », lorsqu’il désigne l’attentat du 11 Septembre dans l’œuvre de Chatonsky, provient donc d’une équation semblable dans le roman de Robbe-Grillet.

  • 84 Grégory Chatonsky, « Flux, entre fiction et narration », http://chatonsky.net/fragments/flux-entre- (...)

80C’est donc en prenant appui sur un fragment du roman de Robbe-Grillet que Chatonsky en réalise l’appropriation. En effet, c’est une appropriation et non une adaptation que dispose Chatonsky devant le regard de l’internaute : il ne reprend pas dans son œuvre électronique la thématique du crime sexuel et il installe au cœur de ce dispositif une disjonction entre le texte du roman et les images générées à partir des contenus d’Internet, ce qui a pour effet de construire une fiction du flux qu’est Internet, courant en parallèle à l’œuvre romanesque : « Ce qui nous importe ici est de comprendre que la fictionnalisation du flux peut se jouer selon deux plans : introduire dans le flux existant des informations inexistantes (fictionnelles) ou prendre du flux et lui faire dire ce qu’il ne dit pas, donc le traduire en faisant en sorte que la traduction ne soit pas considérée comme un reflet d’un sens originel mais comme la production de nouvelles possibilités de sens84. » Cependant, ces possibilités de sens ne sont décryptables qu’entre le terme de recherche et l’image générée, lorsqu’une rencontre signifiante a lieu, alors que le prélèvement du flux entre en contradiction avec le fil romanesque.

  • 85 Ces images sont visibles dans l’archive en ligne sur YouTube : https://www.youtube.com/watch ?v =j2 (...)

81D’autre part, Chatonsky place au sein des images générées, instables parce que liées au flux d’Internet, des images fixes et des fragments de vidéos invariants qui présentent la ville de New York, des chantiers de construction, une photographie du World Trade Center85. Cette centralité de l’attentat du 11 Septembre dans les images stables de l’écran gauche est renforcée par l’environnement sonore. Une voix hors champ fait entendre un texte qui appartient, par sa thématique et son style, aux écrits que compose l’écrivain mis en scène dans l’écran droit. Cependant, ce texte est régulièrement entrecoupé de messages comme il en circule sur les fréquences radio de la police. La tonalité en est toujours dramatique, ces messages égrenant des tragédies et des urgences. L’environnement sonore créé par Chatonsky ne laisse percevoir, de cet incessant flux d’accidents, de meurtres ou d’infractions en tout genre, qu’une masse confuse dont on reconnaît la qualité au détriment du contenu, en ne parvenant à saisir qu’un mot de temps en temps. Je n’ai réussi à entendre distinctement qu’une seule phrase, par ailleurs très éloquente : « No identification has been made », message émis sans doute à la suite de la découverte d’un corps.

  • 86 Id., « Le tempo des possibles (espaces de la fiction programmatique) », http://www.olats.org/projet (...)

82Les images stables de l’écran gauche et le fond sonore sont des éléments invariants qui échappent à l’algorithme : contrevenant à la norme procédurale, cette iconicité et cette sonorité sont des clinamens. Ces derniers sont des vecteurs thématiques : les images stables et les messages véhiculés par la fréquence radio de la police mettent en scène l’attentat du 11 Septembre. En effet, la procédure disjonctive est incapable de susciter une telle évocation, parce qu’elle amène à la surface de l’écran des images extraites des flux d’Internet, imprévisibles et donc non maîtrisables. Sans compter l’altérité qui existe entre, d’une part, les éléments iconiques et sonores relevant du clinamen et, d’autre part, les images générées disjonctives, le dispositif multi-écranique ne propose aucun critère d’unité à ses composantes : « la non-correspondance entre l’écran et l’image (principe du multi-fenêtrage) ne relève pas d’une limitation technique, mais d’une structure86. » Cette structure a pour principe la disposition sur les trois écrans à la fois d’éléments conjonctifs et disjonctifs.

83Les éléments conjonctifs sont la présence du roman PRNY, couplée à celle des clinamens, et qui permet la diffusion d’une thématique. Toutefois, ce traitement de l’attentat est partiellement détruit par la génération d’images imprévisibles sur l’écran gauche, images sans pertinence par rapport au texte romanesque. D’autre part, ce même texte, par le sectionnement qui en empêche la lecture et du fait que la thématique de l’attentat n’y est développée que dans les deux dernières pages, contribue plus à une dissémination du sens et à des effets disjonctifs qu’à la cohésion d’une thématique, que les clinamens réussissent à convoquer.

  • 87 Dirk Van Hulle, « Hypertext and avant-texte in twentieth-century and contemporary culture », dans S (...)

84Par ailleurs, l’écran droit fait voir les souffrances d’un écrivain prisonnier d’un appartement minable et qui écrit des textes sans aucune corrélation avec l’attentat du 11 Septembre, ni avec le roman de Robbe-Grillet. PRNY est donc partie prenante d’une œuvre qui ne l’incorpore qu’en raison de sa thématique de l’attentat, alors même que la procédure générationnelle de l’œuvre électronique nie le sens du texte romanesque en l’associant à des images incongrues. Il est à signaler que la première version de RNY accordait une plus large place au roman de Robbe-Grillet. Cette version faisait entendre en voix hors champ la description des scènes de sadisme du roman, tandis que la même disjonction entre texte et image était organisée. Les images stables de l’écran gauche étaient les mêmes. Par contre, l’écran droit n’existait pas. Étant donné que les crimes sexuels étaient évoqués en voix hors champ, RNY agréait à la mise en commun de ce genre de crime et de l’attentat, telle qu’elle est réalisée dans le roman de Robbe-Grillet. Toutefois, le principe disjonctif entre texte romanesque et images générées perturbait fortement l’œuvre de Robbe-Grillet. En effet, cette version infusait ce qu’en théorie de la communication on appelle du « bruit » dans la réception du message romanesque. Les images générées venaient contredire le roman et donc disperser le dispositif lectoral, l’attention de l’internaute étant partagée entre la lecture du texte de Robbe-Grillet, l’observation de la pertinence des images générées avec les termes de recherche et l’écoute de la description des scènes sadiques en voix hors champ. Comme le fait remarquer Dirk Van Hulle, « dans bien des formes d’hyperfiction l’espace du lecteur ([…] comme Eduardo Kac l’appelle) n’est pas tant “envahi” qu’élargi – par exemple en faisant usage de Google Images comme moteur de recherche, comme dans La révolution a eu lieu à New York de Grégory Chatonsky87 ». Le bruit créé par des images générées profondément disjonctives par rapport au roman, ajouté à l’évocation de l’attentat du 11 Septembre par les images stables, décentrait l’importance de l’œuvre de Robbe-Grillet dans le dispositif électronique.

85La deuxième version, qui fait l’objet de mon analyse, étend donc le bruit en localisant PRNY dans un périmètre plus restreint. En effet, ce dispositif électronique propose au lecteur de suivre le lent défilement du roman de Robbe-Grillet sur l’écran central en faisant porter son regard sur l’écran gauche afin d’évaluer le degré de pertinence entre les images générées et les termes du roman, tout en le rendant spectateur des images stables évoquant l’attentat du 11 Septembre, et auditeur des messages de police entrecoupés par le récit du personnage de l’écran droit, qui répand ses textes sur cette même partie de la page électronique. PRNY est noyé à la fois par le bruit des images générées et par l’extension du dispositif lectoral à l’écran droit, qui n’entretient aucune relation directe avec les deux autres écrans.

  • 88 Grégory Chatonsky, « Re-configurations du “travail artistique” avec l’Internet et les technologies (...)

86Par conséquent, d’un point de vue thématique, c’est le thème seul de l’attentat que Chatonsky va puiser dans PRNY. C’est un thème qui, par le fait que sa référence n’est pas le roman de Robbe-Grillet, mais l’attentat réel du 11 Septembre, déborde très largement le roman approprié. D’autre part, l’interférence produite par les images générées et l’introduction d’une autre thématique par l’écran droit achève de faire de l’intégration de PRNY une appropriation et non une adaptation du roman de Robbe-Grillet : « Un interacteur ne perçoit pas d’une façon neutre une œuvre, il y a un avant, un après, un ensemble d’usages qui sont en partie déterminés par certaines interfaces et certaines ergonomies. Il y a deux logiques pour faire intervenir les œuvres dans ce contexte : jouer de la rupture en suspendant les usages classiques, interrompre le bon fonctionnement pour que la sensibilité du regardeur s’ouvre88. » En l’occurrence, cette suspension de l’usage classique de la lecture du roman fait de cette œuvre une composante thématique au sein d’un dispositif qui comprend par ailleurs des contenus et des mécanismes exogènes à ce thème particulier.

87En résumé, pour cette question de l’appropriation par Chatonsky,

  • l’interférence produite par les images générées perturbe le sens du roman ;

  • le roman n’est pas central au dispositif, qui comprend un écran entièrement autonome ;

  • c’est un fragment de la thématique du roman qui est retenu, et non l’essentiel du récit, qui est composé d’une litanie de crimes sexuels.

Les principes disjonctifs dans RNY

  • 89 Sampling Robbe-Grillet est un projet de Chatonsky, inspiré par Topologie d’une cité fantôme et Proj (...)

88Après avoir exploré les résonances thématiques entre le roman de Robbe-Grillet et l’œuvre de Chatonsky, il reste à en analyser les conséquences formelles. Chatonsky annonce dans l’extrait d’un entretien avec Dominique Moulon reproduit plus haut dans ce chapitre qu’il a décidé de mener une appropriation de l’œuvre de Robbe-Grillet89 car il était interpellé par la pratique des ruptures causales dans les écrits du nouveau romancier. Il est par conséquent nécessaire de cerner plus précisément l’usage de la disjonction dans RNY.

  • 90 Grégory Chatonsky, présentation de In the image of the text, http://www.bornmagazine.org/projects/t (...)

89Les difficultés de traduction illustrent l’impossibilité de faire passer un régime de pensée d’une langue à une autre, et c’est également ce positionnement conceptuel qu’illustre la disjonction entre texte et image dans RNY. J’ai utilisé les théories de Jakobson portant sur la traduction dans mon analyse des passages entre le texte contraint de Fidget et les signes visuels dynamiques de la version électronique. Jakobson évoque la traduction intersémiotique qui est, à l’égal de la traduction interlinguistique, une manière de traverser des régimes sémiotiques différents en conservant une corrélation avec les éléments de départ. C’est bien en termes de traduction que Chatonsky pose la problématique animant la procédure de génération d’images qu’utilise RNY : « Celles-ci sont-elles la traduction exacte des mots ? Existe-t-il un passage narratif entre le texte généré et ces images qui proviennent du flux cybernétique90 ? »

L’écran central : représentation informatique d’un bogue humain

90Dans RNY, un trouble de la lecture transforme la réception du texte de PRNY : l’écran central n’affiche le roman que mot à mot. Cette lecture terme à terme interdit d’embrasser d’un coup d’œil rapide la séquence des mots, ce qui ruine la possibilité d’une lecture suivie : « L’image, séparée de son contexte d’affichage (la page web dont elle est issue), ne donne pas plus à voir que le mot coupé de son contexte (le roman de Robbe-Grillet) ne donne à entendre. En dehors du contexte, le mot se transforme en matière plastique » (MT, 134). Par cette réflexion, Alexandra Saemmer met l’accent sur le fait que le texte de Robbe-Grillet est désormais présent en tant qu’image, puisqu’il a été scindé de son signifié et qu’il est placé à proximité d’un écran visuel.

91Si la lecture est déroutée, c’est dans sa linéarité qu’elle cesse de fonctionner car le lecteur éprouve de la difficulté à constituer une séquence. Le texte n’est donc pas transformé en matière plastique, seule une opération d’obstruction, telle que celle réalisée par Broodthaers dans Un coup de dés jamais n’abolira le hasard : image, pouvant réussir une telle métamorphose. Christian Vandendorpe, lorsqu’il s’interroge sur des dispositifs de lecture extrêmement contraignants, dont RNY est un bon exemple, fait remarquer que l’attitude passive induite par l’animation textuelle ne s’apparente plus à une disposition lectorale : « En fait, celui qui voit défiler un texte sur son écran sans possibilité d’en arrêter le mouvement a déjà quitté la posture du lecteur pour celle d’un spectateur ou d’un auditeur » (PH, 185).

92Soliloquy et Fidget présentent deux obstacles importants à la lecture : la première œuvre rend invisible le texte à l’exception d’une phrase, tandis que la deuxième expose un écrit mobile se désintégrant à grande vitesse ou bien s’annulant sous les superpositions. Soliloquy propose de contrecarrer cette difficulté par l’interactivité, alors que le lecteur de Fidget ne peut aucunement freiner l’animation textuelle. Dans RNY, la difficulté de lecture ne peut être contournée par une forme d’interactivité, alors que la dimension aléatoire de l’œuvre interdit tout retour sur le texte. Ainsi la lecture active – que Christian Vandendorpe oppose à l’attitude spectatorale induite par l’observation d’un texte doué d’un mouvement autonome – est rendue impossible par le dispositif d’affichage de RNY. Par contre, une lecture fragmentaire, éparse, sans égard pour la séquentialité, est encore réalisable.

93C’est ce type de lecture que pratique une population faiblement alphabétisée. Ainsi les membres de cette population sont-ils capables de lire un mot, puis le mot suivant, mais leur lecture est tellement lente qu’il leur est très difficile de construire une longue séquence de mots, comme une colonne de journal par exemple. Pourtant, ces lecteurs sont tout à fait capables de comprendre les panneaux routiers, tel Arrêt, ou des affiches simples, comme « en panne ». C’est donc une lecture ample que rend impossible le défilement du texte dans RNY, car le lecteur doit s’arrêter terme à terme, sans pouvoir embrasser une séquence de manière rapide ni mémoriser ce qui est déjà apparu. L’ordinateur est donc symboliquement humain, étant gagné par une difficulté d’affichage textuel qui s’apparente à une difficulté humaine de lecture.

Les disjonctions texte/images

94L’iconicité déployée dans l’écran gauche est tout aussi dysfonctionnelle puisque son but théorique, qui est d’amener des images pertinentes par rapport au roman, est très rarement atteint. Pourquoi la génération d’images, pourtant effectuée à partir de termes précis, échoue-t-elle à faire surgir un élément visuel pertinent par rapport au mot de la recherche ? Par exemple, en tapant le terme novel, un terme récurrent dans le texte de Robbe-Grillet dans sa version anglaise, on aboutit à la photographie d’un château. On obtient cette photographie parce que Google recherche les images en fonction du contexte verbal qui les accompagne : « L’option “image” du moteur de recherche Google donne effectivement accès à une énorme base de données à partir de la saisie d’un mot clé. Cette connexion étroite entre mot et image est certes illusoire : la recherche “image” de Google s’effectue dans l’entourage textuel de l’image » (MT, 137). Ainsi, cette photographie d’un château est située sur un site électronique, webtravel.fr, qui répertorie les hôtels de luxe en France. Le défaut de pertinence est dû au fait que le mot novel est périphérique dans le texte de ce site, où il sert à désigner le nom d’un des hôtels répertoriés. Pourtant, de nombreuses autres photographies sont tout à fait pertinentes par rapport à mon terme de recherche, sans quoi Google Images ne serait plus utilisé.

  • 91 L’imprévisibilité des contenus n’est pas observable à partir de l’archive disponible sur le site de (...)
  • 92 Id., « Flußgeist ou la fragilité des flux (Emanuel Lorrain, Docam) », http://chatonsky.net/fragment (...)
  • 93 On ne peut retrouver ces images dans l’archive du dispositif qui est disponible sur la page de Chat (...)

95RNY opère une rotation aléatoire des images trouvées sur Google91, ce qui veut dire que si un terme entre en combinaison avec une image, la récurrence de ce même mot entraînera une image différente. Chatonsky vise par là un effet précis sur le spectateur : « Par le mouvement incessant des données qui les traversent, ces œuvres tendent aussi à placer le spectateur face au territoire immense et insondable que représente le réseau92. » Par exemple, le terme « corridor » est extrêmement important dans le récit de Robbe-Grillet car Laura, la compagne du narrateur, vit dans une maison où les chambres s’étalent le long d’un inquiétant corridor. C’est derrière une porte de ce corridor qu’elle découvre une femme suppliciée. En liant ce terme à la génération d’images, Chatonsky choisit un mot clé de la narration dans PRNY. Une première fois, la photographie d’un corridor inquiétant surgit sur l’écran gauche, une image illustrant parfaitement l’ambiance régnant dans cette maison qui terrorise Laura. Au cours d’une seconde itération du mot « corridor », ce sont les pièces montées d’un jeu de Lego imitant un corridor qui apparaissent, image qui détruit entièrement la dynamique romanesque. De même le nom de Laura, cette femme mystérieuse qui habite avec le narrateur, est associé avec la photographie d’une belle femme arborant des lunettes noires. Lors de la seconde occurrence de ce nom émerge une chanteuse rock s’époumonant dans un microphone93. Les corrélations pertinentes sont donc transitoires.

  • 94 L’archive du dispositif ne propose qu’une partie du roman de Robbe-Grillet, les exemples précédents (...)

96D’autre part, les termes importants dans la narration de Robbe-Grillet, tels que « corridor » et « Laura », sont rarement choisis comme termes de recherche par Chatonsky. En revanche, de nombreux mots vides, n’ayant aucune fonction désignatoire, servent de termes de recherche : qu’il, d’une, le, avec, lui, elle, par exemple. Ces trois derniers termes peuvent certes parfois amener des images pertinentes : avec est souvent associé à la photographie de deux personnes, lui à celle d’un homme et elle à celle d’une femme. Toutefois, étant donné que ces termes n’ont qu’un rôle technique dans le roman, ils ne peuvent générer des images corrélées avec le récit. De même, des adverbes sans réelle valeur sémantique sont sélectionnés comme termes de recherche : subséquemment par exemple. En outre, les verbes auxiliaires être ou avoir, conjugués à certains temps, vont servir de base textuelle à la génération : par exemple, l’automate va effectuer une recherche à partir de était. Pour finir, des éléments aussi peu signifiants que des signes de ponctuation servent de base générative : j’ai vu s’afficher un guillemet sur l’écran gauche94.

  • 95 L’archive qui existe aujourd’hui ne présente pas ce caractère aléatoire, puisque c’est une séquence (...)
  • 96 Texte de présentation de l’exposition « Flow Interrupted », https://web.archive.org/web/20110301011 (...)
  • 97 Jean-Pierre Balpe, « Trois mythologies et un poète aveugle », http://hypermedia.univ-paris8.fr/Jean (...)
  • 98 Grégory Chatonsky, présentation de In the image of the text, http://www.bornmagazine.org/projects/t (...)

97En choisissant des mots vides, non référentiels ou des connecteurs, Chatonsky s’assure que la procédure générative échouera à effectuer une jonction entre le texte et l’image. La partie procédurale de RNY consiste en un algorithme qui suit constamment la même loi : les images sont tirées de Google puis affichées selon une rotation, ce qui a pour effet de restreindre les récurrences95. L’écran gauche du dispositif électronique est soumis à l’imprévisibilité des flux : « Ces œuvres artistiques génératives investiguent des systèmes et structures qui prennent part au processus créatif ; l’artiste crée le code, le code à son tour crée l’art. L’élément de contrôle, à la fois comme processus et format, devient une composante intrinsèque de ce qui est exposé, puisque l’artiste abandonne le contrôle du résultat final aux systèmes créés par son code96. » Cependant, lorsque Chatonsky choisit les termes qu’il liera à la génération, il se livre à une sélection complètement spontanée, qui n’est construite par aucune règle. À la différence de Jean-Pierre Balpe, qui souligne l’importance de la programmation afin d’assurer la cohérence sémantique du texte généré (« La cohérence sémantique des textes est assurée par la structuration des données elles-mêmes97 »), Chatonsky met en place des stratégies de dissolution du sémantisme. Comme tout moteur de recherche, Google Images amène des résultats pertinents en même temps que des scories. Ici, l’aveuglement de l’automate est rehaussé par la programmation de Chatonsky afin de mettre en scène un ordinateur inepte : « Quelle histoire est racontée par cette traduction automatique et anormale98 ? », s’interroge Chatonsky avec une naïveté feinte.

  • 99 Id., « Esthétique du flux », Rue Descartes, vol. 1, n° 55, 2007, p. 92.

98Cette phrase, qui associe automaticité et anormalité, donne la clé de la génération visuelle de RNY : la sélection que suppose la recherche d’images est une tâche impossible pour une machine. Les bribes de continuité entre roman et images sont suffisamment récurrentes pour appâter le lecteur et assez rares pour le perdre. Cela peut pousser le lecteur à tenter de construire un sens, mais c’est un jeu de dupes, car une visite un peu attentive prouvera amplement à l’internaute que l’automate poursuit une quête aveugle. C’est donc en définitive une critique de la technologie que la procédure générative de Chatonsky propose dans RNY. En présentant un ordinateur dont la déficience n’est pas immédiatement reconnaissable, Chatonsky nous fait mesurer la profondeur de notre absence d’esprit critique par rapport aux flux d’Internet. Mais pour mettre en place un tel point de vue critique, Chatonsky a dû extraire des éléments du flux et les encadrer par un nouveau contexte cognitif : « Pour l’artiste, il s’agit de capter et de couper à même le flux, de le faire changer de régime, de statut99. »

La procédure disjonctive de RNY et les ruptures causales de Robbe-Grillet

  • 100 Cette remarque s’applique au dispositif lorsque le générateur d’images fonctionnait.
  • 101 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, Paris, Éditions de Minuit, 1980, p. 458.
  • 102 Grégory Chatonsky, « Esthétique du flux », op. cit., p. 97.

99Le thème de l’écart sémiotique entre texte et image est sans commune mesure avec la pratique des ruptures causales dans le récit de Robbe-Grillet, qui est axé sur la réitération de scènes narratives avec variations. Par contre, c’est un dispositif équivalent que mettent en place à la fois la rotation des images produites par un même terme de recherche et la nature changeante des flux. Les contenus de Google Images, étant prélevés sur tous les sites électroniques contenant à la fois du texte et des images, sont aussi changeants que l’ensemble des flux d’Internet. Par conséquent, l’itération du même terme du roman de Robbe-Grillet produira une image différente, en raison à la fois du caractère aléatoire de la sélection et de l’impermanence des contenus sur Internet. Étant donné que certains mots reviennent de façon récurrente dans le roman – tels Laura, Saïd, corridor –, en raison de leur importance dans le récit, l’internaute rencontrera ces termes s’il effectue plusieurs visites de l’œuvre électronique ou s’il se livre à une lecture longue100. La réitération des mêmes termes amènera une image différente, tout comme la répétition par Robbe-Grillet de la même scène aura une résultante narrative nouvelle : c’est en vertu de ce phénomène commun que Chatonsky déclare s’inspirer de Robbe-Grillet pour identifier des impermanences électroniques, en l’occurrence celle des flux : « S’“il ne s’agit plus exactement d’extraire des constantes à partir de variables, mais de mettre les variables elles-mêmes en état de variation continue101”, alors cet art langagier qu’est l’informatique réalise cette variabilité parce que l’image n’est pas fixée d’avance, elle est un programme et un modèle102. »

100Pourtant, Chatonsky opère un déplacement par rapport à son modèle car la production d’images n’a pas une fin narrative dans son dispositif, qui prend pour postulat un écart presque constant entre le mot et l’image : « La génération du texte débute à n’importe quel moment du roman. Plus aucune cohérence narrative ne s’établit. […] Dans la version informatique du roman de Robbe-Grillet, plus aucune histoire ne se raconte » (MT, 132). Les réitérations de termes amenant des images différentes sont des approximations obliques de la déclinaison en plusieurs variantes des mêmes séquences narratives dans le récit de Robbe-Grillet, tout comme les générateurs de Cayley opèrent des transferts pseudo-linguistiques qui n’ont qu’une proximité symbolique avec la traduction analysée par Benjamin. Le générateur d’images de Chatonsky a donc une relation analogique avec les mécanismes narratifs de Robbe-Grillet, sans entretenir un lien direct avec l’œuvre du nouveau romancier. Chatonsky se sert de l’intégration de PRNY dans son générateur d’images pour illustrer la fluctuation des contenus sur Internet et mettre en garde contre la fascination technologique.

Les disjonctions entre textes stables et textes générés

  • 103 Contrairement au générateur d’images, le générateur textuel de l’écran droit continue de fonctionne (...)
  • 104 Courriel de Grégory Chatonsky daté du 28 janvier 2010.

101Pourtant, un récit s’organise sur l’écran droit, lequel n’est pas lié algorithmiquement aux deux autres écrans, alors que ces derniers le sont entre eux. La partie procédurale de l’écran droit réside en la génération textuelle, qui s’ajoute en des endroits déterminés aux écrits stables que Chatonsky a conçus103. Le surgissement de ces textes est déterminé par les fragments vidéo, qui sont régulièrement entrecoupés de blancs, ce qui laisse le temps à l’ordinateur de pratiquer une sélection aléatoire parmi les fragments disponibles. Lorsqu’un fragment apparaît sur l’écran, l’écrit fixe qui lui est relié se met à défiler, tout en étant entrecoupé de textes générés automatiquement. Ainsi que s’en explique Chatonsky, « le fait de cumuler ces deux solutions permet de semer le trouble sur la nature du texte104 ». Le texte lu en voix hors champ, bien qu’évoquant les tribulations mentales du personnage de l’écran droit, ne lui est pas relié. En effet, ce texte n’est jamais interrompu dans sa continuité, bien que les messages de la police se fassent entendre en même temps. Il y a donc trois niveaux textuels dans cette fiction : le texte lu en voix hors champ, complètement indépendant de l’écran, le texte stable lié aux fragments vidéo et les algorithmes génératifs également conditionnés par ces mêmes fragments. Ces trois niveaux textuels sont indépendants les uns des autres : le texte lu en voix hors champ ne varie pas avec le changement des fragments vidéo tandis que le texte écrit qui s’affiche dans ces fragments est composite, étant en partie construit par Chatonsky et en partie généré automatiquement.

  • 105 Grégory Chatonsky, « Le tempo des possibles (espaces de la fiction programmatique) », http://www.ol (...)

102Bien que ne reprenant ni la thématique du crime sexuel ni celle de l’attentat, l’écran droit entretient une proximité vague avec ce leitmotiv de la narration de Robbe-Grillet qu’est la mise en abyme de l’écrivain. Plusieurs fois dans le roman un personnage interroge Robbe-Grillet sur sa terminologie et sur sa manière de conduire le récit tandis qu’à la fin de l’œuvre l’écrivain se décrit au sortir d’une nuit d’écriture, apparemment pressé de conclure son œuvre et décidant de ce fait de renoncer à certaines de ses contraintes narratives. Le protagoniste de l’écran droit passe une grande partie de son temps à écrire sur une vieille machine à écrire électrique. Peut-être cette mise en scène est-elle une représentation de l’écrivain fatigué de la fin de PRNY car le protagoniste de l’écran paraît tout autant gagné par l’épuisement et le découragement. Plus profondément, c’est le modèle narratif de Robbe-Grillet qui est émulé, les ruptures causales de Robbe-Grillet ayant inspiré l’ajout de l’écran droit, au sein duquel Chatonsky s’essaie à l’écriture à l’intérieur d’un étagement textuel à trois niveaux, entre la continuité de la voix hors champ, la fragmentation des écrits présents dans les fragments vidéo et la génération de certains de ces textes : « Nous nommons cette acausalité, l’intercompatibilité des fragments […], chacun d’entre eux doit pouvoir indifféremment s’agencer avec n’importe quel autre comme avec un coup de dés105. »

103Le récit doit se construire à partir de cette structure étagée, où chaque niveau a un mouvement autonome. Tout d’abord, le passé est présent à l’état de réminiscences : les textes de cet écrivain qui s’escrime sur sa machine à écrire électrique font comprendre qu’il ne se remet pas d’une rupture amoureuse. Le protagoniste confie cet échec et se lamente sur sa solitude. L’état de souffrance qui visiblement accable le héros, avec ses yeux hagards et fatigués, est l’ultime étape d’une lente désagrégation mentale qui date de cette rupture amoureuse : « J’ai commencé à disparaître », note l’écrivain lorsqu’il évoque l’événement de la séparation. Cette rupture amoureuse n’est pas présentée en tant que processus en cours, mais en tant qu’action datée, car on ne voit jamais dans la vidéo le protagoniste évoluer dans son passé. C’est à l’état mémoriel que le passé intervient dans cette écriture en strates, mêlant textes stables et textes générés automatiquement.

104D’autre part, le protagoniste ne quitte jamais son appartement minable. Le héros ne se déplace pas vers quelque chose, ne commet pas une action significative qui pourrait être considérée comme un événement sur un axe narratif. Lorsqu’il ne se livre pas à des actions infimes, telles que laver l’appartement ou faire des mouvements d’exercice physique, le protagoniste écrit ou trace, à l’aide d’un plan et d’un agenda, des itinéraires dans Paris. C’est par l’intermédiaire de son écriture que le héros fait surgir son passé, et c’est aussi par ses textes qu’on comprend ses inquiétudes sur l’avenir et ce qu’il souhaite accomplir plus tard. Cet écrivain souffrant a peur qu’on vienne le chercher pour le tuer, tandis que la carte de Paris lui sert à retrouver ses amis. C’est donc à l’état d’inquiétude ou de projet que l’avenir s’insère dans l’esprit de ce personnage immobile. Les actions menées dans cet appartement ne prenant que quelques heures, la constante itération de scènes situées en ce lieu ancre le récit dans un présent indépassable.

105Peut-on désormais considérer qu’une narration s’organise à partir de ces fragments de textes ? Tout comme le héros ne bouge pas de son appartement, on ne le voit pas se déplacer entre des strates de temps : le passé et l’avenir sont figés, étant représentés seulement à l’état de remémorations, d’inquiétudes et de projets. C’est donc un récit ambigu qui s’organise, construit sur une narration en état de stase. Chatonsky rend possible la mise en place d’une narration tronquée par la disposition de fragments qui entrent en parfaite concordance, créant ainsi une certaine cohérence au sein du chaos.

106Cette méthode narrative est éloignée du principe de contradiction cultivé par Robbe-Grillet où, selon la formule de l’écrivain, une scène A coexiste avec une scène A’. La répétition avec variation n’est pas le principe narratif entretenu par RNY, où c’est au contraire une logique linéaire qui donne de la cohésion aux évocations fragmentées. Le récit, quant à lui, n’est pas linéaire puisqu’il est immobilisé en une scène. RNY nous propose donc un roman abandonné, plutôt qu’un récit accompli : la scène qui enferme le protagoniste dans un appartement apparaît à mi-chemin de l’écriture romanesque, avant que le héros ne rencontre ses meurtriers ou ses amis. Or, dans PRNY, malgré les contradictions et les intrigues policières déçues, on observe une progression narrative : « Projet pour une révolution à New York ne se lit pas dans n’importe quelle direction, ou à partir de n’importe quelle page, car les épisodes conservent une cohérence narrative interne » (MT, 132). Par conséquent, en proposant des fragments textuels tirés d’un passé stable, d’un présent situé dans son prolongement et d’un avenir qui n’est pas en contradiction avec les actions passées ou présentes, Chatonsky s’éloigne du modèle romanesque de Robbe-Grillet, pétri de contradictions mais qui proposait une œuvre achevée. C’est donc parce que PRNY est un exemple de ruptures de causalité, plutôt qu’un modèle d’écriture, que Chatonsky fait coexister ce roman aux côtés de son générateur de texte.

107De fait, les ruptures de causalité sont omniprésentes dans cette œuvre de Chatonsky : une évocation du passé peut se faire entendre en voix hors champ tandis que, sur l’écran, sont disposés à la fois des textes exposant la souffrance amoureuse présente et la peur des meurtriers. Cette œuvre nous présente des périodes de temps différentes dans le même instant de lecture, de même qu’une absence de continuité temporelle, l’évocation de la souffrance passée pouvant suivre la peur de l’arrivée du meurtrier. Les ruptures causales exploitées sur l’écran droit sont des ellipses temporelles plutôt que des défis logiques, contrairement à la génération d’images. Il n’y a pas contradiction mais rupture dans l’exposition de soi par le protagoniste, ce qui est tout à fait cohérent avec la tonalité de cette œuvre. Hagard, rongé de souffrance amoureuse et menacé dans son existence, le protagoniste mêle passé, présent, peurs prospectives et projets sans s’inquiéter d’une continuité qu’il a abandonnée dans son souci d’écrire dans l’urgence.

Notes

1 Florian Cramer, « Words made flesh. Code, culture, imagination », http://www.netzliteratur.net/cramer/wordsmadefleshpdf.pdf. Ma traduction.

2 Dans la suite de ce chapitre, La révolution a eu lieu à New York sera désigné par le sigle RNY.

3 N. Katherine Hayles, « Translating media: why we should rethink textuality », The Yale Journal of Criticism, vol. 16, n° 2, automne 2003, p. 284. Ma traduction.

4 Maria Engberg, « Morphing into new modes of writing: John Cayley’s riverIsland », Leonardo Electronic Almanac, vol. 14, n° 5, septembre 2006, p. 4. Ma traduction.

5 John Cayley, Overboard, http://programmatology.shadoof.net/works/overboard/overboardEng.html.

6 Id., « Overboard », http://www.dichtung-digital.org/2004/2/Cayley/index.htm. Ma traduction.

7 Patricia Tomaszek, « E-lit work: Overboard », http://directory.eliterature.org/node/60. Ma traduction.

8 John Cayley, « In the event of text », http://cybertext.hum.jyu.fi/articles/125.pdf. Ma traduction.

9 John Cayley, Translation, http://collection.eliterature.org/1/works/cayley__translation/translation5.mov.

10 Id., « Beyond codexspace: potentialities of literary cybertext », Visible language, vol. 30, n° 2, avril 1996, p. 172. Ma traduction.

11 Id., « Screen writing, a practice-based, Eurorelative introduction to electronic literature and poetics », Third Text, vol. 21, n° 5, septembre 2007, p. 609. Ma traduction.

12 Id., « Overboard, an example of ambient time-based poetics in digital art », http://www.dichtung-digital.org/2004/2/Cayley/index.htm. Ma traduction.

13 Simon Biggs, « Transculturation, transliteracy and generative poetics », http://www.slideshare.net/ixdasp/transculturation-transliteracy-and-generative-poetics. Ma traduction.

14 Walter Benjamin, «On language as such and on the language of man», Selected writings, vol. 1, Cambridge (MA), Belknap Press, 1996.

15 Marcel Proust, Du côté de chez Swann, Paris, Gallimard, 1972.

16 Walter Benjamin, « On language as such and on the language of man », op. cit., p. 63. Ma traduction.

17 Ibid., p. 64. Ma traduction.

18 Ibid., p. 64. Ma traduction.

19 Andrew Benjamin, « The absolute as translatability, working through Walter Benjamin on language », dans Beatrice Hanssen et Andrew Benjamin (dir.), Walter Benjamin and romanticism, New York, Continuum, 2002, p. 117. Ma traduction.

20 Walter Benjamin, « On language as such and on the language of man », op. cit., p. 74. Ma traduction.

21 John Cayley, « Screen writing, a practice-based, Eurorelative introduction to electronic literature and poetics », op. cit., p. 608-609. Ma traduction.

22 Id., « Time code language: new media poetics and programmed signification », dans Adalaide Morris et Thomas Swiss (dir.), New media poetics: contexts, technotexts, and theories, Cambridge (MA), MIT Press, 2006, p. 309. Ma traduction.

23 Simon Biggs, «Transculturation, transliteracy and generative poetics», http://www.slideshare.net/ixdasp/transculturation-transliteracy-and-generative-poetics.

24 N. Katherine Hayles, « Translating Media: Why We Should Rethink Textuality », op. cit., p. 285. Ma traduction.

25 Olivier Clarinval, « La mémoire de l’histoire chez Proust et Benjamin », The French Review, vol. 82, n° 5, avril 2009, p. 995.

26 Krista R. Greffrath, « Proust et Benjamin », dans Heinz Wismann (dir.), Walter Benjamin et Paris : colloque international 27-29 juin 1983, Paris, Les Éditions du Cerf, 1986, p. 121.

27 Olivier Clarinval, op. cit., p. 1000.

28 John Cayley, « In the event of text », http://cybertext.hum.jyu.fi/articles/125.pdf. Ma traduction.

29 Id., « Beyond codexspace: potentialities of literary cybertext », op. cit., p. 172. Ma traduction.

30 Id., texte de présentation de Translation, http://collection.eliterature.org/1/works/cayley__translation.html. Ma traduction.

31 Ibid. Ma traduction.

32 Lori Emerson, « The rematerialization of poetry: from the bookbound to the digital », Thèse doctorale déposée le 29 avril 2008, http://proquest.umi.com/pqdlink?vinst=PROD&attempt=1&fmt=6&startpage=1&ver=1&vname=PQD&RQT=309&did=1555885011&exp=03162015&scaling=FULL&vtype=PQD&rqt=309&TS=1268869772&clientId=3345. Ma traduction.

33 Stéphane Mallarmé, op. cit.

34 Note manuscrite de Marcel Broodthaers citée par Anne Rorimer, « The exhibition at the MTL Gallery in Brussels, March 13 - April 10, 1970 », October, vol. 42, automne 1987, p. 110.

35 Marcel Broodthaers, « Dix mille francs de récompense », entrevue avec Irmeline Lebeer, dans Marcel Broodthaers, Catalogue d’exposition, Bruxelles, Société des expositions du Palais des Beaux-Arts, 1974, p. 64.

36 Birgit Pelzer, « Recourse to the Letter », October, vol. 42, automne 1987, p. 158. Ma traduction.

37 Jacques Rancière, « The space of words: from Mallarmé to Broodthaers », dans Jérôme Game (dir.), Porous boundaries: texts and images in twentieth-century French culture, Oxford, Peter Lang, 2007, p. 43.

38 Ibid., p. 44. Ma traduction.

39 Jean-Pierre Balpe, Cent et un poèmes du poète aveugle, Tours, Farrago, 2000.

40 John Cayley, « Literal art », http://www.electronicbookreview.com/thread/firstperson/programmatology. Ma traduction.

41 N. Katherine Hayles, « Translating Media: Why We Should Rethink Textuality », op. cit., p. 286. Ma traduction.

42 John Cayley, « Writing on complex surfaces », op. cit. Ma traduction.

43 Rita Raley, « Interferences: [Net. Writing] and the Practice of Codework », http://www.electronicbookreview.com/thread/electropoetics/net. writing. Ma traduction.

44 Alan Sondheim, « Introduction : codework », http://www.litline.org/ABR/issues/Volume22/Issue6/sondheim.pdf. Ma traduction.

45 John Cayley, « Time code language: new media poetics and programmed signification », op. cit., p. 312. Ma traduction.

46 Rita Raley, « Interferences: [Net. Writing] and the Practice of Codework », op. cit. Ma traduction.

47 Ted Warnell, Code poetry: executables, http://warnell.com/syntac/exec.htm.

48 Rita Raley, « Interferences: [Net.Writing] and the Practice of Codework », op. cit. Ma traduction.

49 Jean-Paul Fourmentraux, « Net art – Créer à l’ère des médias numériques », http://rfsic.revues.org/179?lang=en.

50 John Cayley. « Time code language: new media poetics and programmed signification », op. cit., p. 312. Ma traduction.

51 Jean-Pierre Balpe, « Trois mythologies et un poète aveugle », http://hypermedia.univ-paris8.fr/Jean-Pierre/articles/Creation.Html.

52 Ambroise Barras, « Quantité/Qualité : trois points de vue sur les générateurs automatiques de textes littéraires », http://www.unige.ch/lettres/framo/articles/ab_quant.html.

53 John Cayley, « Writing on complex surfaces », op. cit. Ma traduction.

54 John Cayley, texte de présentation d’Overboard, http://programmatology.shadoof.net/index.php?p=works/overboard/overboard.html. Ma traduction.

55 Id., « Beyond codexspace: potentialities of literary cybertext », op. cit., p. 173. Ma traduction.

56 Rita Raley, « Interferences: [Net.Writing] and the Practice of Codework », op. cit. Ma traduction.

57 John Cayley, « Screen writing, a practice-based, Eurorelative introduction to electronic literature and poetics », op. cit., p. 608. Ma traduction.

58 Id., « Time code language: new media poetics and programmed signification », op. cit., p. 315. Ma traduction.

59 Mez, « Entrevue avec Josephine Bosma », http://home.jps.net/~nada/mez.htm. Ma traduction.

60 Rita Raley, « Interferences: [Net.Writing] and the Practice of Codework », op. cit. Ma traduction.

61 Ibid. Ma traduction.

62 Jean-Paul Fourmentraux, « Les dispositifs du Net art – Entre configuration technique et cadrage social de l’interaction », http://tc.revues.org/2872?lang=en.

63 John Cayley, « Beyond codexspace: potentialities of literary cybertext », op. cit., p. 172. Ma traduction.

64 Jean-Paul Fourmentraux, Art et Internet, les nouvelles figures de la création, Paris, CNRS, 2005, p. 168.

65 Richard W. Bailey, op. cit., préface. Ma traduction.

66 Maria Engberg, « Stepping into the river, Experiencing John Cayley’s riverIsland », http://www.dichtung-digital.org/2005/2/Engberg/index.htm. Ma traduction.

67 Grégory Chatonsky, La révolution a eu lieu à New York, http://chatonsky.net/project/the-revolution-took-place-in-new-york-/.

68 Id., La révolution a eu lieu à New York, https://www.youtube.com/watch?v=j2zf3T1Yz4Q.

69 Ce dispositif a connu des versions en français et en anglais. Les archives disponibles sur le site de Chatonsky et sur YouTube sont en français.

70 Dominique Moulon (entretien avec Grégory Chatonsky), « Grégory Chatonsky, une esthétique des flux », http://www.nouveauxmedias.net/gchatonsky.html.

71 Désormais, les références à cet ouvrage seront indiquées par le sigle PRNY.

72 Stendhal, Le rouge et le noir : chronique du XIXe siècle, Paris, Garnier, 1950.

73 Raymond Roussel, Impressions d’Afrique, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1963.

74 Roch C. Smith, Understanding Alain Robbe-Grillet, Columbia, University of South Carolina Press, 2000, p. 73. Ma traduction. Désormais, les références à cet ouvrage seront indiquées par le sigle UA, suivi du folio, et placées entre parenthèses dans le texte.

75 Jean Ricardou, Pour une théorie du nouveau roman, Paris, Éditions du Seuil, 1971, p. 222.

76 Thomas D. O’Donnel, « Thematic generation in Robbe-Grillet’s Projet pour une révolution à New York », dans George Stambolian (dir.), Twentieth century french fiction. Essays for Germaine Brée, New Brunswick (NJ), Rutgers University Press, 1975, p. 186. Ma traduction.

77 Alain Robbe-Grillet, « Order and disorder in film and fiction », Critical Inquiry, vol. 4, n° 1, 1977, p. 9. Ma traduction.

78 Ibid., p. 5. Ma traduction.

79 Thomas D. O’Donnel, op. cit., p. 188. Ma traduction.

80 Hédi Bouraoui, « Alain Robbe-Grillet’s Projet pour une révolution à New York : an existential nouveau roman », Dalhousie French Studies, n° 6, printemps-été 1984, p. 99. Ma traduction.

81 Ibid., p. 100.

82 Bruce Morrissette, Les romans de Robbe-Grillet, Paris, Éditions de Minuit, 1971, p. 289.

83 Désormais, les références à cet ouvrage seront indiquées par le sigle RNY.

84 Grégory Chatonsky, « Flux, entre fiction et narration », http://chatonsky.net/fragments/flux-entre-fiction-et-narration/.

85 Ces images sont visibles dans l’archive en ligne sur YouTube : https://www.youtube.com/watch ?v =j2zf3T1Yz4Q.

86 Id., « Le tempo des possibles (espaces de la fiction programmatique) », http://www.olats.org/projetpart/artmedia/2002/t_gChatonsky.html.

87 Dirk Van Hulle, « Hypertext and avant-texte in twentieth-century and contemporary culture », dans Susan Schreibman et Ray Siemens (dir.), A companion to digital literary studies, Oxford, Blackwell, 2008, p. 149. Ma traduction.

88 Grégory Chatonsky, « Re-configurations du “travail artistique” avec l’Internet et les technologies numériques. Texte contributif et incrémental », http://archee.qc.ca/ar.php?page=article&no=227.

89 Sampling Robbe-Grillet est un projet de Chatonsky, inspiré par Topologie d’une cité fantôme et Projet pour une révolution à New York de Robbe-Grillet, regroupant plusieurs œuvres : In the image of the text, 2 translation, Topology of a translation et La révolution a eu lieu à New York.

90 Grégory Chatonsky, présentation de In the image of the text, http://www.bornmagazine.org/projects/txt2img/.

91 L’imprévisibilité des contenus n’est pas observable à partir de l’archive disponible sur le site de Chatonsky (http://chatonsky.net/project/the-revolution-took-place-in-newyork-/), car ce document provient d’un seul enregistrement, c’est une trace du dispositif original.

92 Id., « Flußgeist ou la fragilité des flux (Emanuel Lorrain, Docam) », http://chatonsky.net/fragments/gregory-chatonsky-flusgeist-ou-la-fragilite-des-flux/.

93 On ne peut retrouver ces images dans l’archive du dispositif qui est disponible sur la page de Chatonsky. Ces images fugaces ont surgi lorsque le générateur fonctionnait encore, et que l’écran gauche proposait des contenus en constant renouvellement. Les images archivées présentent toutefois la même caractéristique en n’entretenant pas de rapport avec le texte du roman.

94 L’archive du dispositif ne propose qu’une partie du roman de Robbe-Grillet, les exemples précédents proviennent de l’écran central lorsqu’il intégrait l’ensemble du roman.

95 L’archive qui existe aujourd’hui ne présente pas ce caractère aléatoire, puisque c’est une séquence fixe qui est observable, toutefois la disjonction entre texte et images est presque constante.

96 Texte de présentation de l’exposition « Flow Interrupted », https://web.archive.org/web/20110301011836/http://www.hydeparkart.org/exhibitions/2010/02/flow_interrupted.php. Ma traduction.

97 Jean-Pierre Balpe, « Trois mythologies et un poète aveugle », http://hypermedia.univ-paris8.fr/Jean-Pierre/articles/Creation.html.

98 Grégory Chatonsky, présentation de In the image of the text, http://www.bornmagazine.org/projects/txt2img/.

99 Id., « Esthétique du flux », Rue Descartes, vol. 1, n° 55, 2007, p. 92.

100 Cette remarque s’applique au dispositif lorsque le générateur d’images fonctionnait.

101 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, Paris, Éditions de Minuit, 1980, p. 458.

102 Grégory Chatonsky, « Esthétique du flux », op. cit., p. 97.

103 Contrairement au générateur d’images, le générateur textuel de l’écran droit continue de fonctionner dans le dispositif actuel de La révolution a eu lieu à New York, qui est visible à l’adresse suivante : http://www.incident.net/works/revolution/.

104 Courriel de Grégory Chatonsky daté du 28 janvier 2010.

105 Grégory Chatonsky, « Le tempo des possibles (espaces de la fiction programmatique) », http://www.olats.org/projetpart/artmedia/2002/t_gChatonsky.html.

Table des illustrations

Légende Overboard de John Cayley
URL http://books.openedition.org/pum/docannexe/image/2489/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 92k
Légende Translation de John Cayley
URL http://books.openedition.org/pum/docannexe/image/2489/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 108k
Légende Extrait de Code poetry : executables de Ted Warnell
URL http://books.openedition.org/pum/docannexe/image/2489/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
Légende La révolution a eu lieu à New York de Grégory Chatonsky (seconde version) Gracieuseté de XPO Gallery et Grégory Chatonsky
URL http://books.openedition.org/pum/docannexe/image/2489/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 57k

© Presses de l’Université de Montréal, 2015

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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