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La littérature électronique

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Yan Rucar

Chapitre 2. De la procédure écrite à son interprétation visuelle et dynamique

Texte intégral

1Soliloquy, dans sa version électronique, a été directement réalisé par Goldsmith, tandis que la version numérique de Fidget a été conçue par le programmeur Clem Paulsen sous la supervision de Goldsmith. Calle n’a jamais procédé à la conception d’œuvres électroniques : l’adaptation numérique de 20 ans après fut réalisée par le collectif Panoplie sur son site électronique, avec l’approbation de l’auteure.

Soliloquy

  • 1 Maison d’édition new-yorkaise spécialisée dans les livres d’artistes, dont la mission est de « prod (...)

2La transcription de Soliloquy, puisqu’elle est réalisée sur un écran numérique, va permettre à Goldsmith de lui faire épouser diverses modalités formelles. Le texte sera premièrement présenté sous deux formes au cours d’une exposition en galerie. Exposée à la Bravin Post Lee Gallery de New York en avril 1997, l’installation environne le visiteur d’un ensemble de 341 pages réparties dans une pièce. Les premières pages sont situées près du plafond, les pages suivantes descendent en spirales jusqu’au spectateur. Bien qu’imprimées en gros caractères, les pages collées dans les hauteurs de la galerie ne sont pas lisibles. Parallèlement à ce texte spectaculaire, Soliloquy apparaît sous forme d’un livre imprimé, tel qu’il sera commercialisé en 2001 par Granary Books1.

Page d’écran de Soliloquy

  • 2 Electronic Poetry Center, http://epc.buffalo.edu/about//. Hébergé par l’Université de Buffalo, en c (...)

3Poursuivant un travail de déclinaisons formelles, Kenneth Goldsmith fait basculer l’écrit sur la page-écran. Première constatation : l’écrit disparaît, laissant la page blanche. Ce n’est qu’en faisant déplacer son curseur sur la surface de la page que l’internaute matérialisera une phrase, puis une autre. Commentant la forme numérique de Soliloquy (œuvre hébergée par l’Electronic Poetry Center2), Kenneth Goldsmith déclare : « Bien entendu, le traitement du texte dans la version web est spécifique au médium et peut-être exemplifie le mieux le caractère éphémère du langage tel qu’il est souligné dans la postface du livre : “Si chaque mot prononcé dans New York chaque jour devait se matérialiser en un flocon de neige, chaque jour nous ferions face à un blizzard” » (SY, quatrième de couverture, ma traduction). Éphémérité donc, puisque la condition d’émergence de la phrase suivante implique la désintégration de la phrase précédente et une immersion paradoxale dans le langage, comparé à une tempête de neige, bien que recouvert par une surface graphique.

4La disparition du texte, son appréhension par bribes, sont effectivement spécifiques à l’œuvre numérique. Pourtant l’installation, qui ne présente de l’œuvre originale qu’une sélection de 341 pages, rend inaccessible une partie du texte présenté puisque certaines pages sont placées trop haut pour pouvoir rendre possible la lecture. Ce n’est cependant pas un dérobement systématique comme dans le cas de l’œuvre numérique. L’auteur a insisté sur l’effort nécessité par la transcription de l’immense œuvre sonore ; il a communiqué cet état de perdition par l’environnement textuel en délire qui entoure le visiteur en galerie. Dans ces deux exemples, Goldsmith et le visiteur font face à une masse langagière difficile à appréhender. L’auteur a besoin de deux mois pour pouvoir transcrire son soliloque d’une semaine ; le visiteur éprouve un vertige devant ce texte qui, en l’entourant sur une grande superficie, se rend en partie illisible. La version numérique se détourne apparemment de l’exposition monumentale du langage, tout comme elle ne répond pas à la visibilité de l’imprimé. Cependant, elle rejoint l’installation en galerie par sa spectacularisation du texte, bien qu’elle l’accomplisse sous une modalité entièrement différente : le monument laisse place à une fragmentation.

Page d’écran de Soliloquy

Une lecture par tâtonnements

  • 3 Christian Vandendorpe, Du papyrus à l’hypertexte : essai sur les mutations du texte et de la lectur (...)

5La lecture de la version numérique de Soliloquy ne peut se faire que par fragments. Même si l’internaute fait suivre à son curseur le parcours des phrases dans leur alignement original, il se bute constamment à un problème majeur dans l’appréhension de l’écrit numérique : le voisinage textuel est invisible. C’est donc l’aspect visuel de l’écrit qui est désormais oblitéré, ressource essentielle pour parvenir à une lecture tabulaire, caractéristique de l’imprimé. Christian Vandendorpe a montré que l’écrit, par rapport au discours oral, permet une lecture délinéarisée, faite de retours en arrière ou de prospections vers l’avant, ou bien de balayages de l’ensemble du texte : « Cette appropriation se fait par l’intermédiaire de la perception visuelle et l’œil peut indifféremment balayer, caresser, scruter, suivre une ligne de texte, en sélectionner une autre, revenir en arrière. Les données soumises au visuel sont en quelque sorte placées “sous le regard de Dieu”3. » Au contraire de la tabularité inhérente au texte imprimé, Soliloquy en version numérique semble placer la lecture sous l’ordre de la linéarité, puisque l’internaute devrait suivre phrase après phrase le déroulement du texte numérique. Tel n’est pourtant pas, à mon avis, l’intentionnalité du dispositif.

6Le voisinage textuel s’étant désintégré, il est impossible de situer sa lecture, de reprendre par exemple un passage antérieur afin de comprendre à quelle personne Goldsmith fait référence au hasard d’une conversation. La lecture linéaire de Soliloquy en version numérique exigerait donc une mémoire exceptionnelle, chaque page devant rester inscrite dans l’esprit du lecteur. De plus, Soliloquy dans sa version imprimée oblige à une appréhension tabulaire, car ce texte est énigmatique : la suppression des paroles des interlocuteurs oblige le lecteur à se livrer à une enquête afin de tenter de comprendre le contexte énonciatif. De même, les ruptures de parole ne sont pas indiquées : si Goldsmith prend le métro pour se rendre chez lui après avoir achevé son émission de radio hebdomadaire, sans qu’il ait pendant ce trajet à proférer la moindre parole, cette pause n’est pas apparente puisque le magnétophone numérique de l’auteur ne se déclenche que par activation de la voix. On lit donc le contenu de l’émission radiophonique menée par Goldsmith et, pendant les pauses musicales, ses échanges avec l’équipe de la station, puis tout d’un coup, après les paroles rituelles de clôture de ce programme, on est dans son appartement et on a devant soi une conversation entre l’auteur et sa femme. La suppression des propos de l’interlocuteur et des moments de silence fait en sorte que le lecteur est en face d’une œuvre énigmatique, qui suscite une lecture investigatrice afin de constamment pouvoir situer les circonstances de la parole. Bien qu’elle rende impossible la tabularité, la lecture du texte numérique ne peut se faire linéairement. En effet, le lecteur doit sans cesse quitter le fragment où il se trouve pour balayer la surface blanche afin d’en ramener des phrases qui donneront plus de sens à sa lecture que les termes consécutifs au fragment qui vient d’être révélé. La lecture du texte électronique n’est par conséquent possible qu’à condition d’un déplacement incessant sur la surface blanche.

7Cette errance dans la lecture est le telos principal du dispositif électronique, qui ne donne pas accès au texte imprimé. Il n’en va pas de même avec Fidget, dont le dispositif électronique présente, parallèlement au texte animé sur écran, des pages stables, telles qu’elles ont été publiées. De même, lors de la monstration de Soliloquy en galerie, sa version livresque était disposée au regard des visiteurs, cet ouvrage ayant fonction de catalogue d’exposition. En ne proposant pas de choix de lecture hors des outils électroniques, Soliloquy numérique fait du mode lectoral l’instrument principal de son apport créatif par rapport à l’ouvrage imprimé. Le seul autre mode de lecture possible, à côté de celui par positionnements du curseur sur l’interface blanche, consiste à interroger le moteur de recherche adjoint aux pages dissimulées. On peut y porter un terme ou un nom qu’on aura découvert au cours de la lecture, ou bien s’aider de l’index qui présente tous les noms propres cités dans l’ouvrage et voir le nombre de leurs occurrences dans Soliloquy. Chacune de ces occurrences ne présente qu’une ligne de Soliloquy, ce qui implique que la lecture par l’intermédiaire du moteur de recherche est aussi une fabrique du sens à partir de fragments. De plus, l’ergonomie d’une lecture linéaire est nulle, puisque chaque fois que l’internaute parvient à la fin d’une ligne écrite, il doit repositionner le curseur de l’autre côté de la page et essayer de trouver exactement l’emplacement du début de la ligne suivante. L’expérience de cette forme de lecture prouve également qu’il n’est pas facile de maintenir le curseur le long d’une ligne continue, ce qu’il est nécessaire de faire pour garder le texte apparent. Le texte et le curseur bondissent constamment, les lacunes de l’écrit obligeant à balayer l’ensemble de la page, et les sauts de la main, qui sont dès lors perceptibles, contribuant à se défaire d’une appréhension linéaire de l’œuvre. L’opposition dynamique entre le fragment textuel et la surface blanche fait de la lecture non linéaire l’approche obligée de l’œuvre numérique. Cette non-linéarité était déjà la condition de lecture du texte imprimé, mais elle pouvait s’aider d’une tabularité.

L’aspect visuel de Soliloquy numérique

  • 4 Jean-François Lyotard, Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1971, p. 216. Désormais, les référence (...)
  • 5 Michel Foucault, Ceci n’est pas une pipe, Montpellier, Éditions Fata Morgana, 1973, p. 39-40.

8Par rapport à Soliloquy dans sa version imprimée, le média électronique offre une surface graphique qui modifie le rapport à l’écrit : la réception est transformée par cet apport visuel. Dans Discours, figure, Jean-François Lyotard définit les territoires respectifs du visuel et du texte. Est visible ce qui retient l’attention, ce qui ne se discerne qu’au prix de l’attente. Le texte, au contraire, ne s’observe pas, il est franchi dès qu’aperçu : « Est lisible ce qui n’arrête pas la course de l’œil, ce qui donc s’offre immédiatement à la reconnaissance4. » Les conditions d’émergence du signifiant en tant que tel ne sont réalisées que lors de la cessation de l’activité de lecture. La visibilité donne le monde à son spectateur, tout en lui interdisant de l’organiser sous forme d’éléments signifiants. Le monde est constitué de différences, la multitude de ses objets étant impossible à résoudre en une perspective unique. Le texte est au contraire coordonné par la syntaxe, il représente une appréhension du monde organisée en système. Cette médiation est une aliénation, comme Michel Foucault en fait la remarque5. Cet auteur souligne l’absence de congruence du système linguistique par rapport à ses objets de représentation : le lisible ne partage aucune structure commune avec le visible. Définie par la différence, la figure est individuée, à l’instar de l’œuvre à aura identifiée par Benjamin. Au contraire, chaque élément du texte ne détient une valeur que par son intégration à un ensemble. Le texte peut donc être inscrit selon des contours différents, il se maintiendra en tant que tel tant que ces transferts n’entameront pas son rattachement à un même système linguistique. Pour sa part, la figure dépend de sa matérialité, c’est-à-dire des conditions précises de son émergence.

Lire le discours, observer la figure

9Lyotard prend à témoin l’expérience du peintre par l’intermédiaire du Journal de Paul Klee. Celui-ci formule cette maxime : « Voir d’un œil, sentir de l’autre. » La dichotomie instituée par Klee dénonce deux types de regards : d’une part celui du lecteur, d’autre part celui de l’observateur. Klee ne différencie pas dans cette dichotomie l’appréhension du texte de celle de la figure. On peut lire une figure comme on lit un texte. L’un et l’autre peuvent être frappés d’une même transparence, celle qui caractérise tout élément pris dans un système. La figure devient lettre à partir de l’instant où elle autorise une possibilité de classification. Telle personne se transforme en signe lorsqu’on peut lui attribuer un nom, lorsque son extériorité n’arrête pas le rattachement à un système, social en l’occurrence. Elle est alors un élément du texte, car son individualité n’est pas perçue en tant que telle. Le « sentir » commence lorsque cette extériorité est considérée, que le temps s’allonge pour laisser place à l’observation et à la réflexion. Pour Klee, les deux activités se complètent puisqu’à partir de la figure visible, le peintre tentera de formuler une figure intérieure. La lettre appartient à la connaissance, la ligne est nouvelle à l’œil. C’est pourquoi l’habileté et la certitude sont antinomiques avec la traçabilité de la figure. Klee voue la main droite à l’écriture, car elle maîtrise la forme. La main gauche, malhabile, appartient au domaine du « sentir ». Par son inappétence à tracer une figure certaine, elle ouvre les possibles. Le territoire du visuel appartient à l’attente, au temps long et à l’absence de système. La textualité, tout au contraire, ne prend sens qu’à condition d’une parfaite connaissance de ses codes, elle n’invite a priori pas à une considération de son apparence graphique.

Silencio d’Eugen Gomringer

  • 6 Richard Peltz, « Aesthetic theory and concrete poetry: a test case », Journal of Aesthetic Educatio (...)
  • 7 Johanna Drucker, « Experimental, visual and concrete poetry: a note on historical context and basic (...)
  • 8 Craig Saper, « Under cancellation: the future tone of visual poetry », dans K. David Jackson, Eric (...)

10Ce poème visuel d’Eugen Gomringer s’inscrit dans la même thématique que Soliloquy, en opposant un vide graphique à une étendue de mots. D’autre part, il se situe à la frontière des définitions de Lyotard, lorsque cet auteur tente de distinguer les propriétés de la textualité et celles de la figuralité. Le creux placé dans le centre de Silencio est, semble-t-il, l’intrusion d’un élément pictural dans un ensemble textuel. À l’appui de ce graphisme premier, on peut remarquer que le poème se conforme aux propriétés individuées de la figure, respectant ainsi sa caractérisation par Lyotard : le sémantisme de Silencio dépend de ses conditions matérielles de présentation. La disposition du texte sur la page doit être constante, parce qu’une modification de ses conditions spatiales nuirait à sa signification symbolique : « Il est à remarquer que le poème est plus pertinent lorsqu’il est imprimé près du centre d’une large page blanche afin que l’espace entourant le poème rehausse l’espace au centre du poème6. » Irruption d’un élément visuel au centre d’un poème, cet espace blanc n’en est pas moins déterminé par sa relation aux mots le circonscrivant. Considérant la structure du poème, Johanna Drucker nie le caractère graphique du creux qui l’organise. En effet, cet espace émane du texte qui le cerne : « Dans cette œuvre de Gomringer, c’est la relation structurelle des mots, plutôt qu’une image particulière suggérée par eux, qui accorde à leur présentation visuelle sa valeur7. » Silencio est donc, même en son espace blanc central, un texte : « […] le poème démontre aussi que notre concept de silence en tant qu’espace blanc vient seulement des mots l’entourant. Le silence est né après l’écriture8. »

Silencio d’Eugen Gomringer

11Une des différences entre Soliloquy et Silencio réside dans l’importance de la surface blanche : elle domine Soliloquy, elle est partielle dans Silencio. La problématique est cependant la même au niveau dialectique : elle oppose un non-texte à du texte, un niveau non inscrit à un niveau inscrit. Dans Soliloquy, la relation est d’opposition puisque l’espace blanc se referme sur le texte dès que le curseur change de position. Silencio est inscrit dans une pareille tension, le vide graphique situé en son centre est en rupture avec la série de mots qui l’organise. La latence du texte d’ensemble de Soliloquy ne permet pas de considérer la page comme une blancheur, mais comme une possibilité de texte : l’image cesse d’avoir une identité purement picturale si sa fonction est de donner accès à un écrit. Silencio est pénétré de la même problématique : la blancheur n’est pas une négation des mots, mais la possibilité d’un mot. La répétition du mot « silencio » ne faillit à aucune ligne, sinon dans le centre de ce poème. Si on considère ce texte comme résultant d’une procédure, on peut dire que cette blancheur est son seul échec. La répétition, qui définit le dispositif de Silencio, manque en cet endroit. L’absence soudaine de ce mot au centre du texte poétique est la résultante d’un effet de gommage. Gomringer a subtilisé, ou évité, une répétition. De même, dans Soliloquy, le texte original a été recouvert d’un masque graphique. Dans Silencio et dans Soliloquy, les vestiges du texte transforment coextensivement une surface vide en élément textuel.

12Lyotard oppose l’individuation de la figure, qui repose sur le caractère différencié du visible, à la nature systémique du langage. Le texte est une transparence, car il ne retient pas l’attention du lecteur sur son extériorité. Cette immédiateté de la lecture chasse la figure qui dissimule le texte de Soliloquy : la structure de la langue pointe aussitôt sur les latences de texte contenues par la surface blanche. La figure ne peut persister dans Soliloquy, car son caractère unique d’image est dissous dans le système du texte. La surface blanche de Soliloquy, comme l’écart blanc qui creuse Silencio, est donc un texte visualisé.

Ramifications graphiques du système textuel

  • 9 Craig Dworkin, Reading the illegible, Evanston, Northwestern University Press, 2003, p. 81. Ma trad (...)

13Si la signification s’axe sur des agrégations ordonnées d’éléments textuels, la présence du code de la langue est discernable à partir du moindre de ses éléments : « Reconnaître une seule lettre désarticulée en tant que lettre intègre déjà le reste de l’alphabet qu’elle présuppose, ou – dans l’hypothèse d’une écriture inconnue – permet d’imaginer la possibilité d’un alphabet9. » Or, la structure de la langue est reconnaissable dans le plus atomisé de ses éléments, mais aussi en ses emplacements. Craig Dworkin évoque l’espace blanc laissé par les coupes de la censure dans les journaux français pendant la Première Guerre mondiale. Ce vide ne l’était pas symboliquement, puisqu’il était chargé d’une présence passée. La place occupée par ces espaces blancs au sein d’un texte suffisait à faire reconnaître leur ancienne appartenance au système du texte. Ce mécanisme de coprésence embrasse le vide en périphérie du texte à partir de l’instant où celui-ci l’identifie en tant que manque. Par des inférences déduites du texte, le lecteur peut discerner ce manque. Cette valeur linguistique conférée à l’emplacement motive l’exploration de Soliloquy dans sa version numérique, dont l’espace blanc est rapidement reconnu en tant que texte. Sur la page numérique, on reconnaît à chaque phrase tirée de cette surface vide le caractère de fragment, avant de percevoir que le placement du curseur opère une extraction à partir d’un bloc textuel considérable. L’impor tance de l’emplacement soulignée par Craig Dworkin n’est pas le seul indice d’une censure ou de toute autre forme de retrait. S’il n’est pas retravaillé, le texte signale cette béance car le système linguistique est brisé. Le vide peut être comblé par un rapprochement de bord à bord des pans du texte restant, le manque restera lisible, à défaut de pouvoir révéler son antériorité. Les coupes blanches dans les journaux censurés ne sont pas seulement la marque d’un emplacement, elles brisent la continuité du texte en ne permettant pas de combler l’ellipse. Au contraire, les stratégies de lisibilité fondées sur l’ellipse fournissent des éléments qui pallient cette faille intentionnelle.

  • 10 Mireille Calle-Gruber, « Orange : mécanique », Conséquences, n° 6, 1985, p. 74.
  • 11 Ibid.
  • 12 Erving Goffman, « Felicity’s condition », The American Journal of Sociology, n° 1, juillet 1983, p. (...)

14L’espace blanc laissé par la censure, puisqu’il désigne les traces d’une lisibilité, est selon Craig Dworkin « un second système de signification, un régime sémiotique concurrent, au sein du champ du texte » (RI, 143, ma traduction). Définie par le texte, la symbolique de cet espace échappe pourtant au système de la langue. Aucun référent n’est pointé par un signifiant, la monstration du geste d’autorité qu’est la censure est assurée de manière entièrement visuelle. Intégrée au système textuel, mais affranchie de la langue, cette zone désigne une action passée. Nous avons observé que le poème Silencio de Gomringer faisait aisément lire, par sa procédure, le mot éponyme dans le cœur blanc du texte. La surface de Soliloquy, comme l’espace de la censure, se détache de la langue lisible tout en demeurant partiellement au sein de son système, ce qui explique que l’on puisse lire par inférences autour du fragment. Mireille Calle-Gruber nomme « raison du texte10 » les contraintes induites par le roman à mesure qu’il se constitue : d’abord le respect de la narration, ensuite le « multirelationnement11 » qui oblige à une cohérence de la page en train de s’écrire avec l’ensemble des pages jusque-là produites, ces critères formant un réseau de règles toujours plus précises à mesure que se développe le texte. Ces contraintes s’ajoutent aux impératifs linguistiques que sont les règles syntaxiques et sémantiques, soit le système de la langue. Avec le texte imprimé de Soliloquy, on pallie les ellipses dues à l’absence des interlocuteurs grâce à ces repères linguistiques, par exemple une réponse suit une interrogation, et aux règles de cohérence du discours. Les mêmes procédés de reconstruction imaginaire de la présence de l’interlocuteur serviront de schémas de lecture face à l’ellipse numérique, qui par son importance rend plus complexes ces mécanismes. Par conséquent, deux formes d’inférences se croisent afin de nier la blancheur graphique de Soliloquy : le lecteur présuppose ce qui environne le fragment en raison de sa situation dans le système de la langue ; par exemple, toute interrogation présageant une rupture de ton, Goldsmith doit donc répondre à son interlocuteur. Ainsi, après un parcours erratique parmi des pages-écrans spatialement proches, le lecteur en arrive à circonscrire un contexte énonciatif et à deviner les solidarités intratextuelles entre les composantes, notamment les liens entre deux personnages. En effet, la conversation obéit à certains principes qui sont proches de ceux régissant une construction textuelle écrite, puisque l’interlocuteur doit constamment signaler à son partenaire dans la communication les liens logiques guidant ses propos, selon le constat d’Erving Goffman : « Après un virage dans la conversation, un prochain virage sera requis et sera examiné par la façon dont il exposera une pertinence par rapport au virage précédent12. » Le multirelationnement du roman, tel qu’il est souligné par Calle-Gruber, s’applique également à l’interaction conversationnelle, dans laquelle ce à quoi on se réfère doit être situé dans un enchaînement de faits ou dans une logique argumentative.

L’interface graphique, représentation médiate du langage

15Après avoir examiné la question de l’interrelation entre la surface graphique et les fragments textuels, et la modalité lectorale de ceux-ci, nous nous intéresserons désormais à la signification symbolique de l’interface blanche, puis à celle de la lecture. Cette surface est une interprétation de la procédure puisqu’elle est placée dans un a posteriori par rapport à la transcription de l’enregistrement.

16L’enregistrement interdit tout point de vue perspectiviste sur lui-même, puisque l’auteur est engagé en son sein sans possibilité de distanciation : à aucun moment Goldsmith n’entre dans un monologue afin de qualifier le texte qu’il est en train de constituer. Les paroles de l’auteur sont prises dans le flux de la communication, au même titre que les émissions radiophoniques captées par The Weather, Sports et Traffic. Goldsmith est donc toujours en situation d’interlocution, ce qui s’oppose à toute énonciation d’un jugement, d’une opinion sur la procédure en voie de création. Afin de ne pas effaroucher ses interlocuteurs, Goldsmith ne leur dit pas que leur conversation est partiellement enregistrée. Au cours de l’enregistrement, l’auteur ne parle de cette procédure que lorsqu’il est obligé de la défendre contre sa femme qui souhaite que tout ne soit pas capté. La seule référence à la procédure est l’affirmation par Goldsmith qu’il ne peut arrêter le magnétophone. En dehors de ce constat factuel, la procédure n’est jamais évoquée ni commentée.

17Or, la surface blanche de l’interface a pour fonction de qualifier l’énorme quantité de langage générée par l’enregistrement. Cette étendue graphique est celle du langage, l’image représentant une meilleure assertion de cette propriété que le texte, qui n’autorise aucune considération distanciée. Lyotard ne reconnaît pas de validité particulière à un texte en dehors de son appartenance à la langue, tandis que la figure est individuée (DF, 216). La voie figurale d’assertion de la quantité de langage par la surface blanche est par conséquent la seule possible, car c’est à cette condition que le regard peut intervenir, délivrant le lecteur de l’aveuglement systémique de la langue, pour lui faire considérer le langage de Soliloquy en tant qu’objet. La contrainte de l’uncreative writing empêchant tout apport du transcripteur à ce qu’il met sous forme écrite, c’est donc en dehors de l’écrit qu’il pourra exprimer un point de vue. Telle est bien la visée de l’uncreative writing, qui selon Goldsmith fait prendre conscience à ses étudiants de la dimension objective du texte. La transcription doit ajouter quelque chose d’un point de vue formel, sans intervenir dans le contenu textuel : le message radiophonique devient un écrit, de même que les propos de l’auteur. Le recouvrement graphique de la version numérique adopte la même contrainte objective : il fait voir une abondance de langage sans que le texte intègre un tel constat. Puisque la version numérique propose exactement le même texte que l’ouvrage imprimé, la surface blanche correspond en tous points au livre commercialisé, qui comprend presque 500 pages. Or, l’étendue blanche de Soliloquy numérique est beaucoup plus impressionnante que celle du nombre de pages de sa version imprimée. En raison du poids des fichiers, chaque jour d’enregistrement a été divisé en 10 sections. Chaque section contient trois à cinq pages-écrans. La visite de l’interface graphique est décourageante en raison de cette étendue vide, et de la portion succincte de langage qui en émerge au gré du curseur. En comparaison, l’ouvrage imprimé n’est après tout qu’un gros livre, et il en existe de bien plus volumineux.

18L’interface est une forme d’exagération de la quantité de langage, de même que le texte en galerie qui adopte une taille de caractère monumental. C’est donc un point de vue subjectif sur le langage que propose l’élément visuel et qui est celui de l’auteur face à la contrainte de l’uncreative writing. La lecture de la transcription de l’enregistrement n’engage pas le lecteur dans un rapport difficile avec la quantité de langage, alors que son inscription suscite une telle problématique, puisque Goldsmith n’a pu venir à bout de cette tâche qu’en travaillant huit heures par jour pendant huit semaines. L’aspect visuel de Soliloquy est donc une représentation métaphorique d’une partie de la contrainte de l’uncreative writing, qui met son praticien aux prises avec un monument langagier.

L’interaction entre le support matériel et le texte

19La surface blanche recouvrant Soliloquy numérique représente métaphoriquement un langage monumental par des moyens uniquement visuels, tandis que l’intervention du texte met en jeu des propriétés programmées.

La notion d’événement numérique et la métaphore matérielle

20L’exposition de la surface graphique dissimulant le texte électronique de Soliloquy aurait pu faire l’objet d’une œuvre d’art non numérique, comme cela a été le cas avec l’affichage de textes imprimés en très grands caractères sur les murs de la galerie Bravin Post Lee de New York en avril 1997. Par contre, l’apparition du texte est conditionnée par le programme informatique de Soliloquy numérique, qui fait surgir des phrases dès que le curseur est positionné. En l’occurrence, un événement premier, qui consiste en l’éradication du texte imprimé, est annulé par l’interactivité. L’action par activation, qu’elle soit rendue possible par un lien ou un capteur de position, permet d’inscrire un événement sous forme non de trace, mais d’un enregistrement à faire rejouer. La notion d’événement distingue, selon N. Katherine Hayles, le texte numérique de l’écrit imprimé :

  • 13 N. Katherine Hayles, « The time of digital poetry: from object to event », dans Adalaide Morris et (...)

Dans le média numérique, le poème connaît une existence distribuée entre des bases de données et des commandes électroniques, entre le logiciel qui exécute ces commandes et l’ordinateur sur lequel le logiciel fonctionne. Ces caractéristiques numériques impliquent que le poème cesse d’exister comme un objet et, à la place, devienne un processus, un événement amené à l’existence quand le programme s’exécute à partir du logiciel approprié chargé sur l’ordinateur adéquat. Le poème est « événementialisé », en devenant plus un événement qu’un objet doté de frontières spatiales et temporelles13.

21Cet événement, qu’il résulte d’une action de l’internaute ou du développement du programme, est constamment rejouable. Par exemple, la désagrégation sous forme de fragments spatialisés qui est l’événement de Fidget peut être contemplée autant de fois que le veut l’internaute. Dans 20 ans après, un texte rendu illisible peut redevenir visible, avant d’être restitué à sa condition première. Il est possible de basculer d’un avant à un après de l’événement numérique, cette fluctuation ouvrant un espace signifiant. Ainsi, dans Soliloquy, cette même fonctionnalité permet de faire coexister le texte et son absence dans l’espace d’un même écran, c’est-à-dire de garder l’écrit tout en rendant apparente l’action de son éradication.

  • 14 Id., Writing machines, Cambridge (MA), MIT Press, 2002, p. 22. Ma traduction.

22La lecture de Soliloquy numérique est un jeu avec sa surface d’inscription, soit avec la matérialité de cette œuvre. N. Katherine Hayles nomme « métaphore matérielle » l’intervention de la matérialité du support électronique ou des fonctionnalités du logiciel dans le texte numérique. La métaphore rapproche deux domaines référentiels différents afin de définir un concept né de ce voisinage imprévisible. La métaphore est normalement pensée à propos du langage qui marie des termes appartenant à des champs différents. Hayles voit, dans cette définition purement verbale de la métaphore, le symptôme d’une culture qui s’interdit de penser la matérialité de l’écrit, qu’il s’agisse aussi bien de l’apparence du signifiant que de la réalité concrète de son support. Dans le concept qu’elle propose, la métaphore matérielle ne s’établit plus au gré du déplacement d’un contexte à un autre, mais de la traversée d’aspects matériels du support électronique d’un arrière-plan technique vers la fabrique conceptuelle du texte : « Afin de rendre compte de cette circulation, je propose le terme de métaphore matérielle, qui place au premier plan la circulation entre les mots et les artefacts physiques14. »

  • 15 Talan Memmott, Lexia to perplexia, http://collection.eliterature.org/1/works/memmott__lexia_to_perp (...)

23La métaphore matérielle n’est pas le propre du contexte électronique, car elle est également centrale aux livres d’artistes, qui sont conçus à partir de leurs composantes concrètes. Dans Writing machines, Hayles prend pour exemple de ce type de métaphore l’hyperfiction Lexia to perplexia de Talan Memmott15. On voit dans Lexia to perplexia les ressources numériques exploitées afin de constituer une œuvre dépour - vue de sens, mais qui exhibe divers effets possibles d’un texte électronique. Une dimension visuelle est intégrée à l’écrit, l’hyperfiction se stabilisant parfois afin de laisser à l’internaute le temps de l’observation, tandis qu’à d’autres instants, la mobilité du texte et des éléments graphiques interdit une lecture prolongée. L’activation de parties de l’écran peut faire naître des pages stables ou déclencher une séquence immaîtrisable d’images et de textes. Le déplacement du curseur sur l’écran peut également générer ces pages fixes ou ces séquences. Là encore, l’impossibilité d’un contrôle est radicale, ce parcours n’ayant pas été décidé par l’internaute mais par la présence d’un capteur de position.

  • 16 John Cayley, Lens, http://programmatology.shadoof.net/index.php?p=works/lens/lens.html.
  • 17 Rita Raley, « Code. surface || Code. depth », http://www.dichtung-digital.org/2006/01/Raley/index.h (...)

24La métaphore matérielle définie par Hayles peut survenir dans l’espace de l’œuvre d’une manière ponctuelle, sans déterminer l’orientation sémantique de son projet d’ensemble. Le technotexte est au contraire entièrement conditionné par une ou des métaphores matérielles. Le livre d’artiste correspond à cette définition, de même que le texte numérique qui, d’une manière récurrente, expose sa technicité ou qui, par son incorporation de signes visuels et par son organisation spatiale signifiante, joue sur les spécificités de l’écran informatique. Rita Raley reconnaît la présence d’un trait technotextuel dans la forme de navigation retenue pour l’œuvre poétique Lens de John Cayley16. Ce poème ne peut être lisible qu’à condition de déplacer le terme « Lens » sur la page, mouvement qui révèle la surface inscrite dissimulée derrière le fond d’écran. Le signifiant adopte ainsi les mêmes propriétés que l’objet optique auquel le signifié fait référence, un phénomène « quintessentiellement technotextuel dans son engagement autoréflexif avec ses propres technologies d’inscription17 ».

Lexia to perplexia de Talan Memmott

25Cette autoréflexivité n’est pas intratextuelle, comme peut l’être par exemple tout effet de mise en abyme. Elle s’organise entre l’écrit à la surface de l’écran et l’épaisseur technique ou matérielle du logiciel ou du support d’écriture. Ma distinction entre technicité et matérialité provient de l’aspect dynamique du texte numérique, qui transforme un code technique en un texte, cette origine programmatique autorisant sa mobilité et sa temporalité. Quant aux livres d’artistes, ils font appel à une matérialité stable du support d’écriture puisque, souvent, ils éprouvent les particularités du papier et les formes géométriques d’un ouvrage. L’autoréflexivité de ce type est figée alors que, dans sa version numérique, la convocation de la matérialité du support fait appel au code et à ses conséquences, soit au langage technique qui conditionne l’apparence de la surface du texte. L’autoréflexivité suscitée par le technotexte est changeante : transformée constamment par l’instabilité d’une page faite d’un code invisible, elle peut disparaître au cours du défilement des pages pour surgir inopinément dans ce type d’œuvre qui n’est parfois pas maîtrisable par le lecteur.

26Comme Lens de John Cayley, Soliloquy fait prendre conscience à l’internaute de la profondeur de la page, qui recèle derrière sa surface un texte n’émergeant qu’à la condition d’une activation. Les mots n’ont de valeur que par rapport à leurs conditions d’apparition et de disparition. Le texte numérique pointe donc sur autre chose que son contenu textuel, c’est-à-dire que ses propriétés donnent une qualité au langage qui ne dépend pas de son signifié. Alors que, dans Lexia to perplexia, l’écrit électronique tente de manifester la matérialité de son contexte selon toutes ses virtualités, Soliloquy n’attribue au texte numérique qu’une seule dynamique, liée à une dialectique entre apparition et disparition. Cette œuvre ne tente pas de placer au premier plan ses conditions techniques d’existence, comme c’est le cas avec l’œuvre de Memmott, mais attribue une signification très précise à la technicité de l’écran. En ce sens, Soliloquy prend sa source dans une authentique métaphore matérielle puisque l’interrelation du texte avec ses facteurs d’émergence est à l’origine d’une symbolique. Au contraire, Lexia to perplexia est presque une vitrine technologique qui a pour vertu de rendre sensibles toutes les propriétés du contexte numérique. Le texte de cette œuvre tente d’émuler l’apparence du code informatique en parodiant une textualité informatique. L’exposition constante des propriétés de la machine s’accorde donc parfaitement avec ce semblant de langage informatique, en faisant de cette œuvre un exemple d’esthétique cybernétique.

27La métaphore matérielle engagée par Soliloquy a pour ambition de qualifier une procédure extrêmement uniforme, celle de l’uncreative writing, d’où l’économie de moyens de l’événement électronique, qui repose sur un programme n’exploitant qu’une seule fonctionnalité. Hayles discerne des degrés dans la métaphore matérielle en désignant sous le terme de technotextes les œuvres qui dépendent en grande part de cette réflexivité avec leur matérialité. Comme le texte de Soliloquy est entièrement conditionné par son rapport dynamique à sa surface d’inscription, la métaphore matérielle est déterminante dans cette œuvre. Mais que signifie la matérialité du texte ? Quel sens l’auteur accorde-t-il aux propriétés d’apparition et de disparition de l’écrit ?

Le geste interfacé

  • 18 Jean-Louis Weissberg, « Corps à corps à propos de La morsure », dans Pierre Barboza et Jean-Louis W (...)
  • 19 Id., « Figures de la lectacture : le document hypermédia comme acteur », Communication et langages, (...)

28L’événement qu’est la monstration/disparition du texte implique une gestualité de la part de l’internaute, qui doit positionner le curseur sur l’interface pour que l’écrit existe et organiser un parcours sur cette surface pour qu’un système textuel soit appréhendé. La gestualité de l’internaute a été analysée par Jean-Louis Weissberg dans le cadre de son concept d’image actée18. Puisque la lecture implique des actions de l’internaute, Weissberg propose, à la suite des auteurs anglo-saxons offrant le mot « wreader », le néologisme « lectacture19 » afin de qualifier les parcours numériques. Le texte est à la fois une image par ses caractéristiques visuelles et un objet dynamique par sa mobilité, comme c’est le cas dans le contexte cinématographique. Le texte numérique est donc audiovisuel : bien que le son manque à l’écrit animé de Fidget, une musique accompagne 20 ans après. C’est en tant que troisième étape de l’audiovisuel que Weissberg analyse le visuel numérique : après la fixité de la photographie, le dynamisme sans possibilité de contrôle du contexte cinématographique, vient le règne de l’image actée. Il est désormais possible, selon cet auteur, d’associer une dimension signifiante au rapport du geste avec l’image.

  • 20 Ibid., p. 63.

29Ce geste n’est pas fonction du libre arbitre de l’internaute, puisqu’il est programmé dans l’œuvre. Le lecteur-manipulateur doit donc découvrir la gestualité spécifique ainsi que le regard qui sont conditionnés par le texte électronique : s’agit-il d’un simple cliquage, d’un cliquer-glisser, du positionnement du curseur à un certain endroit de l’interface ? De même, l’internaute devra réguler son regard sur la mobilité du texte qui surgira de son geste. Étant donné que le geste déclencheur de la matérialité du texte est contenu dans son programme, Jean-Louis Weissberg baptise cette action de l’internaute du nom de geste interfacé20. L’interface est la surface de lecture telle qu’elle se présente au lecteur dès l’ouverture du site. La surface blanche de Soliloquy ne révèle pas sa modalité d’appréhension : c’est au hasard, très vite, que l’internaute en comprendra les conditions de déploiement, en faisant circuler le curseur sur la page électronique. Le geste interfacé est en l’occurrence un glissement sur l’écran, mais dans d’autres œuvres, la règle d’appréhension du texte est beaucoup plus subtile : l’internaute devra déplacer son curseur sur l’écran jusqu’à ce qu’une partie activable devienne visible.

  • 21 Ibid.

30Ce geste interfacé, de même que l’événement suscité par lui dans le paysage textuel, peut être sémantisé par l’auteur, qui pourra lui accorder un niveau de signifiance plus ou moins intense. Dans Soliloquy, le glissement sur l’écran est une errance sur la représentation métaphorique d’une énorme quantité de langage, symbolisée par le graphisme de l’interface. Après avoir fait prendre conscience au « lectacteur21 » de la prolifération verbale qu’il montre de manière oblique par la représentation médiate de l’image, le dispositif électronique invite au vagabondage. Le jeu avec la surface d’inscription, soit la métaphore matérielle, est donc synonyme d’une perte, celle du langage. Un geste erratique est insuffisant à ramener du texte de manière durable. Bien que la perte du langage soit évidente dès l’ouverture du site électronique, l’interaction du texte avec sa surface d’inscription signifie que cette disparition est irrémédiable. La métaphore matérielle répond à l’espoir suscité par l’événement interactif, lorsque le surgissement d’un fragment amène à penser qu’une lisibilité peut être acquise, en anéantissant cette hypothèse.

Apories et épiphanies

  • 22 Espen J. Aarseth, Cybertext: perspectives on ergodic literature, Baltimore, Johns Hopkins Universit (...)
  • 23 Raymond Queneau, Cent mille milliards de poèmes, Paris, Gallimard, 1961.

31L’autoréflexivité numérique organise une dialectique fondée sur les deux épaisseurs matérielles d’un support dynamique : les caractérisations visuelles du texte et les propriétés prêtées par le programme. Le texte peut interagir avec son caractère graphique à la surface de l’écran tout comme avec les profondeurs du programme. C’est ce que réussit Lens de John Cayley : les échanges entre des signifiants visualisés sont activés par le curseur déplacé par l’internaute. Espen J. Aarseth propose une définition du cybertexte comme un objet signifiant « où les différences fonctionnelles entre les parties mécaniques jouent un rôle définitif dans la détermination de la procédure esthétique22 ». Comme le technotexte défini par Hayles, le cybertexte analysé par Aarseth est identifiable aussi bien sur format papier que sur le support numérique. Ainsi cet auteur cite-t-il pour preuve Cent mille milliards de poèmes de Raymond Queneau23. Les deux concepts naissent d’œuvres intégrant leur matérialité dans la production du sens. Cependant, la prise en compte par Aarseth de multiples composantes de la matérialité correspond surtout au dynamisme spécifique du contexte numérique, qui ne peut se borner à une représentation figée des échanges de la textualité avec sa matérialité, mais au contraire met en jeu des circulations entre une matérialité de surface et une technicité localisée dans les profondeurs de l’ordinateur.

  • 24 Espen J. Aarseth, p. 4. Ma traduction.

32Le cybertexte traverse plusieurs épaisseurs matérielles, celles-ci rendant possible une appréhension de l’œuvre requérant plus que les seules compétences lectorales. La dialectique entre le texte et ses spécificités techniques doit être comprise pour qu’un parcours complet puisse être achevé. Le technotexte rend visibles ses conditions d’inscription, tandis que le cybertexte oblige le lecteur à élucider la source de sa complexité : « il est possible d’explorer, de se perdre et de découvrir des chemins secrets dans ces textes, non pas métaphoriquement, mais à travers les structures topologiques de la machinerie textuelle24 ». La métaphore textuelle est remplacée par une prise de conscience de l’organisation topologique de l’œuvre, substituant à des processus de déplacement intertextuel des déplacements sémantiques fondés sur la matérialité du support, processus désigné par Hayles sous le terme de « métaphore matérielle », comme on l’a vu plus haut.

  • 25 Ibid., p. 180. Ibid, ma traduction.

33La difficulté d’interprétation n’est pas l’obstacle principal à la lecture du texte ; le mystère à déjouer est contenu dans la forme matérielle de l’œuvre qui, si elle n’est pas comprise, interdit tout parcours : « ce sont des œuvres qui placent leurs utilisateurs dans un mode “soit oui, soit non” ; soit vous la voyez, soit pas25 ». Cette condition extrême du cybertexte est observable dans des œuvres numériques, aussi bien que dans de célèbres anamorphoses devenues populaires au 16e siècle. Dans un tableau de 1546 de William Scrots, le portrait d’Edward VI d’Angleterre est ainsi dissimulé en un endroit de la toile de telle façon qu’il n’est décryptable par le spectateur qu’à la condition de se placer à droite de l’œuvre, en abandonnant le positionnement habituel lié à l’observation. L’exemple d’anamorphose le plus célèbre est le tableau Les ambassadeurs de Hans Holbein (1533), qui dissimule aux pieds de deux personnages influents une tête de mort qui n’est perceptible qu’à la condition de ne pas regarder la toile de face.

  • 26 Ibid., ma traduction.

34À l’exemple de l’anamorphose, l’objet « ergodique » est circonscrit, selon Aarseth, par deux « principaux tropes : l’aporie et l’épiphanie26 ». Afternoon, a story, une fiction hypertextuelle de Michael Joyce, construite par des pages interreliées sous forme de liens, interdit la lecture de pages essentielles à la compréhension de cette œuvre tant que d’autres pages, également importantes, n’auront pas été visitées. Le lecteur doit se proposer une représentation topographique de l’hyperfiction, sélectionnant les pages en fonction de leur rôle supposé dans la narration et les disposant dans un ensemble spatialisé afin de discerner les modes de parcours. Michael Joyce avait eu recours, pour la conception de cette fiction, au logiciel Storyspace, qui présente à l’auteur une organisation topographique de l’écriture, l’interface faisant apparaître les nœuds et les liens possibles selon un dispositif cartographique. Cette visibilité est octroyée à l’auteur, mais pas à l’internaute auquel l’écrivain soustrait tout accès à un schéma explicatif et tabulaire.

  • 27 Ibid., p. 179. Ma traduction.

35L’aporie décrite par Aarseth est causée par la perdition du lecteur dans l’univers labyrinthique qu’est le roman de Michael Joyce. Elle est intensifiée par l’échec du lecteur à reconnaître les liens et les pages qui peuvent mener aux topoi gardiens du prochain échelon narratif. L’épiphanie n’est possible qu’à la suite d’un entier décryptage de l’œuvre, c’est-à-dire après la visite de ses principaux topoi. L’aporie est donc constante au cours de la lecture. Lorsque les topoi régulant les échelons narratifs ont été aperçus par l’internaute, la page la plus révélatrice de la fiction, qui est au centre de ce dispositif spatial concentrique, devient enfin accessible à l’internaute. C’est par cette page que le lecteur apprend le sort de la femme et du fils du narrateur, sort à l’origine du questionnement qui ronge la voix narrative. L’épiphanie survient donc lorsque toutes les composantes de la narration sont compréhensibles : « L’œuvre d’art ergodique est […] une œuvre comprenant certaines conditions qui distinguent automatiquement les utilisations fructueuses des utilisations infructueuses27. » Le texte ergodique est l’ultime aboutissement d’une textualité intégrant la matérialité de l’écrit et celle de son support. La métaphore matérielle, mise en jeu par la sémantisation de la technicité de l’œuvre littéraire ou artistique, aboutit au terme de son processus à un texte dont l’accès est conditionné par la compréhension des conditions programmées de son émergence.

36La lente découverte de la teneur textuelle de Soliloquy numérique, produite au prix d’efforts de compréhension, de tentatives de résolution d’énigmes, résulte d’une lutte contre le dispositif semblable à celle qui caractérise l’œuvre ergodique. Toutefois, Soliloquy ne suit pas véritablement le processus ergodique en ce sens que les épiphanies qu’il propose sont extrêmement localisées. L’internaute ne peut comprendre les réseaux de sens en jeu qu’en balayant un lieu limité de l’œuvre : plusieurs pages-écrans sont un repère suffisant, parmi lesquelles l’internaute tentera de cerner un contexte énonciatif. À défaut de toute référence textuelle, le repérage spatial puis sémantique permettra de délimiter un bloc textuel et d’investiguer les relations qu’entretiennent les fragments entre eux au sein de ce périmètre. Lorsque cette surface a été comprise, même si toutes les phrases n’ont pas été lues, le lecteur connaît une épiphanie partielle, car seule une infime partie du texte imprimé a été appréhendée. Or, la progression vers les autres pages-écrans implique aussi la désintégration d’une grande partie de la mémoire du texte, qui ne peut plus être entretenue par des retours dans le texte épiphanisé, impossible à localiser parmi toutes ces surfaces blanches. Les épiphanies localisées se transforment donc en apories en cas d’une lecture prolongée. Or ce rythme, fait d’épiphanies partielles, aussitôt découragées par l’aporie générale née d’une tentative de lecture prolongée, est extrêmement profitable au dessein qui sous-tend l’échec de lecture.

Une esthétique de la frustration

  • 28 Rozalie Hirs et Harm van den Dorpel, Family Tree, http://collection.eliterature.org/2/works/hirs_fa (...)

37Cet échec de la lecture provient notamment de l’impossibilité pour le lecteur de laisser une trace dans la surface inscriptible. Nombre de créations numériques offrent un texte-objet lisible s’il est contrôlé, étape toute transitoire puisque ce texte-objet finit invariablement par échapper à l’internaute. Ainsi, dans Family Tree de Rozalie Hirs et Harm van den Dorpel28, l’instabilité textuelle est fondamentale, car cette œuvre interdit à l’internaute la certitude d’avoir définitivement recouvré une lisibilité. Ce texte est pris dans un mouvement constant, que l’internaute pourra tenter de ralentir en plaçant le curseur de manière appropriée, mais tout à fait précaire, le moindre déplacement de la main pouvant faire échapper le poème à son contrôle. La tension particulière de Family Tree réside dans la réversibilité permanente du lisible vers son contraire, qui fait éprouver l’instabilité du support.

  • 29 Alexandra Saemmer, Matières textuelles sur support numérique, Publications de l’Université de Saint (...)

38C’est à partir de cet aspect fugitif qu’Alexandra Saemmer fait le constat d’une dichotomie, le geste s’opposant à la trace, puisque l’objet numérique ne serait pas soumis à la main de l’internaute s’il comportait la possibilité d’une mémoire29. Si le texte mobile pouvait être figé en un instant donné, il cesserait d’appartenir à l’empire du geste, le dispositif mémoriel pouvant l’immobiliser. C’est pourquoi seule une action externe au mécanisme de l’œuvre, telle une photographie, peut prendre un certain instant de l’objet numérique au piège d’une trace. Mais son mouvement, qui lui est définitoire, échappera à cette captation. La mémoire est donc antinomique avec la fonctionnalité du texte-objet numérique, qui apparaît sous des formes sensibles différentes afin d’en permettre la saisie par la main de l’internaute.

  • 30 Philippe Bootz, « Qu’apporte l’interactivité à la littérature numérique ? », http://www.olats.org/l (...)
  • 31 Id., « Alire : une expérimentation de poésie informatique en lecture privée », http://www.serandour (...)

39La mémoire est définitoire de l’identité. En la niant, Soliloquy fonde sa spécificité sur l’absence d’une stabilisation du texte en une entité. Sans cesse le dispositif combat la possibilité d’un texte. Cette impossibilité est une construction du lecteur implicite, qui doit affronter une absence de textualité stable. Les attendus de l’ergodicité de l’œuvre sont une forme de lecture implicite, car l’auteur dresse ainsi le portrait du découvreur de son œuvre et, par la même occasion, donne sens à sa lecture : « Le programme interactif constitue donc également une représentation symbolique de la conception que se fait l’auteur de son lecteur30. » Au lieu d’aider le lecteur à appréhender l’œuvre, l’interactivité peut prévenir toute lecture concluante de sa part, l’enfermant dans une aporie sans issue. C’est ce que Philippe Bootz désigne sous le terme d’« esthétique de la frustration31 ». Cette impossibilité de la lecture est éminemment signifiante. Bootz prend pour exemple de ce sémantisme l’échec de lecture de l’œuvre intitulée Florence Rey de Patrick-Henri Burgaud. Dans cette fiction hypertextuelle, construite par des pages interreliées, le lecteur vagabonde de page en page sans que cette errance apporte de signifiance. Cette perdition reproduit celle du personnage du poème, Florence Rey, qui existe réellement et a tué par amour, avant d’avoir été enfermée entre les murs d’une prison et entre les parois encore plus infranchissables d’une psychose autiste.

  • 32 Ibid.
  • 33 Ibid.
  • 34 Serge Bouchardon, « Les récits littéraires interactifs », http://web.archive.org/web/20061124012303 (...)

40Cette esthétique de la frustration est fondée sur un « piège à lecteur32 », qui pourra par exemple consister en une tromperie sur la qualité du geste interfacé. L’interface pourra en ce cas afficher une modalité lectorale qui ne permettra pas d’appréhender le texte, celui-ci étant en fait révélé par un autre type de gestualité. Afin de déjouer ce subterfuge, l’internaute devra interpréter le sens de cet échec de lecture, il devra donc « se lire lisant33 ». Le décryptage de la téléologie de la lecture dans cette œuvre indiquera dans le même temps la voie vers l’épiphanie. Or, l’attention accordée au fonctionnement de l’œuvre numérique détourne du sens du texte offert à la lecture : « On peut toutefois se demander si cette adhésion n’est pas alors plus une adhésion au dispositif qu’à l’histoire elle-même34. » C’est donc dans le métatexte qu’est infusée la signification clé de l’œuvre, à savoir dans la résonance entre le leurre de lecture et le fonctionnement de la lecture réelle. Dans Florence Rey, ce n’est pas dans le texte que l’internaute peut puiser la visée de l’œuvre, mais dans l’articulation entre le titre, avec sa référence à l’actrice d’un fait divers, et l’égarement visé dans le labyrinthe de l’écrit.

  • 35 Philippe Bootz, « Qu’apporte l’interactivité à la littérature numérique ? », http://www.olats.org/l (...)

41C’est donc une esthétique de la frustration, telle qu’elle est définie par Philippe Bootz35, qu’installe le dispositif lectoral de Soliloquy. La double lecture analysée par le même auteur nécessite que l’internaute lise sa lecture. Au lieu de lire le texte, il doit s’interroger sur la manière dont celui-ci s’affiche ou fuit l’internaute. Que donne à lire la lecture de Soliloquy ? Que la masse énorme de langage laisse échapper un fragment, qu’elle ne peut être circonscrite qu’en un point très localisé de cette surface, mais que l’absence de repère spatial chassera de la mémoire, non seulement dans son emplacement mais aussi dans son contenu, car une fois la page-écran quittée, la possibilité de retour vers le texte est pratiquement impossible. L’interactivité consiste à faire agir le lecteur et lorsque cette action n’amène pas de texte stable sur lequel construire du sens, l’événement déclenche toutefois un affect chez l’internaute qui éprouve une sensation de perdition dans cette surface trop étendue.

La dimension visuelle de Soliloquy numérique et la contrainte de l’uncreative writing

42La contre-action de l’internaute étant de peu de conséquence, car trop fragmentaire et sans durabilité, c’est donc l’événement originel qui submerge le lecteur : le texte se dérobe constamment. Ce dérobement s’institue parmi un système d’équivalences : la censure soustrait le langage, tandis qu’une métaphorisation graphique utilise l’étendue de la surface blanche afin d’exagérer le contenu verbal, en faisant un trop-plein, pour qu’enfin l’internaute ne puise dans ce dépôt textuel que de maigres carottes de forage plutôt frustrantes. Or, le lecteur est dans une situation équivalente à celle du scripteur aux prises avec la contrainte de l’uncreative writing. Goldsmith est face à une masse sonore, soit à un langage invisible, qui apparaît comme une masse verbale écrasante eu égard à la tâche qui lui est imposée. Étant donné que cet enregistrement devra être retranscrit, il apparaît aux yeux de l’auteur comme une pure quantité : c’est là que la contrainte se situe, car elle traite à un niveau égal, nivelant, cet enregistrement, aucune sélection n’étant opérée, de même qu’aucune réécriture.

43L’uncreative writing, dans son aspect contraignant, ne s’intéresse pas à la qualité du langage mais à sa seule transcription perpétrée par un scribe et non par un écrivain. Une fois l’étape de l’uncreative writing achevée, l’aspect qualitatif du langage émerge : la procédure, qui se fonde sur une transposition avec perte de repères référentiels, produira un document d’intérêt testimonial ou sociologique, avec l’effet défamiliarisant dû à la privation de certains traits du texte oral original. Pure quantité, le langage est indifférencié à l’étape de la transcription. De plus, au début de l’accomplissement de la contrainte, les prélèvements dans l’enregistrement sonore sont maigres et sans valeur. En effet, la transcription se fait mot à mot, ou sonorité par sonorité, car toute interjection ou onomatopée est retenue, ce qui suscite un parcours de fragment en fragment dans ce texte oral. En outre, la valeur testimoniale de la quotidienneté de Goldsmith n’est pas perceptible, le texte en cours de constitution au début de la transcription étant trop infime pour adopter la moindre qualité. Le langage émergeant de la transcription est très fragmentaire et peu concluant. Ce n’est que lorsque la progression dans l’enregistrement sonore prend quelque conséquence, et que le langage visible est suffisamment proportionnel au langage sonore pour encourager une interprétation, que l’auteur quitte un rapport au langage borné par la considération d’une quantité non maîtrisable et par la ponction dans cette masse de fragments au sens très réduit. Ce que Goldsmith gagne alors, c’est la possibilité, par la visibilité du texte, de circuler dans ses propos de façon tabulaire et d’en faire naître des significations impossibles à dégager dans la continuité orale.

  • 36 Ibid.

44La censure de la visibilité du langage, qui en fait une équivalence de son premier état sonore, l’exagération de sa quantité par l’étendue de surface blanche, les prélèvements fragmentaires dans le texte d’origine, font partager à l’internaute une situation qui approche de la situation du scripteur au début de la contrainte de l’uncreative writing. Selon Philippe Bootz, la difficulté de lecture au centre de l’esthétique de la frustration met en scène un rapport difficile au langage : « L’esthétique de la frustration est souvent utilisée pour traiter des rapports de l’Homme au langage. La lecture, qui est un rapport au langage de l’œuvre, représente alors le rapport de l’individu à la Langue36. » Le rapport difficile au langage, tel que l’éprouve le scripteur au début de la contrainte de l’uncreative writing, est communiqué à l’internaute par l’interface, le geste interfacé, qui est errant, et les fragments de textes qu’il extrait. Ces indices ne sont pas métatextuels, parce qu’ils ne délivrent pas d’informations sur les conditions d’enregistrement, mais méta-inscriptionnels, car ils donnent des aperçus de l’étape postérieure à la production du texte oral. Ce n’est pas la création du texte qui est partagée avec l’internaute, mais sa non-création, c’est-à-dire le moment précis où Goldsmith cesse d’être créatif pour se transformer en un ouvrier de l’écriture. Le graphiste et l’ergodicien, soit le concepteur de l’interface et le programmeur de l’événement interactif, sont solidaires du scribe tout en emmurant le créateur derrière un voile blanc : la dimension visuelle et le dynamisme gagnés par l’électronicité du texte font ressentir à l’internaute le sentiment de perdition du copiste tout en compromettant par les difficultés de lecture le document testimonial déposé par le soliloquant.

Fidget

45La version électronique de Fidget n’est plus disponible sur Internet, en raison de l’obsolescence du programme informatique qui la rendait possible. L’analyse de cette œuvre a par conséquent une visée pérenniale, qui est de faire subsister une trace de ce dispositif. La description verbale de Fidget électronique est complétée par des captures d’écran (voir l’annexe) qui offrent au regard du lecteur tous les types de figures visuelles qui s’organisaient sur l’écran. Les lignes qui suivent restitueront l’œuvre au temps présent, car leur objet est de préserver cette création en exposant sa singularité et ce qui la sous-tend.

Page-écran de Fidget

46Le traitement numérique de Fidget est fonction du postulat de l’œuvre : adhérer à la spécificité du corps. Décrivant ses mouvements physiques, Goldsmith se heurte à une incongruité entre le langage et notre physiologie : la linéarité des mots contredit la pluralité des actions physiques. Les mains et les pieds entrent à la même minute en action, le corps se dissémine en phénomènes particuliers, tous immédiats. C’est pourquoi la description prend place dans un langage épuré de toute ornementation. La brièveté, la concision des éléments descriptifs échouent cependant à rendre compte du fourmillement d’un ensemble d’actions n’obéissant pas à un échelonnement temporel.

47Le texte sur écran obéit à une organisation dynamique propre à notre réalité physique. L’enregistrement des descriptions sur un appareil numérique permet de connaître l’heure approximative des mouvements corporels. L’heure des actions décrites est donc placée au centre de l’écran. De cet affichage du temps de la description partent des fils, à l’extrémité desquels sont situées les diverses actions ayant pris place à cet instant. Ces fils se déplacent, comme les membres de l’artiste pendant l’« écriture » de Fidget. La multiplicité des fils au même instant vise à traduire l’immédiateté des actions physiques et leurs déplacements rendent compte de la mobilité du corps. Certains éléments textuels se meuvent très rapidement, puis disparaissent, avant d’avoir pu être lus. Ils épousent en cela la nature transitionnelle et fugitive de certaines actions corporelles : les clignements d’yeux, le positionnement des mains et des jambes. L’illisibilité du corps, quand il se répand en une multiplicité d’actions rapides, aboutit à une confusion extrême sur l’écran de Fidget : les fils se rejoignent jusqu’à ne plus former qu’un embrouillamini de lettres inséparables.

Page-écran de Fidget

48Le texte de Soliloquy n’est pas transformé dans sa structure par la visualisation numérique parce qu’il reste entier derrière l’interface graphique et que l’organisation par chapitres est la même que dans la version imprimée. En revanche, le texte de Fidget est malmené par la transposition électronique : l’écrit est fragmenté, dispersé sur l’écran. Le système de signes écrits s’adapte ici à un régime sémiotique dominé par le visuel et le dynamisme. C’est pourquoi il est nécessaire de se pencher sur le concept de traduction intersémiotique afin de comprendre les enjeux de la translation du texte de Figdet.

La traduction intersémiotique

  • 37 Roman Jakobson, « On linguistic aspects of translation », Selected writings, vol. 2, Word and langu (...)
  • 38 Julio Jeha, « Intersemiotic translation: the Peircean basis », http://www.juliojeha.pro.br/sign_res (...)
  • 39 Alain Bourdon, Armand Robin ou la passion du verbe, Paris, Seghers, 1981.

49Le passage d’un imprimé au domaine de l’image dynamique, l’approximation d’un écrit par des phénomènes visuels mobiles, conduit à l’idée de traduction. Roman Jakobson distingue trois modes de traduction : la « traduction intralinguale », où une équivalence est accordée à un texte au sein du même langage, la « traduction interlinguale », où une même œuvre est recodifiée d’un langage à l’autre, et la « traduction intersémiotique ou transmutation », qui est « l’interprétation de signes verbaux par l’intermédiaire de signes appartenant à des systèmes de signes non verbaux37 ». La traduction intersémiotique est une recréation tout autant qu’une recherche d’équivalence entre un système sémiotique source et un régime de sens cible : « La structure d’un réseau sémiotique est intrinsèquement ouverte au changement, puisque chaque expérience implique un autre fil, une autre relation, un autre dessein38. » Cette remarque sur la traduction intersémiotique souligne la proximité de ce processus avec la traduction interlinguale, puisque ces deux types de transferts intègrent des notions et des concepts qui n’étaient pas présents dans l’œuvre originale. Par exemple, le poète Armand Robin incluait dans ses œuvres originales ses adaptations de textes d’écrivains étrangers39. Puisque les concepts d’une langue ne sont souvent pas en concordance avec la langue cible, il y a création de nouveaux signes au cours de ce processus. De même, le passage d’un système sémiotique à l’autre, tel que la transposition du texte imprimé à un environnement visuel et dynamique, engendre des signes qui n’étaient pas contenus dans l’écrit.

  • 40 Claus Clüver, « Painting into poetry », Yearbook of Comparative and General Literature, n° 27, 1978
  • 41 Id., « On intersemiotic transposition », Poetics Today, vol. 10, n° 1, printemps 1989.
  • 42 Id., « Painting into poetry », op. cit., p. 33. Ma traduction.
  • 43 Gertrude Stein, Portraits and prayers, New York, Random House, 1934.
  • 44 Claus Clüver, « Painting into poetry », op. cit., p. 28. Ma traduction.

50Dans deux articles intitulés « Painting into poetry40 » et « On inter-semiotic transposition41 », Claus Clüver ne s’intéresse pas tant au processus d’adaptation qu’à l’émulation du langage pictural par un langage littéraire : « Il apparaît que l’intérêt des poètes contemporains est plus volontiers suscité par le langage visuel d’un artiste tel qu’il se développe d’œuvre en œuvre42. » Les exemples empruntés à la poésie moderniste par Clüver tentent d’approcher l’œuvre d’art non en fonction de ce qu’elle représente, mais de la manière dont s’organisent les signes visuels. Dans ces transpositions, le référent de l’œuvre d’art n’apparaît pas dans le texte. C’est une problématique plus générale qui est en cause : cette opération d’équivalence de signes originaux par des signes exogènes entraîne un questionnement central sur le système sémiotique source. Dans ces œuvres du modernisme, le transfert référentiel a été abandonné au bénéfice d’une transposition d’un système de signes à un autre. If I told him : a completed portrait of Picasso de Gertrude Stein43 tente d’approcher l’œuvre de Picasso sans se référer au peintre ni à aucune de ses toiles. Constituée par des fragments de phrases, cette œuvre attire l’attention sur sa texture au détriment du sens : « C’est en niant au fragment de phrase tout caractère d’achèvement que ce segment perd sa transparence [...]44. » L’abrogation des contraintes de la langue met en scène sa matérialité, empruntant ainsi le même détour que Picasso vers les constituants de la peinture.

  • 45 Ivo Vroom, « Hommage à Mondrian », dans Mary Ellen Solt (dir.), Concrete poetry: a world view, Bloo (...)

51Clüver prend pour autre exemple de transfert formel un poème visuel : Hommage à Mondrian d’Ivo Vroom45. Comme Stein, Vroom ne tente pas d’élaborer une équivalence entre les mots et les images, mais plutôt modélise les principes créatifs de l’œuvre de Mondrian en leur offrant un surgissement textuel. Le peintre limitait ses matériaux et les organisait en structures géométriques simples. Vroom va pareillement choisir un répertoire de langage réduit, qui induira un texte constitué d’éléments simples. Le modèle choisi comme cadre de cette contrainte est le titre de la toile de Mondrian : Victory Boogie-Woogie. Le poète ne pourra utiliser que les lettres présentes dans ce titre. L’écrivain sélectionne de fait le seul élément textuel, externe à la surface picturale, de l’œuvre de Mondrian. La traduction intersémiotique prend pour levier le langage de Mondrian, mais cette contrainte formelle emprunte le modèle de construction de l’œuvre picturale.

52La modélisation instituant une contrainte dans le texte d’Ivo Vroom est tout à fait exemplaire des formes de passage d’un régime sémiotique à l’autre. L’aridité des matériaux, des dessins et des couleurs dans les toiles de Mondrian donne lieu à une réduction comparable du matériau langagier. De même, Stein n’achève pas ses phrases parce qu’elle a repéré un goût pour l’inachèvement des formes chez Picasso. L’œuvre picturale est quintessentialisée en quelques principes générateurs qui seront transférés vers un autre régime sémiotique. En somme, le langage conceptuel de l’œuvre peinte a fait l’objet d’une reformulation.

  • 46 Renée Desjardins, « Inter-semiotic translation and cultural representation within the space of the (...)

53Les œuvres répertoriées ci-dessus ont en commun la substitution d’une œuvre originale par son adaptation. Renée Desjardins analyse quant à elle un dispositif plaçant dans la même enceinte le texte original et sa traduction intersémiotique. Le journal télévisé présente l’exemple d’un moyen de communication conjuguant en permanence le verbe et l’image, le sémantisme du dispositif reposant sur l’adéquation entre ces deux domaines : « J’aimerais ajouter que la connexion et l’interaction entre ces textes sémiotiques variés représentent ce que j’ai appelé une traduction intersémiotique46. » Le texte du présentateur, présent à la fois d’une manière sonore et sous forme de sous-titres destinés aux malentendants, est constamment traduit en images, la partie visuelle du dispositif se proposant comme une conversion immédiate de son discours. Or, comme toute forme de traduction, l’équivalence proposée est entièrement subjective. Ainsi, selon Renée Desjardins, les journaux télévisés québécois associent souvent des images de femmes voilées à tout traitement de la question du multiculturalisme canadien. Les deux régimes sémiotiques entrent en conflit aux yeux du spectateur qui identifie dans les deux langages des référents exogènes. L’incohérence relevée par Renée Desjardins souligne qu’un nouveau signe a été créé, bien que le modèle du texte du présentateur, qui aborde la question du multiculturalisme, soit respecté par la traduction, qui s’inscrit dans la thématique de la coexistence des cultures.

Des signes visuels et dynamiques

54La visualisation de Fidget convoquant des signes qui n’appartiennent pas au texte, sa transmédiatisation a suscité une traduction intersémiotique partielle. Le dispositif électronique de Fidget propose la jonction entre deux régimes sémiotiques différents qui sont, comme le journal télévisé analysé par Renée Desjardins, exogènes les uns aux autres tout en ayant surgi à partir du même modèle. Kenneth Goldsmith conçoit un dispositif visuel dynamique qui n’est plus soumis à la procédure descriptive, de sorte que la définition des symboliques visuelles émane d’une position de retrait par rapport au texte. Jouant sur la mobilité des signifiants, Goldsmith programme des propriétés de déplacement chargées de sens.

  • 47 Christian Vandendorpe, « La lecture de l’énigme », Alsic, vol. 1, n° 2, décembre 1998, p. 119.
  • 48 Pierre Bourdieu, « La lecture : une pratique interculturelle. Débat entre Pierre Bourdieu et Roger (...)

55Christian Vandendorpe désigne sous le terme de « pseudo-texte » les actions constantes produites par l’activation des mêmes éléments graphiques, telles qu’elles sont visibles dans le jeu vidéo Riven : ce concept « désignera tout objet de nature non linguistique susceptible, en fonction de sa structure, de se prêter à des opérations de lecture47 ». La lecture peut-elle être élargie à des éléments graphiques ? Peut-on considérer qu’une construction de sens sans recours au système de l’écriture est tout de même un texte ? Pierre Bourdieu achoppe sur cette difficulté : « Par exemple, lire un rituel, qui est quelque chose comme une danse, comme s’il s’agissait d’un discours, comme quelque chose dont on peut donner une configuration algébrique, c’est me semble-t-il lui faire subir une altération essentielle48. » Une danse est polysémique : on peut lui attribuer un sens spécifique à sa propre subjectivité. Le rituel convoque des significations plus précises, mais qui sont diffuses. En revanche, la précision des actions et de leur fonction dans le pseudo-texte de Riven correspond à des notions très circonscrites, de la même manière qu’un terme du langage convoque un sens très délimité. On pourrait même constituer un petit dictionnaire des signes de Riven, chaque élément visuel activable donnant lieu à une définition. Christian Vandendorpe indique que de nombreux sites ont une fonction de commentaire de ce pseudo-texte, constituant ainsi une version moderne de la glose.

  • 49 Christian Vandendorpe, « La lecture de l’énigme », op. cit., p. 124.

56Dans Riven, le signe visuel est défini par l’action. Ce langage a donc uniquement une fonction illocutoire, intimant à l’internaute une action précise. L’action définit le signe parce qu’elle le distingue des autres éléments visuels du jeu vidéo, qui ont une fonction de décor, tandis que les éléments activables mènent le jeu. Cette activation peut mener à une impasse, ou bien faire franchir à l’internaute un nouveau palier dans la progression du jeu. Les éléments de décor ne sont quant à eux liés à aucune progression, n’ayant pas de « fonction précise dans la résolution des énigmes49 ». Les signes visuels jouent le rôle des mots dans un roman, assurant la continuité de la découverte de l’œuvre numérique. Christian Vandendorpe distingue le roman du jeu vidéo en ceci que l’œuvre littéraire ne peut mener à une impasse de la lecture. Les signes visuels de Riven sont polyvalents, assurant à l’internaute perspicace le décryptage de l’énigme, l’interdisant au visiteur distrait. Cette distinction établie, ces signes différents de l’écrit par leur apparence, par leur lien constant à une action et par leur polyvalence, excluent de fait le langage, qui n’apparaît que de façon très partielle. Les signes visuels se proposent par conséquent comme un système sémiotique concurrent du langage écrit, la rareté du texte pouvant être interprétée comme une forme d’incompatibilité entre les deux régimes de sens.

  • 50 Jay David Bolter, Writing space: computers, hypertext, and the remediation of print, Mahwah (NJ), L (...)

57La définition sémiotique par l’action est typique non seulement de Riven, qui organise des significations intrinsèques à ce jeu, mais également de l’organisation bureautique des ordinateurs. Même si Riven a de nombreux joueurs, ceux-ci forment une communauté numérique qui a ses propres codes. Or, les symboliques visuelles présentes dans la bureautique sont peut-être un langage, car leurs codes sont intégrés aux pratiques de travail des salariés du monde entier. Cependant, les icônes bureautiques partagent avec les éléments visuels activables de Riven une même modalité de production du sens, leurs significations étant conditionnées par les actions qu’elles dispensent : « Ces actions donnent à l’icône sa signification50. »

  • 51 Ibid., p. 62.

58Riven propose des signes substituts au langage, tandis que l’icône bureautique n’a pas cette propriété. Dans l’univers fictionnel de Riven, le langage visuel peut évincer le langage écrit, mais dans l’univers du travail, fondé sur la nécessité de pratiques communes, l’élément visuel participe de l’activité d’écriture. Jay David Bolter inclut dans cette activité les opérations de regroupement, de sélection ou de sectionnement du texte51. C’est pourquoi les icônes nécessaires à ces actions font partie intégrante de la production d’un texte numérique. La part de ces icônes dans l’écriture est du côté de l’action dans le processus de constitution du texte : les opérations de coupage, de collage, de regroupement en paragraphes, de mise en forme automatique sont performatives.

  • 52 Ibid., p. 64. Ma traduction.
  • 53 Michael Joyce, Othermindedness: the emergence of network culture, Ann Arbor, University of Michigan (...)

59La conjonction d’images, d’icônes et de textes sur un même écran pourrait dissoudre la distinction entre les activités de réflexion et de constitution du texte d’une part, et les actions liées à l’organisation matérielle du texte d’autre part, dans la mesure où la participation du visuel pourrait se manifester dans ces deux catégories, et non dans le seul travail formel. Selon Bolter, la coprésence de ces deux ordres sémiotiques sur le même écran induit leur nécessaire combinaison sur le long cours des pratiques d’écriture : « les images peuvent traverser leur domaine et devenir des symboles textuels52 ». Ce phénomène est observable dans l’écriture sur les écrans des téléphones portables, où des images prennent part aux phrases, toujours agrémentées de la même signification. Le roman-texto japonais, véritable phénomène de librairie, propose des textes aux nombreuses références iconiques. La lecture en est possible parce que ces signes sont codifiés et que ces conventions sont maintenant largement partagées par un public communiquant par textos. Dans Riven, au contraire, ces symboliques ne sont pas collectives ; elles sont à décrypter à partir des actions qui les définissent. Le langage iconique s’insérant dans l’espace du texto n’est en cela pas propre au contexte électronique puisqu’il est fixe, comparable à l’idéogramme et donc à une écriture sur papier. Les icônes bureautiques et les éléments graphiques activables de Riven ont, quant à eux, une spécificité liée au médium. Le contexte électronique est en grande partie constitué d’actions, programmées ou réalisées par des activations, puisque le manque de stabilité est définitoire de la page numérique, comme le souligne Michael Joyce : « L’imprimé reste lui-même, le texte électronique se remplace lui-même53. » Fondé sur le remplacement et le mouvement, ce contexte génère des systèmes de signes entièrement performatifs, qui ne signifient que par leurs actions. Le moyen d’expression de cette performance est l’image, qui souvent dénote l’action par son apparence.

  • 54 Christian Vandendorpe, « La lecture de l’énigme », op. cit., décembre 1998.

60Dans Fidget, les phénomènes de vitesse, de désagrégation, d’éparpillement des fragments textuels se transforment en signes parce qu’ils sont constants et qu’ils proposent des équivalences sémantiques. La désagrégation de ces fragments exprime la fugacité des actions corporelles, les effets d’encombrement désignent leur abondance, la dispersion des fragments textuels est la métaphorisation des multiples actions surgissant au même instant à travers les réseaux corporels, la vitesse des fragments textuels est celle du corps décrit. Ces événements, parce qu’ils sont constants et que leur récurrence est attachée à un sens, se transforment en signes, suivant le même processus qui fait de chaque élément activable du jeu Riven un signe pseudo-textuel, selon l’analyse de Christian Vandendorpe54.

61Phénomène typique de la traduction intersémiotique, ces signes sont déduits de l’œuvre originale sans y être contenus. La contrainte du texte de Fidget impose à l’auteur de n’avoir recours qu’à une pure description, en n’utilisant constamment que des désignations de faits physiques immédiats. Cette contrainte interdit tout point de vue synthétique, tels des constats de vitesse ou de dispersion. Les symboles graphiques sont donc externes au texte, tout en l’explicitant : ces signes ont valeur de commentaire, une fonction qui ne relève pas de la contrainte. Les signes visuels s’ancrent à partir d’un point de vue perspectiviste sur le corps décrit, qui n’est pas appréhensible par un verbe contraint à l’immédiateté. Or, ces signes étrangers au texte envahissent sa matérialité et défont son organisation.

62La complétude qu’offre a priori le graphisme au texte est souvent niée par son caractère mouvant. Prise à ces effets de transition et de superposition, une partie du texte se dérobe à l’œil. Conçus à des fins d’explicitation du texte, les signes visuels entrent pourtant souvent en conflit avec le système écrit. L’intégration des régimes visuels et textuels à un dispositif cartographique dynamique a pour effet d’opacifier le signifié du texte. La synthèse visuelle met en danger le système textuel, tout en étant intrinsèquement cryptique. En effet, les symboliques visuelles ne sont compréhensibles qu’à condition d’une connaissance du texte. La traduction intersémiotique a abouti à une confusion intersémiotique.

L’illisibilité en tant que signe

  • 55 Charles Bernstein, Veil, Madison (WI), Éditions Xexoxial, 1987.

63L’illisibilité qui parcourt Fidget numérique est d’un autre ordre que celle qui condamne Soliloquy à l’invisibilité. Soliloquy fait appel à la lisibilité du système du texte qui indique, par ses réseaux de sens, la teneur du voisinage textuel entourant le fragment. Fidget ne délivre pas d’indice tel puisque cette œuvre électronique ne fonde pas son illisibilité sur des ellipses, mais sur des encombrements réalisés sur une même surface. L’événement de Fidget n’est pas comparable à celui de Soliloquy où coexistent l’événement fondateur, la censure et le contre-événement, ce dernier étant représenté par l’action de l’internaute qui extrait un fragment de texte. Ce voisinage entre l’événement et le contre-événement est dû à la possibilité d’interactivité, qui est minime dans Fidget. L’internaute peut changer les modes d’affichage du texte et de son environnement graphique, il peut même accélérer la vitesse de défilement du texte animé, ce qui est contre-productif puisqu’en l’occurrence le lecteur aurait besoin de le ralentir afin de pouvoir lire. Par contre, la jouabilité de l’événement fait en sorte que les phases d’illisibilité succèdent aux périodes de lisibilité et réciproquement, sans que l’œuvre se fixe dans une de ces modalités. Cette notion d’illisibilité est centrale à une œuvre du poète américain Charles Bernstein, Veil55, réalisée sur papier et à l’aide de l’antique machine à écrire. Une analyse de Veil mettra au jour ce que peut être une esthétique de l’illisibilité, tout en contrastant par ses propriétés imprimées les spécificités du contexte numérique.

Veil

  • 56 Id., « On Veil » ; ce texte n’est plus disponible. Précédente adresse : http://www.altx.com/ebr/ebr (...)

64Cette œuvre propose une succession de palimpsestes produits par des superpositions de textes tapés à la machine. Chaque page a son propre style graphique, les blocs de texte étant parfois ramassés en des tas de lignes denses ou emplissant l’espace par leur police de caractères importante, laissant des filets blancs entre les mots brouillés. Des mots ou des lettres échappent à la densité de ce palimpseste, une attention aiguisée pouvant faire émaner des éléments textuels du graphisme aliénant. Veil revendique une identité à la fois visuelle et textuelle. Ses pages furent exposées par l’auteur en mars 1979 dans la galerie Ugo Carrega’s Mercato del Sale en Italie. Dans le même temps, Charles Bernstein affirme que la lecture est la visée finale de ces textes zébrés : « Cet écrit fut composé afin d’être lu, et pas seulement regardé : il est possible de lire cette œuvre en plus de la voir56. » Une lecture longue peut effectivement faire naître de ces limbes imprimés des fragments lisibles, mais la majeure partie du texte demeurera indéchiffrable.

  • 57 Id., « Artifice of absorption », A poetics, Cambridge (MA), Harvard Uni versity Press, 1992, p. 34. (...)

65L’illisibilité du texte porte l’attention sur l’événement qui l’a suscité : on tente de lire afin de retirer des morceaux textuels de l’enfouissement. À moins d’une lecture minutieuse, les superpositions de textes dans leur ensemble ne laissent voir que des mots épars, leur textualité d’origine se dissipant pour donner le spectacle de masses chaotiques : « En effet, tandis que Veil vacille au seuil de la perceptibilité, il est difficile de suivre une séquence de mots connexes ; leur clarté durement gagnée est presque impossible à maintenir parce que le moindre changement dans l’action de voir ou dans l’environnement de lecture menace constamment de faire disparaître la lisibilité du texte » (RI, 57, ma traduction). Par son illisibilité, le texte se transforme en motif iconique, tout en contenant la possibilité d’une lecture. Charles Bernstein range cette œuvre dans le registre de la poésie visuelle, Veil ayant pour visée de faire signifier très partiellement le langage tout en le rendant visible. Dans son essai Artifice of absorption, l’écrivain s’insurge contre un texte qui voudrait faire l’économie de son apparence, l’œuvre écrite devant signaler à la fois le référent et sa présence visible devant les yeux du lecteur. L’absorption dans le seul référent du texte est un artifice sans valeur, le lecteur devant voir ce qu’il lit. Pour faire parvenir le lecteur à cette double conscience, les défauts du texte peuvent s’avérer précieux, « toute irrégularité typographique57 » pouvant servir de révélateur.

66C’est donc en interdisant l’accès au système de la langue, ou en le ralentissant, que Veil devient une composition visuelle. Selon Craig Dworkin, la défamiliarisation de la lecture provient d’une prolongation de la perception (RI, 54). La difficulté de lecture contraint à une observation longue qui est le temps requis par la figure pour être contemplée. Les défauts du texte sont les conditions de sa visualisation, tout en ne contrevenant pas à terme à son déchiffrement partiel. De page en page, les polices de caractères et les modes de superposition diffèrent. Ces changements formels ne seraient pas aussi remarquables si le système textuel n’avait été oblitéré. La difficulté de lecture rend manifestes des sensations périphériques liées à la vision et à la position de lecture : « Les formes graphiques de l’écrit de Veil sont si difficiles […] que le lecteur est de manière répétée rendu conscient de […] la situation générale de l’espace de lecture, des dimensions sculpturales du livre et de la physicalité de son corps de lecteur » (RI, 57, ma traduction).

Veil de Charles Bernstein

  • 58 N. Katherine Hayles, « The time of digital poetry: from object to event », op. cit., p. 181.

67Veil oblige à une mobilité de l’œil, tout changement de perspective pouvant arracher un élément de texte jusque-là dissimulé. Or ce regard errant, qui ne se borne pas à une trajectoire de gauche à droite, mais se répand en parcours multilinéaires, fait partie des compétences de lecture requises par Fidget. Ainsi l’écrit figé de Veil parvient-il à requérir du regard la même indétermination que lorsqu’il est confronté à l’hypertexte. Le prix qu’exige cette œuvre pour parvenir à ce résultat est celui de l’illisibilité qui, malgré les efforts du lecteur, continuera de recouvrir une grande partie du texte. Fidget aboutit transitoirement sur ses écrans à une pareille illisibilité, celle-ci n’étant toutefois pas la condition pour contraindre à un regard multidirectionnel. L’hypertexte peut spatialiser l’écrit en le distribuant sur l’écran tout en maintenant une possibilité de lecture, qui s’accorde alors au mouvement de l’action numérique. Sans l’illisibilité gagnée par les superpositions palimpsestiques, aucun des textes de Veil n’aurait pu obliger à un regard non coordonné, détourné du balayage de l’œil de gauche à droite. Veil est, comme les hypertextes performatifs décrits par Hayles58, déterminé par un événement. Toutefois, le médium imprimé, contrairement à l’hypertexte, ne peut rendre visible qu’une action passée, c’est-à-dire ses traces. Or, les vestiges de la procédure de Veil compromettent toute réelle appréhension des moyens de l’action, à savoir les textes de départ. La ressource de l’hypertexte pour faire exister l’événement dans le texte est la possibilité technique de la répétition, comme en tout enregistrement. Jouant la stratégie de l’illisibilité, Veil s’y condamne en grande partie, malgré les fragments arrachés à la confusion, alors que cet état est transitoire dans Fidget. Cette oscillation devient un vecteur sémantique en faisant du dynamisme du contexte numérique un fait signifiant.

Les textes mobiles, de la lisibilité à la réversibilité

  • 59 Lev Manovich, The language of new media, Cambridge (MA), MIT Press, 2001, p. 86. Ma traduction.

68Fidget emploie l’illisibilité de manière transitionnelle, l’impossibilité d’appréhender un fragment de texte étant compensée par la lecture du fragment suivant. Les alternances entre illisibilité et lisibilité, la programmation temporelle de la lecture, la dispersion mobile du texte sur l’écran, constituent les événements fondateurs du texte numérique dans Fidget. Aucune succession de pages n’est discernable, les éléments textuels se désagrègent tandis que d’autres fragments, au même instant, s’impressionnent sur l’écran, d’où des effets de superposition provisoires. Les transformations visuelles affectant les textes numériques ainsi que les actions programmées proviennent de leur moyen de diffusion : ce ne sont pas des écrits fixes, mais affichés, comme c’est le cas de l’image de cinéma. L’affichage permet la mobilité du texte, instituant une pratique renouvelée du rapport à l’écrit. Comme le démontre Lev Manovich, tout nouveau médium tend à intégrer des organisations propres aux médias antérieurs : « Les stratégies esthétiques du cinéma sont devenues les principes organisateurs du logiciel d’ordinateur59. » Le cinéma ayant rendu mobile l’image photographique, ce type de transition modèlera le transfert du mot à un contexte dynamique. De plus, le support cinématographique véhicule des œuvres fondées sur leur caractère transitoire et qui ont construit une esthétique au cours d’une histoire déjà longue. Un sémantisme de l’impermanence, de l’instabilité du contenu d’un écran, a été forgé par le cinéma. Tout comme devant la séquence cinématographique, l’internaute doit régler sa lecture sur le mouvement du texte numérique, lorsque celui-ci est pourvu d’une capacité de défilement autonome. Les effets de sens surgiront en ce cas autant des écrits que de leurs modalités de succession, qui auront été fixées par l’auteur. Ces séquences ne proposent pas des pages distinctes : comme dans le médium cinématographique, les cadres ne sont pas visibles.

  • 60 N. Katherine Hayles, « The time of digital poetry: from object to event », op. cit., p. 185.

69L’œuvre devient, d’après la terminologie de Hayles, un événement, car l’action en cours ne peut être segmentée, fixée en des éléments stables : la page n’est plus une unité d’analyse puisqu’elle est réduite à une fonctionnalité d’écran dans lequel évolue le mouvement autonome du texte. Cette logique cinématographique fait perdre au texte son statut d’objet pour lui substituer une entité temporelle : on ne peut le segmenter qu’en le figeant par un procédé photographique, qui l’immobilise à un instant T. Le glissement de la maîtrise du temps de lecture de l’internaute vers l’auteur a pour effet d’intégrer le temps au cœur du texte, en le faisant passer du statut d’objet à parcourir à celui d’une action déterminée par le principe temporel. Hayles oppose le temps de la production de l’ouvrage papier à celui du temps de l’action dans la poésie numérique60. C’est à mon sens une opposition assez peu pertinente, car il faudrait plutôt considérer l’ouvrage imprimé comme un objet sans temporalité, puisque figé, auquel le lecteur apporte son temps subjectif, et le texte animé comme un événement temporalisé, sur lequel l’internaute ne peut parfois pas influer.

  • 61 John Cayley, « Writing on complex surfaces », http://www.dichtung-digital.org/2005/2/Cayley/index.h (...)

70C’est également dans l’espace cinématographique que John Cayley identifie une généalogie à cette textualité instable, voisinant avec une dimension visuelle parfois dissipatrice de sens. Le générique de film est mobile, transitionnel, son apparence pouvant être spectaculaire. John Cayley centre son analyse du texte filmique sur les contributions de Saul Bass, qui a participé à des œuvres telles que The man with the golden arm (1955) et Psycho (1960). Les génériques de ce graphiste tirent parti de l’espace de l’écran en le traversant, en ne s’inscrivant pas d’une manière stable à un endroit défini de cette surface. Ce texte sur écran est soumis à une dissolution qui le distribue en motifs iconiques ou bien s’agrège à partir d’éléments visuels : « Dans le même instant, les lignes délimitant les textes peuvent se reformer pour devenir des représentations visuelles abstraites61. » En ouverture du film North by Northwest, les mots sont alignés et mus selon un mouvement d’ascenseur. Ce pictogramme mobile va assurer la transition avec la suite du film, qui débute par la vue d’un immeuble.

Oh de David Knoebel

  • 62 David Knoebel, Oh, http://home.ptd.net/~clkpoet/ohanf/oh.html. L’animation ne fonctionne plus, le p (...)

71La mobilité du texte présage de sa dissolution possible en tant que texte, qui devient une composante de sa dynamique. L’écrit est exposé à un des principes du visuel dans un contexte animé, qui est axé sur des changements de perspective. Regarder le texte selon des angles mouvants a un effet de distanciation par rapport à son message sémantique, puisque si on abandonne l’observation frontale, la lecture rendue plus difficile laisse place à l’observation des propriétés figurales de l’écrit. Un tel mouvement a pour aboutissement une désagrégation de la charge sémantique au profit d’un passage au premier plan des traits iconiques. Tel est le cadre référentiel du poème Oh de David Knoebel62. Ce texte, inscrit dans un cercle, tourne selon un mouvement régulier, exposant tour à tour deux strophes différentes. L’intervalle de temps nécessaire à l’affichage de chacune de ces strophes permet à l’internaute de voir l’envers de l’œuvre écrite, à savoir une surface de texte illisible puisqu’observée comme à travers un miroir. Ce poème numérique tire sa spectacularisation du texte d’un effet de perspective, le lecteur ne pouvant modifier sa position par rapport à l’œuvre. Incapable de suivre l’écrit en tant que matière à lire, l’internaute en suit la révolution autour d’un axe. Le texte est à la fois présent en tant qu’écrit signifiant et en tant qu’objet purement spectaculaire.

  • 63 Jay David Bolter, Writing space: computers, hypertext, and the remediation of print, Mahwah (NJ), L (...)

72Une telle lecture ne peut être comparable à celle qui s’organise à partir de la page papier. Le contrôle des parcours par le lecteur, typique de l’ouvrage imprimé, reconnaissable dans l’interactivité numérique, est entièrement perdu dans des textes animés par des algorithmes insensibles aux actions du lecteur. L’œil ne se déplace pas, mais reste fixe afin de pouvoir se réguler sur un mouvement auquel le lecteur ne prend aucune part. Les textes de films et les affichages publicitaires électroniques font appel à la même immobilité de la part du spectateur : « Le public a lu des textes instables depuis des décennies sous forme de sous-titres dans des films », comme le rappelle Bolter63. Le déplacement de l’écrit numérique fait du lecteur un observateur figé et l’oblige paradoxalement à élargir son champ de compétences, puisqu’il doit appréhender un texte qui rend tour à tour perceptible son signifié, puis seulement visible l’image de son signifiant. Lecteur et spectateur d’une même œuvre, l’internaute doit pouvoir donner sens à ces deux aspects, en se faisant récepteur du référent du texte et spectateur de l’animation de l’écrit. Cependant, Fidget démontre que la fixation de l’œil n’est pas l’impératif obligé pour une appréhension de l’œuvre numérique, puisque le texte ne défile pas toujours dans un cadre immobile, ses éléments pouvant se déplacer à l’intérieur de la page. L’œil est alors contraint de se mouvoir comme le veut l’auteur de l’œuvre ; il est donc lui aussi mobile mais selon une perspective externe, contrairement à l’ouvrage imprimé qui encourage la tabularité et la maîtrise du texte par le lecteur.

  • 64 John Cayley, « Of programmatology », http://www.fourthdoor.org/pdfs/5.3.pdf. Ma traduction.
  • 65 Ibid. Ma traduction.
  • 66 Janez Strehovec, « Text as a loop/On the digital poetry », http://hypertext.rmit.edu.au/dac/papers/ (...)

73Le conditionnement rétinien à la mobilité du spectacle est caractéristique du cinéma, dont le poème numérique est, si on considère l’exemple du générique de film, un avatar. C’est sur cet aspect que John Cayley établit une distinction entre son œuvre Windsound, qui est selon lui un « text movie64 », et ses autres créations, qui font intervenir l’interactivité : « Dans mes autres œuvres, on navigue ou on manipule ; on les configure à mesure qu’on les lit65. » La navigation ou la configuration sont donc intrinsèques au format numérique, tandis que les propriétés d’affichage du texte subissent l’influence du médium cinématographique. Selon Janez Strehovec, la mobilité du texte fait appel à un champ de compétences étendu, que cet auteur énumère sous forme d’une liste en 10 points66 :

  • lire par soubresauts, par des aperçus en avant et des coups d’œil en arrière ;

  • voir les mots comme des objets visuels à trois dimensions ;

  • suivre les mouvements d’unités textuelles (en considérant leurs intervalles et en anticipant les mots-images qui sont encore à l’extérieur du champ visuel) ;

  • toucher, agrandir et entrer dans des objets textuels à trois dimensions par l’intermédiaire d’interfaces ;

  • lire avec la souris dans la mesure où cliquer sur un mot peut ouvrir un lien ou activer un programme informatique ;

  • lire-voir le programme décodé étant donné la nature programmable de l’objet poétique numérique (le lecteur/utilisateur doit prendre en compte le logiciel utilisé) ;

  • percevoir la mosaïque de l’écran en un rapide aperçu ;

  • écouter le paysage sonore des objets multimédias ;

  • naviguer parmi les structures spatiales des mots-objets, des images et des objets animés ;

  • adopter une attitude esthétique envers le paysage textuel en tant qu’objet qui stimule les sens.

  • 67 Carrie Noland, « Digital gestures », dans Adalaide Morris et Thomas Swiss (dir.), New media poetics (...)

74Comme le constate Carrie Noland, « le lecteur est invité à se défaire de ses compétences67 », l’œil pouvant être figé dans la lecture d’un texte au défilement automatique, ou le regard devant se déplacer selon une perspective multilinéaire sur la surface de l’écran. De plus, l’action doit être intégrée à la pratique lectorale en étant constitutive du sens, tous ces comportements étant inconnus des parcours sur des supports imprimés.

  • 68 Adalaide Morris, « As we may think/how to write », dans Adalaide Morris et Thomas Swiss (dir.), op. (...)
  • 69 N. Katherine Hayles, Writing machines, Cambridge (MA), MIT Press, 2002, p. 57. Ma traduction.

75La transitionnalité dans la lecture ou son empêchement est une occurrence régulière dans les poésies numériques, qu’Adalaide Morris situe aux « carrefours de la lisibilité et de la résistance à celle-ci68 ». La perte de contrôle, l’incompréhension, sont des effets voulus par leurs auteurs, ces périodes de confusion étant suivies de phases textuelles saisissables par l’œil. La langue se fait oublier en tant que système pour devenir un pur élément graphique, avant de réintégrer ses prémisses linguistiques. Pris dans le déroulement de son action, l’hypertexte animé n’offre pas de recours contre son caractère énigmatique. Une pareille occlusion du sens fait naître un inconfort qui repose sur l’incertitude de l’endroit où diriger son regard ou des gestes à accomplir dans les œuvres interactives. L’hypertexte animé n’a pas le monopole de l’illisibilité, puisqu’aussi bien des œuvres interactives ne suggèrent la dimension du contrôle offerte par le lien que pour aussitôt la nier : « De légers mouvements du curseur provoquent la disparition du texte que l’utilisateur [du site] lisait ou bien le rendent illisible tandis que de nouvelles images et symboles se surimposent à lui69. » C’est ainsi que N. Katherine Hayles décrit son appréhension de l’œuvre Lexia to perplexia de Memmott. L’effet de surprise analysé par cette auteure accuse la dimension émotionnelle d’une telle dérobade du texte, la fonctionnalité de la langue étant soudain sapée pour que les mots ne soient plus présents que par leur visibilité transitoire.

76L’animation textuelle de Fidget prive l’internaute de la maîtrise du temps de lecture. Le lecteur ne peut donc défaire les encombrements de lettres sur l’écran, car l’interactivité négative qui lui est allouée ne lui permet que d’accélérer le défilement du texte. Par conséquent, à l’instar des textes mobiles observés précédemment, l’écrit de Fidget alterne entre des phases de lisibilité puis d’illisibilité, c’est-à-dire entre des périodes textuelles et des états iconiques. L’illisibilité du texte de Fidget, comme c’est le cas avec Veil, suscite une contemplation spectatorale des propriétés graphiques des lignes de texte enchevêtrées. Ce chaos dû à la surabondance de fragments textuels rejoint l’incoordination de ces éléments qui se déplacent sur l’ensemble de l’écran. Une perte de contrôle partielle de l’internaute sur les développements du texte résulte de cette mobilité frénétique, mais celle-ci rassemble deux signes qui construisent une signification sans les ressources du signifié textuel : l’enchevêtrement des fragments textuels indique une extrême densité des référents au cours de la contrainte descriptive, tandis que les déplacements de ces fragments en tous les points de l’écran indiquent que ces référents surgissent en tous les endroits du corps. Le mouvement entre lisibilité et illisibilité, caractéristique selon Adalaide Morris des poésies numériques, ne s’organise pas dans Fidget entre une diffusion de sens et son annulation, mais entre deux perspectives sémantiques. Les phases de lisibilité donnent à lire la teneur des actions corporelles, tandis que les périodes d’illisibilité forment des points de vue distanciés sur cette description.

L’illisibilité et la contrainte référentielle

77L’illisibilité n’éradique pas le texte, mais l’accès à son système linguistique. C’est la caractéristique métonymique du texte qui est obturée, c’est-à-dire son appartenance au réseau de la langue. La place symbolique du texte perdure, car sa valeur est différenciée ; elle ne dépend plus d’un référent, mais elle continue d’être reconnue comme la trace d’un texte. Dans les œuvres étudiées au cours de ce chapitre, l’illisibilité s’impose sous trois formes : un espace blanc situé en périphérie du texte (la censure journalistique, Silencio et Soliloquy), des superpositions de textes (Veil et Fidget) ou un écrit à l’affichage trop rapide (Fidget). On voit que l’absence d’un texte n’est pas la seule stratégie d’illisibilité, celle-ci pouvant survenir à l’occasion d’un brouillage des lettres. Chaque fois, la reconnaissance de la présence d’un texte est insuffisante pour accéder au système de la langue : « Pendant ce moment singulier, l’illisible disparaît derrière sa lisibilité, tandis que cette lisibilité efface le texte qu’elle devrait faire lire » (RI, 155, ma traduction). Il y a donc une ambivalence qui aiguise l’appétit lectoral, celle d’être partagé entre le confort d’une certitude et l’angoisse d’une éradication, en devant affronter un texte qui ne parle plus sa langue. Le texte n’est plus présent que de manière partielle, en tant que signal du système de la langue, sans donner accès à ce même système. Le texte est donc présent sous une pure espèce visuelle, celle d’une graphie brouillée ou d’un espace.

78L’internaute reconnaît les signes d’une absence, qui sont les traces d’un système de sens. Ces traces sont celles d’un texte détruit par des propriétés visuelles et dynamiques, dans Fidget par le très grand nombre de fragments sur l’écran, qui est un signe né du signifié du texte : l’illisibilité signale un trop grand nombre de référents pour être appréhensible, ou bien une vitesse des actions corporelles traduite par le mouvement des fragments trop rapide pour qu’ils soient lus. La contrainte référentielle, qui oblige à faire entrer dans la description tous les référents manifestés dans l’instant, correspond à un impératif d’exhaustivité : « Ne pas dire, ne pas écrire “etc.” » (EE, 71), affirme Perec. Le surnombre de détails qui s’impose à la lecture des Tentatives de description de quelques lieux parisiens de Perec, de même qu’à celle du texte imprimé de Fidget, est l’événement auquel fait face le praticien de la contrainte référentielle. L’écrivain doit parvenir à juguler ce fourmillement, ce présent qui enferme dans une attention paradoxale parce que ne correspondant pas à nos schèmes cognitifs fondés sur la sélection des informations. C’est le principal élément contraignant de Fidget, la difficulté du lipogramme étant contournée par un recours aux parties du corps en tant que sujets des actions.

  • 70 Georges Perec, « Approches de quoi ? », L’infra-ordinaire, Paris, Seuil, 1989.

79Au cours de l’enregistrement de Fidget, aucun événement ne se produit dans le sens que lui accorde Perec dans son texte « Approches de quoi ?70 ». Cet auteur s’insurge contre une perspective narrative qui accorde prééminence à des actions extraordinaires, alors que l’intérêt d’un récit résiderait véritablement dans le degré de latence du présent, seulement perceptible par sa captation selon sa modalité la plus quotidienne. Le niveau de description de la contrainte référentielle à laquelle il s’applique par rapport aux lieux parisiens est donc, selon le terme de Perec, « infra-ordinaire », par opposition à l’« extra-ordinaire ». À défaut d’événement narratif, la contrainte descriptive devient l’événement de l’œuvre. Or cet événement, lors du passage de Fidget vers le numérique, est reconnu dans ses modalités par des caractérisations visuelles et mobiles : les effets de saturation induits par la contrainte référentielle sont reconnus électroniquement par une forme d’illisibilité, tandis que le positionnement dans l’espace et la mobilité des fragments textuels sont des équivalences d’aspects des référents, traduisant leur dispersion et leur vitesse.

La contrainte lipogrammatique et la poésie concrète

  • 71 Stéphane Mallarmé, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, Paris, Table ronde, 2007.
  • 72 Guillaume Apollinaire, Calligrammes, poèmes de la paix et de la guerre (1913-1916), Paris, Gallimar (...)
  • 73 Bob Cobbing et Peter Mayer, Concerning Concrete Poetry, Londres, Writers’Forum, 1978, p. 13. Ma tra (...)

80La contrainte lipogrammatique et son articulation avec le visuel numérique peuvent être informées par le rapport entre les textes contraints du groupe des poètes concrétistes et l’exploitation qu’ils en ont faite à des fins picturales. La poésie concrète, pensée et conçue dans les années 1950 en Suisse par Gomringer et par le groupe Noigandres de São Paulo au Brésil, se propose de marier la dimension visuelle de textes contraints à leur sémantisme. Au contraire de tentatives précédentes, comme Un coup de dés jamais n’abolira le hasard de Stéphane Mallarmé71, ou les calligrammes de Guillaume Apollinaire72, les poètes concrets développent une écriture contrainte à partir de fragments, plus propice à épouser les caractéristiques iconiques que les vers relativement classiques des poètes visuels français. À l’exemple de Mallarmé mais en se départant de son respect d’une langue traditionnelle, Gomringer définissait ses poèmes comme des constellations, leur ordre relevant d’une identité graphique, non d’une conjonction syntaxique. Le terme « concret » a été défini comme suit par Max Bense : « Tout ce qui est concret n’est rien d’autre que soi-même. Pour être compris concrètement, un mot doit être pris au mot. Tout art concret emploie ses matériaux fonctionnellement et non symboliquement73. » Est concret tout ce qui laisse place aux matériaux au détriment du sens, selon la définition de Bense. Ce fut pourtant différemment que Gomringer, très influencé par ailleurs par Bense, expérimenta l’usage des signifiants graphiques dans la poésie. Comme nous avons pu le constater lors de l’analyse de son poème Silencio, dans les écrits de Gomringer la matérialité du langage et de son environnement est porteuse de sens. La conjonction entre les propriétés graphiques du signifiant et le signifié du texte est l’équilibre recherché par les concrétistes.

  • 74 Emmett Williams (dir.), An anthology of concrete poetry, New York, Something Else Press, 1967.
  • 75 Augusto de Campos, « The concrete coin of speech », Poetics Today, vol. 3, n° 3, numéro spécial: Po (...)

81À cette fin, les poètes concrets opèrent une réduction du système de la langue en employant des structures poétiques faites d’un nombre très limité de mots. Terremoto74 d’Augusto de Campos, poème d’une page, est constitué de 13 mots. Ne doivent apparaître que des termes essentiels, soit des mots concrets, comme le revendique Augusto de Campos dans son texte « The concrete coin of speech75 ». L’épure du langage correspond à une volonté d’adhérer aux noms et, par là, aux choses. L’influence d’Ezra Pound est tout à fait perceptible dans cette méfiance par rapport à la richesse du vocabulaire. Au début du 20e siècle, le poète américain fonda le mouvement imagiste, dont l’ambition était de faire retourner la forme poétique à la source du langage : les images. Le poète devait écarter l’écran entre les mots et les choses en réduisant l’usage de ces premiers à la plus stricte nécessité.

  • 76 Ibid., p. 176. Ma traduction.
  • 77 Ibid., p. 174. Ma traduction.

82Les termes concrets nomment les choses ainsi que les sentiments les plus fondamentaux, comme la peur dans Terremoto. Leur exact contraire est le terme relationnel, qui n’a qu’une pure fonction syntaxique. Augusto de Campos énumère ainsi les composantes dont le concrétisme use : « les concepts de base, les choses, les actions, les qualités : L’ASPECT CONCRET DU LANGAGE + les concepts relationnels essentiels76 ». Le langage doit éclairer la réalité, et non lui faire écran par une texture trop complexe. La poésie concrète est donc une tentative d’adhésion du langage au monde. Campos rejette les nuances dont le concrétisme poétique doit parvenir à s’affranchir : « Les concepts relationnels (le temps, le nombre et la personne) sont dysfonctionnels77. » Dans le poème concret, on n’a effectivement aucun indicateur temporel. Les verbes sont employés à l’infinitif. Aucune information relative à la personne du poète n’est discernable.

  • 78 Ibid., p. 174. Ma traduction.
  • 79 Ernest Fenollosa, The Chinese written character as a medium for poetry, New York, Arrow Editions, 1 (...)
  • 80 Edward Sapir, Language, New York, Harcourt, Brace and Co., 1949.
  • 81 Augusto de Campos, loc. cit., p. 173. Ma traduction.
  • 82 Haroldo de Campos, « The informational temperature of the text », Poetics today, vol. 3, n° 3, numé (...)
  • 83 Charles K. Ogden, Basic english: a general introduction with rules and grammar, Londres, Paul Trebe (...)
  • 84 Ernest Fenollosa, op. cit.

83L’adjectif est perçu comme une facilité, son utilisation ne peut être réalisée qu’en cas de nécessité : « L’adjectif a une fonction concrète dans la mesure où il traduit une qualité substantielle, essentielle et non décorative78. » Le modèle linguistique chinois promu par Fenollosa79 et Pound, même s’il est fantaisiste, guide le poète vers l’essentialisation de son vocabulaire. Les noms seraient dans la langue chinoise faits de verbes qui auraient été en quelque sorte « chosifiés ». Cette particularité linguistique est aussi une philosophie, qui repose sur l’assertion que la racine du monde est dans l’action, comme c’est le cas dans la pensée héraclitéenne. L’écrivain doit tenter de transformer le langage en éléments non décomposables, en principes premiers. Campos emprunte un exemple à Sapir80 : « Sapir démontre comment on peut “verbifier” une idée qualitative dans un cas comme celui-ci : “ceci est rouge”, qui pourrait être substitué par : “cela rougeoie”. “Cela rougeoie” pourrait à son tour être remplacé par “Cela rouge”81. » Dans son texte théorique « The informational temperature of the text82 », Haroldo, le frère d’Augusto de Campos, propose un autre modèle de simplification linguistique. Le linguiste Ogden réduit la langue anglaise de base à 850 mots83. Ce vocabulaire essentialisé devait être utilisé comme répertoire afin de pouvoir communiquer avec l’ensemble d’un public très large et dont l’anglais n’était pas la langue maternelle. Ernest Fenollosa souhaitait que cette liste fût agrémentée de néologismes, afin de « verbifier » les noms84. Cet anglais réformé unirait ainsi les choses aux actions les plus fondamentales.

  • 85 Michel Leiris, Mots sans mémoire. Simulacre. Le point cardinal. Glossaire j’y serre mes gloses. Bag (...)
  • 86 Jean-Gérard Lapacherie, op. cit., p. 33.

84L’« aspect concret du langage » évacue la syntaxe pour ne plus former que des assemblements parataxiques. Toute expression de subjectivité est classée dans le domaine conceptuel relationnel et est par conséquent bannie, de même que tout pronom personnel. Le poème concret traite du monde ou du langage, mais est complètement dépersonnalisé. Cette structure est celle des calligrammes de Michel Leiris85. Tout terme syntaxique y est proscrit au bénéfice de voisinages entre noms fondés sur des lettres communes, cette organisation cruciverbiste suffisant à créer des proximités. Comme nous l’avons noté plus haut, Jean-Gérard Lapacherie fait remarquer que les mots retenus par Leiris « sont essentiellement des “mots pleins”, que la linguistique opposait naguère aux “mots vides” ou mots grammaticaux, servant à marquer des relations86 ». Et il démontre que le désinvestissement de Leiris par rapport aux outils syntaxiques est compensé par un recours à la typographie et à l’aspect visuel des signifiants. Le phénomène est comparable dans la poésie concrète, dont les structures reposent sur des caractéristiques visuelles et sonores.

  • 87 Eugen Gomringer, « From line to constellation », dans Mary Ellen Solt (dir.), Concrete poetry: a wo (...)
  • 88 Id., Die konstellationen. Les constellations. The constellations. Las constelaciones, Frauenfeld (C (...)
  • 89 Id., cité par Mary Ellen Solt, « A world look at concrete poetry », dans Mary Ellen Solt (dir.), op (...)
  • 90 Max Bense, cité dans Mary Ellen Solt (dir.), ibid., p. 73. Ma traduction.
  • 91 Walter Moser, « Haroldo de Campos’ literary experimentation of the second kind », dans K. David Jac (...)

85Dans « From line to constellation », Gomringer commente le sens de « constellation » appliqué à sa poésie : « La constellation est la configuration la plus simple en poésie, elle a pour unité fondamentale le mot. Cette configuration groupe des mots comme si elle drainait des étoiles ensemble pour former un amas87. » Dans son ouvrage théorique Les constellations88, Gomringer souhaite que le poème permette une appréhension synoptique comme les panneaux de signalisation routière et d’aéroport. Le texte doit être visuel et concis. Ces deux facteurs permettront à la poésie d’atteindre à l’universalité des pictogrammes conçus pour les voyageurs. La disposition des poèmes sous forme de constellations incite à une lecture multidirectionnelle. Constatant que ses poèmes pouvaient être lus de droite à gauche, Gomringer nomma ce phénomène « l’inversion » : « Je considère l’inversion comme ma contribution la plus importante à la poésie concrète89. » Séparés d’un ordre syntaxique, les mots tissent du sens par le biais de significations spatiales, à l’instar des composantes d’un tableau : « Ce n’est pas la séquence de mots qui est le principe constructif, mais la perception de leur proximité90. » Lorsqu’il résume les caractéristiques générales des textes de Haroldo de Campos (pour voir les textes de Haroldo de Campos : http://www.horizonte.unam.mx/​brasil/​haroldo2.html), Walter Moser présente de fait les invariants du poème concret : « La poésie concrète de Haroldo représente un exercice surprenant de réduction des éléments expérimentaux à un minimum : quel ques mots, organisés spatialement dans une page presque vide, dans un ordre permutationnel et donnant lieu à des structures picturales91. » On observe dans ces caractérisations le recours aux termes concrets prôné par Augusto de Campos et une réduction du langage qui résulte en épure. La raréfaction du langage autorise un travail sur sa répartition spatiale que ne permettrait pas un texte saturé de syntaxe. L’organisation de ces mots essentiels, puisqu’elle n’est plus encadrée par la linéarité syntaxique, est à l’origine de lectures multidirectionnelles. La suppression de cette linéarité inaugure un transfert vers des modes visuels de structuration du texte. Bien qu’Augusto de Campos n’utilise jamais le terme de « contrainte » ni de « procédure », son exposé de la langue poétique concrète dans « The concrete coin of speech » est un programme formel aussi rigoureux sur le plan linguistique que les manifestes oulipiens.

86Le système de la langue ne s’étendant pas aux propriétés visuelles du signifiant, le décryptage du message ne nécessite normalement pas la moindre considération pour la situation du texte dans l’espace de la page ou de son support écran, ni pour les caractéristiques graphiques de son signifiant. Dans le cas de la poésie concrète, la rupture de la séquentialité syntaxique, combinée à la réduction du vocabulaire à des termes entièrement désignationnels, permet d’aménager un espace de signification dense et parallèle au code de la langue. Il s’ensuit qu’une pratique contrainte de la langue, en réformant le système linguistique, peut susciter des investissements de sens à côté du texte, c’est-à-dire dans son entourage physique et dans ses qualités matérielles.

  • 92 Max Bense, cité dans Mary Ellen Solt (dir.), op. cit., p. 73.

87Comme dans la poésie concrète, Goldsmith proscrit tout terme relationnel, ne retenant que des éléments désignationnels. Le lipogramme subjectif correspond à la proscription des pronoms personnels par les concrétistes, Goldsmith et Augusto de Campos ne s’intéressant par ailleurs qu’à la nomination de référents concrets. Les termes relationnels faisant défaut, les structures syntaxiques ne peuvent plus exister : c’est pourquoi les assemblages verbaux de Goldsmith et des concrétistes forment des parataxes. Dans Fidget numérique comme dans les poèmes concrets, ces parataxes compensent leurs déficiences linguistiques par des investissements visuels. Comme le souligne Max Bense à propos des constellations de Gomringer, c’est désormais la proximité spatiale entre les mots qui est révélatrice de sens, sans que les ressources du langage contribuent à ces proximités92.

  • 93 Rubén Gallo, op. cit., p. 50. Ma traduction.
  • 94 Walter Moser, op. cit., p. 149.

88L’éclatement des fragments sur l’écran de Fidget répond à la suppression des termes relationnels, qui avait déjà déséquentialisé le texte de Fidget, dont la linéarité ne correspondait plus qu’à la succession temporelle des actions. Aucune structure langagière ne venait conforter cette succession, car rien ne reliait entre eux les éléments descriptifs. Le défaut de liaison linguistique n’explique pas à lui seul la facilité avec laquelle la fragmentation spatiale du texte de Fidget est réalisée. Le lipogramme subjectif, étant contourné par l’emploi des parties du corps en tant que sujets de l’action, aboutit à une fragmentation du signifié textuel, ainsi qu’en atteste la remarque de Rubén Gallo : « Ces parties corporelles disjointes rappellent à l’esprit la théorie lacanienne du “corps morcelé”, soit du “corps en pièces et morceaux”, terme par lequel l’analyste français désignait l’expérience de la petite enfance d’un moi disjoint, sans coordination93. » La contrainte lipogrammatique a donc, par ses conséquences dispersives, octroyé la possibilité de reconnaître spatialement ce démembrement imaginaire. La spatialisation des éléments textuels en accuse, plus que le système textuel, l’absence constitutive d’unité. Cette répartition à l’écran permet à Goldsmith de conférer une propriété permutationnelle à ces fragments, à l’exemple de l’organisation spatiale des poèmes de Haroldo de Campos94. Du fait du contexte dynamique de cette représentation visuelle, la possibilité de permutation gagne en charge sémantique : aucun fragment n’a de place assignée dans l’espace, contrairement à l’écrit dans le poème concret. Cette instabilité est un signe, puisque les déplacements des fragments expriment la vitesse du corps décrit.

Deux régimes sémiotiques répartis entre signifié et signifiant

89Dans Fidget, la complémentarité entre le texte et son aspect visuel est sujette à caution, car si les signes visuels dynamiques ont pour fonction de mettre en perspective le texte contraint alors qu’au sein de la production originale, un tel point de vue n’est pas réalisable, ces significations supplémentaires compromettent souvent la lisibilité de l’œuvre imprimée. En dehors des effets d’encombrement, la vitesse de désagrégation du texte est également en grande partie responsable du dérobement de l’œuvre à l’appréhension lectorale. Comme c’est le cas avec Soliloquy, ces signes sont parasitaires. La représentation graphique de la quantité de langage de Soliloquy et le contre-événement interactif, en faisant participer le lecteur à la contrainte de l’uncreative writing, condamnent la transcription de l’enregistrement à l’invisibilité. Un conflit du même type émerge entre les signes visuels dynamiques nés de la traduction intersémiotique et le texte source de Fidget. Ce parasitage des signes numériques est paradoxal dans Fidget, car leur sens ne peut se comprendre qu’après la lecture du texte.

90Dans le journal télévisé, deux systèmes de signes se partagent le dispositif, à l’instar de l’écran de Fidget, où les propriétés visuelles et mobiles des fragments textuels diffusent des significations précises, différentes du sens émanant de la lecture de ces mêmes fragments. Or, la télévision propose des systèmes sémiotiques conjoints par le sens, mais disjoints dans l’espace. On entend le discours du journaliste, et on en voit le sous-titrage nécessaire aux malentendants, tandis que l’image est distincte du texte affiché. Dans Fidget au contraire, les deux systèmes sémiotiques s’organisent à partir du même espace : le texte. L’impossibilité d’une conjonction entre les signes visuels et textuels se manifeste à partir des deux constituants du langage : la visualisation du signifiant obture l’accès au signifié. Les deux épaisseurs du langage, sa matérialité et son sens, entrent soudain en conflit dans le même emplacement : le texte visualisé. Dans Fidget, le visuel et la textualité offrent chacun des significations précises, qui sont tout à la fois corroborées et distinctes. Le signe visuel et dynamique construit des points de vue sur le texte contraint, que celui-ci ne peut inclure en raison de l’impossibilité de toute distanciation par rapport à la description au cours de l’écriture. D’une manière plus profonde qu’un simple divorce entre le texte et l’image, c’est à l’impossibilité d’une jonction entre deux organisations de sens que nous assistons.

91La contrainte lipogrammatique, en défaisant un sujet unitaire, suscite une fragmentation qui fournit des données à l’algorithme, chaque fragment devenant un élément du programme. Les lois de défilement textuel, de désagrégation, d’apparition sur l’écran, de répartition spatiale, sont fixées par le programme informatique. Or, la fragmentation du signifié, qui détermine les données, et les modes de représentation spatiale et dynamique proviennent du texte contraint. Les contraintes s’étoilent entre le signifié textuel et les lois visuelles et dynamiques affectant le signifiant. Le système organisé du signifié et la régulation automatisée de l’affichage du signifiant entrent en collision, car Fidget nous présente un spectacle. Au cœur de ce spectacle, de ce conflit entre signes, l’illisibilité du langage se départ secrètement de cette logique duale. Le langage se désagrège ou disparaît sous des superpositions, mais c’est sa perte qui est donnée en spectacle. La lecture, ou sa tentative, constitue l’enjeu du parcours de cette œuvre. Le graphisme dévorant n’a d’attrait que par le texte qu’il anéantit. Cette esthétique spectaculaire correspond à un genre numérique ainsi décrit par Christian Vandendorpe : « les boucles de rétroaction entre le texte et l’image vont se multiplier à l’infini, ainsi que les zones de mouvance entre la spectacularisation du texte-fragment et la textualisation du tableau » (PH, 152). Dans Fidget, cette rétroaction est fixée par les contraintes, qui s’expriment à la fois textuellement, visuellement et dynamiquement par le biais de la traduction intersémiotique.

20 ans après

  • 95 Sophie Calle et Panoplie, 20 ans après, https://web. archive. org/web/20140325153947/http:/panoplie (...)

92L’adaptation numérique de 20 ans après95 de Sophie Calle présente une interface qui donne le choix entre deux parcours : sous le titre de l’œuvre, on peut voir une silhouette marchant. L’activation de cette icône mène à la première page de 20 ans après. Sous cette image, une sorte de carte très floue indique par des carrés la position de Calle dans l’espace et dans le temps. En activant ces carrés, on peut éviter le défilement linéaire des pages et choisir l’heure de son choix dans le parcours de Calle. Quand on positionne le curseur sur chacun de ces carrés, l’heure s’affiche automatiquement.

  • 96 Sophie Calle, « 20 ans après », op. cit., p. 181-202.

9320 ans après en version numérique joue sur la même mobilité du texte que Fidget électronique. Cependant, cette mobilité n’est pas générale, certaines pages étant fixes et, de ce fait, comparables à des pages papier. Dans Fidget, le texte est intégré à un programme d’animation qui le fait défiler à la manière d’un film. Au contraire, les pages se succèdent dans 20 ans après à chaque activation. Si le texte, par sa mobilité, est très différent de celui publié dans la revue Intermédialités96, l’organisation par pages est comparable.

94Certaines pages du texte numérique de 20 ans après présentent un écrit instable, qui flotte et se déplace sans toutefois entraver la lecture. Dans d’autres cas, l’internaute doit parvenir à limiter ces déplacements afin de réussir à lire : l’interactivité est donc un dispositif de lecture. Les effets de mobilité sont des actions imprimées au texte, maîtrisables ou non par l’internaute. Des effets visuels sont également apposés à l’écrit, tels des encrages qui, par leur flou, rendent difficile la lecture. Dans une des pages présentant ce type d’effet, l’internaute peut remédier à la couleur peu lisible de la police en pointant avec le curseur les mots du texte, ce qui a pour conséquence de changer l’apparence du mot en le rendant tout à fait lisible. L’internaute peut aussi imprimer un mouvement au texte par une activation, en le faisant dégringoler par exemple.

95En dehors de la visualisation et de la dynamisation du texte par ces déplacements, des images apparaissent de manière satellitaire, telle la silhouette d’une femme marchant, déjà présente dans la page d’interface, sans que rien ne puisse l’identifier à Calle. Ces phénomènes annexes deviennent centraux lorsqu’il est nécessaire de parvenir à atteindre les têtes de poisson qui nagent autour du texte afin de pouvoir accéder à la page suivante. Cette action est à l’évidence empruntée aux jeux vidéo. Autre correspondance entre image et texte : une page présente la photo d’un pont parisien prise depuis l’intérieur d’une voiture. En activant le lien sous-jacent et en faisant se déplacer la voiture le long du pont, on peut réussir à lire l’ensemble du texte qui bouge, dans la partie supérieure de la page, en même temps que l’image.

96Ces pages électroniques peuvent être catégorisées ainsi :

  • Des textes en mouvement, souvent difficilement lisibles.

  • Des textes animés par l’activation de l’internaute ou par pointage du curseur, reproduisant le mouvement de la pluie qui tombe, ou bien apparaissant et disparaissant alternativement.

  • Des textes qui, une fois activés, entrent en un mouvement comparable à un fondu enchaîné cinématographique, leur dispersion provoquant l’arrivée d’une nouvelle page.

Divergences entre imprimé et numérique

  • 97 Ibid., p. 186.

97Une phrase du rapport du détective est supprimée entre la version imprimée et son adaptation numérique : « À 11 h 05, nous voyons Madame Sophie Calle aux abords d’une tombe dans le secteur de la division 897. » Cette tombe est le caveau de la famille Calle, qui devait compter Sophie Calle et ses parents. Le père de Sophie Calle ayant décidé d’être enterré avec sa nouvelle femme, Sophie Calle décida de renoncer au caveau familial. Autrement dit, cette tombe qui symbolisait une famille disparaît du rapport du détective parce que la fonction de ce pan du dispositif est, comme la photographie en général dans l’œuvre de Calle, de fournir une confirmation d’existence. Par conséquent, la suppression de ce compte rendu a valeur d’infirmation. Dans le texte numérisé, le rapport du détective ne reconnaît pas pour élément de réalité le symbole d’une famille en désagrégation. Cette suppression, comparable à la censure psychologique d’un mécanisme de refoulement, dénonce la fictionnalité d’une famille, qui s’avère détruite.

98La version publiée dans la revue Intermédialités a également été victime d’une suppression : une page du journal intime a été escamotée, dans laquelle Calle évoquait le chat Souris qui lui avait été confié par son bien-aimé. Alors qu’elle parcourt le quai de la Mégisserie, qui est rempli de magasins d’animaux, Calle pense à son chat, pour lequel elle éprouve un tel attachement qu’elle a souscrit pour lui à la sécurité sociale des animaux. Avec chaque remboursement des frais de santé du chat Souris, Calle reçoit une lettre amicale destinée à elle et à son animal. Cette page, absente de la version papier publiée par la revue Intermédialités, rejoint par le caractère improbable de cette anecdote les historiettes contées dans Histoires vraies. Ce recueil présente une photographie de trois chats momifiés, qui auraient appartenu à l’auteure. Ce photomontage s’accorde à l’improbabilité de l’ensemble des Histoires vraies. Calle s’y dépeint toujours comme un personnage naïf, un peu bête et sentimental : sa relation avec le chat Souris est de cet ordre. Dans un entretien (TA, 37), Calle déclare qu’elle insère un clinamen, sous forme d’un élément fictionnel, dans chacune de ses œuvres.

99La version électronique des textes a été accomplie par le défunt collectif d’artistes Panoplie qui s’attachait à développer la création artistique contemporaine dans le domaine numérique. Cependant, comme pour la publication de l’œuvre dans la revue Intermédialités, Calle a sélectionné les pages du journal intime et du rapport du détective, ainsi que les photographies de ce dernier. Mon hypothèse est que la version numérique motive l’addition d’un nouveau clinamen, qui serait l’anecdote du chat Souris, en plus de l’élément fictionnel précédemment inséré dans la version en galerie et en format papier.

  • 98 Marie Darrieussecq, op. cit., p. 378.

100La version numérique est l’occasion d’une fictionnalisation de l’œuvre, pourtant autobiographique, l’élément autofictionnel étant recelé à l’origine par le rapport du détective, qui compromet également le témoignage du journal intime. L’ajout du chat Souris dénonce soit le manque de validité de la version papier, soit projette le doute sur la version numérique. Cette ambiguïté est par essence autofictionnelle, comme l’indique Marie Darrieussecq, qui définit l’autofiction comme un genre en bordure du factuel et de l’imaginaire98, chacun de ses éléments étant indécidable. Une modification du contenu par rapport à la version papier fait donc verser l’œuvre plus profondément dans l’imaginaire autofictionnel. Or, le rapport du détective, lieu de l’assertion de réalité, est remis en cause dans cette fonctionnalité en ne reconnaissant pas l’existence du caveau familial que Calle visite. Si le double de Calle institué par le rapport du détective est autofictionnel en ce qu’il construit une ombre privée d’intériorité, ce pan du dispositif est cependant ancré dans une vérité factuelle. Par conséquent, la suppression dans ce rapport de la présence de la tombe donne davantage de densité à la notion d’imaginaire, qui déjà trouble la certitude du témoignage de Calle dans la version papier.

Propriétés visuelles et dynamiques

101Dans le dispositif électronique, seules les pages du journal intime sont présentées en mode hypertexte. Quant au rapport du détective, il est présenté de la même manière que le texte imprimé en ce qui concerne la typographie, mais sa place change par rapport à la disposition de la version papier. Dans la revue Intermédialités, chaque page du rapport du détective apparaît au verso de la page du journal intime, la vision objective de la présentation autobiographique de Calle suivant constamment ses évolutions dans Paris. Dans la version électronique, le rapport du détective apparaît après le journal intime, dans une sorte d’annexe. La vérité factuelle est donc remisée dans une position secondaire, de même que le double autofictionnel. De plus, les photos du détective sont rares, l’attestation de réalité et la preuve d’existence qui est le ressort de la procédure de filature dans l’œuvre de Calle devenant accessoires.

102Certaines animations textuelles du journal intime doublent son contenu. Alexandra Saemmer perçoit là une stratégie sémantique dans laquelle le signifié est mimé par le signifiant (MT, 92). Chaque page présente une heure de la journée de Calle. À 14 : 45, Calle attend avec sa mère devant le Centre Pompidou afin de lui montrer la salle qui lui est consacrée. Il va pleuvoir. Aussi Calle s’impatiente-t-elle et elle décide d’utiliser son laissez-passer, en ne se préoccupant pas du détective qui la file. En activant le lien inséré dans la page, on fait dégringoler le texte petit à petit. Saemmer souligne la proximité entre ce processus et la pluie qui menace, ainsi qu’avec la page suivante, où est décrite la vidéo d’un artiste qui pleure. Par contre, Saemmer ne remarque pas un phénomène semblable dans la page « 17 : 45 », qui narre la rencontre de Calle avec la mère de Bénédicte Vincens, la jeune disparue qui voulait lui ressembler. Cette page apparaît avec une graphie brouillée tant qu’on n’a pas posé le curseur sur le texte, puis avec un texte parfaitement lisible dès qu’on effleure la page. L’apparition/disparition liée à la place du curseur reproduit l’événement de la disparition de Bénédicte Vincens.

L’interactivité

  • 99 Voir notamment Serge Bouchardon (dir.), Un laboratoire de littératures : littérature numérique et I (...)

103Nous avons vu que des œuvres numériques pouvaient organiser une contemplation des propriétés figurales de l’écrit par une alternance entre lisibilité et illisibilité. La mauvaise lisibilité déplace l’attitude lectorale vers une contemplation spectatorale, un phénomène déjà relevé par divers analystes99. Parmi les compétences requises, selon Janez Strehovec, pour lire et observer le texte visuel dynamique du format numérique, sont pertinents ces trois traits au sein de 20 ans après :

  • voir les mots comme des objets visuels à trois dimensions ;

  • lire avec la souris dans la mesure où cliquer sur un mot peut ouvrir un lien ou activer un programme informatique ;

    • 100 Janez Strehovec, « Text as a loop/On the digital poetry », http://www.hypertext.rmit.edu.au/dac/pap (...)

    adopter une attitude esthétique envers le paysage textuel en tant qu’objet qui stimule les sens100.

104L’activation de certaines pages de 20 ans après déstabilise le texte qui était jusque-là figé, ou bien d’emblée la page électronique propose à l’internaute un étagement de textes placés en perspective, dont il faut ralentir le mouvement. Les effets de relief sont récurrents, entre les pages qu’on peut apercevoir derrière le texte affiché, comme dans le rapport des lignes entre elles, dont certaines sont placées en arrière-plan, tandis que d’autres semblent se tendre vers le lecteur/spectateur. On voit d’abord les mots selon leur matérialité mobile, car la compréhension de leur mouvement conditionne la lecture, pour très fréquemment revenir sur cette matérialité alors qu’elle gêne la lecture. En tout état de cause, la vision de la figure mobile devient prééminente à la lecture. La lecture avec la souris correspond à cette interactivité, qui implique qu’à presque chaque page, l’internaute doive d’abord comprendre l’énigme que pose la lecture. C’est une énigme rapidement résolue mais elle attire là encore le lecteur vers les propriétés figurales de l’écrit. Comme le souligne Janez Strehovec en son dernier point, l’internaute doit se former une opinion esthétique autant que textuelle par rapport à l’œuvre littéraire qu’il appréhende. Dans les pages numériques de 20 ans après, cet esthétisme fait retour constamment au cours de la lecture, en étant dès l’abord du texte un point d’accès, car une action sur la dimension visuelle et la mobilité des pages est nécessaire à la lecture. On ne comprend le sens renfermé par la typographie changeante de la page « 17 : 45 » qu’à condition d’avoir déjoué le piège qu’elle renferme. Tant que l’internaute n’a pas positionné le curseur sur la page, celle-ci ne présente qu’une vague graphie, à peine reconnaissable comme telle. On ne discerne la métaphorisation de la disparition de Bénédicte Vincens par ce procédé qu’après avoir eu accès à l’écrit et avoir réfléchi sur le mécanisme qui s’interpose. Or, la réflexion a peu de part si, suivant le précepte de Strehovec, on lit avec la souris, car en l’occurrence, son positionnement sur la page éclaircit ce mystère graphique. Il faut donc suivre les lignes avec la souris dans la page « 12 : 43 » pour en faire émerger chaque mot, placer le curseur sur la page pour lire le texte de « 17 : 45 » et, dans nombre de pages, s’aider de la souris pour effectuer des cliquer-glisser afin de manipuler un écrit rétif à la lecture. Le lecteur évolue dans le registre du sensible où, comme le geste glissant sur la surface de Soliloquy et les éclairs d’un texte fragmentaire qu’il suscite, on doit adopter une posture physique, faite d’un accord entre le geste et le regard, afin d’aborder le texte. Puisque souvent les difficultés de lecture font retour au cours de 20 ans après, l’internaute est autant conscient de sa gestualité qu’il l’est de son activité de lecture.

105Cependant, le geste n’est jamais le même d’une page à l’autre dans 20 ans après, les fréquentes petites énigmes de lecture s’instituant comme un jeu sans cesse renouvelé. Cette pluralité des gestes oblige là encore à un retour constant sur l’activité physique de la lecture qui, en n’étant jamais la même, ne permet pas au lecteur de considérer le geste interfacé comme une simple condition de la lecture, mais comme une action physique qui se déroule en parallèle de la découverte du texte. On découvre le geste interfacé nécessaire en même temps qu’on appréhende le texte, le déplacement constant vers la matérialité du texte occasionnant un regard et une posture physiques décentrés par rapport au contenu textuel. Selon Annie Gentès, les gestes interfacés peuvent être « déictiques » ou « catastrophiques » (MT, 54), les uns occasionnant la possibilité d’une lecture, les autres la compromettant. Le geste catastrophique est donc profondément ludique, puisqu’il n’a aucune utilité. Il bouleverse l’ordre du texte et fait du lecteur un spectateur. Certaines pages de 20 ans après proposent une telle dispersion du texte. Au contraire de l’instabilité qui affecte les lignes textuelles dès leur première appréhension, la décoordination du texte s’accomplit après la lecture. Cette déstructuration est proposée avant la lecture de la prochaine page. C’est donc là encore un positionnement spectatoral qui s’interpose entre chaque page, comme à d’autres pages il accompagne la lecture en rappelant à l’internaute la nécessité d’un geste et d’un regard.

  • 101 Carrie Noland, op. cit., p. 236. Ma traduction.

106Selon Carrie Noland, « les mêmes gestes nécessaires pour former une lettre (avec ses courbes et ses lignes) sont à l’origine, quand ils sont numériquement traités, des défigurations de lettres sur ce support rayonnant101 ». Les gestes catastrophiques induits par les activations de certaines pages de 20 ans après sont de simples activations et ne suivent donc pas le schéma décrit par Noland. Cependant, les gestes nécessaires à la manipulation du texte rendu instable par l’activation sont proches du rapport de la main à la feuille de papier au cours de l’écriture avec un stylo. Les légers clics glissés étant proches d’une activité scripturale manuscrite, cette proximité sert la stratégie de doublage de la lecture du texte par le geste interfacé et le regard contemplateur. Carrie Noland distingue toutefois le geste scriptural du geste interfacé en soulignant l’incoordination du dernier, qui le rapproche plus du geste du peintre. Quoi qu’il en soit, le dispositif électronique de 20 ans après double le texte d’une conscience physique des relations entre la main et l’œil qui a une fonction de voile par rapport au signifié textuel. Les rétroactions constantes entre le texte et l’image, qui sont le levier, selon Christian Vandendorpe, de la spectacularisation du texte numérique (PH, 152), sont dans 20 ans après des retours constants entre le texte et sa matérialité dynamique, qui fait voir les propriétés figurales de l’écrit. Cette attitude à la fois lectorale et spectatorale fait du lecteur un observateur agissant là encore à la limite de l’écriture et de la figuralité, car ses périmètres d’action sont circonscrits comme dans une activité scripturale, mais indéterminés et non récurrents, comme dans une création picturale.

Objectivation d’un écrit intime

107Cette coprésence entre matérialité et textualité, l’une dissipant l’autre, approche du concept d’ergodicité de l’œuvre développé par Aarseth. Pour qu’une œuvre soit ergodique, son appréhension doit être conditionnée par un mécanisme. Cela n’est pas exclusif à la textualité numérique, mais cette propriété a pu gagner en importance dans le contexte électronique du fait de la réactivité permise par l’ordinateur. Une certaine période d’aporie, correspondant aux tâtonnements durant la phase de découverte du fonctionnement de l’œuvre, précède une épiphanie, lorsque la lecture est rendue possible par un certain usage du programme. Certaines pages de 20 ans après ont un fonctionnement relativement complexe : celle où il faut comprendre que l’activation des poissons rouges mènera à la page suivante, de même que celle où le texte ne peut se lire qu’à condition de déplacer l’image qui l’accompagne, ainsi que les pages brouillées qui ne deviennent lisibles qu’avec un positionnement du curseur. L’ergodicité a deux vertus : elle installe une relation ludique entre l’internaute et le texte et dirige l’attention sur la matérialité de l’œuvre. Le ludisme de la procédure de filature de Calle est évident et exploité par l’auteure lorsque, dans La filature et 20 ans après, elle sème le détective : l’interactivité propose une équivalence du jeu de l’auteure par l’action de l’internaute. L’attention portée à la matérialité du texte est intrinsèque à l’œuvre numérique et n’est pas décidée par Calle mais par le collectif Panoplie, bien qu’avec l’aval de l’artiste.

108L’ergodicité de la version numérique de 20 ans après participe donc de ce décentrement vers le spectacle, qui transforme le lecteur participant à cette monstration. En définissant le rôle joué par l’interacteur, l’ergodicité construit un lecteur implicite. Cette interactivité dans 20 ans après trouble le lecteur, l’incitant à s’intéresser moins au texte qu’à son apparence dynamique et aux possibilités de jeu que celle-ci recèle. Les phénomènes visuels et dynamiques refondent l’œuvre originale, dont la distribution entre le visuel et l’écrit assurait des principes de sens très déterminés : la photographie avait valeur de confirmation d’existence, faisant partie de l’attestation de réalité dévolue au rapport du détective. Envahissant le journal intime de Calle, le visuel remet en cause cet équilibre signifiant et fait émerger une œuvre nouvelle, très différente de la conjonction originale des textes de Calle et du détective. La version électronique perturbe par conséquent le fonctionnement des procédures, comme c’était déjà le cas dans Soliloquy et Fidget.

  • 102 Michel Foucault, op. cit., p. 28.
  • 103 Serge Bouchardon (dir.), Un laboratoire de littératures : littérature numérique et Internet, op. ci (...)

109Selon l’analyse de Jean-François Lyotard, l’attention accordée à la figuralité correspond au temps d’une observation lente, contraire à l’immédiateté de la lecture. Dans 20 ans après, cette immédiateté est souvent compromise par la difficulté de la lecture, à côté de laquelle la contemplation des propriétés figurales du texte numérique semble plus propice au plaisir de la découverte. Cette concurrence désavantageuse pour le texte est d’autant plus prégnante qu’on ne peut saisir à la fois la teneur de l’écrit et sa forme graphique, ainsi qu’en atteste Michel Foucault : « Par ruse ou impuissance, peu importe, le calligramme ne dit et ne représente jamais au même moment ; cette chose qui se voit et se lit est tue dans la vision, masquée dans la lecture102. » L’inconfort de la lecture et le plaisir de la participation interactive au spectacle organisé par le texte en tant que support matériel font de l’écrit une scène objective, avant d’être un support de lecture. L’attitude spectatorale que suscite cette objectivité détourne de la valeur testimoniale du journal intime. Comme le note Bouchardon : « Cette possibilité offerte par le dispositif technique est clairement une technique de distanciation […]. On passe ainsi du lisible au manipulable103. »

110Or, c’est l’écriture de soi qui est mise en déroute dans 20 ans après, seul le journal intime étant transformé par le dynamisme visuel du contexte numérique. Du coup, ce qui fait de Calle une ombre fantomatique dans le rapport du détective, c’est-à-dire l’objectivation d’un sujet, est transposé dans le domaine textuel, car la matérialité qui double l’écrit intime s’offre comme un double de texte. Pour preuve de cette dynamique, les pages fixes qu’un geste « catastrophique » fait imploser en les projetant dans une instabilité qui peut être orientée par les manipulations de l’interacteur. Dans ce passage du texte vers l’interactivité, le fait de voir l’étape précédant la déstabilisation du texte souligne une logique qui est celle de toute l’adaptation du journal intime : la matérialité numérique du texte réifie le signifié autobiographique en faisant naître une version déréalisée. Le journal intime cesse d’être tel, car il n’est plus pris dans une continuité subjective, mais dans un dédoublement qui appelle à regarder l’objet textuel. La contrainte référentielle qui oblige Calle à présenter sa vie rassemblée dans les référents d’une journée est sans cesse interrompue, mise entre parenthèses par une objectivité qui ne devait intervenir que dans l’autre pan du dispositif, celui dévolu au détective. La preuve d’existence que Calle recherche par l’intermédiaire du rapport et des photos du détective est contredite par la perte de valeur testimoniale de l’expression de la subjectivité. L’instrument de validation de l’existence est intouché, les pages du détective défilant de manière linéaire et sans effet spectaculaire, tandis que le versant subjectif, qui nécessitait une avalisation objective, est lui-même réifié.

  • 104 Jean Baudrillard, op. cit., p. 84.

111On ne lit plus le journal intime en fonction de sa valeur testimoniale mais en raison de la déréalisation qui frappe le texte par sa spectacularisation. La distanciation est à l’origine de la contrainte dans les procédures de Calle : « Comme tout jeu, celui-ci avait sa règle fondamentale : rien ne devait y arriver, nul événement qui eût créé un contact entre eux ou une relation104. » Le redoublement formel de l’écrit par la spectacularisation du signifiant participe donc de la contrainte procédurale des œuvres de Calle. C’est par cette distanciation par rapport au signifié du journal intime que cet écrit est déréalisé, et donc fictionnalisé. La procédure de filature de 20 ans après est particulièrement tributaire de la contrainte procédurale qui traverse toutes les créations de l’auteure : une distance infranchissable entre Calle et le détective est la condition de cette œuvre, bien que Calle tente de le séduire et fantasme sur sa rencontre, alors même qu’un tel événement empêcherait l’émergence du double objectif que cet acteur du dispositif engendrera. Désormais, deux objectivations se répondent, alors que la vocation du diptyque est d’entrer dans un rapport dialogique entre subjectivité et objectivité. La subjectivité paradoxale et incertaine qui caractérise selon les critiques l’œuvre de Calle prend sa pleine mesure avec la version numérique.

  • 105 Anna Khimasia, « Authorial turns: Sophie Calle, Paul Auster and the quest for identity », http://ww (...)

112Dans la version numérique, le double objectif du journal intime et le double projeté par le rapport du détective ne se jouxtent pas, contrairement au dispositif en galerie et à la version imprimée qui proposent un parallélisme constant entre le journal intime et le rapport. Le rapport du détective est placé en annexe, car il n’est plus véritablement situé dans le régime de la preuve. Il n’y a donc plus de confirmation d’existence, mais une construction fictionnelle, le texte spectaculaire prenant part à cet imaginaire qui fait de la subjectivité une énigme : Calle existe-t-elle ? Non, car son journal intime a été déréalisé : « Entre chiffres, mots et mouvements, l’intime de l’artiste reste insaisissable » (MT, 103). Les deux objets qui coexistent sont deux mystères proposés sur une subjectivité, car bien que leur matérialité les prive de sentiments, ces deux objectivités sont définies par une même subjectivité, qui est réfractée d’une manière différente : l’une est un brouillage du texte du journal intime, l’autre une ombre factuelle qui commet des actes sans les comprendre. Anna Khimasia juge que, dans l’œuvre de Calle, la subjectivité est « continuellement en construction105 ». Dans le chapitre I, je proposais plutôt le terme de déconstruction : l’objectivation textuelle du journal intime et celle du sujet Calle sous forme d’un double vide sont de pareilles déconstructions. Ce sont deux formes d’illisibilité du sujet qui sont côte à côte : l’une résulte du brouillage du signifiant dans le texte du journal intime, l’autre est produite par la distance objective séparant Calle du détective. La spectacularisation du signifiant remplit la même fonction que le rapport du détective : elle forme, à partir du sujet Calle, un double objectif, mécanique, constitué en l’occurrence de propriétés dynamiques et de fonctionnements interactifs. Ce mécanisme englobe désormais le journal intime en proposant une autre manière de double : le texte spectacularisé est une réplique tronquée du sujet Calle, comme l’est sa description par le détective. Même si la lecture en est encore possible, le journal intime de l’auteure perd de sa subjectivité, car souvent le signifié est obscurci par les propriétés de l’objet numérique.

Des signes parasitaires nés des procédures

113Au cours de notre questionnement sur les modalités d’interaction entre les procédures d’écriture et les outils numériques, nous avons établi que le contexte électronique soumettait le texte imprimé à trois facteurs de changement : le visuel, le dynamisme et l’interactivité.

114En effet, Soliloquy numérique fait intervenir une surface graphique dans l’appréhension du texte. Le défilement textuel de Fidget transforme les fragments de textes en éléments animés, répartis spatialement à la manière des compositions picturales de la poésie concrétiste, les phénomènes d’encombrement transformant ces écrits en des motifs iconiques. 20 ans après dispose devant l’internaute des textes dont les propriétés mobiles et les caractéristiques iconiques détournent l’appréhension lectorale pour encourager une observation de la figuralité de ces pages.

115N. Katherine Hayles définit le texte numérique comme une événementialisation de l’écrit, le texte devenant un processus en lieu et place d’un objet aux propriétés spatiales et temporelles stables. Ainsi l’interface de Soliloquy est dénotée par l’action qu’elle autorise : on la perçoit premièrement comme une surface graphique, puis en fonction de sa capacité à faire surgir, dès qu’elle est effleurée, un fragment de texte. Fidget organise un événement d’une autre sorte, puisque le texte suit un algorithme qui le fait se déplacer sans intervention de l’internaute. De même, les textes instables de 20 ans après sont définis par cette impermanence, qui est liée à des événements tels que des effondrements, des apparitions/disparitions.

116L’interactivité est le troisième trait dominant de la numérisation du texte : l’écrit de Soliloquy n’existe que par le geste de l’internaute, les pages de 20 ans après requièrent chaque fois une action du lecteur/spectateur, Fidget propose d’accélérer le défilement du texte, ce qui est contre-productif pour la lecture de l’écrit, mais on peut également changer la police de caractères ainsi que le fond sonore. Cependant, ces choix transforment l’aspect visuel de l’œuvre sans rendre celle-ci plus compréhensible, l’interactivité faisant intervenir des choix esthétiques sans constituer un outil pour la lecture.

117Dans Fidget et 20 ans après, les propriétés visuelles et dynamiques naissent du texte tout en en perturbant la lecture. Dans Soliloquy, c’est la phase d’inscription, qui n’est pas une règle d’écriture puisqu’elle vient après la production créative, qui parasite la lecture. Les procédures exsudent donc, lorsqu’elles sont traitées numériquement, des signes qui nient leur lecture.

118Or, ces procédures sont situées aux limites de la textualité :

  • Le rapport quantitatif au langage du transcripteur de Soliloquy, faisant abstraction de sa qualité et, par conséquent, de tout processus de sélection, ne porte pas dans sa dynamique la question de la représentation, que cette contrainte n’interroge pas, en incluant l’intégralité d’une production non concertée dans un ouvrage, production qui est de plus liée à des échanges utilitaires sans pertinence pérenne. Produire du langage sans représenter, telle est l’orientation de Soliloquy. Pourtant, c’est la question de la représentation qui traverse l’adaptation numérique. Toutefois, ce n’est pas le contenu textuel qui est représenté mais le post-texte, c’est-à-dire la phase non créative, purement inscriptionnelle, manuelle, de l’uncreative writing. Cette représentation du post-texte s’accorde donc avec la contrainte et la procédure de Soliloquy, qui éludent la question de la représentation par le texte.

  • Le descripteur de Fidget tente de parvenir à une exhaustivité descriptive qui couvrirait l’intégralité d’une classe de phénomènes pendant une période donnée, tâche impossible du fait que le verbe ne peut s’accorder à la vitesse de l’action et que l’attention humaine n’est pas celle d’une machine.

    • 106 Serge Doubrovsky, Fils, Paris, Éditions Galilée, 1977, quatrième de couverture.

    Sophie Calle s’engage dans un processus autofictionnel alors qu’en même temps, elle s’inscrit dans un contexte documentaire. Les œuvres autofictionnelles de Christine Angot mêlent la fiction à la réalité sans prétendre concevoir une littérature du témoignage. De même, bien qu’exposant des faits véridiques, Serge Doubrovsky réfute toute appartenance de son écriture à une démarche autobiographique106, la singularité du langage déréalisant selon lui l’aspect mémoriel de son entreprise. Calle réfute ce partage des genres en circulant entre l’autobiographie et l’autofiction par l’insertion de la fiction dans une capture de la réalité existentielle.

119L’expérience aux limites de l’écriture de ces procédures s’accorde avec une expérience aux limites du sens textuel par la mise en scène visuelle et dynamique du signifiant. Dans le chapitre suivant, les procédures d’écriture laissent place aux procédures informatiques de régulation du texte, les œuvres de Cayley et Chatonsky appropriant des textes pour leur faire éprouver là encore des situations de tension avec le régime textuel.

120Deux questionnements traversant le chapitre 2 serviront de grilles d’analyse de ces œuvres algorithmiques : quel est le rapport de l’événement informatique avec le texte ? Quel rôle le visuel entretient-il avec la dynamique de l’œuvre ? L’interactivité n’entre pas en ligne de compte dans le chapitre 3 puisqu’elle intervient rarement et selon un mode mineur, les œuvres traitées défilant automatiquement. Or ce défilement, par son caractère paradoxal au regard des normes conventionnelles de lecture, représente un de leurs principaux points de tension avec le régime textuel.

Notes

1 Maison d’édition new-yorkaise spécialisée dans les livres d’artistes, dont la mission est de « produire, promouvoir, documenter et théoriser des œuvres explorant l’intersection entre le mot, l’image et la page » (ma traduction), http://www.granarybooks.com/about_granary_books.

2 Electronic Poetry Center, http://epc.buffalo.edu/about//. Hébergé par l’Université de Buffalo, en collaboration avec l’Université de Pennsylvanie, l’Electronic Poetry Center a pour but de « rendre disponible une grande variété de ressources centrées sur des formes poétiques numériques ou formellement innovatrices, les nouvelles écritures médiatiques et des programmes informatiques à but littéraire » (ma traduction).

3 Christian Vandendorpe, Du papyrus à l’hypertexte : essai sur les mutations du texte et de la lecture, Paris, Découverte, 1999, p. 184. Désormais, les références à cet ouvrage seront indiquées par le sigle PH, suivi du folio, et placées entre parenthèses dans le texte.

4 Jean-François Lyotard, Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1971, p. 216. Désormais, les références à cet ouvrage seront indiquées par le sigle DF, suivi du folio, et placées entre parenthèses dans le texte.

5 Michel Foucault, Ceci n’est pas une pipe, Montpellier, Éditions Fata Morgana, 1973, p. 39-40.

6 Richard Peltz, « Aesthetic theory and concrete poetry: a test case », Journal of Aesthetic Education, vol. 9, n° 3, juillet 1975, p. 35. Ma traduction.

7 Johanna Drucker, « Experimental, visual and concrete poetry: a note on historical context and basic concepts », dans K. David Jackson, Eric Vos et Johanna Drucker (dir.), Experimental – visual – concrete: Avant-garde poetry since the 1960s, Amsterdam et Atlanta (GA), Éditions Rodopi, 1996, p. 40. Ma traduction.

8 Craig Saper, « Under cancellation: the future tone of visual poetry », dans K. David Jackson, Eric Vos et Johanna Drucker (dir.), op. cit., p. 313. Ma traduction.

9 Craig Dworkin, Reading the illegible, Evanston, Northwestern University Press, 2003, p. 81. Ma traduction. Désormais, les références à cet ouvrage seront indiquées par le sigle RI, suivi du folio, et placées entre parenthèses dans le texte.

10 Mireille Calle-Gruber, « Orange : mécanique », Conséquences, n° 6, 1985, p. 74.

11 Ibid.

12 Erving Goffman, « Felicity’s condition », The American Journal of Sociology, n° 1, juillet 1983, p. 48. Ma traduction.

13 N. Katherine Hayles, « The time of digital poetry: from object to event », dans Adalaide Morris et Thomas Swiss (dir.), New media poetics: contexts, technotexts, and theories, Cambridge (MA), MIT Press, 2006, p. 181-182. Ma traduction.

14 Id., Writing machines, Cambridge (MA), MIT Press, 2002, p. 22. Ma traduction.

15 Talan Memmott, Lexia to perplexia, http://collection.eliterature.org/1/works/memmott__lexia_to_perplexia/index.html. Cette œuvre propose désormais des pages électroniques figées, en raison de l’obsolescence des programmes utilisés. La description qui va suivre correspond à l’état de l’œuvre tel qu’il était observable lors de la parution de l’essai de Hayles, et jusqu’en 2011.

16 John Cayley, Lens, http://programmatology.shadoof.net/index.php?p=works/lens/lens.html.

17 Rita Raley, « Code. surface || Code. depth », http://www.dichtung-digital.org/2006/01/Raley/index.htm. Ma traduction.

18 Jean-Louis Weissberg, « Corps à corps à propos de La morsure », dans Pierre Barboza et Jean-Louis Weissberg (dir.), L’image actée, scénarisations numériques, Paris, L’Harmattan, 2006, p. 52.

19 Id., « Figures de la lectacture : le document hypermédia comme acteur », Communication et langages, n° 130, 2001, p. 63.

20 Ibid., p. 63.

21 Ibid.

22 Espen J. Aarseth, Cybertext: perspectives on ergodic literature, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1997, p. 135. Ma traduction.

23 Raymond Queneau, Cent mille milliards de poèmes, Paris, Gallimard, 1961.

24 Espen J. Aarseth, p. 4. Ma traduction.

25 Ibid., p. 180. Ibid, ma traduction.

26 Ibid., ma traduction.

27 Ibid., p. 179. Ma traduction.

28 Rozalie Hirs et Harm van den Dorpel, Family Tree, http://collection.eliterature.org/2/works/hirs_familytree.html.

29 Alexandra Saemmer, Matières textuelles sur support numérique, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2007, p. 54. Désormais, les références à cet ouvrage seront indiquées par le sigle MT, suivi du folio, et placées entre parenthèses dans le texte.

30 Philippe Bootz, « Qu’apporte l’interactivité à la littérature numérique ? », http://www.olats.org/livresetudes/basiques/litteraturenumerique/4_basiquesLN.php.

31 Id., « Alire : une expérimentation de poésie informatique en lecture privée », http://www.serandour.com/articles/bootz-09dec2000.pdf.

32 Ibid.

33 Ibid.

34 Serge Bouchardon, « Les récits littéraires interactifs », http://web.archive.org/web/20061124012303/http://www.utc.fr/~bouchard/articles/bouchardon-formules.pdf.

35 Philippe Bootz, « Qu’apporte l’interactivité à la littérature numérique ? », http://www.olats.org/livresetudes/basiques/litteraturenumerique/4_basiquesLN.php.

36 Ibid.

37 Roman Jakobson, « On linguistic aspects of translation », Selected writings, vol. 2, Word and language, La Hague, Mouton Éditeur, 1971, p. 261. Ma traduction.

38 Julio Jeha, « Intersemiotic translation: the Peircean basis », http://www.juliojeha.pro.br/sign_res/intersemtrans.pdf. Ma traduction.

39 Alain Bourdon, Armand Robin ou la passion du verbe, Paris, Seghers, 1981.

40 Claus Clüver, « Painting into poetry », Yearbook of Comparative and General Literature, n° 27, 1978.

41 Id., « On intersemiotic transposition », Poetics Today, vol. 10, n° 1, printemps 1989.

42 Id., « Painting into poetry », op. cit., p. 33. Ma traduction.

43 Gertrude Stein, Portraits and prayers, New York, Random House, 1934.

44 Claus Clüver, « Painting into poetry », op. cit., p. 28. Ma traduction.

45 Ivo Vroom, « Hommage à Mondrian », dans Mary Ellen Solt (dir.), Concrete poetry: a world view, Bloomington, Indiana University Press, 1970, p. 180.

46 Renée Desjardins, « Inter-semiotic translation and cultural representation within the space of the multi-modal text », TranscUlturAl, vol. 1, n° 1, 2008, p. 3. Ma traduction.

47 Christian Vandendorpe, « La lecture de l’énigme », Alsic, vol. 1, n° 2, décembre 1998, p. 119.

48 Pierre Bourdieu, « La lecture : une pratique interculturelle. Débat entre Pierre Bourdieu et Roger Chartier », dans Roger Chartier (dir.), Pratiques de la lecture, Paris, Rivages et Payot, 1985, p. 269.

49 Christian Vandendorpe, « La lecture de l’énigme », op. cit., p. 124.

50 Jay David Bolter, Writing space: computers, hypertext, and the remediation of print, Mahwah (NJ), Lawrence Erlbaum Associates, 2001, p. 62. Ma traduction.

51 Ibid., p. 62.

52 Ibid., p. 64. Ma traduction.

53 Michael Joyce, Othermindedness: the emergence of network culture, Ann Arbor, University of Michigan Press, 2000, p. 14. Ma traduction.

54 Christian Vandendorpe, « La lecture de l’énigme », op. cit., décembre 1998.

55 Charles Bernstein, Veil, Madison (WI), Éditions Xexoxial, 1987.

56 Id., « On Veil » ; ce texte n’est plus disponible. Précédente adresse : http://www.altx.com/ebr/ebr6/6bernstein/on_veil.html. Ma traduction.

57 Id., « Artifice of absorption », A poetics, Cambridge (MA), Harvard Uni versity Press, 1992, p. 34. Ma traduction.

58 N. Katherine Hayles, « The time of digital poetry: from object to event », op. cit., p. 181.

59 Lev Manovich, The language of new media, Cambridge (MA), MIT Press, 2001, p. 86. Ma traduction.

60 N. Katherine Hayles, « The time of digital poetry: from object to event », op. cit., p. 185.

61 John Cayley, « Writing on complex surfaces », http://www.dichtung-digital.org/2005/2/Cayley/index.htm. Ma traduction.

62 David Knoebel, Oh, http://home.ptd.net/~clkpoet/ohanf/oh.html. L’animation ne fonctionne plus, le programme étant obsolète.

63 Jay David Bolter, Writing space: computers, hypertext, and the remediation of print, Mahwah (NJ), Lawrence Erlbaum Associates, 2001, p. 71. Ma traduction.

64 John Cayley, « Of programmatology », http://www.fourthdoor.org/pdfs/5.3.pdf. Ma traduction.

65 Ibid. Ma traduction.

66 Janez Strehovec, « Text as a loop/On the digital poetry », http://hypertext.rmit.edu.au/dac/papers/Strehovec.pdf. Ma traduction.

67 Carrie Noland, « Digital gestures », dans Adalaide Morris et Thomas Swiss (dir.), New media poetics: contexts, technotexts, and theories, Cambridge (MA), MIT Press, 2006, p. 234. Ma traduction.

68 Adalaide Morris, « As we may think/how to write », dans Adalaide Morris et Thomas Swiss (dir.), op. cit., p. 26. Ma traduction.

69 N. Katherine Hayles, Writing machines, Cambridge (MA), MIT Press, 2002, p. 57. Ma traduction.

70 Georges Perec, « Approches de quoi ? », L’infra-ordinaire, Paris, Seuil, 1989.

71 Stéphane Mallarmé, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, Paris, Table ronde, 2007.

72 Guillaume Apollinaire, Calligrammes, poèmes de la paix et de la guerre (1913-1916), Paris, Gallimard, 1963.

73 Bob Cobbing et Peter Mayer, Concerning Concrete Poetry, Londres, Writers’Forum, 1978, p. 13. Ma traduction.

74 Emmett Williams (dir.), An anthology of concrete poetry, New York, Something Else Press, 1967.

75 Augusto de Campos, « The concrete coin of speech », Poetics Today, vol. 3, n° 3, numéro spécial: Poetics of the avant-garde, été 1982, p. 167-176.

76 Ibid., p. 176. Ma traduction.

77 Ibid., p. 174. Ma traduction.

78 Ibid., p. 174. Ma traduction.

79 Ernest Fenollosa, The Chinese written character as a medium for poetry, New York, Arrow Editions, 1936.

80 Edward Sapir, Language, New York, Harcourt, Brace and Co., 1949.

81 Augusto de Campos, loc. cit., p. 173. Ma traduction.

82 Haroldo de Campos, « The informational temperature of the text », Poetics today, vol. 3, n° 3, numéro spécial: Poetics of the avant-garde, été 1982, p. 177-187.

83 Charles K. Ogden, Basic english: a general introduction with rules and grammar, Londres, Paul Treber and Co., 1930.

84 Ernest Fenollosa, op. cit.

85 Michel Leiris, Mots sans mémoire. Simulacre. Le point cardinal. Glossaire j’y serre mes gloses. Bagatelles végétales. Marrons sculptés pour Miró, Paris, Gallimard, 1969.

86 Jean-Gérard Lapacherie, op. cit., p. 33.

87 Eugen Gomringer, « From line to constellation », dans Mary Ellen Solt (dir.), Concrete poetry: a world view, Bloomington, Indiana University Press, 1970. Ma traduction.

88 Id., Die konstellationen. Les constellations. The constellations. Las constelaciones, Frauenfeld (CH), Eugen Gomringer Édition, 1962.

89 Id., cité par Mary Ellen Solt, « A world look at concrete poetry », dans Mary Ellen Solt (dir.), op. cit., p. 9. Ma traduction.

90 Max Bense, cité dans Mary Ellen Solt (dir.), ibid., p. 73. Ma traduction.

91 Walter Moser, « Haroldo de Campos’ literary experimentation of the second kind », dans K. David Jackson, Eric Vos et Johanna Drucker (dir.), Experimental – visual – concrete : Avant-garde poetry since the 1960s, Amsterdam et Atlanta (GA), Éditions Rodopi, 1996, p. 149. Ma traduction.

92 Max Bense, cité dans Mary Ellen Solt (dir.), op. cit., p. 73.

93 Rubén Gallo, op. cit., p. 50. Ma traduction.

94 Walter Moser, op. cit., p. 149.

95 Sophie Calle et Panoplie, 20 ans après, https://web. archive. org/web/20140325153947/http:/panoplie.org/ecart/calle/calle.html.

96 Sophie Calle, « 20 ans après », op. cit., p. 181-202.

97 Ibid., p. 186.

98 Marie Darrieussecq, op. cit., p. 378.

99 Voir notamment Serge Bouchardon (dir.), Un laboratoire de littératures : littérature numérique et Internet, Paris, Bibliothèque publique d’information/Centre Pompidou, 2007, p. 178-179.

100 Janez Strehovec, « Text as a loop/On the digital poetry », http://www.hypertext.rmit.edu.au/dac/papers/Strehovec.pdf. Ma traduction.

101 Carrie Noland, op. cit., p. 236. Ma traduction.

102 Michel Foucault, op. cit., p. 28.

103 Serge Bouchardon (dir.), Un laboratoire de littératures : littérature numérique et Internet, op. cit., p. 175.

104 Jean Baudrillard, op. cit., p. 84.

105 Anna Khimasia, « Authorial turns: Sophie Calle, Paul Auster and the quest for identity », http://www.imageandnarrative.be/inarchive/autofiction/khimasia.htm. Ma traduction.

106 Serge Doubrovsky, Fils, Paris, Éditions Galilée, 1977, quatrième de couverture.

Table des illustrations

Légende Page d’écran de Soliloquy
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Légende Page d’écran de Soliloquy
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Légende Silencio d’Eugen Gomringer
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Légende Lexia to perplexia de Talan Memmott
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Légende Page-écran de Fidget
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Légende Page-écran de Fidget
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Légende Veil de Charles Bernstein
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Légende Oh de David Knoebel
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