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La littérature électronique

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Yan Rucar

Chapitre 1. Les régulations de l’écriture : procédures, contraintes et algorithmes

Texte intégral

  • 1 Francis Ponge, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1999.

1Un projet d’écriture et une régulation de l’écriture sont des processus entièrement distincts. Le projet est une étape préparatoire à la rédaction de l’œuvre, qui n’est souvent qu’une ébauche, la phase d’écriture pouvant transformer radicalement cette phase préparatoire. Une régulation de l’écriture implique au contraire une précision quasi scientifique dans le dessein général de la pratique scripturale, la rédaction de l’œuvre littéraire devant rigoureusement respecter les règles édictées avant toute prise d’écriture. En effet, si une œuvre comme celle de Francis Ponge1 intègre toutes les étapes préparatoires à l’écriture d’un texte final, ses esquisses montrent qu’elles ne suivent aucun schéma prédéfini, mais qu’elles sont des approches toujours plus précises d’une description aboutie.

Deux positions auctoriales

  • 2 Jan Baetens, L’éthique de la contrainte, Louvain, Éditions Peeters, 1995, p. 9.

2Les textes contraints sont à l’opposé de cette écriture par tâtonnements, car ils nécessitent une certitude dans la voie à suivre par l’écrivain. Les œuvres contraintes sont déterminées par « un programme formel préexistant à l’œuvre et capable de déclencher, puis d’orienter, en un mot de rendre possible, le geste de l’écriture2 ». C’est ainsi que Jan Baetens définit la contrainte d’écriture, qui oblige l’écrivain à respecter scrupuleusement un format textuel prédéfini.

  • 3 Christelle Reggiani, Rhétoriques de la contrainte. Georges Perec - l’Oulipo, Saint-Pierre-du-Mont, (...)
  • 4 François Le Lionnais, « La Lipo (Le premier manifeste) », dans Oulipo, La littérature potentielle, (...)

3Une partition s’institue au sein de la conception de l’œuvre, partagée entre l’établissement de règles et leur application au cours de l’écriture. Christelle Reggiani en induit que deux instances auctoriales sont en jeu dans la pratique d’écriture oulipienne, parangon de la contrainte littéraire : « l’inventeur oulipien produit la structure ; le poète écrit le texte, la structure devenant par là même contrainte3 ». Cette dissociation est encore plus perceptible lorsque ces deux activités scripturales sont prises en charge par des auteurs différents. L’Oulipo se donne deux objectifs, qui sont respectivement la synthèse et l’analyse. La synthèse consiste en la proposition de formes nouvelles, tandis que l’analyse « travaille sur les œuvres du passé pour y rechercher les possibilités qui dépassent souvent ce que les auteurs avaient soupçonné4 ». Dans ce cas, la forme et sa textualisation sont entièrement distinctes, l’opération d’écriture étant accomplie par un écrivain d’une autre époque.

  • 5 Nelson Goodman, Langages de l’art, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1990.
  • 6 Ibid., p. 147-148.
  • 7 Gérard Genette, L’œuvre de l’art, tome I, Immanence et transcendance, Paris, Seuil, 1994.
  • 8 Christelle Reggiani, op. cit., p. 108.

4L’auteur oulipien, régénérant une forme passée, essentialise un texte en en dégageant les règles textuelles d’élaboration, soit en créant un modèle. Dans Langages de l’art5, Nelson Goodman a recours à la notion de modèle afin de départager les territoires créatifs. Selon cet auteur, un tableau est une totalité, car l’œuvre est représentée par cet objet. Au contraire, la musique est d’abord une partition qui, ensuite, nécessite d’être exécutée par des instrumentistes afin d’être réalisée. L’œuvre musicale n’est jamais une totalité, car elle n’est pas entièrement présente dans la partition, soit le modèle, ni dans le concert, soit son exécution. Afin d’être appréhendée, la musique doit être considérée à partir de ces deux composantes : « la peinture est à ce point de vue un art à une phase et la musique un art à deux phases6 ». Gérard Genette ajoute le théâtre à ce modèle biphasique, seul domaine littéraire fait de deux versants, entre texte et interprétation7. L’aspect définitoire de la notion de modèle dans l’organisation du texte contraint rapproche cette pratique des arts biphasiques : « Nous proposons de penser l’écriture contrainte comme la seconde exception au caractère monophasique de l’art verbal8. »

  • 9 Bernard Magné, Georges Perec, Paris, Nathan, 1999, p. 43.
  • 10 Kenneth Goldsmith, Fidget, Toronto, Coach House Books, 2000.
  • 11 Georges Perec, La disparition, Paris, Gallimard, 2003. Désormais, les références à cet ouvrage sero (...)

5L’auteur oulipien contrevient au carcan de la contrainte grâce à un espace laissé à l’intervention du hasard et de l’inspiration, dénommé clinamen. Dans un texte déterminé par des contraintes, le clinamen, par sa rareté, confirme l’empire de la règle tout en lui ajoutant un supplément de sens, selon l’analyse de Bernard Magné : « la vulgate oulipienne voit dans le clinamen à la fois un fonctionnement – c’est une déviation, un manquement par rapport à la règle, un écart par rapport à la contrainte – et une fonction – il entraîne un enrichissement, un apport supplémentaire de sens9 ». Les œuvres du corpus ne sont pas dues à des auteurs oulipiens, bien que la règle d’écriture de Fidget10 de Kenneth Goldsmith ait recours au procédé lipogrammatique très largement utilisé par le groupe français, dont l’exemple le plus fameux est La disparition de Georges Perec11. La recherche des écarts possibles aux procédures dans les œuvres analysées peut être riche d’enseignements, dans l’hypothèse bien sûr que ce manquement par rapport à la règle d’écriture soit aussi pourvu de signification qu’il l’est dans bien des œuvres oulipiennes.

  • 12 Kenneth Goldsmith, Soliloquy, New York, Granary Books, 2001. Désormais, les références à cet ouvrag (...)

6Dans Soliloquy12 et Fidget de Kenneth Goldsmith, la notion de contrainte est très différemment actée : dans Soliloquy, elle ressortit au domaine de l’auteur, tandis que dans Fidget, elle s’applique véritablement à l’activité d’écriture. Soliloquy est conditionnée par une procédure qui pèse sur l’auteur au cours de la scription, mais qui est sans effet sur le texte au cours de sa production. Kenneth Goldsmith enregistre sur un magnétophone portatif le moindre de ses propos pendant une semaine, sans que les paroles de ses interlocuteurs soient prises au piège de cette inscription. Au cours de la deuxième phase de la procédure, Goldsmith transcrit le moindre mot émis, mais aussi les scories de l’oral : les onomatopées et les sons indiquant des hésitations sont notés sur la page.

7Cette transcription implique un travail énorme, puisqu’une semaine d’enregistrement représente des heures de paroles, qui vont exiger de Goldsmith plusieurs semaines d’écriture. C’est donc en tant que scripteur que Goldsmith vit la contrainte, qui ne s’est pas exercée en amont de l’enregistrement, puisque l’auteur ne s’est astreint à aucune pré-construction, n’a défini aucune règle de production langagière. Un décentrement s’institue au sein de la notion de contrainte qui, de procédé d’écriture, devient une méthode d’inscription. Goldsmith n’effectue aucun travail créateur lors de l’activité d’écriture, qui se borne à faire porter sur la page ce qui se fait entendre dans l’enregistrement. Molly Schwartzburg constate ce déplacement de la contrainte depuis le fait de créer à celui de vivre cette création :

  • 13 Molly Schwartzburg, « Encyclopedic novelties: on Kenneth Goldsmith’s tomes », Open letter, 12e séri (...)

Le titre de « protagoniste » peut être appliqué à « Kenneth Goldsmith » pendant qu’il expérimente – et décrit – ses épiques projets bibliographiques. […] Quelque part parmi les composantes des œuvres de Goldsmith – les objets, les contraintes et les actions de Goldsmith – se situe un récit habité par un héros très traditionnel. L’expérience de Goldsmith n’est pas l’histoire de la conception de ses œuvres, c’est la véritable œuvre13.

8L’activité d’inscription et la production textuelle sont entièrement divorcées dans la procédure suivie par Goldsmith, la notation des mots proférés étant le véritable lieu de la contrainte. Cette activité mécanique n’est pas perceptible dans le texte qui en est issu : c’est en cela que la contrainte est située dans la vie de l’auteur plutôt que dans son œuvre, puisque Goldsmith vit l’astreinte de la transcription pendant plusieurs semaines.

  • 14 Marjorie Perloff, « Vocable scriptsigns: differential poetics in Kenneth Goldsmith’s Fidget », http (...)

9Le dispositif de l’œuvre Fidget fait de la mécanique corporelle, à savoir de ses actions les plus infimes et les moins dignes d’intérêt, l’enjeu d’une description à caractère exhaustif. Pendant treize heures, Goldsmith enregistre sur un magnétophone portable la description de ses moindres actions physiques, qu’elles soient volontaires ou de l’ordre du réflexe. L’auteur parle, mais il obéit pour cette production orale à des impératifs d’ordre textuel. L’oralité suit une construction prédéterminée : « Une des règles de Fidget était que je n’utiliserais jamais la première personne pour décrire mes mouvements. Ainsi chaque mouvement était une observation d’un corps dans l’espace, et non de mon corps dans un espace. Il ne devait y avoir aucun travail éditorial, aucune psychologie, aucune émotion – juste un corps sans esprit14. »

  • 15 Kenneth Goldsmith, Fidget, p. 8. Ma traduction.
  • 16 Marjorie Perloff, op. cit. Ma traduction.

10Contrairement à Soliloquy, la parole n’est pas orientée vers des interlocuteurs, elle est une élaboration rigoureuse. Elle est toutefois prise dans une immédiateté, celle des actions du corps. L’enregistrement de Fidget est une écriture, car la parole y a la même fonction que le stylo, mais cette production quasi scripturale est subsumée à la vitesse du corps. La description doit être brève tout en étant exhaustive. Aussi est-elle fondée sur des verbes d’action qui ne sont pas accordés à un sujet et dont la syntaxe sans connecteurs s’apparente à une parataxe : « Paupières s’ouvrent. Langue court le long de lèvre supérieure de gauche à droite en suivant arc de lèvre. Avale. Mâchoire serre. Grince. Étire. Avale. Tête se soulève15. » Un langage rivé aux actions physiques aboutit à une neutralité émotionnelle : « Le but était de concevoir un texte “très aride et très descriptif” et “de divorcer l’action d’un contexte narratif et moral”16. »

11À l’opposé de Soliloquy, le programme formel élaboré avant la production de Fidget affecte la construction du texte. Deux contraintes d’écriture y sont observables : le lipogramme et une astreinte descriptive à enjeu exhaustif. Le lipogramme consiste à produire un texte en exceptant une lettre ou un mot. En l’occurrence, Fidget est fondé sur un lipogramme en « je », puisque l’auteur doit décrire les actions de son corps sans faire référence à lui-même. D’autre part, l’enjeu descriptif est de faire entrer tous les mouvements corporels, cet impératif formant la deuxième contrainte d’écriture.

1220 ans après de Sophie Calle est, à l’exemple de Soliloquy, une procédure en deux phases, dont la responsabilité échoit à l’auteure et à un détective. Cette distinction de personnes est aussi une différence de niveau procédural, chaque composante n’étant pas organisée de la même manière. Sophie Calle demande à un détective, par personne interposée, de la suivre pendant une journée. Pendant ce laps de temps, l’auteure tient un journal intime. L’œuvre 20 ans après consiste en l’exposition des pages du journal intime de Calle, du rapport du détective et des photographies qu’il a prises. Aucune tentative d’aboutir à une continuité entre les deux pans de l’œuvre n’a été réalisée, cette dichotomie soulignant les différences d’écriture des deux documents. Le journal intime s’inscrit dans un genre littéraire, tandis que le rapport du détective, tout en étant soumis par définition à des contraintes de présentation d’ordre professionnel, ne correspond pas à une démarche créative.

Contraintes et procédures

13La contrainte de transcription à l’œuvre dans Soliloquy appartient plus généralement, au sein de l’œuvre d’ensemble de Goldsmith, à une pratique désignée par l’auteur sous le terme d’« uncreative writing ». Par ce terme, Goldsmith désigne des processus de retranscription d’œuvres qu’il s’est « appropriées », au cours desquels il recopie des textes ou bien porte à l’écrit des messages radiophoniques, sans intervenir dans ces textes, en ne connaissant donc de l’écriture que l’action physique de taper des lettres sur une page. Soliloquy s’inspire partiellement de ce type de procédure.

Soliloquy et l’uncreative writing

  • 17 Kenneth Goldsmith, Soliloquy, http://epc.buffalo.edu/authors/goldsmith/soliloquy/.

14L’enregistrement de Soliloquy eut lieu du 15 au 21 avril 1996. Sa transcription fut accomplie pendant l’été 1996. Dans un épitexte à la version numérique de Soliloquy17, Kenneth Goldsmith indique qu’il lui a fallu huit semaines, à raison de huit heures par jour, pour parvenir à fixer en un texte l’immense amas de paroles capturées pendant sept jours. Cette procédure a ouvert la voie à des œuvres fondées partiellement ou entièrement sur cette activité de copiste. Fidget, « écrite » le 16 juin 1997, est formée des mêmes étapes que Soliloquy : un enregistrement oral est ensuite porté sur le papier. Cependant, dans cette seconde œuvre, l’aspect contraignant de la transcription est moindre, puisque Goldsmith eut à faire face à seulement douze heures d’enregistrement.

  • 18 Id., Day, Great Barrington, Mass., The Figures, 2003.
  • 19 Id., « Uncreativity as a creative practice », http://epc.buffalo.edu/authors/goldsmith/uncreativity (...)

15L’importance de la dimension compulsive du procédé d’uncreative writing est ce qui en fait la valeur, l’auteur insistant sur la tâche écrasante qui lui fait consacrer des semaines, puis des mois, à ces transcriptions. À la différence de Soliloquy et de Fidget, Day18, une autre œuvre de Goldsmith, n’est pas une transcription d’un enregistrement oral. Cette œuvre est formée en son contenu par le numéro du New York Times du 1er septembre 2000, mais la copie de ces colonnes est accomplie ligne par ligne, « du coin en haut à gauche au coin en bas à droite, page après page19 ». L’organisation tabulaire du journal, qui est fait d’articles interrompus en fin de page ou de colonne et continués sur une autre page, est remplacée ici par un défilement linéaire de la totalité du journal, qui fait se télescoper ces textes journalistiques. De plus, la copie ligne par ligne inclut les encarts publicitaires, qui rejoignent les articles centraux, ce qui a pour effet de faire naître des collages au sens incertain. Voici un exemple de ces collages:

  • 20 Id., Day, p. 13.

All this week, Mr Bush has cri-
Continued on Page A22
PRESIDENT VETOES EFFORT TO REPEAL TAXES ON ESTATES
20

16Dans son texte Uncreativity as a creative practice, Kenneth Goldsmith explique que ce projet de retranscription, entamé le 1er septembre 2000, était seulement à moitié exécuté en date du 10 novembre 2000. Les semaines d’écriture ont fait place à des mois, dans ce qui ressort plus d’une contrainte manuelle que d’une pratique auctoriale. La transposition du format journal en un ouvrage imprimé, telle qu’elle est opérée dans Day, ouvre la voie aux œuvres suivantes tenant de l’uncreative writing : The Weather, Traffic, Sports. La procédure de ces œuvres emprunte à la fois à Soliloquy et à Day. Comme dans Soliloquy, des enregistrements oraux sont capturés par le texte imprimé. À l’exemple de Day, il y a transposition de textes médiatiques en ouvrages imprimés.

  • 21 Id., The Weather, Los Angeles, Make Now, 2005.
  • 22 Id., Traffic, Los Angeles, Make Now, 2007.
  • 23 Id., Sports, Los Angeles, Make Now, 2008.

17The Weather21 propose la version écrite des bulletins météorologiques de la station de radio new-yorkaise 1010 WINS, enregistrés pendant une année à partir du 21 décembre 2002. Un paragraphe est dévolu au contenu de chaque bulletin, les saisons organisant les chapitres, au nombre de quatre. Traffic22 contient la transcription, à partir de la même station de radio, des bulletins de circulation routière sur une période d’une année. Chaque paragraphe correspond à un bulletin, la marge de gauche signalant l’heure de diffusion. L’ouvrage entier répertorie vingt-quatre heures de diffusion de bulletins. Sports23 est la transcription des commentaires journalistiques diffusés sur la station de radio WFAN, en août 2006, pendant le plus long match de base-ball jamais joué, ayant mis les Yankees de New York aux prises avec les Red Sox de Boston.

18The Weather, par sa captation des bulletins météorologiques d’une année, met en jeu la notion d’exploit dans l’activité de transcription, qui traverse depuis Soliloquy toutes les œuvres façonnées par ce procédé. Traffic et Sports n’écrasent pas semblablement Goldsmith sous un enregistrement saturé de paroles, mais proposent au contraire un matériau beaucoup plus réduit qui déplace l’intérêt de l’œuvre depuis la contrainte jusqu’au procédé lui-même. L’uncreative writing n’est pas simplement une tâche astreignante paradoxalement choisie par l’auteur de la procédure, c’est aussi un phénomène de transposition qui engendre ses propres effets sémantiques. Traffic et Sports n’engagent plus l’auteur dans une activité d’inscription au long cours, mais comme The Weather, ces œuvres offrent à la lecture des messages radiophoniques dont l’intérêt est borné par une temporalité restreinte. Leur degré de pertinence s’estompe très vite : dès la fin de la journée pour The Weather, après seulement dix minutes pour Traffic, dès la fin du match commenté dans Sports. La contrainte engagée par l’uncreative writing fait de l’auteur un travailleur manuel, un scripteur sans part créative ; tandis que la procédure de captation d’une activité orale sans pérennité met au jour un texte dont est niée la pertinence, par une sorte de réversion du temps, puisque ce qui était destiné à s’éteindre avec la fuite d’un instant est ravivé pour devenir un écrit permanent. C’est en cela que Day, bien que ne se fondant pas sur un texte médiatique oral comme les autres œuvres procédant de l’uncreative writing, relève pleinement de cette démarche. Outre l’exigence d’un processus de retranscription très long, qui constitue la contrainte, cet ouvrage consiste dans le transvasement d’un texte d’un mode de réception défini par le temps court, tel qu’il est à l’œuvre dans la lecture du journal, à une forme pérenne, liée à l’ouvrage imprimé.

19L’uncreative writing a donc deux composantes, l’une mobilisant le présent de l’auteur par une activité d’inscription imposante, mais sans part créative, l’autre se développant lors de la réception de l’ouvrage imprimé, qui présente un texte fondé sur une transposition, traduisant une production orale vouée à la dissolution en un écrit stable et, de ce fait, paradoxal. Si le texte représente le contenu de l’ouvrage imprimé, la contrainte originelle n’est présentée qu’à l’état satellitaire, sous forme d’un épitexte placé en quatrième de couverture. Cependant, la compréhension de la procédure, liée à la contrainte, est nécessaire afin de pouvoir appréhender le texte qui en est issu et dont le sens n’est perceptible que par les origines du texte. L’uncreative writing se caractérise par un auteur paradoxal, puisqu’il est avant tout responsable d’une appropriation, et un texte dont l’intérêt réside dans un effet de transposition.

  • 24 Id., « Conceptual poetics », https://web.archive.org/web/20120707224558/http://www.sibila.com.br/in (...)
  • 25 Ibid. Ma traduction.

20Cet auteur paradoxal a pensé une procédure dont le caractère systématique lui enlève toute possibilité d’intervention au cours de l’accomplissement du programme. Dans son texte théorique Conceptual poetics, Kenneth Goldsmith présente les commentaires de ses étudiants, auxquels il demande de pratiquer des retranscriptions, pour insister sur leur satisfaction d’être des agents mécaniques : « […] certains trouvent cela instructif de devenir une machine (sans jamais avoir connu le fameux principe de Warhol : “Je veux être une machine”)24. » Christopher Schmidt explicite cette référence en comparant les appropriations de messages médiatiques par Goldsmith aux sérigraphies d’Andy Warhol, qui sont des déclinaisons de clichés photographiques célèbres. Goldsmith et Warhol ont recours à des instantanés médiatiques, qu’ils pérennisent en leur appliquant des méthodes de fixation systématiques et par là dépourvues de créativité. La retranscription de Soliloquy est marquée par le même systématisme, puisqu’elle inclut les moindres onomatopées. Cette intégration n’aide en rien à la compréhension du texte, mais représente plutôt un gage de « mécanicité » : la présence de ces éléments vides du langage authentifie l’obstruction de toute réflexion au cours de l’activité d’inscription. Autrement dit, Goldsmith fournit par là la garantie qu’il n’a agi qu’en tant que travailleur manuel, sans avoir eu une part d’écrivain dans cette production. L’exhaustivité des termes et sonorités proférés est un gage de neutralité à l’égard de la chose écrite : « L’écrivain conceptuel part du principe que la simple trace de tout élément langagier dans une œuvre – que ce soient des morphèmes, des mots ou des phrases – transportera assez de poids sémantique et émotionnel sans que soit nécessaire la moindre ingérence de la part du poète, ce qui peut être défini comme une tactique non interventionniste25. »

21La contrainte mécanique sert la procédure, dont l’intérêt est de porter au jour, telle qu’elle est, une production orale éphémère. L’écrivain s’anéantit pour que puisse exister le document, qui n’a de valeur que par son intégrité. Kenneth Goldsmith voit dans cette auto-annihilation la meilleure stratégie pour que soit rendu pleinement visible l’intérêt de la procédure. L’ajout de ponctuations, qui est manifestement un investissement de l’auteur de la transcription, sert cet enjeu de lisibilité, car ainsi le texte médiatique conserve sa cohérence d’origine. Dans les écritures contraintes oulipiennes, le recours au clinamen est une forme d’échappée belle hors du cadre de la contrainte, car il est un espace aménagé à cet effet dans l’œuvre, mais il représente aussi l’occasion d’une symbolisation infusant une signification dense, importante pour l’économie romanesque. Au contraire, le processus d’uncreative writing au sein de Soliloquy est fondé sur un anti-clinamen, puisque son enjeu est de conférer une visibilité à une production orale dans sa plus complète intégrité. Le clinamen est l’affirmation d’une part subjective rétive à un processus contraignant. L’anti-clinamen de Soliloquy répond donc à un idéal objectif, celui de faire de l’écrivain le polisseur d’une masse langagière, d’une quantité verbale à laquelle il s’interdit d’apporter un affinement qualitatif.

22L’organisation des chapitres et des paragraphes, dans The Weather, Traffic et Sports, suit l’organisation des bulletins radiophoniques, avec leurs découpages en jours et en minutes. De même, l’ouvrage Soliloquy est composé de sept chapitres, sans paragraphes, qui correspondent aux jours d’enregistrement. Day fait exception à la règle, en ne respectant pas le séquençage d’origine, mais plutôt en le désorganisant. Or, parmi les œuvres découlant de l’uncreative writing, Day déroge à la règle procédurale commune, qui est d’inscrire sur la page une production orale, puiqu’un format imprimé sert de modèle de transcription. Comme la procédure cultivée par Goldsmith offre un intérêt par le fait que la copie est altérée par rapport à l’original, ce passage d’un même texte d’un format à un autre du médium imprimé devait présenter une hétérodoxie, en l’occurrence une linéarisation obstinée d’un ensemble d’écrits d’abord organisés selon un mode tabulaire.

23La contrainte impliquée par cette procédure mécanique accorde à cette retranscription sa valeur. La translation d’un médium à l’autre est en elle-même insuffisamment valorisante pour son auteur, puisqu’elle a pour effet de constituer un document renseignant sur les contenus d’un texte initialement voué à une dissolution mémorielle. Cependant, Goldsmith souhaite exister à côté du document produit, car si, par l’intermédiaire de Soliloquy, il se fait connaître par ses propres paroles, en revanche il est rigoureusement absent des textes appropriés qu’il fait apparaître en mode écrit.

24Soliloquy est en ce sens différent des œuvres procédant entièrement de l’uncreative writing, puisque cet ouvrage n’est pas fondé sur une appropriation, mais qu’il est au contraire de nature autobiographique. Le non-interventionnisme prôné par Goldsmith gagne ainsi en intensité à mesure qu’il raffine son procédé. Dans Soliloquy, la transcription mécanique a pour objet de renseigner sur l’auteur lui-même, puisqu’ainsi elle rend ses propos visibles et pérennes. L’uncreative writing relève donc d’une économie utilitariste dans Soliloquy. Plutôt que d’être un principe en soi, cette procédure a une fonctionnalité qui fait d’elle le meilleur vecteur d’une exhibition nombriliste, car par sa systématicité, elle fait voir l’auteur selon l’absolue sincérité de ses propos, ceux-ci ne faisant l’objet d’aucune réécriture et donc d’aucune retouche. C’est aussi en tant que technique que l’uncreative writing permet d’assurer au texte enregistré de Fidget un mode d’existence sur la page.

25Day constitue un pas important vers la déprise subjective de l’auteur à l’égard de la chose reproduite : c’est le premier texte approprié. Désormais, le caractère mécanique de la technique de retranscription s’ajoute à l’origine exogène de son modèle pour chasser l’auteur hors de son œuvre contrainte. Cependant, la linéarité imposée, en désorganisant l’ouvrage modèle, est un vecteur fort d’intervention de l’auteur. C’est pourquoi le choix d’une autre forme d’enregistrement de productions orales, celles-ci exogènes à l’auteur, élève la pratique de l’uncreative writing à son plus haut degré d’objectivité. Trois facteurs se conjuguent, qui servent de barrières à l’ingérence de l’auteur :

  • Les textes à retranscrire sont des appropriations.

  • Ces textes existent à l’origine sur un autre mode que l’imprimé.

  • La retranscription, par son caractère exhaustif, contrevient à toute réécriture.

  • 26 Ibid.
  • 27 W. Nelson Francis et Henry Kucera, Brown University standard corpus of presentday American English, (...)
  • 28 Craig Douglas Dworkin, « The imaginary solution », Contemporary Literature, vol. 48, n° 1, 2007, p. (...)

26Expulsé de la genèse du texte comme des modalités de sa retranscription, l’auteur s’affirme en tant que travailleur manuel de l’écriture. Goldsmith souligne combien ses étudiants sont physiquement fatigués par cette activité : « Certains étudiants deviennent conscients que l’acte de frappe ou d’écriture est en réalité une performance, impliquant leur corps tout entier dans un acte physique durable (au point qu’ils remarquent les crampes dans leurs mains)26. » Ouvrier de l’écriture en lieu et place d’agent intelligent, l’auteur a également engagé une procédure qui le transporte dans le temps long. Goldsmith fait référence aux semaines qu’a nécessitées la transcription de Soliloquy, aux mois qui ont été requis afin de tirer un numéro du New York Times hors de ses limbes journalistiques. Analysant les écritures contraintes dans son article « The imaginary solution », Craig Douglas Dworkin fait état d’une œuvre dont l’instrument de valorisation est la difficulté d’exécution. Cette astreinte ne provient pas d’une construction textuelle périlleuse à réaliser, mais plutôt de la méticulosité d’une activité de classement. L’artiste conceptuel Gerald Ferguson choisit de répertorier le million d’entrées du Brown University standard corpus of present-day American English27, en les organisant selon la longueur des mots et, à l’intérieur de ce premier classement, selon une suite alphabétique. Cette œuvre, réalisée en 1970, ne put se faire avec le secours de la technologie informatique. Si Ferguson avait pu s’aider de cette technologie, cette procédure aurait perdu intégralement sa valeur : c’« est un projet qui n’aurait plus aucun sens, en tant qu’art, si ces instruments [informatiques] avaient été utilisés28 ». La contrainte constitue donc la garantie qu’une œuvre a été conclue, l’originalité de la procédure ne suffisant pas à installer l’auteur en tant que propriétaire des matériaux qu’il s’est appropriés. Par-delà la spécificité des transpositions qu’il propose, Goldsmith leur impose sa signature par l’effort qu’elles ont requis de lui en tant que travailleur manuel de l’écriture, en tant que copiste aussi dévoué qu’ont pu l’être ses ancêtres des scriptoria médiévaux.

  • 29 Kenneth Goldsmith, « Being boring », http://epc.buffalo.edu/authors/goldsmith/goldsmith_boring.html

27La contrainte est le ciment de l’œuvre, elle en est l’élément définitoire. La procédure existe en dehors de la contrainte, elle en est l’origine tout en induisant sa propre économie dans l’œuvre. En l’occurrence, la procédure est constituée d’une transposition, qui forme sa dynamique et porte l’intérêt documentaire de son résultat. Ce qui est de l’ordre d’une altération d’un texte médiatique par sa traduction en texte ne doit pas être gêné par le caractère spectaculaire de son origine : c’est pourquoi le texte médiatique approprié doit être dérisoire, éphémère et utilitariste. Ces trois fonctions seront détournées par la transcription, qui opposera au caractère dérisoire du texte d’origine l’effet valorisant d’un recueil dans la forme imprimée. De même, le caractère éphémère des textes radiophoniques sera contredit par la pérennité de l’ouvrage imprimé et leur fonction utilitaire sera, dès leur rétention qui la nie, abrogée. Afin que soit possible l’émergence d’un document, celui-ci doit porter la marque du quotidien, sans quoi son intérêt pourrait être déplacé par des considérations littéraires ou par l’intérêt manifesté par le lecteur à l’égard de l’événement qu’il relate. En amont comme en aval, par la vertu du texte anodin, et par celle de sa retranscription mécanique, l’imagination ennemie, l’attention suscitée par l’événement ne risquent pas de perturber l’avènement d’un écrit portant témoignage sur les manifestations infimes de la société des médias. Goldsmith prêche ainsi la poursuite de l’unboring boring29, soit de l’ennui désennuyant. L’attention portée à un objet dérisoire le transforme. Ce qui est premièrement une source d’ennui, comme peut l’être la perspective de lire la suite des bulletins météorologiques d’une année, se transforme au fil de la lecture en un objet défamiliarisé, rendu étrange par le changement de mode de perception découlant de la fixation de ces textes médiatiques en un ouvrage pérenne.

  • 30 Id., « Uncreativity as a creative practice », http://epc.buffalo.edu/authors/goldsmith/uncreativity (...)
  • 31 Ibid.
  • 32 Darren Wershler, « Kenneth Goldsmith’s American trilogy », http://epc.buffalo.edu/authors/goldsmith (...)

28Afin que pareil effet de décontextualisation soit rendu possible, il doit s’appliquer à un « langage sans propriété nourrissante30 » (« nutritionless language »), à partir d’une « pratique sans valeur » (« valueless practice »). Toute ingérence de l’auteur est de ce fait condamnée à ne pas avoir d’issue, de même que toute possibilité d’interférence du texte approprié avec la transposition qui s’exerce sur ce message médiatique : « Retaper le New York Times est l’acte d’appropriation littéraire le plus dépourvu d’aspect nourrissant auquel je puisse penser. Aurais-je, à la place, retapé Ulysse, il y aurait eu trop de valeur produite, puisqu’Ulysse, comme nous le savons, est un livre de grande valeur31. » C’est en cela que le caractère littéraire des appropriations menées par l’intermédiaire de l’uncreative writing est en apparence contestable, puisqu’avant tout, la procédure place au premier plan un document écrit qui n’est habituellement pas approchable sous forme imprimée. La teneur littéraire d’un tel texte abolirait à première vue son angle documentaire. Les documents produits par l’uncreative writing à partir d’appropriations seraient alors plutôt d’intérêt sociologique, puisqu’ils sont puisés dans de « négligées mais omniprésentes formes culturelles32 ».

29Lorsque l’activité mécanique de transcription porte sur une production personnelle telle que l’enregistrement de Soliloquy, le détachement scientifique qu’induit la transposition d’un document fortement impersonnel comme un bulletin météorologique ou de circulation est bien entendu impossible à réaliser, le « langage sans propriété nourrissante » du document médiatique faisant place à des paroles aux colorations individuelles. Cependant, le langage traité en tant que quantité, considéré non pas à des fins de sélection comme dans tout choix d’écriture, mais en tant que masse qu’il faudra d’abord capter avant de lui prêter une qualité, monopolise les procédures d’enregistrement puis de transcription à l’œuvre dans Soliloquy : « Soliloquy quantifie et concrétise la masse de langage qui nous entoure quotidiennement » (SY, quatrième de couverture). Cependant, au contraire des documents médiatiques, dont l’exposition en version imprimée est réalisée dans le seul objectif d’une pleine visibilité, Soliloquy se départ de toute neutralité par un jeu sur les formes à la fois imprimées et numériques qui vise à qualifier la quantité de langage afin de lui conférer un sens. Une version sera proposée en galerie, où les visiteurs circulent entre des pages aux caractères gigantesques, qui les plongent dans un bain de langage. On verra plus loin que la version électronique joue sur l’effet inverse, en n’exposant l’œuvre que sous forme de fragments itinérants.

  • 33 Kenneth Goldsmith, « Uncreativity as a creative practice », http://epc.buffalo.edu/authors/goldsmit (...)
  • 34 Thierry de Duve, Nominalisme pictural : Marcel Duchamp, la peinture et la modernité, Paris, Édition (...)
  • 35 Terry Atkinson, « Introduction », Art and Language, vol. 1, n° 1, 1969.

30Dans The Weather, Traffic et Sports, au contraire, il n’y a aucune tentative de filtrer le langage par une forme signifiante. La pratique d’appropriation, pour être opérante, doit consister en une transposition du même objet, resté intact, dans des conditions de réception différentes. Kenneth Goldsmith invoque l’exemple de Marcel Duchamp pour dresser un parallèle entre sa pratique d’écriture et les formes d’appropriation artistique associées au procédé dit du ready-made proposé par le célèbre plasticien : « Cent ans après Duchamp, pourquoi l’appropriation n’est-elle pas devenue une pratique littéraire valide, soutenue ou du moins testée33 ? » En 1913, Marcel Duchamp avait présenté dans une galerie de peinture une roue de bicyclette en la baptisant « ready-made », soit « objet d’art déjà fabriqué ». Thierry de Duve classe cette forme d’appropriation comme une activité « nominaliste », car c’est par le langage qu’elle se réalise : Duchamp nomme « artistique » ce qui ne l’était aucunement. En somme, Duchamp détourne par la désignation la fonctionnalité première de l’objet approprié : « Telle est la manière nominaliste du readymade de nommer peinture possible une chose qu’il est impossible de nommer peinture34. » Plutôt que dans un fait de langage, l’artiste conceptuel Terry Atkinson situe l’origine du ready-made dans la ritualisation d’un espace, celui de la galerie d’art35. Le ready-made est la démonstration que l’art procède d’un espace rituel, dans lequel tout objet prend une valeur artistique ; pour de Duve, le statut artistique de l’objet est acquis dès sa désignation, avant un placement éventuel dans une galerie ou dans une institution. La première forme de valorisation est spatiale et sociologique : l’objet revêt une place artistique par coextension avec un environnement sémantisé par la collectivité. Le deuxième effet de valorisation est obtenu par un procédé linguistique : celui d’une dénomination. Dans les deux cas, l’objet perd sa dimension utilitaire.

31La qualité artistique du ready-made provient par conséquent d’une désignation linguistique et du placement en un lieu ritualisé, où l’exposition d’un objet est suffisante pour que lui soit conférée une valeur symbolique le rattachant au domaine de l’art. Cet objet, en dehors de sa désignation et de sa localisation, ne revêt aucune des propriétés d’un objet d’art. Importé dans le domaine textuel, le concept de ready-made peut s’appliquer à la publication, dans l’espace ritualisé qu’est le livre, d’un texte qui ne se prête à aucune des définitions de l’œuvre littéraire. Comme l’horizon d’attente du livre en fait le lieu définitoire de la littérarité, les documents médiatiques appropriés par Goldsmith se pérennisent en textes littéraires du fait de leur insertion au sein de cet objet symbolique. Tout comme la nomination, selon de Duve, permet d’intégrer une roue de bicyclette dans le champ artistique, elle fait entrer les documents médiatiques de Goldsmith dans la sphère littéraire. En les qualifiant de littéraires et en les faisant glisser dans l’espace livresque, Goldsmith requalifie ses transcriptions et les rend aptes à une réception critique fondée sur leur nouvelle désignation. De fait, nombre de critiques littéraires ont consacré des articles à Day, The Weather, Traffic et Sports. Pour qu’une telle réception critique soit possible, il a fallu en amont du travail de Goldsmith la constitution d’un champ, selon l’analyse de Pierre Bourdieu :

  • 36 Pierre Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Éditions du S (...)

La disposition esthétique, qui constitue comme œuvre d’art les objets socialement désignés à son application, assignant du même coup son ressort à la compétence esthétique, avec ses catégories, ses concepts, ses taxinomies, est un produit de toute l’histoire du champ qui doit être reproduit, en chaque consommateur potentiel de l’œuvre d’art, par un apprentissage spécifique36.

  • 37 Raphael Rubinstein, « Gathered, not made: a brief history of appropriative writing », http://www.mj (...)

32En l’occurrence, ce champ est le résultat de nombreuses pratiques d’appropriation ayant pris place au cours du 19e siècle puis du 20e siècle, et du fait que ces œuvres sont entrées dans l’histoire littéraire. Goldsmith est tout à fait conscient d’être tributaire de cette tradition, puisqu’il a fait figurer sur son site UbuWeb : un historique des œuvres fondées sur des appropriations, le texte « Gathered, not made : a brief history of appropriative writing » de Raphael Rubinstein37. Des écrivains importants de l’histoire littéraire ont eu largement recours au détournement de textes antérieurs : Lautréamont, Blaise Cendrars, John Ashbery, ainsi que Georges Perec et Guy Debord qui ne sont pas mentionnés dans le court résumé de Rubinstein.

33À l’instar des pratiques d’appropriation précitées, la transformation symbolique opérée par Goldsmith est l’occasion d’un réinvestissement de sens dans un objet qui signifiait d’abord tout autre chose. L’intégrité du texte approprié n’a pas été entamée, seul son mode de réception a été changé. Cette réorientation dans la réception d’un même objet pousse Goldsmith à comparer son travail à celui de l’artiste Douglas Huebler :

  • 38 Kenneth Goldsmith, « Information management », http://epc.buffalo.edu/authors/goldsmith/Goldsmith_C (...)

En 1969, l’artiste conceptuel Douglas Huebler écrivit : « Le monde est plein d’objets, plus ou moins intéressants ; je ne souhaite pas en ajouter de nouveaux. » J’en suis venu à adopter les idées de Huebler, bien qu’elles puissent être reformulées ainsi : « Le monde est plein de textes, plus ou moins intéressants ; je ne souhaite pas en ajouter de nouveaux »38.

34Dans cette analyse, Goldsmith ne prend pas en compte la différence profonde entre le texte imprimé et le message radiophonique. En inscrivant ce message sur une page, Goldsmith change de régime sémiotique. L’altération est telle que l’objet est différent. Le propre du ready-made est qu’il ne se transforme pas au cours de sa pérégrination d’un mode utilitaire à l’espace de la galerie d’art : la roue de bicyclette n’est pas modifiée. De même, les écrivains ayant mené des appropriations ont capté des textes qu’ils ont intégrés au sein de leur propre œuvre écrite. Au contraire, les appropriations effectuées par Goldsmith altèrent en profondeur leur objet.

  • 39 Molly Schwartzburg, loc. cit., p. 26. Ma traduction.
  • 40 Kenneth Goldsmith, « Conceptual poetics », https://web.archive.org/web/20120707224558/http://www.si (...)

35La seule appropriation réalisée par Goldsmith à l’intérieur du même régime sémiotique, en se bornant aux frontières de l’imprimé, l’a été au sein de l’œuvre Day. Goldsmith qualifie cette procédure d’expérience de lecture : « “Croyez-moi, vous n’avez jamais vraiment lu le journal”, constate-t-il dans Being boring, bien qu’il soit important de noter qu’en indiquant cela, il veut souligner ce qu’il a appris pendant la retranscription de Day, et non nous encourager à lire cette œuvre39. » Le scripteur est donc engagé dans une expérience de lecture dont il ne pourra faire partager l’intensité aux récepteurs de sa retranscription. C’est bien sous l’espèce d’une autre forme de lecture possible, plus engageante que l’expérience habituelle, que Goldsmith présente la pratique collective de sa procédure. Dans son texte Conceptual poetics, Goldsmith fait état des commentaires de ses étudiants, qui qualifient les retranscriptions qu’ils ont effectuées comme la « plus intense expérience de lecture qu’ils aient jamais eue40 ». C’est également ainsi que Goldsmith vit la transcription de l’enregistrement de Soliloquy, car c’est seulement à cette étape qu’il peut découvrir la teneur de ses paroles, précédemment dispersées dans l’immédiateté des échanges interpersonnels. Goldsmith scripteur est alors en position lectorale de sa propre production langagière, puisqu’il peut à cet instant seulement adopter une perspective réfléchie et distanciée, bien que la contrainte procédurale l’empêche d’y apporter la moindre retouche.

  • 41 Ibid. Ma traduction.

36Si l’expérience de lecture du scripteur ne peut être partagée, sa part créative consiste dans l’imposition de nouveaux modes lectoraux aux textes qu’il s’approprie. Les interrogations suscitées par la pratique de la retranscription portent sur des aspects formels, selon l’expérience des étudiants de Goldsmith : « Quel genre de papier avons-nous utilisé ? Pourquoi est-ce sous la forme générique de la page électronique alors que l’édition originale était dans un papier épais et jauni ? […] Le texte sera-t-il reçu différemment s’il est en police de caractères Times Roman ou Verdana41 ? »

  • 42 Dan Farrell, The inkblot record, Toronto, Coach House, 2000.
  • 43 Marjorie Perloff, « Moving information: on Kenneth Goldsmith’s The Weather », Open letter, 12e séri (...)

37Des interrogations de ce type ont conduit Goldsmith à proposer plusieurs versions du texte de Soliloquy, chacune adoptant une forme disctincte. Dans ses appropriations comme dans Soliloquy, Goldsmith remet aussi en cause les effets de contextualisation, en sapant les repères premiers. La linéarité de Day a cette fonction de défamiliarisation en changeant les codes attachés au contexte original. L’enregistrement que restitue Soliloquy délaisse l’apport fondamental des propos des interlocuteurs de Goldsmith, pour ne laisser subsister que les paroles de l’auteur, qui sont ainsi déracinées de leur contexte d’énonciation au sein d’échanges interpersonnels. The Weather n’identifie pas les jours des bulletins météorologiques, ne situant ceux-ci que selon les différentes saisons. Craig Dworkin décrit The inkblot record42 de Dan Farrell, une œuvre fondée sur des appropriations qui respectent le texte d’origine tout en le décontextualisant. Dan Farrell recueille des milliers de réponses au test psychologique de Hermann Rorschach. Rappelons que dans ce test les répondants doivent commenter des formes abstraites, des taches d’encre. Souvent, des fonctionnements projectifs les poussent à interpréter ces taches en leur prêtant des thématiques personnelles. Les textes rassemblés par Farrell sont tirés de multiples traités de psychologie et de rapports scientifiques. Le discours institutionnel contextualisant ces données est perdu, de sorte que ne reste plus, comme dans l’enregistrement de Soliloquy, qu’une masse de langage dépourvue de toute orientation sémantique. Kenneth Goldsmith poursuit la même stratégie visant à la confusion chaque fois qu’il accomplit une retranscription. Soliloquy présente de fait un faux soliloque, puisque cette œuvre comprend les propos de l’auteur en situation de communication, mais privés de l’élément contextualisant que sont les réponses des interlocuteurs. Les appropriations menées par Goldsmith sont tout aussi brouillées : « Le poète laisse son empreinte en n’indiquant ni les dates ni même les mois concernés (l’entrée X est-elle située au mois de janvier ou de février ?) – une décision qui défie le lecteur de trouver une logique et une cohérence dans ce qui s’avère être un récit curieusement illogique et incohérent43. »

  • 44 Kenneth Goldsmith, « Being boring », http://epc.buffalo.edu/authors/goldsmith/goldsmith_boring.html (...)
  • 45 Ibid. Ma traduction.

38La copie réalisée est présente sur un écran d’ordinateur, ce qui la rend objet de toutes les manipulations formelles : « J’avais l’impression de prendre le journal, de lui donner une bonne secousse et de voir les lettres dégringoler de la page pour former un grand tas, transformant de ce fait le langage statique qui était englué à la page en une typographie mobile44. » Ce texte numérique, tel qu’il résulte de la transcription de Soliloquy et de Fidget, octroie à l’auteur de pouvoir le modeler à sa guise. Le texte de Soliloquy deviendra un ouvrage imprimé, un écrit exposé en galerie, sera révélé dans un site électronique. De même, le texte de Fidget sera publié dans un ouvrage imprimé et fragmenté au sein d’un dispositif électronique. Ces transformations sont autant de créations secondaires, s’aidant de la versatilité du texte électronique. Ces redéfinitions des propriétés objectives du texte peuvent également être pensées en tant que contraintes : l’auteur doit forger un sens nouveau à partir d’un même écrit, en métamorphosant ses aspects formels, sans jamais pouvoir se livrer à un travail de réécriture. La même abstention de toute retouche a été pratiquée au cours de la transcription, ainsi que l’affirme Goldsmith : « Je ne me suis permis aucune liberté créative avec le texte. […] C’est une des plus dures contraintes qu’un écrivain puisse s’imposer45. »

39L’uncreative writing est une contrainte d’inscription sans être une règle créative d’écriture, puisqu’aucune production textuelle n’a lieu. Au contraire, le copiste doit se garder de toute tentation à cet égard, la valeur du texte contraint provenant de cette interdiction. La contrainte, puisqu’elle n’est pas une règle d’écriture mais d’inscription, ne peut se lire dans le texte qui en résulte. La procédure, qui est fondée sur une transposition, comporte sa propre stratégie, qui est celle d’une défamiliarisation, d’une étrangeté frappant l’élément d’un flux médiatique, qu’il soit mécanique comme la radio ou le journal, ou bien humain comme la parole de Goldsmith en situation d’échanges interpersonnels comme c’est le cas dans Soliloquy.

Fidget et les règles d’écriture

  • 46 Kenneth Goldsmith, cité par Marjorie Perloff, « Vocable scriptsigns: differential poetics in Kennet (...)

40Fidget relève de stratégies d’écriture, puisqu’un tabou est mis en place non pour prévenir toute intervention dans le langage, mais au contraire pour façonner celle-ci : « une des règles de Fidget était que je n’utiliserais jamais la première personne pour décrire mes mouvements46 ». Le recours de Goldsmith au magnétophone portatif afin de décrire oralement les mouvements de son corps est avant tout d’ordre pragmatique. Une telle description par l’écriture aurait distrait l’attention de l’auteur, alors qu’il devait pouvoir capter tous les micro-événements traversant son corps. La contrainte d’« écriture » l’aurait obligé à inclure dans sa description le fait même d’écrire avec un ordinateur ou un stylo.

41Libéré de ces outils, Goldsmith peut dès lors se concentrer sur les plus infimes phénomènes de sa corporalité, puisqu’ils sont visés par cette œuvre qui veut dépeindre un corps dans sa plus entière banalité. Afin de parvenir à une pareille échelle micro-événementielle, Goldsmith s’isole dans son appartement pendant la journée entière, en sachant qu’il ne fera rien d’autre que de s’observer et de se décrire physiologiquement. Par conséquent, l’usage du magnétophone est une écriture paradoxale, car elle n’est faite ni d’encre ni d’écran d’ordinateur, mais suit une construction langagière prédéterminée à des fins descriptives. La situation d’intercommunication de la parole de Soliloquy est proscrite dans Fidget, où l’enregistrement oral a les propriétés de la textualité écrite.

La disparition de Georges Perec, roman lipogrammatique

  • 47 John Lee, « Brise ma rime : l’ivresse livresque dans La disparition », Littératures, vol. 7, printe (...)
  • 48 Jacques Roubaud, « La contrainte créatrice », Le Monde, 12 mars 1982.

42Fidget, au contraire de Soliloquy, met en jeu des règles créatives d’écriture qui sont de deux ordres, le lipogramme en « je » croisant une contrainte descriptive. Le lipogramme est une contrainte d’écriture qui se joue autour d’une proscription : une lettre ou un mot doit être chassé du répertoire de l’écrivain. Avec La disparition, Georges Perec réussit à construire un long roman lipogrammatique en E. L’extraction de cette lettre a pour conséquence un amoindrissement drastique du lexique disponible. L’appauvrissement de la langue est compensé par le recours à des termes rares, écartés par les pratiques normées tout en étant demeurés dans les dictionnaires. Ou bien l’auteur emploie des mots habituellement chassés des textes littéraires du fait de leur ancrage dans la langue parlée, les phrases mélangeant du même coup les registres : « ceci ayant comme corollaire une foule d’hilarantes juxtapositions de termes savants, de mots argotiques ou populaires, de latinismes, d’anglicismes, voire de langues étrangères47 ». Une autre conséquence de ce tabou touchant la lettre E est l’utilisation de périphrases afin de désigner un objet sans le nommer. La contrainte lipogrammatique n’est pas immédiatement décryptable par le lecteur, qui doit se livrer à une enquête afin de discerner la règle d’écriture de ce roman, mais la langue baroque de cette œuvre signale immédiatement une structure formelle inhabituelle : ce texte est « écrit dans une langue à la fois familière et distante, qui est le français sans e48 ».

  • 49 Ali Magoudi, La lettre fantôme, Paris, Les Éditions de Minuit, 1996, p. 35.
  • 50 Ibid., p. 16.
  • 51 Loc. cit.

43La langue réformée de La disparition est doublée à l’échelon narratif par un massacre continu qui frappe tous les personnages. Le récit reflète la contrainte linguistique, sur laquelle il délivre des indices parsemés dans le roman. Ainsi plusieurs personnages meurent alors qu’ils allaient prononcer la lettre fatale. Les ressources du langage sont mobilisées, par le jeu de mots, pour pointer sur l’origine contraignante de l’œuvre : « Dis-moi, lui dit-il à blanc-pourpoint, pourquoi souris-tu ? – Il y a, fit l’inconnu, dans son discours un oubli qui m’apparaît fort significatif » (LD, 91). La contrainte linguistique devient la thématique du récit, qui est entièrement fondée sur la disparition, prise dans son sens morbide : « Que la mort fasse retour sous la plume de Perec sitôt la lettre “e” évanouie constitue par contre une évidence49. » La trame narrative est faite de disparitions successives, dont la motivation a une commune origine. Un père persécute ses fils et petits-fils, parce que la loi de son clan oblige à ne garder que l’enfant aîné d’une famille. Ayant eu d’autres enfants puis petits-enfants, il lui faudra corriger cette infraction à la loi de son clan par une série de meurtres. Le meurtre d’une famille est donc la dynamique du roman, qualifié d’« hécatombe généalogique » par Ali Magoudi50. Or, ces enfants et ces petits-enfants ignorent tout de leur lignée, puisqu’ils ont été dispersés et donnés à des parents adoptifs après leur naissance. Cependant, le père peut les reconnaître à leur marque de naissance, qui a la forme d’un E : « un rond pas tout à fait clos finissant par un trait plutôt droit » (LD, 267). E est donc une marque familiale, une lettre qui se lit sur le corps et qui entraîne la mort par assassinat : c’est autrement dit un signe de judéité dans un roman abordant de façon voilée le génocide juif, qui avait eu raison de la mère de Georges Perec : « Je découvrais un texte que je n’avais pas vu et dont l’unique thème est la Shoah, l’holocauste, le génocide, avec cette particularité : le thème central du roman est aussi absent du livre que la lettre “e”51. »

44Le lecteur est invité à effectuer un double décryptage : il doit comprendre en quoi le système linguistique est modifié dans le roman et, à partir du fonctionnement du lipogramme, établir une équation homophonique entre le signifiant sonore « E » et « Eux », le peuple soumis au massacre dès la première page de l’avant-propos de La disparition : « Plus tard, on s’attaqua aux Nord-Africains, aux Noirs, aux juifs. On fit un pogrom à Drancy, à Livry-Gargan, à Saint-Paul, à Villacoublay, à Clignancourt » (LD, 14). Alors que le lecteur doit interroger l’organisation linguistique du texte afin d’en dégager la règle d’écriture, il doit aussi porter son étude sur son signifié afin de percevoir le mécanisme allusif du roman. La persécution dont sont l’objet les personnages du roman est présentée sous forme d’un « talion qui planait sur nos noms » (LD, 191). La relation entre cette persécution familiale et le génocide historique vers lequel elle pointe ne peut être comprise qu’à travers les mailles du roman, par la présentation des massacres dans l’avant-propos et les quelques allusions se référant à la mort des juifs dans la suite de la narration, et par la nature de la malédiction qui s’empare des personnages. En dehors du réseau narratif, un indice linguistique est primordial pour rattacher la disparition lipogrammatique à l’holocauste : l’homophonie entre E et Eux.

  • 52 Daniel Sibony, Écrits sur le racisme, Paris, Christian Bourgois, 1988, p. 127.
  • 53 Jacques Roubaud, « La mathématique dans la méthode de Raymond Queneau », Critique, tome XXXIII, n°  (...)

45Le meurtre linguistique du signifiant E évoque un meurtre collectif fondé sur le signifiant, l’identification patronymique ayant joué un rôle décisif lors de la persécution des juifs : « C’est en cela que l’État nazi a innové : il a condamné à mort un nom comme si c’était un Corps. […] Un collectif […] a pris pour cible à effacer le lien même d’un autre collectif, son Nom52. » La narration n’a de validité que dans la mesure où elle adhère à la contrainte linguistique. Jacques Roubaud infère de la réverbération de la contrainte sur le discours de La disparition cette conclusion pertinente pour tous les textes contraints : « La contrainte est un principe non un moyen53. » La contrainte n’est pas seulement un moyen de production d’écriture, elle est un noyau d’intentionnalité : l’allusion voilée au génocide juif est un prolongement de l’évitement de la lettre E. De ce lien entre la construction formelle et le développement thématique, on peut attendre qu’à l’échelle du signifié puissent être décelées des traces de la contrainte linguistique sous des formes métaphoriques, par des allusions et des indices, de même que dans la formation du récit.

  • 54 Id., « Préparation d’un portrait formel de Georges Perec », L’arc, n° 76, 1979, p. 57.

46Cependant, ce qui ressort de la contrainte dans La disparition concerne son plan linguistique, sans que cette notion puisse être étendue au niveau narratif. Si on distingue un projet d’écriture d’une régulation de l’écriture, on observe que le projet donne des lignes générales sans que celles-ci soient rigoureusement organisées, tandis que la régulation implique le choix de règles ayant un effet contraignant. La thématique de la mort et de la malédiction familiale est traitée dans La disparition sans forme prédéfinie : les personnages mènent des actions, engagent des dialogues qui suivent le fil de la plume, dans la mesure où aucun de ces aspects n’est un impératif précédant l’écriture. En revanche, le lipogramme est une règle fixée avant la rédaction du roman et qui marque d’une empreinte systématique l’ensemble du lexique de l’œuvre. La contrainte procédurale de La disparition est donc d’ordre purement linguistique. Les contraintes linguistiques transforment le système de la langue en réduisant son répertoire : « toute contrainte implique une disparition54 ».

Les « tentatives de description » de Georges Perec

47À côté de la contrainte linguistique de forme lipogrammatique, la seconde règle d’écriture de Fidget est d’ordre descriptif : tous les mouvements corporels doivent être inclus dans le texte. Goldsmith doit faire entrer tous les référents présents dans une journée à l’intérieur de sa description, en ayant cependant choisi un niveau de représentation : celui, infime, habituellement indigne d’attention, des micro-événements corporels.

  • 55 Georges Perec, Je suis né, Paris, Éditions du Seuil, 1990, p. 60.

48Georges Perec développa un système contraignant de ce type à l’intérieur du dispositif Lieux, en ne choisissant pas cependant une échelle référentielle restreinte à un phénomène particulier. Il décrit tout ce qui, dans un lieu donné pendant plusieurs heures, émerge devant son regard : les immeubles, les gens, les animaux, les véhicules. Cette procédure prend tout son sens dans le cadre d’une écriture à deux volets : les descriptions de lieux jouxtent des remémorations de souvenirs attachés à ces endroits. En 1969, Perec adresse une lettre à l’éditeur Maurice Nadeau en lui exposant les règles de ce dispositif. L’écrivain a choisi dans Paris 12 lieux, tous liés à son passé. Les deux descriptions de ces lieux, l’une rivée aux faits objectifs observés par Perec, l’autre mémorielle restituant des scènes passées ayant pris place en ces endroits, seront scellées. Il ne sera donc pas possible à l’écrivain d’effectuer des retouches. Chaque mois, un lieu différent sera observé et remémoré, puis chaque année, la description de chaque lieu sera effectuée à une période différente. Au bout de douze ans, chaque lieu aura été décrit et remémoré 12 fois, sans que jamais Perec puisse retravailler le texte. Le projet au cœur de ce dispositif est le temps : quand l’œuvre aura touché à sa fin, elle fera apparaître le vieillissement des souvenirs, le changement des lieux et les différences de styles d’écriture sur plus d’une décennie. Plutôt que de faire apparaître les effets du temps, Perec souhaite, parce que ces effets sont placés dans une chaîne, rendre inscriptible le temps : « le temps s’accroche à ce projet, en constitue la structure et la contrainte ; le livre n’est plus restitution d’un temps passé, mais mesure du temps qui s’écoule ; le temps de l’écriture, qui était jusqu’à présent un temps pour rien, un temps mort, que l’on feignait d’ignorer ou qu’on ne restituait qu’arbitrairement (L’emploi du temps), qui restait toujours à côté du livre (même chez Proust), deviendra ici l’axe essentiel55. » Perec renonce à ce projet en 1974, après cinq ans de production de textes. Plusieurs écrits ont donc été réalisés, dont ces écritures de l’instantané que sont les observations minutieuses des lieux, rangées par Perec sous l’étiquette de « réels », par opposition avec l’incertitude inhérente aux « souvenirs » qui forment le volet mémoriel.

  • 56 Id., Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, Paris, Christian Bourgois, 1975.
  • 57 Id., Je suis né, p. 89.
  • 58 Gilbert Adair, « The eleventh day: Perec and the infra-ordinary », Review of contemporary fiction, (...)

49Si plusieurs de ces « réels » furent publiés dans des revues, leur procédure inspira à Perec la création de Tentative d’épuisement d’un lieu parisien56, qui est indépendante du dispositif Lieux. Dans cet opuscule, Perec se livre à la description de la place Saint-Sulpice à Paris, qui ne porte pas de marquage mémoriel, mais sur laquelle il exerce toutefois la même observation exhaustive que dans les « réels ». Rien de ce qui se présente au regard de Perec ne doit être excepté, aucun jugement, aucune forme de sélection ne doit intervenir. La description doit écarter toute faculté discriminante, l’écrivain devant se faire simple appareil enregistreur. Commentant dans un entretien avec Franck Venaille ces textes qu’il désigne sous le titre générique de « tentatives de description de quelques lieux parisiens », Perec insiste sur l’occlusion de toute intervention de la subjectivité au cours de ces descriptions : « Sauf que c’est un vécu qui ne sera jamais appréhendé par, comment dire cela ? Par la conscience, le sentiment, l’idée, l’élaboration idéologique ! Il n’y a jamais de psychologie. C’est un vécu à ras de terre, ce qu’on appelait à Cause commune le bruit de fond57. » La notion de bruit de fond est tout à fait centrale, car dans la description perecquienne n’intervient pas la notion d’événement, tout étant traité au même niveau. Au cours de l’écriture de Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, un mariage et un enterrement ont lieu dans l’église de la place Saint-Sulpice, mais fait beaucoup plus extraordinaire, l’empereur du Japon en visite à Paris traverse cet endroit. Tout est ramené au même niveau d’indifférence, puisqu’aucun élément de la description n’attire à lui plus de densité verbale que les autres : « Rien ne se voit accorder de primauté sur d’autres choses58. »

  • 59 Georges Perec, Je suis né, p. 90.
  • 60 Michael Sheringham, « Attending to the everyday: Blanchot, Lefebvre, Certeau, Perec », French Studi (...)
  • 61 Gilbert Adair, op. cit., p. 103.
  • 62 Georges Perec, Espèces d’espaces, Paris, Éditions Galilée, 1974, p. 71. Désormais, les références à (...)
  • 63 Id., L’infra-ordinaire, Paris, Seuil, 1989, p. 11.

50Cette attention portée au moindre détail amené par l’instant présent est une contrainte qui n’est pas d’ordre linguistique, comme l’est le lipogramme, car c’est l’obligation de coller à tous les référents du moment qui régule l’écriture. La dimension de l’exploit, fondamentale à la contrainte, est fonction de cette attention continue au détail : « La soumission au vécu étant un travail de description minutieux59… » Michael Sheringham souligne qu’une lecture linéaire de ce texte est difficile à réaliser étant donné le caractère tout à fait banal des faits rapportés et que l’attention que cet écrit exige de son lecteur est proche de sa contrainte d’écriture, qui requiert une concentration sur le détail défiant nos habitudes60. D’ailleurs, des indications de fatigue émaillent les longues descriptions de Tentative d’épuisement d’un lieu parisien. Gilbert Adair caractérise ce type de contrainte à l’aide de deux critères : la description doit recouvrir une intégralité, en l’occurrence celle de tous les référents observables dans un lieu pendant un temps donné, ce qui conduit à proscrire l’ellipse61. C’est bien par l’obstruction de tout mécanisme de sélection que Perec procède : « Ne pas dire, ne pas écrire “etc.”62. » C’est seulement ainsi que, selon l’auteur, pourra être accomplie une vraie mesure du vécu, car l’inclusion de tous les référents observables pendant une période de temps fera voir l’existence dans son émergence, sans qu’une évaluation subjective de ces instants opère un tri entre tous ces éléments : « Ce qui se passe vraiment, ce que nous vivons, le reste, tout le reste, où est-il ? Ce qui se passe chaque jour et qui revient chaque jour, le banal, le quotidien, l’évident, le commun, l’ordinaire, l’infra-ordinaire, le bruit de fond, l’habituel, comment en rendre compte, comment l’interroger, comment le décrire63 ? » Autre gage d’authenticité du vécu : l’écriture ne peut être retouchée, le texte doit être conservé tel qu’il a été produit.

  • 64 Michael Sheringham, op. cit., p. 198.

51D’autre part, la subjectivité de l’auteur est exclue du processus descriptif. Bien que Perec fasse partie du lieu qu’il décrit, il s’en abstrait, ne se permettant que des allusions à sa fatigue. Lorsqu’il voit quelqu’un qu’il connaît et que cette personne vient le rencontrer, Perec cesse d’écrire et ne revient pas, lorsqu’il reprend la description, sur cette parenthèse personnelle : « Perec est dans tous les cas coupé du monde extérieur. Les termes de son expérience l’éloignent de la normalité64. » Cette description s’étend sur plusieurs heures, conduisant Perec à une attention maniaque rivée aux plus banales occurrences. Le retrait de la subjectivité, qui sert la prévention de tout jugement de valeur au cours de l’écriture, appartenait également à la stratégie d’ensemble du dispositif Lieux. Le retrait de tout investissement personnel dans la conception des « réels » devait faire contraste avec le sujet se remémorant dans la partie consacrée aux « souvenirs ». Autre dichotomie : la description appartient au présent, tandis que, bien sûr, la remémoration se situe dans le passé. L’attachement au présent dans la contrainte descriptive est aussi lié aux référents qui se présentent pendant cette durée. Par contrainte référentielle, je désignerai désormais les con traintes qui obligent l’auteur à inclure dans l’écriture tous les référents présents pendant un laps de temps déterminé (Fidget), ou qui, comme c’est le cas avec Sophie Calle, le poussent à organiser pendant une période de temps une réunion de référents symboliques.

Effets du lipogramme et de la contrainte référentielle sur Fidget

  • 65 Rubén Gallo, « Fidget’s body », Open letter, 12e série, n° 7, « Kenneth Goldsmith and conceptual po (...)
  • 66 Ibid., p. 56. Ma traduction.

52Dans Fidget, le lipogramme se porte sur un mot, non sur une lettre comme dans La disparition de Georges Perec. La suppression d’une lettre implique, lorsqu’elle est aussi fréquente que le E dans notre vocabulaire, une réduction lexicale de grande importance. Le répertoire langagier disponible à Goldsmith est donc presque inchangé, puisque n’en a été soustrait qu’un terme. Cependant, la contrainte est importante, car Goldsmith doit décrire les actions de son corps. Le registre est donc autobiographique, mais c’est le principal opérateur de l’écriture de soi qui a été exclu par la contrainte : le pronom personnel « je ». La difficile négociation entre les impératifs de cohérence textuelle et la contrainte lexicale sera localisée dans les constructions grammaticales, alors que la contrainte dans La disparition contaminait l’échelle paradigmatique. Perec n’avait pas à faire face à une gêne dans les constructions phrastiques, mais devait plutôt pallier l’absence d’un mot par un substitut synonymique. Goldsmith n’est pas aux prises avec la raréfaction du langage comme Perec, il doit littéralement changer de sujet, c’est-à-dire qu’il décide d’accorder à son corps préséance sur lui-même : « Tous les mouvements sont décrits à la troisième personne (“paupières ouvrent”, “bras étend”), comme si les différents organes étaient individuellement responsables de leurs propres actions […]65. » Rubén Gallo indique également qu’aucune émotion subjective n’est présentée, ce qui est la conséquence logique de la suppression du « je ». Goldsmith aurait pu contourner la difficulté en prêtant à ses organes des sensations de plaisir mais il a préféré ne pas cantonner son texte à une pure contrainte linguistique en étendant cette dernière à l’échelle du signifié. Privé de sujet, le corps de Goldsmith est atrophié de ses sensations. Rubén Gallo souligne que les verbes d’action isolés ne permettent pas de comprendre quel organe agit, ni sur quoi. Gallo relève l’effet dispersant de cette description, car sans sujet unitaire, chaque élément corporel parle en son nom : « Ces parties corporelles disjointes rappellent à l’esprit la théorie lacanienne du “corps morcelé”, soit du “corps en pièces et morceaux”, terme par lequel l’analyste français désignait l’expérience de la petite enfance d’un moi disjoint, sans coordination66. » Goldsmith nous invite à assister à une régression graduelle, car des successions parataxiques de verbes d’action interviennent à la fin de l’œuvre.

53Un élément manque à la description : la vocalisation du corps, qui est pourtant un élément de notre physique organique. L’enregistrement oral a été pensé afin de laisser pleine liberté à l’auteur, pour que, par un effet de boucle, il ne soit contraint d’inclure dans sa description l’action d’écrire. Or, il n’y a pas de récursivité de la parole, qui pourrait être comprise dans la description. Après douze heures d’enregistrement, aucune mention n’est faite de l’état de la voix de l’auteur. Cependant, puisque la sensation est éprouvée par le sujet, jamais aucune fatigue musculaire ne parvient à s’insérer dans la description. La voix est donc étouffée sous la même indifférence. L’action de parler est décrite à de rares moments par l’intermédiaire des mouvements corporels qu’elle implique. « Bouche bouge », « Lèvres forment mots », « Bouche forme rond de “ swallow” ». Ce dernier exemple est le seul véritable exercice d’autoréflexivité de la contrainte, où un verbe d’action décrivant un mouvement corporel est lui-même documenté du fait du mouvement buccal qu’il nécessite.

54Une gradation de l’effet lipogrammatique est discernable, la disparition de la subjectivité de l’auteur entraînant in fine la désagrégation de la fonction même de sujet ainsi que de celle de complément, puisque comme le relève Rubén Gallo, ne subsiste à la fin de la description qu’une parataxe composée de verbes d’action. La description cesse d’être opérante puisque ces actions sont présentées sans contexte. Or, la contrainte référentielle de Fidget s’inscrit par rapport aux actions du corps, qui doivent être captées de manière exhaustive par l’auteur. Les parties corporelles ne sont mentionnées qu’en fonction des mouvements qu’elles déclenchent. Jamais ces pièces détachées ne sont décrites : on n’a nulle part aucun détail sur les pieds de l’auteur, qui pourtant jouent un grand rôle dans ses descriptions. La contrainte référentielle finit par se déployer comme seule finalité de l’œuvre, au mépris du sens. Le titre signale cette éviction finale de tout ce qui n’est pas action : le verbe « fidget » signifie remuer. Ce verbe s’impose comme titre, sans être accompagné d’un sujet ou d’un complément, car ce qui se met en scène dans cette œuvre est l’action elle-même plus que le corps.

  • 67 Marjorie Perloff, « Vocable scriptsigns: differential poetics in Kenneth Goldsmith’s Fidget », http (...)

55Comme dans Soliloquy et les œuvres engendrées par l’uncreative writing, des effets de décontextualisation sont imprimés à cette description d’événements d’une grande banalité, afin de leur conférer un caractère d’étrangeté. La description du lieu ne peut apparaître dans ce texte qui se restreint aux actions du corps. Goldsmith écrit dans sa présentation de la contrainte lipogrammatique de Fidget : « Ainsi chaque mouvement était l’observation d’un corps dans l’espace, et non de mon corps dans un espace67. » La tentative d’atteindre un corps universel par évacuation de la subjectivité est à mettre en parallèle avec une volonté de le situer dans un espace invariant, car dépourvu de la moindre particularité. Cette censure du lieu est bientôt rejointe par celle des objets. À 12 h, Goldsmith décrit la tasse de café qu’il porte à ses lèvres et les bras de la chaise sur laquelle il est assis. À 18 h, Goldsmith sort de chez lui afin d’acheter une bouteille d’alcool puis de la boire sur un quai abandonné. Aucun de ces lieux n’est décrit, la bouteille d’alcool est soumise à la même exclusion. L’action même d’acheter et celle d’ouvrir une bouteille sont entièrement invisibles, car seuls les mouvements corporels nécessités par ces événements sont décrits. Le procédé lipogrammatique connaît une gradation qui enveloppe peu à peu le texte dans son abîme, à la fois du point de vue du langage et de celui du signifié. La construction langagière se résorbe au seul verbe d’action, la fonction sujet étant tout entière remise en cause ainsi que tout complément d’objet. À l’échelle du signifié, la subjectivité et la spatialité proscrites emportent finalement les objets. Une autre proscription appartient aux règles d’écriture : celle des vêtements. Les contraintes d’écriture mettent en place un corps nu, auquel même les objets finissent par faillir. Ce dénuement atteint à la fin de la procédure jusqu’au corps, dont les éléments constituants se désagrègent pour ne rendre visibles que leurs actions.

  • 68 Rubén Gallo, op. cit., p. 51. Ma traduction.
  • 69 Georges Perec, La vie mode d’emploi, Paris, Hachette littérature, 1978.

56La transcription de Fidget va prolonger cet épurement : abandonnant la posture neutre du scripteur de l’uncreative writing, Goldsmith supprime tous les éléments du langage qui ne sont pas désignationnels, tels les termes connecteurs et les articles. La transcription/réécriture a pour visée de présenter « un texte nu dans lequel le langage a été dépouillé jusqu’à ne plus laisser subsister que les éléments de base68 ». La transcription est une écriture en double, qui prolonge la construction textuelle de l’enregistrement oral en la renforçant. En effet, le propre de cette description immédiate est qu’elle n’autorise pas de retour en arrière, pas de révision pendant le temps de la procédure. Plutôt qu’une écriture, la transcription est donc une réécriture. Contrairement à l’uncreative writing, l’enregistrement n’est pas respecté parce que l’auteur souhaite concevoir une structure textuelle cohérente, qui réponde aux normes d’écriture fixées avant l’enregistrement. La procédure ne comprend donc pas de clinamen, puisque l’écrivain rattrape ses écarts au cours de la transcription. Cette proscription de l’écart est révélatrice de la pensée de l’intégralité, le « totalitarisme » du texte devant montrer tous les aspects des actions du corps, comme s’il était possible de circonscrire par l’écriture une telle abondance. Perec, pourtant praticien du clinamen dans La vie mode d’emploi69, chasse de même toute dérive possible de la tâche descriptive dans ses « tentatives de description de quelques lieux parisiens ».

  • 70 Jean-Gérard Lapacherie, « Écriture et mise en page dans le Glossaire de Leiris », Littérature, n° 5 (...)

57Analysant les calligrammes de Leiris, Jean-Gérard Lapacherie spécifie la nature des mots retenus par le poète : « Ce sont essentiellement des “mots pleins”, que la linguistique opposait naguère aux “mots vides” ou mots grammaticaux, servant à marquer des relations70. » L’effet d’une telle pratique sur le langage de Leiris fait éclater le poème, qui n’a plus désormais la syntaxe pour fil unitaire. Les mots pleins se succédant organisent une parataxe, les termes entre eux manquant de toute proximité. Ce qui dans la poésie de Leiris les rattache les uns aux autres relève des propriétés du signifiant. Les mots employés par le poète ont tous des lettres en commun, ce qui autorise l’écrivain à les répartir en des structures cruciverbistes. Chez Goldsmith, le fil de la description sert d’élément unitaire, car nous savons, par cette linéarité, que ces actions se succèdent chronologiquement. Selon l’analyse de Rubén Gallo, ces mouvements corporels viennent tous d’un moi éclaté. Par conséquent, nous pouvons en conclure qu’ils n’entretiennent entre eux d’autre relation que leur situation dans le temps. Sans cette successivité, ces fragments ne pourraient s’agréger.

  • 71 Guy Debord, « Théorie de la dérive », http : // www. larevuedesressources. org/spip. php ? article3 (...)
  • 72 Kenneth Goldsmith, cité par Marjorie Perloff, « Vocable scriptsigns: differential poetics in Kennet (...)

58Ce moi défait, ces descriptions fragmentaires, sont en contradiction avec l’objet de la description, qui est éminemment personnel. Le lipogramme s’exerçant sur le sujet énonciateur, la suppression conjointe du lieu, des vêtements puis des objets, dépersonnalise le corps et les circonstances de ses actions, au point que le départ pour un magasin, l’achat d’une bouteille d’alcool et sa consommation sur un quai désert ne sont pas discernables dans la description de Fidget. Comment considérer cet écrit comme relevant de l’autobiographie si ces événements ne sont pas inscriptibles du fait de la contrainte ? De plus, l’épigraphe du livre, empruntée à Guy Debord, souligne le caractère atypique de la situation vécue par Goldsmith : « Une ou plusieurs personnes se livrant à la dérive renoncent, pour une durée plus ou moins longue, aux raisons de se déplacer et d’agir qu’elles se connaissent généralement, aux relations, aux travaux et aux loisirs qui leur sont propres, pour se laisser aller aux sollicitations du terrain et des rencontres qui y correspondent71. » Goldsmith organise une dérive de cette sorte, puisqu’il s’isole dans son appartement dans lequel il ne fera rien d’autre que de décrire ses actions corporelles. Se fondant sur ses conditions d’écriture et sur les circonstances exceptionnelles qui l’entourent, Goldsmith rattache Fidget au domaine de l’imaginaire : « Depuis le début, cette œuvre fut entièrement une œuvre de fiction72. »

  • 73 Serge Doubrovsky, Fils, Paris, Éditions Galilée, 1977, quatrième de couverture.
  • 74 Ibid., p. 68.

59Plutôt qu’une autobiographie, Fidget est une œuvre autofictionnelle. Serge Doubrovsky, créateur du concept d’autofiction à travers la théorisation de son roman Fils, situe dans le langage la part d’imaginaire investie dans le récit de sa vie : « Fiction, d’événements et de faits strictement réels ; si l’on veut, autofiction, d’avoir confié le langage d’une aventure à l’aventure du langage73. » En l’occurrence, le roman de Doubrovsky organise une diffraction de l’expérience de vie par l’expérimentation sur le langage. L’existence narrée est authentique mais la langue césurée, allitérée, rythmée et musicale, organise une mise en écho tellement différente de l’objet de la description qu’elle induit un récit parallèle : « si l’on délaisse le discours chronologicologique au profit d’une divagation poétique, d’un verbe vadrouilleur, où les mots ont préséance sur les choses, se prennent pour les choses, on bascule automatiquement hors narration réaliste dans l’univers de la fiction74. »

60Fidget est également une « aventure du langage » par son fonctionnement lipogrammatique. De plus, cette exposition d’un fait autobiographique, d’un corps qui est celui de l’auteur, n’enregistre ni le domaine de l’émotion, ni celui de la sensation. Fidget est donc une recréation du moi par le langage et par les circonstances extraordinaires dans lesquelles il est plongé. L’isolement que s’impose l’auteur et le côté spectaculaire de la procédure suffisent à faire des conditions de sa description un contexte extraordinaire dans le sens propre du terme, c’est-à-dire que l’écrivain relate une chose vécue hors des normes usuelles de son existence. Ces conditions extraordinaires d’existence sont paradoxalement pensées afin de rendre sensibles des micro-événements, des phénomènes physiques infimes. Ce niveau de description n’est pas ortho doxe dans la description de soi, qui habituellement épouse les registres émotionnels et sensibles. L’adhésion de la description à ces faits physiques infimes, de même que la tentative exhaustive de leur intégration, sont également extraordinaires, ou in-orthodoxes, dans la mesure où ils ne constituent pas un niveau de signifiance. Extrêmement banal, le micro-événement physique répertorié par Goldsmith cesse de l’être à partir de l’instant où il est intégré à ses pareils. Le fait est extrêmement ordinaire, mais le niveau de description ne l’est pas. La contrainte référentielle d’ordre descriptif introduit un univers banal qui, par la contiguïté de ses éléments infimes, cesse de l’être, tandis que le lipogramme double ce phénomène d’étrangeté en ne reconnaissant pas à ces faits leur appartenance, puisque la contrainte linguistique les prive de sujet. Le croisement des deux principes contraignants de l’œuvre est donc à l’origine de sa nature autofictionnelle. Recréation de soi par le langage et par le niveau descriptif, Fidget appartient à l’imaginaire tout en étant constitué par un recueil de faits réels.

61Le registre de l’exploit est sensible dans l’écriture de La disparition, où Perec doit construire un texte tout à la fois cohérent sur le plan narratif et obéissant à la contrainte linguistique. La prouesse réalisée par Goldsmith n’est pas de cet ordre, malgré la présence de règles d’écriture formées de tabous : le recours aux parties corporelles comme sujets et l’adhésion de la description à leurs seules fonctions facilitent l’écriture. Au contraire de l’éprouvante tâche d’évitement à l’œuvre dans le texte perecquien, qui oblige l’écrivain à une écriture lente, tant est difficile la production d’un roman à l’intérieur d’un lexique exsangue, Goldsmith adopte une procédure dont les règles ne pourront le freiner dans sa description de faits immédiats. La dimension de l’exploit n’est donc pas à chercher dans le plan linguistique du texte, mais est plutôt dans la contrainte référentielle. Cette dernière règle enserre l’écrivain dans l’immédiateté, elle en fait un esclave de l’instant présent. L’écriture, par son caractère automatique et son renoncement aux règles syntaxiques et grammaticales, ne représente aucun caractère de défi. C’est plutôt l’attention portée à des faits mineurs pendant plusieurs heures qui constitue une gageure. L’écriture ne comporte pas d’obstacle, c’est l’observation au long cours qui fatigue Perec et Goldsmith. Réduit à un sujet regardant, qui par ailleurs n’inscrit pas ses sensations, émotions, ni réflexions, l’auteur souffre de cette condition, puisqu’elle le confine à une posture physiquement difficile. Devenu simple appareil enregistreur, l’écrivain tend à devenir une machine. C’est bien un idéal mécaniste qui unit le transcripteur de l’uncreative writing, l’observateur des tentatives de description des lieux parisiens et le spectateur de son propre corps. La transformation machinique de l’écrivain dans l’uncreative writing ne sert pas les mêmes enjeux que l’attitude d’observation au sein de la contrainte référentielle. Cependant, la même dynamique anti-subjective anime ces deux procédures, car celles-ci nécessitent que soit chassé le bruit induit par nos pensées, nos émotions, nos sensations. Ces démarches antisubjectives ne sont cependant pas vécues de la même façon. La transcription de l’uncreative writing implique qu’une part seulement de l’auteur ne soit pas investie subjectivement : c’est l’activité d’écriture qui ne doit pas être entachée d’une empreinte personnelle. La contrainte référentielle, puis qu’elle est liée à l’immédiat, sous-entend une activité machinique intégrale, toutes les ressources de l’auteur étant mobilisées par cette procédure. La prouesse de cette contrainte n’est donc pas d’ordre langagier, mais existentiel : la persistance à faire de soi une machine est le but vers lequel tend l’écrivain. C’est donc l’homme écrivant qui ploie sous la contrainte, plutôt que le texte qui ne répond pas à des critères de construction difficiles. Cette difficulté à être une machine plonge le texte dans le registre autofictionnel, puisque, selon l’épigraphe de Debord apposée à Fidget, les conditions d’enregistrement de cette œuvre en font une dérive situationniste. Parce que le sujet s’abroge en faveur d’un fonctionnement mécanique de l’individu, on peut évoquer une recréation de soi caractéristique de l’autofiction.

62Cet imaginaire machinique est porté à la fois par les deux contraintes, puisque la proscription linguistique de la subjectivité par le lipogramme aide la contrainte référentielle fondée sur l’absence de toute sélection, de tout jugement, par rapport aux éléments à décrire. Contrairement aux réels de Perec, Goldsmith réécrit au cours de la retranscription le texte d’origine afin de le faire mieux adhérer à la contrainte lipogrammatique et afin de proscrire tous les termes qui ne sont pas nominatifs. Toutefois, cette réécriture est faite de retraits d’éléments textuels, et non de modifications ni d’additions. La description des référents est donc maintenue, puisque les retouches se portent sur des éléments linguistiques qui n’ont pas d’enjeu représentatif. Tout ce qui est de l’ordre de la désignation est conservé, car ainsi la contrainte référentielle est préservée. Perec fait de l’absence de réécriture un gage d’authenticité de la description ; Goldsmith se situe dans le même contrat d’authenticité, car dans les démarches des deux écrivains, la production d’un document est la visée de la procédure. Comme c’est le cas d’une photographie ou des textes médiatiques transcrits par Goldsmith, le document doit être amené tel quel aux yeux du lecteur, toute révision pouvant compromettre sa teneur objective. L’idéal mécaniste est celui d’une écriture qui ne serait à aucun moment émotionnelle, ni de l’ordre de la sélection, d’où serait exclue toute intellection discriminante, et cela afin de porter sur la page un élément du vécu humain qui ne serait entaché par aucune des confusions ou perturbations inhérentes à nos processus de pensée.

Sophie Calle : rituels et pseudo-enquêtes

  • 75 Johnnie Gratton, « Experiment and experience in the phototextual projects of Sophie Calle », dans G (...)

63À l’exemple de Goldsmith, Sophie Calle produit une écriture de soi autofictionnelle par l’effet d’étrangeté issu de (ou découlant de) la procédure, bien que, dans 20 ans après, la recréation soit cantonnée à une composante de l’œuvre, sans que l’autre pan du dispositif ne semble être contaminé par cet imaginaire. Face au rapport du détective filant Calle, qui construit aux yeux de l’artiste qui l’a commandé une image de soi colorée d’altérité, se juxtapose un journal intime de facture classique, exposant une intériorité presque banale. Cette double auctorialité, partagée entre Calle et le détective qui la suit, est exemplaire de la structure formelle des œuvres de cette écrivaine-artiste, puisqu’elles sont partagées entre écriture et photographie. 20 ans après rejoint par son système d’autres œuvres de Calle, qui ont en commun la conduite d’une procédure normée par des contraintes. Ces procédures sont pétries d’arbitraire et sont motivées par une quête, bien que celle-ci, qui n’a souvent pas de cause, puisse paraître absurde : « Puisqu’il est mis en scène, le projet-situation est artificiel, une qualité reflétée par l’emploi par Calle de termes tels que rituel ou pseudo-enquête afin de décrire certains de ses projets75. »

Les règles

  • 76 Sophie Calle, « Le rituel d’anniversaire », Doubles jeux, livre II, Arles, Actes Sud, 1998, p. 35.

64Ces termes ne sont pas équivalents, chacun pouvant différencier les procédures adoptées par Calle. Le rituel consisterait en un comportement à adopter, dont il resterait des traces et qui s’étalerait sur de nombreuses années. Parfois motivées, ces actions seraient formées d’une contrainte à respecter à un moment précis de l’année, d’où la connotation religieuse de l’emploi du terme « rituel ». Le rituel d’anniversaire fut conduit par Calle de 1980 à 1993. Chaque année, au moment de son anniversaire, l’artiste invite un nombre de convives correspondant à son âge : 27 invités viendront célébrer son 27e anniversaire, étape à laquelle se situe le début de la procédure. Un des convives est inconnu de Calle, il est choisi par un des invités. Les cadeaux qu’ils offrent ne sont pas utilisés mais conservés dans une vitrine. La contrainte consiste en l’impossibilité de sortir les cadeaux de la vitrine. Chaque fois que Calle succombe à la tentation, elle le note et s’en explique dans le texte jouxtant la photographie des cadeaux d’une année. L’artiste emploie toujours le terme « résister » lorsqu’elle donne les raisons de ses infractions à la contrainte : « Je n’ai pu résister à la tentation d’écouter Carmen et d’emprunter – à 72 reprises – les bottines76. » Comme l’indique le terme « rituel », on est dans l’ordre du religieux, puisque toute brèche dans le système contraignant est vécue comme un abandon à la « tentation ». Cependant ce dogme n’a pas une origine divine mais purement individuelle : Calle l’a édifié afin de se prouver qu’on pense à elle, qu’elle n’est pas complètement isolée. Ces cadeaux la rassurent, ils sont autant de liens avec les autres. Ils apportent une preuve d’existence d’un rapport avec autrui. Tous les objets et écrits exogènes intégrés par Calle dans ses œuvres agissent de la sorte.

  • 77 Id., « La garde-robe », Doubles jeux, livre II, Arles, Actes Sud, 1998.

65Pour son œuvre La garde-robe77, Calle adopte un rituel collectif, celui du don pendant la période de Noël, mais elle le transforme en envoyant un cadeau à un destinataire qu’elle n’a jamais rencontré. Calle admire la prestance physique d’un conférencier un jour de décembre 1985, mais désapprouve les couleurs de sa cravate : elle lui fait parvenir anonymement une cravate de meilleur goût. Quelques jours plus tard, elle voit le récipiendaire de son cadeau arborer cette cravate dans un restaurant. Cet homme, qu’elle croise régulièrement sans vraiment le connaître, recevra anonymement un vêtement chaque Noël de 1985 à 1992. Calle peut souvent constater que cet homme porte ce qu’elle lui envoie. Pourtant, elle n’essaie jamais d’établir un véritable contact avec lui, puisqu’elle décide que cette rencontre aura lieu lorsqu’elle l’aura entièrement ré-habillé. À cet égard, le rituel de La garde-robe est exemplaire des procédures de Calle, qui s’approprient une convention en ne la reproduisant pas à l’identique, en la déplaçant et en la rendant par cette tangente étrange du fait de cette fausse adhésion à un comportement social.

  • 78 Georges Perec, Les revenentes, Paris, Julliard, 1972.
  • 79 Christian Bök, Eunoia, Toronto, Coach House Books, 2001.

66L’œuvre Des journées entières sous le signe du B, du C, du W requiert de Calle qu’elle écrive des textes construits avec des mots comprenant les lettres B, C, puis W avant qu’elle ne les acte. Une contrainte approchante, dite monovocalique, a été appliquée par Perec dans Les revenentes78 et par Christian Bök dans Eunoia79. Les revenentes est un roman composé de mots ayant pour seule voyelle la lettre E, alors que chacun des cinq chapitres d’Eunoia déploie des termes ne comptant que chacune des voyelles à tour de rôle. La lettre B, par son redoublement, évoque la figure de Brigitte Bardot, dont la photo et la référence furent censurées par l’éditeur de peur de représailles judiciaires, mais dont l’apparence est émulée par Calle qui se pare d’une perruque blonde et d’une chemisette érotique. B commence le mot « bestiaire ». Aussi tous les noms d’animaux commençant par B suscitent-ils la présence aux côtés de l’artiste de leurs référents qui, par photomontage, entourent paisiblement les flancs de Calle au lit. Le texte a en l’occurrence provoqué une photographie, mais dans les pages développées autour des lettres C et W, les écrits vont inspirer des scénarios d’action, qui sont autant de scripts de performance.

  • 80 Sophie Calle, « Des journées entières sous le signe du B, du C, du W », Doubles jeux, livre I, Arle (...)
  • 81 Ibid., p. 47.
  • 82 Ibid., p. 53.

67La lettre C, se redoublant, installe les prémisses d’une action : « C, comme Calle et Calle au cimetière80 ». Cette page se conclut avec une dernière répétition : « Cia, Ciao81. » Après l’écriture du texte, Calle se rend au cimetière, en présence de son père, et écrit sur le caveau familial : « Cia Ciao ». Une photo atteste l’accomplissement de l’action dictée par le texte. Une seconde répétition du C fait émerger « Calle à confesse ». Tentant de se confesser auprès d’un prêtre, Calle est rudoyée par celui-ci qui lui rétorque qu’il n’écoute que les chrétiens, mais qu’elle peut pour elle-même énoncer ses péchés. C’est à cette tâche que s’astreint le deuxième texte en C : « Conséquemment, j’ai Conté sous Cape Certains de mes Crimes Caractéristiques : Cette Capacité à me Comporter Comme une Chipie, Capricieuse, Cancanière, Cachottière, Coquine, Concupiscente, Coquette […]82. » À cette occasion, le jeu de langage « Calle à confesse » a été le postulat d’une action, dont la suite a abouti à un texte. Une photographie montre Calle se recueillant dans une église. La récursivité entre langage, texte, action et photographie, qui apporte la preuve d’une performance, est entière et exemplifie l’inextricable fusion entre l’écriture et l’image dans l’œuvre de cette écrivaine-artiste.

  • 83 Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance, Paris, Denoël, 1975.
  • 84 Paul Auster, Léviathan, Arles, Actes Sud, 1996.

68Le segment en W en apporte une preuve supplémentaire puisque Calle, attachée à la reprise de la même initiale, prend un Wagon vers la Wallonie (pour un départ vers Liège), et lit : W ou le souvenir d’enfance83 de Perec. Ce rituel d’écriture et d’actions, fait d’autant d’étapes qu’il y a de lettres, s’apparente à la procédure de conservation dans Rituel d’anniversaire et de don dans La garde-robe, en étant fondé par un comportement très précisément défini qui doit être suivi par l’artiste. Le rituel d’anniversaire détourne la cérémonie d’anniversaire en empêchant Calle de profiter de ses cadeaux. Des journées entières sous le signe du B, du C, du W se départ de cette structure en n’étant motivé par aucun phénomène social. Cependant, la contrainte est là encore extérieure à l’artiste, puisqu’elle lui a été dictée par Paul Auster dans son roman Léviathan84. L’écrivain new-yorkais a créé dans son roman une variante fictionnelle de Sophie Calle, avec son consentement, sous le nom de Maria Turner. Ce personnage, double de Calle, accomplit dans le roman des procédures que son modèle avait déjà accomplies, plus quelques autres inventées par Auster. Après la lecture de Léviathan, Calle décide de réaliser ces œuvres fictionnelles, dont Des journées entières sous le signe du B, du C, du W. Ce que Calle désigne sous le terme de rituel serait donc un cérémonial à observer, dont les attendus lui seraient extérieurs, mais qu’elle pourrait décliner à sa façon : l’artiste célèbre Noël et son anniversaire en altérant certaines formes de la coutume, tout comme elle actualise la contrainte émanant de Paul Auster en écrivant un texte selon les thématiques qu’elle souhaite y inscrire.

69Ces rituels ont un enjeu émotionnel : ils éloignent le sentiment de solitude dans Le rituel d’anniversaire, organisent une proximité avec un homme admiré dans La garde-robe, ou avec Paul Auster en réalisant une contrainte qu’il a imaginée. Dans la pseudo-enquête, l’objet de la procédure n’est pas l’accomplissement d’un état émotionnel, mais d’arriver à une forme de connaissance sur un objet. L’enquête peut être portée sur les autres, comme elle peut l’être sur soi. Cette connaissance est souvent dérisoire, car les formes de l’autre ou de soi qui sont abordées sont souvent situées à l’échelon du détail quotidien et banal. L’enquête ne se construit pas par un rapport direct avec les autres, mais à travers des individus ou objets intermédiaires. Le rituel d’anniversaire appartient en partie à ce registre, bien que cette procédure ne soit pas présentée par l’auteure sous forme d’une recherche sur soi. Pourtant, une forme de portrait par personnes et objets interposés se dégage de cette œuvre. Les cadeaux sont offerts par des amis de Calle qui, en choisissant les objets qui pourraient la séduire, dessinent les contours d’une individualité. Ce recours à l’objet pour définir une personne est caractéristique des pseudo-enquêtes conduites par Calle, qui toutes s’abstiennent d’un rapport direct avec l’individu observé. La garderobe est également un rapport distant à l’autre, qui prend pour intermédiaires des objets. Calle utilise le terme de « pseudo-enquête » afin de souligner l’absence de tout caractère professionnel ou scientifique à cette approche. Les procédures où elle emploie les services de détectives privés soulignent l’écart entre ses investigations et celles menées par des spécialistes.

  • 85 Sophie Calle, « Suite vénitienne », Écrit sur l’image, Paris, Éditions de l’Étoile, 1983.
  • 86 Id., « L’hôtel », Doubles jeux, livre V, Arles, Actes Sud, 1998.
  • 87 Id., « Le carnet d’adresses », Doubles jeux, livre VI, Arles, Actes Sud, 1998.

70Pour Suite vénitienne85 (1980), Calle recherche un homme qu’elle a rencontré au cours d’une soirée et dont elle sait qu’il est parti à Venise. Une partie de l’enquête est passée à retrouver les traces de cet homme, la suite de l’investigation consiste à documenter ses parcours dans la ville à l’aide d’un rapport écrit et de photos. Afin de réaliser L’hôtel86 (1981), Calle se fait engager comme femme de chambre dans un hôtel. La procédure consiste à interroger les objets des visiteurs de l’hôtel, impudiquement fouillés et exposés à l’œil de l’appareil photo. Le texte a une pure fonction descriptive. L’enquête n’en est pas vraiment une, puisqu’à nul moment n’est tentée la moindre extrapolation à partir de ces indices d’existences privées. Le carnet d’adresses87 (1983) continue ce processus d’interrogation sur une personne, produit à partir d’instances intermédiaires. Un objet ouvre la procédure : Calle découvre un agenda rempli d’adresses. Elle le photocopie, envoie le carnet à son propriétaire, puis s’efforce de rencontrer toutes les personnes présentes dans cet agenda. L’intermédiaire est donc cette fois-ci un ami de la personne sous enquête, mais la règle constitutive des précédentes procédures est respectée, puisqu’aucun contact direct n’est établi avec le propriétaire de l’agenda.

  • 88 Id., « Le strip-tease », Doubles jeux, livre III, Arles, Actes Sud, 1998, p. 19-45.
  • 89 Id., « La filature », Doubles jeux, livre IV, Arles, Actes Sud, 1998, p. 110-149.

71Avec Le strip-tease88 (1981), Calle commence à mener des enquêtes sur sa propre personne. L’artiste veut connaître l’expérience de devenir un objet sexuel, mais au regard de l’autre. Pour cela, elle se fait engager dans un club de strip-tease parisien et se fait photographier par une amie. L’œuvre consiste en la présentation de ces clichés, afin de faire adopter au spectateur une attitude de voyeur. Non seulement Calle devient-elle un objet sexuel à son propre regard qui a le loisir de s’attarder sur ces photos, mais elle prolonge l’exhibition d’un moment par un ouvrage, faisant d’elle la cible d’un voyeurisme démultiplié et permanent. Pour La filature89 (1981), Calle installe un dispositif qui la prend là encore au crible d’un regard photographique et voyeur, mais en le désexualisant puisque c’est un détective qui prend en charge cette position. Calle, par l’intermédiaire de sa mère, a effectivement demandé à être suivie, afin de pouvoir confronter le rapport écrit et les clichés du détective avec son propre journal intime, agrémenté d’un autoportrait photographique. À l’initiative du galeriste Emmanuel Perrotin, Calle utilise la même procédure vingt ans après, dans l’œuvre du même nom. Les procédures de filature, à l’endroit de l’artiste elle-même ou de quelqu’un d’autre, sont exemplaires de la forme phototextuelle de ses œuvres. À l’instar de nombreux rituels et pseudo-enquêtes, La filature et 20 ans après sont partiellement une observation d’une personne sur laquelle on enquête sans avoir de contact avec elle. Cette distance est juxtaposée à l’exposition d’une intériorité, sous la forme du journal intime de Calle. L’artiste intègre la distance à soi par l’apport d’un regard extérieur à un dispositif qui la confronte avec une immédiateté du sujet. Comme les autres pseudo-enquêtes, l’enjeu est une connaissance, apportée parallèlement par le regard de l’autre et la voix intérieure de l’auteure.

  • 90 Perin Emel Yavuz, « Mise en récit et mise en œuvre : de l’enregistrement à la fiction dans les fila (...)
  • 91 Adrian Searle, Talking Art I, Londres, Institute of Contemporary Arts, 1993, p. 32. Ma traduction. (...)

72Calle a toujours besoin de plusieurs actants dans ses procédures, qui ont parfois une part d’auctorialité. Les convives fournissent les cadeaux qui seront intégrés au Rituel d’anniversaire ; l’agenda de la personne sous enquête est le cœur de l’œuvre Le carnet d’adresses ; le rapport du détective est un pan de La filature et de 20 ans après. Pour La filature, un troisième actant intervient : un ami de Calle photographie le détective. Ne sachant pas précisément quel serait le jour de filature, l’agence ne l’ayant renseignée que sur la semaine où elle prendrait place, Calle demande à un ami de se poster chaque jour à 17 heures devant le Palais de la Découverte. L’auteure prend au piège le détective en l’emmenant en ce lieu, où il est photographié puis suivi à son tour par son ami. La nécessité ressentie par Calle de s’observer par le regard de l’autre se double d’une curiosité envers l’auteur de cette attention : « Ainsi, Sophie Calle construit au travers de la grille qui devient dès lors triple (la sienne, celle du détective et celle de l’ami témoin), un enchevêtrement et une stratification des niveaux de la narration et de l’énonciation par l’improbable filature d’elle-même90. » Une ontologie est perceptible dans cette démultiplication : ne pourrait exister que ce qui est observé. C’est bien ainsi que Calle présente l’usage des photographies dans ses œuvres : « Alors j’ai demandé à ma mère d’engager un détective privé pour me suivre, sans qu’il sache que j’avais arrangé cela, et fournir des preuves photographiques de mon existence91. » Les procédures d’enquête ont donc une qualité documentaire : elles certifient que l’individualité investiguée a bien une réalité.

  • 92 Martine Delvaux, « Sophie Calle : follow me », Intermédialités, n° 7, 2006, p. 154. Ma traduction.

73Cette confirmation d’existence par le regard de l’autre passe par la régulation de celui-ci, puisque « les gens se déplacent à l’intérieur de la vie de Calle par le moyen de rituels temporaires auxquels ils sont invités à participer ; ils sont un élément intégral de ses performances92 ». Ce regard n’est donc pas entièrement exogène, il est plutôt le produit d’une symbiose entre Calle et ceux qu’elle manipule parfois à leur insu. C’est un rapport de soi à soi que l’auteure développe dans les processus de filature, mais l’autoréférentialité est le propre des personnages de fiction. Ils affirment exister, tandis qu’ils ne présentent au regard du lecteur aucun référent externe aux pages de papier. Faisant référence à elle-même, Calle a besoin, afin de devenir un signe valide, d’être confirmée en tant que tel par le regard de l’autre. C’est en cela que sa démarche autobiographique est singulière : l’assertion la plus fondamentale qui accompagne toute écriture de soi, à savoir « j’existe », n’est pas tenue pour un postulat fiable. Il faut apporter la preuve de cette affirmation : le journal intime nécessitera dès lors, afin de ne pas être considéré comme fictionnel, une contrepartie documentaire, qui fournira des preuves de la réalité de l’auteure.

74Dans La filature et 20 ans après, la place de l’autre est régulée par une procédure d’enquête qu’il croit maîtriser, mais dont il est l’objet, car Calle organise sciemment tous ses parcours en vue de leur présentation dans le rapport du détective. Dans La filature, elle fait traverser au détective un cimetière qu’elle avait l’habitude de visiter étant enfant, de même que les jardins du Luxembourg où pour la première fois elle a embrassé un amoureux. À la fin de la journée, elle tente de faire photographier son père par le détective. Calle organise la même sorte de parcours chargé d’étapes symboliques dans 20 ans après, dont encore une fois un cimetière qui contient le caveau familial, le Centre Pompidou qui présente une rétrospective consacrée à l’artiste, une visite à la demeure d’une jeune fille disparue qui avait beaucoup d’admiration pour l’auteure. Calle réalise une présentation d’elle-même qui a pour visée de rassembler en une seule journée tous les traits dominants de son existence. C’est donc à une contrainte référentielle que Calle soumet sa journée, qui consiste à faire voir en ce laps de temps tous les lieux et personnes qui ont marqué son passé ou qui dominent son présent. Cette contrainte ne se porte pas sur le journal intime, qui est écrit d’une manière libre, sans qu’aucune règle textuelle décidée a priori ne le régule, mais sur Calle en personne, qui doit réussir à organiser ses parcours et ses rencontres dans un laps de temps déterminé, tous ces référents devant être éminemment signifiants par rapport à sa mémoire et à sa vie présente.

75Cette imposition de la contrainte sur l’auteure en tant qu’individu, plutôt que sur sa tâche d’écrivain, est comparable à celle qui fait de Goldsmith un scribe occupé à une entreprise immense ou qui l’oblige à prêter attention pendant treize heures au moindre mouvement de son corps. Comme dans Fidget, où Goldsmith doit s’échapper du cours normal de son existence afin de se livrer à son travail maniaque, Calle doit aménager un segment court de sa vie d’une manière inhabituelle afin que puisse se réaliser la procédure. La contrainte existentielle à laquelle se livrent les deux écrivains est pourtant d’un ordre différent : Goldsmith se réinvente une vie autour de la procédure, au point qu’il la considère comme fictionnelle ; Calle, quant à elle, doit densifier une journée afin que n’y entre rien d’insignifiant. La journée de Calle est donc atypique par rapport à un contexte quotidien, puisque celui-ci, d’ordinaire, abrite à la fois des faits importants et des événements qui n’ont aucun caractère représentatif de la biographie d’un individu. L’importance qu’accorde Calle à cette journée en la chargeant d’actions, de lieux et de personnes symboliques fait de cette durée une métonymie biographique : sont rassemblés dans une journée tous les éléments d’une vie. On peut donc constater une opération de détournement de la vie courante par la procédure de Goldsmith dans Fidget et celle de Calle dans La filature et 20 ans après, bien que Goldsmith réinvente son existence, tandis que Calle la condense à un degré qui la fait sortir de la banalité.

  • 93 Johnnie Gratton, « Du documentaire au documontage : 20 ans après de Sophie Calle », Intermédialités (...)

76Le détective est quant à lui situé dans une autre posture puisqu’au cours de l’écriture de son rapport, il doit éviter tout symbolisme. Sa démarche est donc de présenter une réalité sans épaisseur, c’est-à-dire sans signifiance. Le lecteur du rapport comprendra peut-être l’importance de telle ou telle personne, de tel ou tel lieu, car il détient des informations sur le contexte. Pour qu’une interprétation des faits et gestes de la personne surveillée soit possible, le détective doit s’abstenir de toute remarque personnelle, en définitive presque de toute capacité d’intellection. Son écrit complète ses photographies en entrant dans la même catégorie documentaire. Dans son article « Du documentaire au documontage : 20 ans après de Sophie Calle », Johnnie Gratton relève un trait distinctif des photos du détective : elles tentent toutes de présenter Calle de face. La photo d’identité est donc la règle de la procédure d’enquête, car il faut que l’image concorde avec le nom : « Il s’agit d’un exercice répété de constat et de contrôle, exercice qui cherche à attester l’identité du sujet, à travers ses diverses apparitions photochimiques, en termes de “mêmeté” et non pas d’“ipséité”93. » La recherche d’une multiplicité en une même figure, de tous ses « autres » photographiques, de tous les points de vue non concordants sur une même personne physique, pourrait être la substance d’une démarche artistique. C’est au contraire à un dénuement que le détective doit parvenir, en abordant une figure en tentant de lui faire adopter une récurrence. Sous la richesse du vécu de Calle, le détective ne voit que l’élément de réalité nu ; de la même manière, il réduit l’image à une identité fausse. Le rapport du détective est donc le fruit d’une mécanicité, un idéal de retrait subjectif qui traverse également les œuvres de Goldsmith. Lorsqu’il se fait scribe, Goldsmith n’est qu’un second appareil enregistreur après le magnétophone, ce second mécanisme faisant des sons des textes. Aucune intellection n’est requise, bien au contraire : Goldsmith, à ce stade de la procédure, doit s’abstraire en tant que sujet, en se gardant de gommer toute répétition ou sonorité sans signification. L’auteur de Fidget se veut pareillement enregistreur uniforme des mouvements corporels, en évitant à tout moment d’opérer la moindre sélection entre ces actions.

  • 94 Jean Baudrillard, « Please follow me », Écrit sur l’image, Paris, Éditions de l’Étoile, 1983, p. 84
  • 95 Sophie Calle, « Suite vénitienne », op. cit., p. 56.
  • 96 Jean Baudrillard, op. cit., p. 88.

77Cette mécanicité implique une distanciation par rapport à soi-même, puisqu’elle nécessite que soient tues des composantes fondamentales de la personnalité. La distance est constituante des contraintes employées par Calle : « Comme tout jeu, celui-ci avait sa règle fondamentale : rien ne devait y arriver, nul événement qui eût créé un contact entre eux ou une relation94. » Les rituels et les enquêtes de Calle s’organisent à partir d’objets ou de personnes intermédiaires entre l’auteure et l’individu sous enquête. De la même façon, l’enquête portée sur l’auteure elle-même nécessite que soit incorporée la même contrainte : la distance de soi à soi sera assurée par le rapport du détective. D’après Jean Baudrillard, Calle, en filant Henri B. dans Suite vénitienne, accomplit un travail de séduction, car elle est habitée par le désir d’être découverte. C’est ce qui se produit, Henri B. se retournant et démasquant Calle. Henri B. lui propose une promenade ; Calle répond par l’affirmative, écrivant par la suite : « J’accepte. Je suis à sa disposition95. » Selon Baudrillard, Calle s’est déjà placée entre ses bras de manière figurée, puisqu’elle est, dès le moment où elle trouve la trace de Henri B., assujettie à sa volonté : « Suivre l’autre, c’est prendre en charge sa trajectoire, c’est veiller sur sa vie sans qu’il le sache, c’est jouer le rôle mythique de l’ombre qui traditionnellement vous suit et vous protège du soleil – l’homme sans ombre est exposé à la violence d’une vie sans médiations – c’est le délester de ce fardeau existentiel qu’est la responsabilité de sa propre vie – simultanément celui ou celle qui suit est aussi délestée de la sienne, puisqu’elle s’engage aveuglément dans la trace de l’autre96. » Le suivant, elle s’annihile, ne laissant place qu’aux motivations et aux désirs de Henri B. Ce rapport amoureux croît au détriment de la personnalité de Calle, mais son aspect extraordinaire, qui le fait sortir de toute banalité, est qu’il est vécu sans rencontre avec l’être désiré. Henri B. parti, Calle tente de dormir dans sa chambre d’hôtel, sans succès. C’est la même distance, définitoire de la contrainte, qui fait souffrir Calle devant les objets qui lui sont offerts pour son anniversaire, sans qu’elle puisse en profiter.

Les clinamens

78Les clinamens utilisés par Calle sont entièrement dissimulés, difficilement repérables. La procédure ayant pour objet d’apporter des preuves documentaires – de sa propre existence dans La filature et 20 ans après, de l’intérêt des autres dans Le rituel d’anniversaire, d’une vie privée chez les visiteurs de L’hôtel –, le clinamen aura une dynamique opposée, en insérant un élément fictionnel qui aura toutes les apparences d’un document. La procédure ayant été conçue pour conforter le sentiment de réalité de quelque chose ou de quelqu’un, le clinamen aura pour effet de faire porter le doute sur cette attestation.

79N’étant jamais dénoncé par l’auteure, cet élément fictionnel contamine tout l’édifice de l’œuvre, autour duquel se déploie une tentative de lecture d’un défaut, d’une fausse note, d’un document inharmonieux, d’une aspérité dans la structure. Au cours de la procédure de L’hôtel, Calle ne parvient pas à accéder à une chambre. Elle pallie ce mystère en le remplissant d’objets, en mettant en scène une chambre fictive : « Donc chaque fois qu’il y a un mensonge, et généralement il y en a un dans chaque œuvre : c’est ce que j’aurais aimé trouver, et n’ai pas vu » (TA, 37, ma traduction). La fiction comble une frustration générée par le caractère peu spectaculaire des résultats de la procédure. Les objets trouvés dans les chambres d’hôtel sont souvent tout à fait ordinaires, peu de surprises surviennent pendant cette enquête. La chambre fictionnelle est-elle celle où Calle découvre tous les objets sous plastique ? C’est la seule fois où un personnage un peu spectaculaire intervient dans ce récit d’une grande platitude. Le locataire de la chambre, sans doute atteint d’une névrose maniaque, protège tous ses objets dans un sac plastique.

  • 97 Anna Khimasia, « Authorial turns: Sophie Calle, Paul Auster and the quest for identity », http: // (...)
  • 98 Sophie Calle, « Le strip-tease », op. cit., p. 43.

80Pensé afin de couvrir d’une apparence spectaculaire les résultats décevants d’une enquête originale, le clinamen peut également combler les défauts des procédures, en particulier l’absence d’une fin. Les procédures de Goldsmith sont régulées jusqu’à leur étape finale, qui est prévue au cours de la définition du projet de l’œuvre. Ainsi l’enregistrement de Soliloquy est-il fixé d’avance à une semaine, puis sa transcription, qui est un travail quantitativement déterminé, doit aboutir dans le texte de l’œuvre, tel qu’il sera présenté dans le catalogue de l’exposition. De même, Fidget doit en théorie être « écrit » le 16 juin 1997, de 10 heures à 24 heures, puis une fois sa transcription achevée, l’œuvre peut être imprimée. Certaines procédures de Calle, en revanche, n’ont pas été organisées pour ce qui est de la clôture. C’est le cas dans Le strip-tease, qui ne comprend pas une fin assignée avant le début de l’exécution de la performance. Comme le remarque Anna Khimasia, la photo qui clôt l’ensemble des clichés pris par l’amie de l’artiste est à l’évidence une mise en scène : « La documentation photographique à la fois authentifie la performance tout en la niant : cela aurait-il pu avoir lieu tandis que quelqu’un prenait des photos97 ? » Cette photographie censée apporter une preuve de l’exécution de la performance saisit effectivement un moment d’une telle intensité dramatique qu’il est difficile de croire que l’amie de Calle aurait pu se contenter d’être une observatrice. Calle, selon son récit, aurait été attaquée par une autre stripteaseuse : « Le 8 janvier 1981, une de mes collègues, à qui je refusais de céder ma place sur l’unique chaise de la roulotte, me ficha son talon aiguille dans le crâne après avoir tenté de me crever les yeux avec98. » Le dernier cliché photographique représente Calle inconsciente dans cette roulotte, la perruque blonde arrachée révélant ses cheveux noirs, une tache de sang séchant près de son corps pantelant. Cet événement, par l’artificialité du document qui en rend compte, est à l’évidence entièrement fictionnel. On peut considérer que la fonctionnalité de ce clinamen, qui dévie du réalisme des photographies précédentes, ajoute au spectacle de la nudité de l’auteure, par ailleurs guère innovateur, ressemblant aux pages de magazines érotiques sans originalité. De plus, cet épisode imaginaire joue un rôle de clausule dans l’œuvre. En effet, la mention de la date en ouverture de la dernière page écrite est très révélatrice, car elle dénonce, par son caractère fictionnel, le défaut principal de la structure procédurale : celle-ci ne comporte pas de fin programmée. Calle embellit donc la fin de la procédure en lui insufflant d’abord un motif de clôture, puis une espèce de remise en cause, car l’addition d’un épisode si évidemment fabriqué compromet la crédibilité de toute l’œuvre. L’enquête repose sur la preuve documentaire amenée par les clichés photographiques ; le clinamen, par sa brèche dans le système, falsifie tous les constats précédents.

  • 99 Joanne Lalonde, « Chroniques et tableaux, un parcours de quelques récits web », http://archee.qc.ca (...)
  • 100 Louis Aragon, Le mentir vrai, Paris, Gallimard, 1980.
  • 101 Vincent Colonna, Autofiction et autres mythomanies littéraires, Auch (FR), Tristram, 2004.
  • 102 Dante Alighieri, La divine comédie, Paris, Jean de Bonnot, 1971.

81À partir d’une telle remise en cause, on peut être amené à considérer que toutes les procédures de Calle sont artificielles, imaginaires, qu’elles ne sont pas le fruit d’une enquête mais d’une « écriture » qui utilise l’usage probatoire de la photographie et l’aura de sérieux diffusé par un texte constatif. C’est le parti que prend Joanne Lalonde lorsqu’elle analyse des œuvres hypermédiatiques conjuguant régime iconique et textuel, dont 20 ans après de Calle : « Je ne crois pas aux récits réalistes de Sophie Calle. Devant la position paradoxale du mentir/vrai, je choisis volontairement la part de la fiction99. » La notion de mentir/vrai, développée par Louis Aragon100, a été reprise par Vincent Colonna101, qui définit l’autofiction comme la transposition d’une personne réelle, en l’occurrence celle de l’auteur d’une œuvre, dans un contexte imaginaire. L’exemple le plus célèbre de cette recréation de soi est celui de Dante qui se décrit dans La divine comédie102 sous l’espèce d’un double onirique se déplaçant dans les Enfers et dans le Ciel en compagnie du fantôme de Virgile. Pour le lecteur incrédule, Calle emploierait sa personnalité et sa mémoire pour les faire fructifier imaginairement dans de fausses procédures.

  • 103 Sophie Calle, Des histoires vraies, Arles, Actes Sud, 1994.
  • 104 Id., Des histoires vraies + dix, Arles, Actes Sud, 2002.
  • 105 Ibid., p. 12-13.
  • 106 Ibid., p. 22-23.
  • 107 Johnnie Gratton, « Sophie Calle’s Des histoires vraies: irony and beyond », dans Alex Hugues et And (...)

82L’ouvrage Des histoires vraies103, paru en 1994, puis une édition augmentée parue en 2002, intitulée Des histoires vraies + dix104, proposent une série de réminiscences étayées par une photographie et un texte explicatif. Or, certaines de ces histoires sont trop bizarres pour être véridiques, comme le plat Rêve de jeune fille105, figurant deux boules de glace et une banane, qui lui aurait été offert dans un restaurant alors que l’auteure était une très jeune femme. La preuve photographique est à l’évidence une reconstitution, voire plus probablement une invention. Johnnie Gratton relève la même faillibilité du contexte documentaire de l’œuvre, dont la fonction est d’apporter une preuve de l’histoire narrée, mais l’improbabilité de cette dernière compromet tout apport de preuve. Cet auteur décrit la photo et le texte de La lettre d’amour106 pour pointer ce qui, dans ce dispositif de deux pages, sape toute crédibilité : « La preuve probatoire de la photo est ironique. Cependant, dans la mesure où l’histoire révèle ce que la lettre en elle-même, et la photo de la lettre en elle-même, ne peuvent indiquer : que c’est une fausse lettre d’amour, une pure fiction107. » Cette double page articulée entre une photographie et un texte est issue d’une procédure mise en jeu par Calle voici quelques années : l’auteure avait demandé à un écrivain public de lui écrire une lettre d’amour. Celui-ci lui aurait envoyé quelques jours plus tard un long poème de plusieurs pages. Johnnie Gratton est incrédule devant cette histoire trop romantique pour être véritable. Mais selon moi c’est la preuve documentaire amenée par la photographie qui, par son imprécision, dénonce son caractère factice. Nous ne voyons de ce long poème que quelques pages floues, seules quelques lignes étant lisibles. Une photographie probatoire, effectuée par une professionnelle telle que Calle, aurait rendu lisible une grande partie de ce texte.

  • 108 Lucien de Samosate, Histoire vraie, Paris, Presses universitaires de France, 1962.
  • 109 Johnnie Gratton, « Poétique et pratique du recueil photo-textuel dans l’œuvre de Sophie Calle », da (...)

83Puisque nombre des anecdotes contenues dans Histoires vraies + dix sont visiblement imaginaires, on peut inférer que son titre est ironique et souligne de fait la fictionnalité de tous ces micro-récits. Le titre Histoires vraies renvoie peut-être à l’ouvrage du même nom de Lucien de Samosate108. Vincent Colonna fait de cette œuvre l’ancêtre de l’autofiction. Lucien de Samosate se prête des aventures extraordinaires en des contrées exotiques qu’il n’a en vérité jamais visitées. La photographie est crucialement mise en cause par les fausses anecdotes d’Histoires vraies, car elle est le moyen de vérification, d’assertion du texte. À l’appui d’une telle fictionnalisation par subterfuge de la probation dans toute l’œuvre de Calle, on peut ajouter les fausses photographies de Henri B. et de sa compagne dans l’ouvrage Suite vénitienne. Henri B. n’a accepté la publication du recueil de photos et de textes de Calle qu’à la seule condition que les clichés le représentant avec sa compagne soient remplacés par des photos de figurants. Calle dut doubler fictivement les clichés qu’elle avait pris en prenant des instantanés représentant le faux Henri et une compagne imaginaire dans les mêmes lieux et mêmes postures que les originaux. Le lieu de vérité dans cette œuvre est donc le texte, qui narre longuement toutes les tentatives de trouver les traces de Henri B. dans Venise, puis la filature qui s’ensuit. Toute la partie documentaire est, elle, purement fictionnelle : « Une systématicité première se laisse perturber par une sorte de systématicité seconde en ce sens qu’il s’agit d’une rupture du contrat documentaire récurrente dans l’œuvre de Calle109. » La systématicité première, qui est celle de la procédure, n’est pas véritablement perturbée par un second système puisqu’il n’y a pas régulation du clinamen, celui-ci pouvant intervenir à n’importe quel moment de l’accomplissement de l’œuvre. C’est au contraire un système qui est ébréché par l’usage incohérent d’un clinamen, comme dans beaucoup d’œuvres contraintes. Les œuvres oulipiennes permettent de repérer cet écart avec le système tandis que le clinamen invalide les procédures de Calle en jetant le doute sur leur existence.

  • 110 Johnnie Gratton, « Sophie Calle’s Des histoires vraies : irony and beyond », op. cit., p. 185. Ma t (...)
  • 111 Sophie Calle, Des histoires vraies + dix, op. cit., p. 46-47.

84Ce doute est confirmé par la présence, dans le recueil d’Histoires vraies, de deux procédures dont les résultats ont été publiés sous forme d’ouvrages. La garde-robe et Le strip-tease sont résumés en un diptyque texte-image dans Histoires vraies. À partir de ces fluctuations entre régime fictionnel et constats de réalité, faut-il inférer, comme le fait Joanne Lalonde, que tout n’est qu’artifice dans les démarches de Calle et que rien n’est à porter au crédit d’une authentique conduite procédurale ? Johnnie Gratton récuse un tel totalitarisme du clinamen qui n’en ferait plus une exception mais la règle, et qui par là plongerait tous les récits de Calle dans le domaine de l’enquête fictionnelle plutôt que dans celui de la pseudo-enquête. Selon cet auteur, « les faits et la fiction clairement se mélangent110 », hypothèse appuyée sur une des anecdotes d’Histoires vraies, qu’il juge à l’évidence authentique. Intitulé Le drap111, ce photo-texte expose un drap brodé aux initiales de Calle qui lui aurait été offert par sa grand-tante. Cette dernière résista à la mort pendant une semaine afin de pouvoir fêter son centième anniversaire. Calle fit don de ce drap trempé de longévité à l’écrivain Hervé Guibert qui se mourait du SIDA, avec l’intention superstitieuse de parvenir à établir un transfert magique. Les documents fournis à l’appui de cette histoire sont la photographie de ce drap et le fac-similé du faire-part de décès de la grand-tante de Calle. Selon Gratton, trop de documents étayent cette histoire pour qu’elle soit fictionnelle ; de plus, Hervé Guibert était réellement un ami de l’auteure.

85À ce jeu fondé sur le tri entre mensonge et part de vérité, j’apporte ma pierre en soulignant que le faire-part n’est pas pris en photo mais intégré au corps du texte. L’auteure a pu inventer ce faire-part, alors qu’il aurait été tellement facile de reproduire sa photocopie. Ce document est la seule preuve que la grand-tante soit morte à cent ans et il n’est pas exposé selon les modalités qui lui assureraient un statut documentaire. De plus, si Hervé Guibert a réellement été l’ami de Calle, il n’est pas impossible que Calle ait pu se servir de ce fait pour construire à partir de lui une fausse histoire de don. C’est un des principes de l’autofiction : insérer dans un contexte réel des éléments imaginaires. En ce qui concerne 20 ans après, qui est un double de La filature, comment reconnaître et surtout comment traiter la part procédurale authentique de la part imaginaire ? Johnnie Gratton avance l’argument qu’une surabondance de preuves va dans le sens de la véracité. Or, c’est ce qui fait véritablement défaut au photo-texte qu’il commente, le fairepart n’ayant pas été reproduit sous des conditions qui cautionneraient sa validité documentaire. Par contre, la surabondance de preuves caractérise à la fois La filature et 20 ans après, qui sont composés d’un rapport de plusieurs pages émanant d’un détective et des photos annexes. L’agence de détectives la plus célèbre de Paris est citée et, qui plus est, pour 20 ans après, le galeriste Emmanuel Perrotin a pris l’initiative d’engager une nouvelle procédure d’enquête, en n’informant Calle qu’après coup. L’auteure accepte le défi mais en l’occurrence, un tiers a authentifié cette œuvre, en attestant qu’elle est bien le produit d’une filature. Autre élément de preuve que 20 ans après est issue d’une véritable enquête : le détective n’a suivi que la moitié de la journée l’auteure, puisqu’il a ensuite perdu sa trace. Dans La filature, le suiveur avait commis la même erreur, puisqu’il n’avait pas été capable de continuer la filature au-delà du début de soirée.

86Le clinamen, de l’aveu de Calle, rattrape ce qui est décevant dans la procédure. Pourtant, les deux filatures échouent en milieu de parcours dans les deux œuvres, sans que rien de dramatique, et donc a priori de fictionnel, ne vienne dissimuler ces échecs et la déception attenante. Ce surcroît de preuves est absent de La garde-robe, qui est partiellement inclus dans le recueil au titre trompeur Histoires vraies. En effet, cette œuvre, constituée de la photographie des vêtements envoyés à un homme pendant plusieurs années, ne comporte que peu de preuves véritables. Calle nous assure que le destinataire a par la suite porté ces cadeaux, mais les photographies qui nous auraient convaincus, celles du réceptionnaire les arborant, font défaut. Nous sont seulement présentés les vêtements envoyés, un par un. L’insuffisance de preuves convainc de la teneur fictionnelle de cette pseudo-procédure. En revanche, la qualité des preuves apportées à l’étayage des filatures de La filature et de 20 ans après crédibilise ces deux œuvres. Par contre, les propos de Calle, qui attestent qu’un élément fictionnel est inclus dans des procédures qui sont autrement véridiques, indiquent qu’un clinamen de cette sorte existe à la fois dans La filature et 20 ans après. Étant donné que cette fiction mineure peut servir de palliatif soit à un défaut de clôture dans la procédure, soit à la pauvreté de ses résultats, je pense que le clinamen de 20 ans après remplit cette seconde fonction. La procédure de filature comprend une clôture tout à fait déterminée : celle de la journée qui, une fois achevée, termine la tâche du détective. Douée d’une terminaison, la procédure a par contre pour défaut ses résultats, qui sont décevants tant du point de vue du détective, dont la filature échoue en mi-journée, que de Calle, qui ne parvient pas à tracer un parcours représentatif de son existence actuelle, ou du moins c’est ainsi qu’elle juge sa journée.

  • 112 Id., « 20 ans après », Intermédialités, n° 7, 2006, p. 199.

87Calle se rend devant le domicile de Bénédicte Vincens, une jeune femme associée à son nom par les journalistes depuis qu’elle a disparu mystérieusement de son appartement en flammes, sous le regard des pompiers, pour ne jamais reparaître, et dont on a découvert dans son journal intime qu’elle voulait ressembler à Calle. Calle fait alors la rencontre de la mère de la jeune femme qui, comme elle, lit l’avis de recherche. Cette rencontre incroyable, alors que, depuis des mois, Calle voulait contacter les parents de la disparue, vient, de l’aveu de l’auteure, justifier sa journée en donnant l’occasion de faire contempler au détective les fondations d’une nouvelle œuvre de l’écrivaine-photographe. Le hasard d’une rencontre voulue depuis longtemps semble extraordinaire à l’ami qui accompagne Calle : « Dominique L. me regarde curieusement. Il dit : “Alors ça t’arrive vraiment ces choses-là…”112 ». Je pense que cette remarque est un embrayeur d’ironie, comme l’est le titre Histoires vraies, et qu’en tout état de cause, cette rencontre est fictionnelle, qu’elle constitue le clinamen de la procédure. Ce fait vient pallier l’impossibilité, de la part de Calle, de satisfaire à la contrainte référentielle, qui l’oblige à produire une autobiographie avec les lieux, les actions et les rencontres d’une journée. L’élément fictionnel qu’est cette rencontre providentielle vient insérer un fait extraordinaire, celui de la disparition dramatique et mystérieuse d’une jeune photographe fascinée par l’œuvre de Calle, dans cette journée plutôt vide de moments narrativement remarquables. D’autre part, ce clinamen insère une donnée autobiographique importante qui, par le jeu de la contrainte référentielle, n’aurait pu être présentée dans ce parcours d’une journée. Par le biais de ce fait fictionnel, Calle expose les germes d’une nouvelle œuvre tout à fait prometteuse et qui rend compte de ce qui est arrivé à l’auteure au cours des vingt années ayant suivi La filature : l’écrivainephotographe est devenue célèbre et inspire une nouvelle génération de créateurs. L’insertion de cet élément fictionnel n’est rendue possible que parce que le volet probatoire de la procédure ne fonctionne plus : lorsque Calle affirme avoir rencontré la mère de Bénédicte Vincens, le détective a alors perdu la trace de l’auteure.

  • 113 Johnnie Gratton, « Du documentaire au documontage : 20 ans après de Sophie Calle », op. cit., p. 17 (...)

88Un autre clinamen intrinsèque aux procédures de filature est d’ordre photographique, puisqu’il fait entrer l’autoportrait de Calle dans une procédure censée ne tolérer que les clichés pris par le détective. Même si l’auteur de cette prise de vue est Jean-Baptiste Mondino, photographe et réalisateur, du moins est-ce la seule image sur laquelle Calle ait prise : « Portrait ou autoportrait ? En fait, il s’agit d’un photoportrait en pied dont on peut dire qu’il est tout à la fois “de” Calle (dans la mesure où c’est elle qui pose devant l’objectif et elle qui aurait conçu et commandé le portrait) et “de” Jean-Baptiste Mondino (l’auteur reconnu de la photo)113. » Ce que ne remarque pas Johnnie Gratton, c’est que cet « autoportrait dirigé » est en noir et blanc, ce qui l’oppose aux photos couleur du détective. On est, comme le souligne Johnnie Gratton, avec la photographie du détective dans le registre de la preuve, et donc de la plus grande similitude possible avec la personne surveillée.

89L’autoportrait de Calle fait partie de la présentation autobiographique de soi à laquelle s’astreint l’auteure pendant une journée. Consciente du rapport du détective qui portera la trace de ses parcours, elle l’est aussi du témoignage photographique qu’elle contrôle partiellement, en s’habillant en tous points conformément à son autoportrait. Cette tentative de maîtriser l’image autant que l’écrit du détective est également perceptible dans La filature, l’autoportrait de Calle présentant en préambule l’apparence qu’elle livrera à l’appareil photographique du suiveur. Les œuvres reposant sur des filatures, qu’elles aient pour objet Calle elle-même ou d’autres personnes, ont une telle similitude que, dans ces deux types de parcours, Calle apparaît déguisée. Lorsqu’elle suit Henri B. dans Suite vénitienne, Calle se pare d’une perruque blonde sans nul doute pour ne pas être reconnue de lui, mais aussi parce que cette œuvre fait autant état de Calle que de Henri B. Calle expérimente et prend des notes sur sa vie de blonde dans les rues de Venise, sur le nombre de fois où elle est accostée, et elle décrit le regard déçu d’un homme qu’elle avait croisé une première fois dotée de son déguisement, puis dans son apparence de brune. Toute la ville s’engage dans cette thématique, puisque le carnaval bat son plein à Venise.

  • 114 Régine Robin, Le golem de l’écriture. De l’autofiction au cybersoi, Montréal, XYZ, 1997, p. 229.

90Caractérisées par un volet procédural, des contraintes, des clinamens, les œuvres de Calle correspondent dans leurs modalités aux écritures régulées décrites par Christelle Reggiani dans Rhétoriques de la contrainte, bien qu’ajoutant une spécificité qui est le recours à la photographie, complément nécessaire du texte. Le caractère biphasique de ces œuvres, dont la dichotomie est typique des écritures à contraintes selon Reggiani, est particulièrement révélateur lorsque Calle accomplit les procédures imaginées par Paul Auster. On a vu, dans Des journées entières sous le signe du B, du C, du W, que cette contrainte à la fois textuelle et performative avait été conçue par Paul Auster dans son roman Léviathan. Auster recréa Sophie Calle sous l’espèce d’un personnage fictionnel nommé Maria Turner, à laquelle il attribua des procédures accomplies par Calle et d’autres qu’il imagina. L’inclusion par Auster de ces procédures dans un contexte fictionnel fait de Calle, selon Régine Robin, à la fois un sujet performatif et l’objet d’une description : « Par ces jeux de piste et ces parties de cache-cache, n’a-t-il pas réalisé le désir secret de Sophie Calle, devenir objet et sujet de sa et ses propres mises en scène114 ? »

Les filatures

  • 115 Paul Auster, op. cit., p. 88.

9120 ans après s’inscrit éminemment dans cette double dynamique. Cette œuvre est axée sur une prééminence du sujet car elle prend pour ferment de l’enquête la propre personne de l’écrivaine-photographe, tout en réalisant une objectivation de sa personne. Dans les œuvres ressortissant de la filature, Calle se transforme en un personnage quasi fictionnel, ainsi que le remarque Paul Auster : « Quand il lui avait remis son rapport à la fin de la semaine elle avait eu l’impression, en examinant les photographies d’elle-même et en lisant les chronologies exhaustives de ses faits et gestes, qu’elle était devenue quelqu’un d’inconnu, qu’elle s’était transformée en une créature imaginaire115. » Si Vincent Colonna définit l’autofiction comme le transfert de la personne réelle de l’auteur dans un contexte imaginaire, comme c’est le cas de Dante au sein de La divine comédie, Serge Doubrovsky en fait la résultante d’un déplacement, qui est un angle de vue non conventionnel sur ce qui ressort en définitive d’un contexte autobiographique.

  • 116 Perin Emel Yavuz, op. cit., p. 108.

92Doubrovsky réalise ce déplacement par l’intermédiaire d’un langage singulier, qui lui appartient en propre et qui transfigure l’aspect mémoriel de ses évocations. Goldsmith et Calle opèrent ce déplacement tangentiel du regard porté sur soi au moyen d’une procédure qui ne répond pas à une écriture de soi de type conventionnel : par l’enregistrement des moindres propos de l’auteur dans Soliloquy ainsi que par la suppression des paroles des interlocuteurs, dans la description de microphénomènes corporels dans Fidget, et par l’objectivation diffusée par l’œil du détective dans La filature et 20 ans après. Perin Emel Yavuz rejoint le constat d’Auster, qui voit dans la description de Calle par le détective ainsi que ses prises de vue photographiques, non une présentation objective de l’écrivaine, mais plutôt l’occasion d’une émergence fictionnelle : « Ainsi, par le biais d’une forme descriptive et quasiment objective, l’artiste crée son propre personnage dont La filature, par son dispositif très contrôlé, apparaît comme l’acte de naissance116. »

  • 117 Régine Robin, op. cit., p. 222.

93Pourtant, le récit de soi n’est pas seulement présent dans les œuvres qui comprennent une part d’objectivation de l’auteure, mais aussi dans celles où elle prend pour cible de ses enquêtes d’autres personnes. Dans Suite vénitienne, Calle apparaît sous forme d’un sujet qui s’affirme très fortement dans cette filature, au point que cette œuvre se partage entre Calle se décrivant dans ses processus d’enquête, et les notations sur les parcours et actions de Henri B. D’ailleurs, l’homonymie entre son nom et le mot italien « calle » est exploitée à dessein dans l’énumération des rues qu’elle suit au cours de sa filature de Henri B. Selon Régine Robin, Calle « n’a pas d’image d’elle-même117 ». La confirmation d’existence que recherche Calle serait donc une validation de son identité, dont l’auteure tenterait une approche. Calle, incapable de faire aboutir par ses propres moyens une autoreprésentation, demanderait à un intermédiaire d’en faire une approximation. Cependant, dans La filature et 20 ans après, Calle n’a d’elle-même que des données objectives tout à fait superficielles, qui ne peuvent aboutir à une représentation cohérente, toute notation sur l’auteure en tant que sujet étant impossible à réaliser par le détective. Pour cette raison, à la différence de Régine Robin, je préfère retenir l’hypothèse d’une autofiction générée par l’observation désengagée d’un autre, car la version de Calle qui en émerge est une enveloppe vide, un personnage privé de toute émotion mais accomplissant des parcours symboliques aux yeux du sujet qui est le modèle original de cette ombre portée.

94Cette procédure nous plonge dans la thématique du double, en particulier celle de l’ombre qui, privée de motivation intrinsèque, retrace toutes les actions densément signifiantes du modèle original, tout en étant d’une autre substance. C’est l’impossibilité à se reconnaître dans ce double, constitué d’une matière corporelle sans volonté, sans émotions, sans trait personnel autre que physique, qui fait l’attrait narratif de cette procédure. Cette deuxième Calle, dénuée de charge émotionnelle, contraste totalement avec son modèle qui ne vit cette journée que par des actes hautement signifiants : « Je voulais lui montrer comment ma vie était vraiment, j’ai donc fait chaque chose d’une manière intense » (TA, 32, ma traduction). Une circulation entre trois protagonistes naît de la procédure de filature. Le détective devient un témoin privilégié de chaque aspect de la vie de Calle, et crée un double qui ne lui correspond pas, dans un défaut de concordance qui fascine la photographe.

  • 118 Jean Baudrillard, op. cit., p. 85.

95C’est en vérité la voix du détective qui est absente, car le double qu’il présente à Calle ne lui appartient pas en propre, n’étant le fruit d’aucune interprétation, mais uniquement de la captation d’une suite d’apparences dénuées de vie intérieure. Le détective captive Calle qui essaie de le séduire, mais finalement sa personnalité n’apparaît pas dans son rapport contraint par les règles de sa profession. Peut-être Calle s’interroge-t-elle sur son double parce qu’elle tente d’y voir le regard absent de l’autre, qui, par son caractère mécanique, n’est rien de plus que celui d’un appareil photographique. Plutôt qu’un désespoir à s’autoreprésenter, on peut voir dans les œuvres de Calle une attente du regard de l’autre, qui ne paraît jamais dans ses œuvres. On a vu que la distance était constitutive des contraintes qu’elle met en jeu et que, pour cela, les entités intermédiaires abondent, qu’elles soient des objets ou une représentation objective de l’autre, limitée à ses déplacements et à ses actions, sans que leurs motivations soient pleinement compréhensibles. À l’occasion d’un exercice sur la représentation de soi, Calle tente ultimement de saisir l’autre, mais la distance qu’elle met d’elle à son double implique l’éloignement du témoin, avec lequel aucun contact n’est possible. La rencontre avec Henri B. clôt la procédure de Suite vénitienne, qu’elle ne peut reprendre que lorsqu’elle a rétabli une distance infranchissable par l’autre, qui ne sait pas qu’il est pris en photo sur le quai d’arrivée de son train à Paris. L’incapacité à adhérer à son double est avant tout une impossibilité à rencontrer l’autre, qu’il soit le détective ou Henri B., puisque, comme le souligne Jean Baudrillard118, toute filature est chez Calle une tentative de séduction.

96Les enquêtes que Calle assure sur sa propre personne produisent une fiction, bien que dans La filature et 20 ans après, on ne sache quel est le rapport de l’auteure à son double, puisque le dispositif de présentation finale de l’œuvre au public consiste en une juxtaposition du journal intime et du rapport du détective, sans que des écrits et des photographies complémentaires nous renseignent sur la perspective de Calle par rapport à son fantôme. Les œuvres contraintes de Goldsmith et de Calle sont caractérisées par une impossibilité constitutive à retoucher les résultats de l’accomplissement du projet. Goldsmith corrige le texte de Fidget mais c’est afin de le faire adhérer au langage désignationnel qui est celui de la contrainte retenue : il retire tous les termes inutiles, c’est-à-dire tous les mots vides qui n’ont pas pour référents des choses. Ces modifications de l’enregistrement original ne sont permises que parce qu’elles renforcent le projet d’écriture. Le nombre de photos du détective dans 20 ans après varie de l’exposition en galerie à la version numérique, puis à la publication dans la revue Intermédialités. Cependant, ni dans les œuvres de Calle ni dans celles de Goldsmith, on ne trouve d’écrit additionnel, ultérieur à l’accomplissement de la procédure et qui aurait une fonction de conclusion.

97Ce flou dans le positionnement de Calle par rapport au double créé à partir d’elle a interpellé Kate Ince, qui en tentant de comprendre la motivation du double impudique du Strip-tease, essaie d’en inférer le regard que porte l’auteure sur cet autre. Selon Kate Ince, Calle aimerait adopter un regard d’homme sur elle-même, car la composante bisexuelle féminine chercherait à cultiver un voyeurisme masculin à l’égard d’elle-même :

  • 119 Laura Mulvey, « Afterthoughts on “visual pleasure and narrative cinema” », dans Sue Thornham (dir.) (...)
  • 120 Kate Ince, « Games with the gaze: Sophie Calle’s postmodern phototextuality », dans Johnnie Gratton (...)

Dans « Afterthoughts on “visual pleasure and narrative cinema”119 », Mulvey cherche à théoriser la position de la spectatrice, qu’elle avait été tant critiquée d’avoir omise, et présente la possibilité d’une forme bisexuelle d’identification chez la spectatrice : une forme d’identification psychanalytiquement « correcte » avec les buts passifs de la féminité habituellement organisés à l’intention de la spectatrice à l’intérieur du récit filmique serait perturbée ou interrompue par une masculinisation de la sexualité et du regard que les spectatrices ont amplement l’occasion d’acquérir, étant donné la grammaire narrative « masculine » de la majorité des textes filmiques120.

98Ainsi dans La filature et 20 ans après, Calle part du présupposé que le détective la filant est un homme. Elle parvient à le voir très vite, car elle se sait poursuivie et, partant de là, il ne lui est pas difficile de repérer cet homme. Pourtant, même avant qu’elle ne l’identifie, Calle tente de séduire le détective.

  • 121 Anna Khimasia, « Authorial turns: Sophie Calle, Paul Auster and the quest for identity », http: // (...)

99Cette dynamique, qui fait alterner une expression subjective telle que le journal intime avec une tentative de percevoir un regard désirant sur soi, et donc avec une forme d’objectivation, induit des perspectives changeantes sur l’auteure, qu’elle manipule chaque fois. Anna Khimasia établit que la subjectivité de Calle est une sorte de chantier « continuellement en construction121 » dans ses œuvres. J’y verrais plutôt la déconstruction d’une personnalité fermement définie. La modalité fictionnelle de recréation de soi dans La filature et 20 ans après suit la ligne d’un imaginaire généré par des angles de vue non conventionnels sur sa propre personnalité. Même s’il est vrai que les aventures vécues par Calle dans Suite vénitienne procèdent de son enquête, puis de la filature de Henri B., la dépendance à l’autre est aussi l’occasion d’un discours sur soi qui n’a pas besoin de la procédure pour s’arrimer. On peut donc dire que le travail principalement à l’œuvre, aussi bien dans les enquêtes portant sur les autres que dans celles tournées sur elle-même, est une expérimentation sur la subjectivité. La subjectivité de Calle étant stable, elle peut lui faire épouser des jeux de rôles ou varier les approches sur cette entité. Ces variations perdraient toute pertinence si la subjectivité de Calle était en construction, comme l’affirme Anna Khimasia.

100Ces jeux sur une subjectivité réelle donnant naissance à un personnage imaginaire sont autant de dynamiques autofictionnelles. Comme nous l’avons déjà vu, Vincent Colonna campe une des formes de l’autofiction comme une recréation entièrement imaginaire de soi, sur la base toutefois de la permanence du nom de l’auteur et de sa personnalité. L’expérience vécue est donc le champ d’investissement de cette sorte de fiction puisque c’est là que s’opère une substitution entre la réalité et l’imaginaire. Les créations autofictionnelles de Calle ne reposent pas sur une telle forme narrative, puisqu’elles sont produites sous trois modalités qui diffèrent du schéma conçu par Colonna :

  1. un angle de vue déréalisant est adopté par rapport à la personne de Calle, comme c’est le cas dans la production d’un double sous forme d’une enveloppe vide dans le rapport du détective de La filature et de 20 ans après.

  2. Calle joue un rôle, tout en étant partiellement elle-même : elle devient une blonde dans Suite vénitienne, une stripteaseuse dans Le strip-tease. Ce type de procédure s’approche de la définition de l’autofiction par Colonna, puisqu’en l’occurrence, Calle se crée une persona imaginaire. Cependant, la divergence avec le schéma de Colonna est manifeste dans le sens où Calle vit cette expérience de déguisement existentiel : ce qu’elle rapporte est a priori une réalité.

  3. Calle insère un élément fictionnel dans un contexte documentaire, la fonctionnalité de ses œuvres étant de rapporter une expérience vécue, bien que ses modalités n’aient aucun lien avec les conditions d’existence habituelles de Calle. Ce clinamen est dissimulé sous l’apparence de documents photographiques et d’un récit textuel authentifiant la réalité de la procédure.

  • 122 Marie Darrieussecq, « L’autofiction, un genre pas sérieux », Poétique, n° 107, septembre 1996, p. 3 (...)
  • 123 Ibid., p. 378.

101Le point i s’approche du modèle autofictionnel développé par Serge Doubrovsky, qui consiste dans l’adoption d’un angle de vue défamiliarisant sur la personne réelle de l’auteur. Ce déplacement serait, dans l’exemple de Calle, fonction de la procédure. Le point 3 est caractérisé par ce que Marie Darrieussecq nomme des « effets de vie122 » qui, selon cette auteure, émaillent des récits fictionnels situant le narrateur comme principal protagoniste. Il est par exemple impossible aux critiques de démêler la part de réalité des « effets de vie » caractéristiques des romans de Christine Angot, dans lesquels une protagoniste nommée Christine connaît des péripéties très proches de la biographie de l’auteure, sans qu’à aucun moment l’authenticité des actions narratives soit vérifiable. Marie Darrieussecq donne, à partir de cette impossibilité de démêler les niveaux narratifs, une définition de l’autofiction comme un genre ambigu, le même fait pouvant appartenir à l’imaginaire ou à la réalité vécue : « Tout “passage”, tout “îlot” (pour reprendre le terme de Genette), en tant qu’il est pris dans un discours assertif ambigu – à la fois “feint” et “sincère”, peut être dans l’autofiction doté à la fois des deux valeurs : le factuel, le fictif, et ce d’une façon assumée face à l’autobiographie123. »

102Où est l’intérêt d’une telle confusion ? De porter le doute sur le genre autobiographique, qui se fonde sur un postulat discutable, puisqu’il vise à présenter une mémoire sans défaut, dans laquelle aucune des reconstructions mises au jour par la pratique psychanalytique n’aurait sa part. Même si Darrieussecq ne va pas aussi loin, on peut extrapoler et considérer que l’autofiction participe du doute postmoderne relatif aux grands récits, qu’ils soient individuels ou nationaux. En ce sens, le clinamen fictionnel utilisé par Calle entre pleinement dans une telle dynamique du doute, en mettant en cause la véracité de l’œuvre documentaire. L’autofiction définie par Darrieussecq tire son profit de son ambiguïté fondamentale, qu’elle tentera d’exacerber en rendant la réalité proche de la fiction par son caractère incroyable et la fiction proche de la réalité par sa plausibilité. À mon avis, ce n’est pas le parti de Calle qui, dans 20 ans après, par sa rencontre « providentielle » avec la mère de la jeune Bénédicte Vincens, fait entrer l’extraordinaire par le biais d’un fait fictif. À moins que cette aventure soit réelle, ce qui impliquerait que Calle utilise à sa pleine mesure le flou du genre autofictionnel, en accentuant par la remarque ébahie de son ami le caractère incroyable de cette rencontre et en introduisant un élément fabriqué sous l’espèce d’un événement moins remarquable.

  • 124 Johnnie Gratton, « Experiment and experience in the phototextual projects of Sophie Calle », op. ci (...)

103Cette appartenance du fait documentaire à deux régimes possibles fait écrire à Johnnie Gratton : « En même temps, cependant, cela continue de sembler comme si cela pouvait être “vrai” : l’effet de vérité, qu’il soit autobiographique ou ethnographique, n’est pas annulé. Nous sommes laissés en suspens, incertains124. » Par ethnographie, Gratton entend les œuvres documentant l’existence des autres, qui peuvent avoir des répercussions sociologiques, comme dans L’hôtel. La présence d’une dimension autofictionnelle ne remet pas en cause l’analyse de la procédure de 20 ans après et des effets de réverbération entre contrainte et outils numériques lors de l’adaptation électronique de cette œuvre. On a vu que la dimension autofictionnelle de cette œuvre provenait de l’étrangeté d’un double, qui est de fait une conséquence directe de la procédure. Cette juxtaposition entre le sujet de l’auteure et son double sera un instrument d’évaluation de l’interaction de ces deux entités en présence du médium électronique. Quant au rôle joué par Calle, cette dimension fictive est simplement bornée à son recours à un quasi-costume de détective, tandis que la présentation autobiographique de sa personne ne comporte aucune part d’invention, à l’exception d’un fait fictionnel qui représente selon l’auteure un clinamen récurrent dans ses créations. Ce fait, puisqu’il est isolé, n’est en tout cas pas une loi et ne remet pas en cause la pertinence de l’identité procédurale de cette œuvre, telle que dégagée précédemment.

L’écriture mécanique et les algorithmes

  • 125 John Cayley, Overboard, http://programmatology.shadoof.net/works/overboard/overboardEng.html, Trans (...)
  • 126 Grégory Chatonsky, La révolution a eu lieu à New York, http://chatonsky.net/project/the-revolution- (...)

104Le second volet des œuvres procédurales analysées ne fait pas appel à une règle d’écriture. L’auteur de ce type d’œuvres utilise un texte approprié auquel il applique un programme informatique. Le texte original est transformé d’une manière systématique, puisque c’est l’ordinateur qui opère ces changements. Les générateurs de John Cayley125 soumettent les textes appropriés à des permutations de lettres régulées par le programme informatique. Quant à Grégory Chatonsky126, il redistribue les mots d’un roman de Robbe-Grillet en leur infusant de ce fait de nouveaux critères de sens.

Avant l’ordinateur

  • 127 Oulipo, Atlas de littérature potentielle, Paris, Gallimard, 1981, p. 166.

105La transformation automatique de textes est un exemple de contrainte n’impliquant pas une négociation entre le programme formel et les requis textuels ou linguistiques et où, par ailleurs, aucun enjeu représentatif n’est en cause. L’Oulipo a procédé à ces transformations par l’intermédiaire de deux méthodes : S+7 et la littérature définitionnelle. La méthode S+7 enjoint de remplacer « chaque substantif d’un texte par le septième qui le suit dans le dictionnaire127 ». La littérature définitionnelle substitue chaque substantif, adjectif, verbe, adverbe, d’un texte donné par sa définition dans un dictionnaire. Jean Ricardou qualifie ces transformations automatiques de textes comme des anti-contraintes, puisqu’elles ne sont pas des régulations de l’écriture, mais plutôt des générations mécaniques de textes. L’exécuteur de ce type de procédure combine deux ensembles textuels : un texte, en certains endroits, est remplacé par une entrée du dictionnaire.

  • 128 Jean Ricardou, « Logique de la contrainte », dans Bernardo Schiavetta et Jan Baetens (dir.), Le goû (...)

106En ce sens aucune écriture n’est produite, il n’y a pas non plus de sélection de mots : seules les fonctions syntaxiques choisies dans le premier texte source sont respectées. Relevant la mécanicité de cet exercice, Jean Ricardou en souligne l’absence de toute contrainte lexicale, sémantique et représentative : « En effet, alors que les prescriptions contraignantes exigent, dans la mesure où, sous les conditions stipulées, il faut inventer des solutions, que l’effort représentatif se fasse à partir des contraintes, à l’inverse les prescriptions anti-contraignantes suscitent, dans la mesure où il suffit, avec les substitutions proposées, d’accepter, quels soient-ils, les résultats obtenus, un mécanisme excluant tout effort de représentation128. »

  • 129 René Moreau, The computer comes of age, Cambridge, Mass., MIT Press, 1984, p. 3. Ma traduction.

107Cet aspect mécanique, par le caractère aléatoire de la production textuelle, fait de l’auteur un lecteur de sa propre création. L’auteur d’une écriture mécanique ne peut anticiper les conséquences de la procédure, dont il ne peut connaître les effets qu’en les lisant. Ces transformations automatiques de textes sont de forme algorithmique. Celle-ci, selon la définition de René Moreau, se caractérise par « une séquence d’opérations à exécuter, au sein de laquelle aucune connaissance ni intelligence ne sont requises129 ». L’exécutant de la procédure S+7 et de la littérature définitionnelle n’accomplit aucun travail d’intellection, n’a aucune part créative dans ce qui relève d’une application stricto sensu d’une régulation de la production textuelle ne comprenant aucun clinamen. Le caractère automatique de cette sorte de production fait en sorte que l’auteur ne puisse modifier ce qu’elle génère, sans quoi ce n’est plus un algorithme, mais une création hybride, partiellement mécanique, partiellement personnelle. La subjectivité est exclue du S+7 et de la littérature définitionnelle, tout du moins dans sa phase scripturale. L’auteur n’a pour terrain d’expression que le choix des textes à combiner et la conception de la procédure.

108Les procédures automatiques oulipiennes transforment un texte en en respectant la densité d’origine, comme c’est le cas du S+7 oulipien, qui ne modifie pas le nombre de pages, ou bien au contraire font exploser le format originel par le biais de la littérature définitionnelle qui, en remplaçant chaque terme par sa définition, aboutit à un écrit beaucoup plus étendu.

  • 130 Herman Melville, Moby Dick, New York, Pearson Longman, 2007.

109Les poètes américains Jackson Mac Low et John Cage réduisent au contraire à quelques lignes un ouvrage choisi comme point de départ grâce à un découpage suivant une procédure automatisée. Dans son poème C-a-l-l-m-e-i-s-h-m-a-e-l, Mac Low réduit ainsi les premières pages de Moby Dick130 à une succession de quelques vers. « Call me Ishmael » sont les trois premiers mots du roman. Mac Low prélève tous les termes qui, par acrostiche, forment ces trois premiers mots, puis les répartit sous forme de suites de vers comprenant respectivement 4, 2, puis 7 unités. Par exemple:

Circulation. And long long
Mind every
Interest some how mind and every long

  • 131 James Joyce, Finnegans wake, New York, The Viking Press, 1962.
  • 132 John Cage, M: writings, 67-72, Middletown (CT), Wesleyan University Press, 1973, p. 1. Ma traductio (...)

110Mac Low baptise cette procédure de texte « diastique », puisque le texte final résulte d’une dialogie entre le roman de départ et l’écriture mécanique. John Cage accomplit une semblable réduction à partir du roman Finnegans wake de James Joyce131, selon une méthode fondée sur l’acrostiche. Cage sélectionne systématiquement des termes comprenant les lettres J, A, M, E, S, J, O, Y, C, E. Le mot incluant la lettre J ne doit pas comporter de A, puis le A ne doit pas voisiner avec un M, et ainsi de suite jusqu’à ce que, par acrostiche, apparaisse le nom de l’écrivain James Joyce. Cage reprend l’opération jusqu’à ce qu’il parvienne à la fin du roman. Parce que Cage sélectionne les lettres non en début de mot comme dans l’acrostiche classique, mais au milieu des termes, cet auteur nomma sa procédure « mésostique », meso signifiant en grec ancien milieu : « Je pensais que j’écrivais des acrostiches, mais Norman O. Brown souligna que ces œuvres devraient être appelées “mésostiques” (la rangée de lettres n’étant pas au bord des mots mais au milieu)132. »

  • 133 Marjorie Perloff, « The music of verbal space: John Cage’s What you say », http://epc.buffalo.edu/a (...)

111L’automaticité des procédures diastiques et mésostiques a permis à Cage et à Mac Low d’utiliser des programmes informatiques afin d’accomplir ces collages. Pourtant, ces deux poètes n’ont eu recours à l’écriture mécanisée que comme assise de leur création, car ils ont chaque fois travaillé cette production automatique en la modifiant afin d’y aménager des effets de sens. Malgré l’emploi de ce clinamen, les textes de Cage sont tellement impersonnels qu’ils suscitent la critique. Marjorie Perloff analyse ainsi le texte What you say… de Cage, qui est un découpage mésostique d’une interview du peintre Jasper Johns : « What you say…, selon les détracteurs de Cage (et ils sont légion), n’est après tout que la reproduction du texte de quelqu’un d’autre : le “Je” n’est pas celui de Cage, et dans tous les cas, il n’y a de révélation psychologique d’aucune sorte133. » S’il est difficile d’établir un parallèle entre les textes sources et les textes produits, puisque le sens d’origine se perd dans le découpage, l’originalité de ces œuvres repose sur le système de déchirement dont elles sont issues. Cage tente d’inscrire un sens dans les bribes de phrases générées par la procédure, mais en tout état de cause, il réaménage le hasard plutôt qu’il n’organise un discours. Ainsi que le remarquent les critiques de Cage, la subjectivité de l’auteur ne peut marquer d’une manière soutenue et cohérente ces éléments textuels épars, qui sont par ailleurs prélevés à des œuvres exogènes.

  • 134 Claude Burgelin, « Esthétique et éthique de l’Oulipo », Magazine littéraire, n° 398, mai 2001, p. 3 (...)

112La seule certitude que puisse avoir l’auteur mécanique est qu’il produira du langage. Le texte est donc une énonciation sans marque personnelle. Comme le note Claude Burgelin, « le fantasme de la transparence à la parole se réaliserait dans cette disparition du locuteur, de son corps et de ses affects134 ». Le langage perd par conséquent son pouvoir désignationnel pour devenir avant tout une forme, un élément matériel. La procédure mécanique est une production de signifiants et ne porte dans son objet aucun enjeu sur le niveau de signification du langage résultant.

Des algorithmes développés sur ordinateur

  • 135 Philippe Bootz, « Poésies en machination », Littérature, n° 96, 1994, p. 66.

113Lorsque Cage et Mac Low informatisent la procédure, l’opacité à la lecture du programme informatique souligne plus intensément l’écart entre l’inventeur de la contrainte et sa production : « C’est la première fois en effet que le résultat d’un texte, son aspect “à lire”, n’est pas écrit dans la même langue que sa “matérialité écrite”135. » La disparité des langages, informatique et textuel, met en valeur le déplacement du contrôle de l’écriture de son élaboration vers sa régulation. L’auteur maîtrise le programme sans que, dans celui-ci, il soit possible de déposer des éléments personnels. En ce sens, la génération mécanique du texte est une déprise du sujet-auteur.

  • 136 Id., « Qu’est-ce que la littérature générative combinatoire ? », http://www.olats.org/livresetudes/ (...)
  • 137 Ibid.
  • 138 Philippe Bootz, « Qu’est-ce que la génération automatique de textes littéraires ? », http://www.ola (...)

114La génération de texte, telle qu’elle est utilisée par la méthode S+7, la littérature définitionnelle ou les procédures diastiques et mésostiques, est fondée sur une combinatoire. Le recours à l’informatique permet d’effectuer en très peu de temps ces opérations combinatoires, mais son domaine ne se borne pas à cette fonction. Philippe Bootz distingue deux types de générateurs de texte : « les générateurs combinatoires et les générateurs automatiques136 ». Le générateur combinatoire réorganise des œuvres existantes : « Un générateur combinatoire est un générateur de texte qui combine selon des règles algorithmiques spécifiques des fragments de textes préconstruits137. » Le générateur automatique de texte ne connaît pas cette limitation, car il intègre l’ensemble de la langue en codant chaque terme de son lexique et en organisant une équivalence de grammaire sous forme de règles de calcul. En somme, si un générateur combinatoire relève d’une mécanisation partielle des processus d’écriture, puisque les textes combinés ont été produits par des écrivains, le générateur automatique de texte propose une production textuelle entièrement dominée par la machine : « La construction du texte est totalement algorithmique138. »

  • 139 Christopher Funkhouser, Prehistoric digital poetry. An archeology of forms, 1959-1995, Tuscaloosa, (...)
  • 140 Brion Gysin, « Permutation poems », dans William S. Burroughs et Brion Gysin, The third mind, New Y (...)

115Christopher Funkhouser propose une typologie en trois points des algorithmes littéraires développés par des ordinateurs : « Les œuvres sont soit permutationnelles (elles recombinent des éléments en de nouveaux mots ou variations), combinatoires (elles utilisent des listes de mots suivant des combinaisons contrôlées ou aléatoires), ou utilisent des emplacements dans un modèle syntaxique139. » Les permutations s’exercent à l’intérieur d’un même texte en en intervertissant les éléments : Brion Gysin a conçu un ouvrage poétique à partir de ce principe140. Dans cette œuvre, le jeu sur les permutations évince toute tentative de construire une signification, c’est plutôt l’exhaustivité d’une formule qui est présentée : une séquence de six termes, « In the beginning was the word », voit tous ses éléments intervertis autant de fois qu’il y a de probabilités d’échanges. C’est l’ordinateur qui a réalisé ce programme, la marque personnelle du poète étant apportée par sa voix, car avant d’être publiées, ces successions de termes furent enregistrées sur magnétophone par Gysin.

  • 141 Raymond Queneau, Cent mille milliards de poèmes, Paris, Gallimard, 1961. Désormais, les références (...)

116À la différence d’une œuvre permutationnelle, une procédure combinatoire marie des éléments à l’origine présents sur plusieurs listes. L’exemple le plus célèbre en est Cent mille milliards de poèmes de Raymond Queneau141, un ouvrage constitué de 10 sonnets, dont chaque vers est inscrit sur une languette amovible. Le lecteur, en déplaçant ces languettes, prélève à ces 10 poèmes des éléments qu’il réorganise, faisant ainsi surgir de nouveaux textes. Au contraire du poème permutationnel de Gysin, les sonnets de Queneau préservent un sens ténu à mesure de leurs recombinaisons. À cette fin, Queneau a écrit chaque vers en lui attribuant des effets de sens autonomes.

117La structure faite d’emplacements intégrés dans un modèle syntaxique est véritablement un générateur de texte : un lexique entier peut être redistribué au sein de ce programme. Chacun de ces emplacements a une fonction dans la phrase : certains accueilleront des sujets, des verbes, des compléments, etc. Comme le S+7 oulipien, l’organisation syntaxique constitue le modèle dans lequel pourront s’insérer des éléments lexicaux. Au cours de l’accomplissement de l’algorithme, ils pourront être distribués dans des phrases qui respecteront leur rôle syntaxique. Le S+7 oulipien est un générateur modeste en regard des productions cybernétiques, puisque les éléments lexicaux sont puisés systématiquement dans un dictionnaire, en fonction de leur septième rang après les mots originaux des textes détournés. C’est pour cette raison que le S+7 est seulement une combinatoire, car cette procédure ne recourt pas à un large lexique, au contraire du générateur automatique de textes.

  • 142 Theo Lutz, « Stochastic Texts », http://www.stuttgarter-schule.de/lutz_schule_en.htm.
  • 143 Franz Kafka, L’Amérique, Le château, Le procès, Paris, Julliard, 1965.

118Les premiers générateurs de texte furent conçus en 1959 par Theo Lutz, un disciple de Max Bense, éminent philosophe du langage, professeur à l’Université de Stuttgart. Ses textes stochastiques, ainsi nommés parce qu’ils combinent des « phrases dont les mots sont déterminés aléatoirement142 », prélèvent en les réorganisant des extraits du Château de Kafka143. Les mots viennent se positionner dans des modèles syntaxiques de phrases. En outre, la proximité des termes a été déterminée par le biais de l’attribution de valeurs chiffrées. Ces valeurs indiquent le degré de probabilité de jonction entre un sujet et son prédicat, par exemple. Le but est donc de concevoir cybernétiquement des énoncés doués d’une portée sémantique.

  • 144 Theo Lutz, op. cit. Ma traduction.
  • 145 Jean-Pierre Balpe, « Principles and processes of generative literature. Questions to literature », (...)

119Ces productions textuelles émergent à partir d’une forme de hasard programmé : « Un nouveau nombre est formé à partir d’un nombre initial par une opération arithmétique et, à partir de ce nouveau nombre, des chiffres sont pris par intersection, ceux-ci étant considérés comme des nombres aléatoires144. » Les textes stochastiques, bien que n’étant pas le fruit d’un véritable hasard, impossible à réaliser par l’ordinateur, sont toutefois entièrement aléatoires, le programmeur ne pouvant en aucun cas anticiper le texte qui sortira de ces opérations informatiques. Puisque chaque opération ajoute un nombre, chaque texte est différent. La littérature générative, selon Jean-Pierre Balpe, est « une production de textes littéraires changeants par le moyen d’un dictionnaire spécifique, un ensemble de règles et l’utilisation d’algorithmes145 ».

  • 146 Florian Cramer, « Combinatory poetry and literature in the Internet », http://www.dvara.net/HK/comb (...)
  • 147 Ibid. Ma traduction.
  • 148 Claude Burgelin, op. cit., p. 37.

120Comme le remarque Florian Cramer146, un ensemble textuel limité est le support de constructions illimitées, et cela, par le fruit de ses recombinaisons. Or, cette action mécanique prise en charge par l’ordinateur entretient une proximité avec notre propre utilisation du langage, qu’on peut définir comme des permutations accomplies à partir d’un lexique. Ce redoublement de la communication humaine par le programme informatique ouvre une perspective en abyme : « la poésie combinatoire est une réflexion générative sur le langage147 ». Si, comme dans Cent mille milliards de poèmes de Queneau, le lecteur procède aux combinaisons, effectivement ce parcours lectoral invite, plutôt qu’à débusquer des effets de sens fondés sur la surprise, à s’interroger sur les aspects mathématiques du langage, présenté dans cette œuvre sous forme de languettes interchangeables, mais qui toujours forment une structure poétique irréprochable. Dans les textes stochastiques de Lutz, l’opération de sélection essentielle à la pratique du langage est conférée à la machine, qui n’effectue pas un choix mais extrait des éléments verbaux selon une distribution aléatoire. Plus qu’un point de vue total sur le langage, la génération de texte est alors une perspective sur sa mécanicité, et non sur sa résonance avec une subjectivité. Selon l’analyse déjà citée de Claude Burgelin148, l’algorithme fait voir un langage sans locuteur, soit un langage en soi, contemplé pour ses conte nus lexicaux et ses fonctionnements syntaxiques.

  • 149 Jean-Pierre Balpe, « Trois mythologies et un poète aveugle », http://hypermedia.univ-paris8.fr/Jean (...)
  • 150 Ibid.

121À partir des années 1970, Jean-Pierre Balpe va s’attacher à programmer des générateurs intégrant à la fois des critères syntaxiques et sémantiques lors de la sélection des éléments lexicaux. Balpe utilise des valeurs chiffrées comme indices de proximité entre termes, mais avant tout, ses programmes se fondent sur une dichotomie entre, d’une part, des données munies de descripteurs, qui ne sont donc pas achevées et, d’autre part, des données autonomes, qui ne comportent plus de facteur à développer par l’ordinateur. Un descripteur indique une propriété langagière qui nécessite d’être développée par le générateur. Par exemple, les descripteurs sémantiques puisent dans des « dictionnaires de para-synonymes, […] de concepts, […] d’événements, […] de représentations de connaissances, […] de thèmes149 ». De descripteur en descripteur, chaque terme se verra indiquer une place dans la phrase et sera pourvu de qualifications de genre, de nombre, etc. : « La génération d’un texte ne consiste en rien d’autre qu’en la transformation linéaire de l’ensemble des états non finis en une chaîne d’états finis150. »

L’esthétique de la littérature générative

  • 151 Alexandre Gherban, Machines de poésie, http://gherban.free.fr/cadrac.htm.

122Theo Lutz n’était pas l’auteur de la base de données lexicales de ses textes stochastiques, puisqu’ils étaient prélevés dans Le château de Kafka. Ce phénomène d’appropriation est courant dans les générateurs. Alexandre Gherban va plus loin dans cette tendance au repli auctorial, puisque ses Machines de poésie151 invitent les internautes à entrer le texte à recomposer. Les recompositions auxquelles procèdent ces machines, même si elles partent d’un écrit très construit, ne font qu’aligner des lettres placées en tout sens, sans qu’un seul mot soit identifiable. Si Theo Lutz et Jean-Pierre Balpe tentent de concevoir une écriture mécanique chargée de sens, Alexandre Gherban se livre à la joie de concasser le texte, bien que ce soit d’une manière régulée, au moyen d’un programme informatique.

123Ces deux tendances contradictoires, celle de faire produire à l’ordinateur un écrit conforme à la communication humaine, et celle de faire surgir des agrégations de lettres proprement absurdes, courent au sein de la littérature générative depuis ses origines. L’option de l’absurdité peut être interprétée comme la volonté de laisser voir la nature machinique des productions génératives, tandis que la tentative de faire émerger des textes tout à fait compréhensibles vise au contraire à gommer leur origine informatique. Ce masquage entre dans le répertoire de l’exploit, car l’auteur-programmeur s’est assigné pour but de rivaliser avec le langage subjectif, bien qu’en utilisant des constructions sans locuteur.

  • 152 Philippe Bootz, « Formalisation d’un modèle de communication à l’aide des technologies numériques a (...)

124Du côté des partisans d’une visibilité des textes informatiques, les générations d’écrits absurdes par les machines de poésie de Gherban peuvent être un moyen de faire porter une trace cybernétique à ces productions, tout comme elles affirment une nouvelle identité auctoriale : signés par Gherban, ces programmes manifestent que c’est la conception de l’algorithme qui fonde la propriété de l’œuvre : « Dans ce cas le lecteur devient co-auteur de la génération mais […] il ne gère pas les lois profondes de la génération152. »

  • 153 Jean-Pierre Balpe, Général Proust, https://web. archive. org/web/20140410190827/ http : //generalpr (...)
  • 154 Alexandre Béland-Bernard et Valérie Cools, « Les blogues de création littéraire : innovation ou rec (...)
  • 155 Anne-Marie Boisvert, « Du côté de chez Balpe », http://magazine.ciac.ca/archives/no_24/oeuvre4.htm.

125Ayant le dessein contraire de dissimuler l’origine de ses textes, Jean-Pierre Balpe se livre à une stratégie de confusion entre texte généré et texte écrit par un auteur humain dans Général Proust153. Cette fiction est un réseau de 18 blogues, chacun mettant en scène un personnage différent, les modalités d’écriture divergeant entre ces points d’entrée. Certains blogues proposent une forme diariste très répandue dans ce type de site électronique, d’autres s’axent sur une écriture poétique. La fragmentation constitutive de ces deux genres favorise la génération automatique de textes : « En soi, le fait qu’un algorithme est largement responsable de ces blogues montre à quel point il s’agit d’une forme d’écriture isolée, facile d’accès et ne nécessitant pas autant de suite dans les idées qu’une œuvre de littérature traditionnelle154. » D’autre part, cette discontinuité dans l’écriture est rehaussée d’une semblable atomisation dans les rapports lâches qu’entretiennent entre eux les auteurs fictifs de ces blogues : « Bien que certains de ces personnages réapparaissent dans différents blogues (mais sont-ce bien les mêmes ?) et se lisent parfois les uns les autres (Albertine Mollet lit Ganançay et Un roman de Marc Hodges, Charlus lit Le Général Proust)… les liens qui relient tous ces différents blogues apparaissent à première vue (et même ensuite…) assez ténus, et tenir parfois davantage du bon vouloir du lecteur que du dessein d’un quelconque narrateur – dont la personnalité est d’ailleurs bien incertaine155. » La concision des écrits et leur proximité vague permettent à Jean-Pierre Balpe d’insinuer un doute constant sur l’origine des textes présents dans cette fiction de blogues : il est souvent impossible de départager les productions informatiques des textes conçus par Balpe.

126Une autre variante de la littérature générative consiste à faire jouer à un moteur de recherche la fonction d’un générateur de texte. Google peut être considéré comme un générateur, puisqu’à partir des innombrables répertoires présents dans le web visible, ce moteur extrait au moyen d’un algorithme des données textuelles triées par ordre de pertinence. Ainsi Xavier Leton, dans son œuvre Art-Search, nous n’avons rien trouvé, les réponses changent tout le temps, compose un poème dont chaque premier vers devient l’objet d’une requête sur Google, le second vers provenant des résultats apportés par cette recherche. Apostrophe de Darren S. Wershler-Henry et Bill Kennedy est une œuvre également bâtie à partir de requêtes sur Google. Constatant que l’apostrophe est très courante sur Google, l’internaute étant constamment interpellé pour des motifs commerciaux, politiques et autres, ces deux auteurs écrivent un texte entremêlant de pareils appels, tous commençant par you :

  • 156 Darren S. Wershler-Henry et Bill Kennedy, Apostrophe, Toronto, ECW, 2006, p. 11.

you are a quote within a quote desperately trying to escape • you are a most noble swain • you are in absentia • you are engaging in selfnullifying behaviour • you are a vague sense of alienation masked by a friendly, conversational atmosphere156

127Chaque phrase de ce premier texte est transportée sur Google, les résultats des requêtes constituant un second texte qui sera lui aussi transformé par Google, la procédure est répétée ainsi jusqu’à ce qu’une collection d’écrits soit constituée, leur nombre étant limité arbitrairement. Contrairement aux générateurs de texte de Theo Lutz, Jean-Pierre Balpe et Alexandre Gherban, ces auteurs n’ont pas écrit l’algorithme, mais ils ont partiellement créé la base de données. Cette dernière est toutefois mince, puisqu’elle n’est représentée que par une page dans le recueil. Ce dernier résulte donc, par rapport aux œuvres interactives d’Alexandre Gherban, d’un retrait auctorial à un degré plus intense, ses auteurs n’étant responsables qu’en une infime mesure de la base de données et pas du tout responsables de l’algorithme. La motivation d’une telle création est de pousser l’imprévisibilité, déjà cultivée par les générateurs précédemment cités, jusqu’à sa plus grande capacité de surprise, la perte de contrôle des auteurs sur la conception de l’œuvre les positionnant en tant que lecteurs, plus encore qu’instigateurs, des résultats de leur procédure.

128Les concassages verbaux de Gherban s’apparentent aux productions diastiques de Mac Low, ces deux formes d’algorithmes s’intéressant au seul aspect matériel du langage, au détriment entier de son épaisseur symbolique. Rendant hommage au poète dadaïste Kurt Schwitters, Jackson Mac Low produit, à l’instar de ce prédécesseur, des textes ne cultivant que les capacités sonores du langage : « Mots et phrases, et autres éléments linguistiques sont traités comme les tons ou intervalles ou échelles ou portées musicales, thèmes mélodiques ou motifs, ou figures rythmiques, réitérés encore et encore (complètement ou fragmentairement) en des combinaisons variées ou des concaténations » (PDP, 71, ma traduction). Gherban s’intéresse aux assemblages de lettres sans s’occuper de leur dimension sonore, mais c’est là encore un travail sur le signifiant qui est à l’origine de ces productions. Partant de l’hypothèse que celles-ci placent à l’avant-plan leur nature algorithmique, tandis que les générateurs intégrant des descripteurs sémantiques font au contraire une expérience de communication en dissimulant leurs caractéristiques cybernétiques, on peut inférer que les programmes dépourvus de critères de sens ne sont pas stricto sensu des expérimentations sur la machine, mais plutôt sur le langage. Les œuvres algorithmiques menant à l’absurdité du sens remettent en question des axiomes du langage. Ainsi le texte concassé rejeté par les machines de poésie de Gherban s’intéresse-t-il à la langue prise à l’échelle de son unité essentielle, la lettre.

  • 157 Richard W. Bailey, Computer poems, Drummond Island (MI), Potagannissing Press, 1973, préface. Ma tr (...)
  • 158 Louis T. Milic, « Computer poetry », dans Alex Preminger et T. V. F. Brogan (dir.), New Princeton e (...)
  • 159 Id., « The possible usefulness of poetry generation », dans R. A. Wisbey (dir.), The computer in li (...)
  • 160 William Winder, « Writing machines », dans Susan Schreibman et Ray Siemens (dir.), A companion to d (...)

129Notre intérêt pour le signifié, pour la portée utilitaire du langage, nous empêche d’observer les ressources propres des lettres et les possibilités potentielles de leurs combinaisons. C’est ainsi que Bailey, qui compila en 1973 un recueil de poèmes produits par ordinateur, présente la portée de son entreprise : « La poésie computationnelle est une guerre menée par d’autres moyens, une guerre contre le conventionnalisme et le langage qui est devenu automatisé157. » C’est donc une automatisation humaine, vouant le signifiant à une position de servilité à l’égard du signifié, qui peut être contrecarrée par des procédures automatisées de fragmentation et de recombinaison du langage. De même, Milic, dans son entrée consacrée à la poésie computationnelle au sein de la New Princeton encyclopedia of poetry158, fait la liste de toutes les impertinences de sens émaillant ces productions pour se réjouir des perturbations bénéfiques qu’elles induisent dans les structures poétiques traditionnellement acceptées. Cependant ces altérations par rapport à la norme n’ont pas, selon cet auteur, vocation à rivaliser avec les poètes humains, mais là encore à interroger les fonctionnements du langage159. Christopher Funkhouser répertorie ces écarts par rapport aux normes humaines d’écriture : « Constitution aléatoire du texte, structuration et répétition de mots, en même temps que des bonds discursifs et d’inattendues, inhabituelles connexions sémantiques sont toujours présents dans la poésie numérique » (PDP, 329, ma traduction). Les deux premiers traits distinctifs repérés par Funkhouser sont parties prenantes de l’algorithme, qui formule des éléments lexicaux sélectionnés aléatoirement, tandis que les autres qualités sériées se rapportent directement aux écrits émanant de ces programmes. Les descripteurs syntaxiques et sémantiques ne peuvent empêcher la récurrence des termes et ne peuvent organiser un discours. William Winder, tout en constatant l’efficacité des générateurs dans les formes poétiques, juge qu’ils sont incapables de forger une narration romanesque160.

  • 161 Abraham Moles, Art et ordinateur, Paris, Blusson, 1990, p. 124-125.
  • 162 Ibid., p. 152.

130Cette abstraction du sens est déjà contenue dans les alternances permutationnelles proposées par Brion Gysin. Le sens surgit par accident au cours de ses procédures, car les permutations fondent parfois des groupements signifiants. Cependant, la règle procédurale n’est pas fondée sur le sens, mais sur les permutations dont les possibilités doivent toutes être exposées, le texte se clôturant dès que celles-ci ont toutes été énumérées. Le sens n’est pas un critère unifiant, c’est seulement le nombre des combinaisons possibles qui rassemble toutes les lignes de texte. Ce départ du sens à travers la permutation est, selon Abraham Moles, une propriété liée à cette procédure : « L’art permutationnel découvre le signe sans signification […] et propose une nouvelle signification de l’“être artistique”, totalement abstraite, celle d’un code de règles161. » Moles constate qu’avec ce retrait du sens s’évanouissent les critères usuels d’évaluation d’une œuvre : « Désormais, elle [l’esthétique] s’intéressera aux œuvres sans les juger “bonnes” ou “mauvaises”162. » En effet, une fois soustrait le poids symbolique du langage, la procédure combinatoire est la seule entité à interroger. La lecture consiste dès lors à en comprendre les lois.

  • 163 Brion Gysin, « Cut-ups self explained », dans William S. Burroughs et Brion Gysin, The third mind, (...)
  • 164 Florian Cramer, « Words made flesh. Code, culture, imagination », http://www.netzliteratur.net/cram (...)

131Pareillement, Brion Gysin rejoint sans les connaître les attendus d’Abraham Moles lorsqu’il donne pour explication de ses procédures de permutations que « les mots ont une vitalité qui leur est propre163 ». Selon le poète, les permutations font agir les mots au ras de leur matérialité. Gysin descend dans l’échelle du langage jusqu’à ses constituants par mots afin de libérer leurs ressources matérielles, sans degré symbolique. John Cage, au cours de ses procédures mésostiques, déclare vouloir désenrégimenter les mots en les coupant de leur fonction utilitaire. Selon Florian Cramer, Max Bense, professeur de Theo Lutz à l’Université de Stuttgart, souhaitait « réinventer l’esthétique et la poétique, en les dépouillant, espérait-il, de tout concept sémantique164 ».

  • 165 Max Bense, « Projet d’esthétique générative », dans Aesthetica : introduction à la nouvelle esthéti (...)

132Or, l’impossibilité de concevoir un discours ou une narration, soit de conférer du sens, provient, même en présence de descripteurs sémantiques dans la base de données, du fait que les textes générés sont profondément imprévisibles. Les séquences poétiques peuvent faire sens, car elles sont concises, mais toute textualité impliquant une continuité dans la production scripturale rencontre l’écueil des fragmentations induites par les combinaisons aléatoires. L’imprévisibilité constitutive des textes générés empêche de les encadrer dans un projet unitaire. Traitant de la littérature générative dans « Projet d’esthétique générative », Max Bense souligne que cette imprévisibilité est couplée à un projet formel : « On voit que la génération computationnelle des états esthétiques est rendue possible par la combinaison méthodique d’un projet et du hasard. C’est précisément à cela qu’il faut relier ce qu’on exige communément des objets artistiques : qu’ils soient imprévisibles tout en répondant à un plan de construction165. » L’imprévisibilité est un facteur constitutif de toute création artistique ou littéraire, y compris dans les écritures à contrainte, puisque souvent les constructions linguistiques oulipiennes conduisent leurs auteurs à porter une attention soutenue à l’observance de la règle, sans que du coup les contenus poétiques ou romanesques ne soient prémédités. Dans le générateur, ce côté inattendu dans la production d’écrits est bien sûr plus important. C’est pourquoi la généralisation des facteurs constitutifs du générateur à l’ensemble des projets créateurs, telle qu’elle est menée par Max Bense, masque le caractère profondément original du générateur qui produit du hasard à partir d’un programme informatique. Même si cet aspect aléatoire est le fruit d’une incrémentation régulière à partir d’un nombre déterminé, comme l’explique Theo Lutz, et que l’ordinateur ne produit donc pas véritablement du hasard, impensable mathématiquement, de toute façon les conséquences de ces opérations sur les bases de données ne sont pas susceptibles d’être anticipées par l’auteur du programme. En conséquence, le générateur produit de l’imprévisible à l’échelle de notre intellect humain.

  • 166 Abraham Moles, op. cit., p. 152.
  • 167 Daniel C. Howe et A. Braxton Soderman, « The aesthetics of generative literature: lessons from a di (...)
  • 168 Marius Watz, « Fragments on Generative Art », http://www.artengine.ca/electricfields/2010/vagueterr (...)

133L’imprévisibilité produit de la surprise, ce dernier effet devenant de ce fait un telos du générateur qui, s’il ne construit pas invariablement du sens, étonne toujours. Selon Abraham Moles, en l’absence de tout jugement de valeur bon ou mauvais166, le critère du lecteur de l’œuvre permutationnelle est la compréhension de l’algorithme générateur et l’effet de surprise déclenché par ses résultats. Daniel C. Howe et A. Braxton Soderman situent les origines de cet effet de surprise : « Une grande part de l’art génératif recherche des “moments d’authentique surprise” comme condition du succès de l’œuvre. […] La surprise est amenée par l’inattendu, par un mouvement hors des vieilles conventions formelles et du caractère banal de notre langage quotidien167. » L’« authentique surprise » est une formule de Marius Watz, qui décrit les principes de l’art génératif en faisant de cet effet un critère fondamental dans l’évaluation esthétique des générateurs168. Reprenant cette assertion, Daniel C. Howe et A. Braxton Soderman s’en servent pour faire écho aux réactions exprimées par des étudiants pendant un atelier d’écriture générative. Ces étudiants sont décontenancés par les résultats de leurs propres programmes, qui génèrent une langue qui leur est profondément étrangère.

  • 169 Charles Hartman, Virtual muse: experiments in computer poetry, Hanover (US), Wesleyan University Pr (...)
  • 170 Jean-Pierre Balpe, « Principles and processes of generative literature. Questions to literature », (...)

134L’auteur du programme est véritablement en position de lecteur face au produit de ses générateurs. Charles Hartman, auteur de plusieurs programmes génératifs, reconnaît ainsi une valeur à ses productions à partir du moment où elles l’installent dans une posture de lecteur paradoxal : « Si c’est pour moi une découverte, il est probable que c’en soit aussi une pour le lecteur169. » Le récepteur partage donc la même condition que le programmeur, car en définitive, cette écriture mécanique isole son concepteur d’une partie signifiante de la démarche créative. C’est donc, comme concluent Howe et Soderman, à une désubjectivation de l’œuvre qu’atteint le processus génératif, car le programmeur n’est plus sujet de l’écriture : « Cela signifie une littérature dans laquelle l’auteur n’écrit pas les textes finaux mais travaille seulement au niveau de leurs composants de haut rang tels que les modèles conceptuels, les règles de connaissance, les entrées de dictionnaires et les définitions rhétoriques170. » L’auteur est donc plus un linguiste qu’il n’est un pratiquant de la langue, tant, dans la création générative, le poète a pour tâche de définir les critères du langage qu’il mettra en action, sans les appliquer.

  • 171 Id., cité par Philippe Bootz, « Formalisation d’un modèle de communication à l’aide des technologie (...)
  • 172 Max Bense, « Projet d’esthétique générative », op. cit., p. 459.
  • 173 Florian Cramer, « Words made flesh. Code, culture, imagination », http://www.netzliteratur.net/cram (...)

135Est-ce à dire que le générateur engendre une œuvre littéraire objective, qui serait seulement l’énonciation d’une machine sans porter de marqueur humain ? Jean-Pierre Balpe écarte cette hypothèse, envisageable uniquement dans la perspective de l’émergence d’une intelligence artificielle, ce qui est loin d’être pensable dans la situation actuelle des outils informatiques. Pour lui, « [le générateur] met une distance entre l’écriture et la subjectivité171 ». Cette distance est loin d’être nouvelle. La médiation existe dans toutes les techniques d’écriture : des tablettes de cire à la page papier, l’écrivain pense en fonction du support sans même en avoir pleinement conscience. Dans le cas du générateur, cette médiation a gagné en importance, car elle prend en charge l’écriture, mais à partir d’une base de données et de règles conçues par un auteur humain. C’est la qualité de cette médiation, qui opacifie le processus d’écriture, qui fait dire à Max Bense que la littérature générative est le premier « art artificiel », en l’opposant à l’« art naturel172 » résultant d’une action directe de l’acteur humain. C’est donc une subjectivité en décalage, plus qu’un locuteur cybernétique, que met en scène l’écriture générative : « la subjectivité simplement se déplace vers une position de second ordre, résidant dans la formule plutôt que dans le produit173 ».

  • 174 Jean-Pierre Balpe, « Trois mythologies et un poète aveugle », http://hypermedia.univ-paris8.fr/Jean (...)

136Ce retrait subjectif, qui n’est pas une déprise de l’auteur, enlève toutefois tout caractère prémédité au texte, toujours surprenant aux yeux de son concepteur, ainsi que le constatent Jean-Pierre Balpe et Charles Hartman. John Cage et Jackson Mac Low ont recours à des algorithmes, car, en tant que bouddhistes, ils souhaitent évincer de leur œuvre toute intentionnalité née de l’ego. Les textes mésostiques et diastiques mettent leurs auteurs aux prises avec des fragments textuels qu’ils n’ont nullement prémédités. Leurs algorithmes sont cependant très différents des générateurs automatiques de textes, puisque les procédures de Cage et Mac Low s’exercent sur un ouvrage déterminé, et donc à partir d’un lexique très limité, tandis que la règle de sélection des éléments textuels est unique et invariable. Dans le générateur automatique de textes, au contraire, le lexique s’étend à toute la langue et le programme comporte de nombreux types de descripteurs. La base de données du générateur est donc une forme d’écriture, comme l’admet obliquement Balpe : « La cohérence sémantique des textes est assurée par la structuration des données elles-mêmes174. »

137L’imprévisibilité des résultats du programme est une altération importante de l’intentionnalité d’origine contenue dans la base de données, bien que celle-ci lui serve de postulat de départ. C’est donc en tant qu’écriture partagée entre auteur humain et acteur cybernétique qu’il faut situer la pratique scripturale générative. Présentant le fonctionnement technique de ses générateurs, Balpe indique qu’il a circonscrit les actions que les personnages pourront accomplir. De plus, ces personnages sont disposés de manière fragmentaire dans la base de données. Il revient au générateur d’agréger un personnage à partir de ces fragments, puis de le mettre en action, mais la batterie de choix à partir de laquelle le programme se déploie a été écrite par Balpe. La conception de la base de données est donc une écriture des fragments et de leurs relations possibles, ce qui représente une part auctoriale fondamentale : « Qui écrit la base de données devient le coauteur du poème, de même que l’auteur du programme, l’utilisateur du programme ayant aussi des prérogatives auctoriales dans la sélection et la disposition du résultat » (PDP, 79, ma traduction). Funkhouser traite en l’occurrence des dispositifs interactifs où l’internaute peut intervenir en certaines parties du programme génératif, mais même dans des œuvres non interactives, l’auctorialité du générateur est partagée entre le concepteur de la base de données et du programme, et la machine qui les met en action. La machine manque au tableau des instances auctoriales dressé par Funkhouser mais, en tant qu’entité essentielle à l’écriture, le robot est de plein droit un auteur partiel.

138La partition de l’auctorialité est en même temps une mise en suspens de la notion d’achèvement, car ni l’instance programmatrice ni l’exécution de l’algorithme ne prévoient de fin à un générateur. Les combinaisons possibles de Cent mille milliards de poèmes de Queneau requer raient une lecture s’étendant sur « deux cent millions d’années (en lisant vingt-quatre heures sur vingt-quatre) » (CM, préface). Puisque le générateur automatique comprend un lexique beaucoup plus important que les 10 sonnets de l’œuvre de Queneau, le nombre des occurrences textuelles possibles est inépuisable. Bien entendu, l’algorithme pourrait se voir assigné une limite qui bornerait le processus génératif à un certain nombre d’occurrences. Ce serait cependant trahir l’esthétique générative, car ce serait restreindre la capacité du programme alors que la procédure pourrait continuer indéfiniment.

  • 175 Id., « Un roman inachevé : dispositifs », Littérature, n° 96, décembre 1994, p. 52.

139Nous avons observé que les écritures contraintes se reconnaissent une borne qui trouve son sens dans le cadre du dispositif : la mesure du quotidien justifie la limite de temps d’une semaine dans Soliloquy ; la description des actions du corps se développe entre sa phase d’éveil et son endormissement et reconnaît donc la journée comme limite temporelle de Fidget ; 20 ans après s’inscrit à l’intérieur de la plus petite unité de temps d’une filature, là encore une journée. Or, la procédure générative ne contient pas de borne logique : il faut donc laisser l’ordinateur produire indéfiniment. Telle est la décision des auteurs de générateurs comme Jean-Pierre Balpe : « Ni version princeps ni édition définitive. Arrêté ici par la décision arbitraire d’un lecteur ou par celle de l’auteur lui-même, le générateur poursuivra, ailleurs, sa production de texte dans le cadre de ce même roman175. »

  • 176 Ibid., p. 51.

140Le générateur romanesque mis au point par Balpe a pour titre justement Roman inachevé : « Ce roman n’a ni début ni fin… pages, chapitres et séquences sont toujours à lecture unique […] puisque toute action unique provoque la génération de nouvelles pages, donc une modification des chapitres et une redéfinition des séquences176. » Balpe parvient à une écriture romanesque générative en reconnaissant l’aspect nécessairement fragmentaire d’une telle entreprise. Le générateur prélève des personnages et des actions dans la base de données écrite par Balpe pour les développer d’une manière différente à chaque itération. Les générations produisent toujours des résultats différents, mais à partir d’un même substrat romanesque.

  • 177 Jean-Pierre Balpe, Cent et un poèmes du poète aveugle, Tours, Farrago, 2000.

141Jean-Pierre Balpe a publié certaines pages générées par ses programmes dans Cent et un poèmes du poète aveugle177. Pourtant, ses générateurs, qui furent un temps disponibles sur Internet mais en ont tous été retirés depuis, ou bien furent proposés en lecture publique dans des installations au sein d’expositions, ne proposent pas de conservation des écrits ni leur impression. Ces dispositifs occasionnent des lectures mais ne permettent pas de relecture. La conservation des pages générées est une rupture avec leur condition cybernétique, car elle extrait les écrits produits automatiquement de leur contexte génératif. La valeur de ces écrits est liée à leur situation au sein du principe génératif, puisque c’est en tant qu’occurrences dans une multiplicité, parce qu’ils sont des éléments d’une série, qu’ils intéressent l’auteur et le lecteur. Les itérations du générateur font voir dans cette série les principes qui le font exister, car c’est, comme le souligne Abraham Moles, par sa loi permutatoire qu’une œuvre générative est évaluée. Retirer un texte automatique de son générateur a le même effet déstructurant qu’imprimer une page à partir d’une fiction organisée sous forme d’hyperliens, car en ce cas, on fait abstraction de l’organisation en réseau de ce type d’œuvre, pourtant essentielle à sa compréhension.

  • 178 Philippe Bootz, « Formalisation d’un modèle de communication à l’aide des technologies numériques a (...)
  • 179 Jean-Pierre Balpe, « E-poetry: time and language changes », http://transitoireobs.free.fr/to/articl (...)

142Dans un contexte romanesque tel qu’organisé par Balpe, ces générations successives recombinent toujours différemment la même base de données répertoriant les personnages et les actions, ce qui abolit le point de vue perspectiviste de la narration traditionnelle : aucune étape de cette production romanesque n’est en situation métonymique par rapport à une totalité dont elle serait un microcosme. Or, c’est ainsi que s’élabore le roman traditionnel, qui attribue à chacun de ses éléments une fonction dynamique apte à faire exister un mouvement narratif, assignant à chacun des aspects du roman un telos particulier. Balpe définit ce dispositif romanesque comme une construction fractale, où chaque composante est pensée en fonction de la totalité de la figure fictionnelle, le générateur étant placé dans une posture toute différente : « Ce dispositif est ainsi une négation absolue du dispositif fractal, il repose en effet essentiellement non sur la téléologie et l’utopie de la maîtrise complète mais sur une redéfinition dynamique et permanente de l’ensemble de l’œuvre : une volonté de production ouverte178. » Cette non-fractalité implique qu’aucune itération spécifique du générateur n’est nécessaire, car ce n’est pas l’événement écrit qui importe, mais l’événement de la génération. Les itérations produites à partir d’une base de données romanesques n’intéressent pas le lecteur au niveau du récit, puisqu’il est toujours reformulé, mais de ses règles d’élaboration, à savoir les descripteurs à l’origine des données finies. C’est le programme que le lecteur tente de pénétrer à partir de ses éléments de surface. Pour comprendre ses principes, le lecteur doit procéder à de très nombreuses itérations : « Un poème électronique est par conséquent quelque chose comme un texte multidimensionnel, qui change de sens suivant le temps de sa lecture et qui ne peut être appréhendé qu’après un grand nombre de lectures différentes179. »

  • 180 Ambroise Barras, « Quantité/Qualité : trois points de vue sur les générateurs automatiques de texte (...)

143Or si, selon Balpe, le nombre des itérations est bénéfique puisque ces variations font comprendre l’intérêt littéraire du générateur, Ambroise Barras considère plutôt que rapportée à l’immensité de la série combinatoire, la construction poétique n’a plus de sens. Il écrit au sujet des « produits combinatoires de ces expériences informatiques » : « la tare du nombre démesuré dont leur production machinique les marque les déprécie en regard de l’unicité et de la singularité du texte traditionnel180 ». La répétition des itérations fait entrer peu à peu le lecteur dans l’épaisseur de l’architecture poétique ou romanesque, mais ce sont des principes génératifs qu’il appréhende plutôt que des textes. Puisqu’un objet littéraire est nécessairement un écrit, les innombrables productions de surface des mécanismes génératifs préviennent toute possibilité de circonscrire un texte, qui flotte entre des frontières de sens indéfinissables. La conception de la base de données est une forme d’écriture dans la mesure où elle est partagée par l’ordinateur qui la met en texte, mais le côté extrêmement fragmentaire et peu développé de ces contenus de base interdit une approche littéraire des fondations du générateur.

  • 181 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », Œuvres III, Paris, (...)
  • 182 Abraham Moles, op. cit., p. 160.
  • 183 Ambroise Barras, op. cit.

144Abraham Moles oppose le générateur à l’œuvre à aura théorisée par Walter Benjamin. Le caractère unique de l’œuvre d’art s’est désintégré, selon Walter Benjamin, lors de l’avènement de sa reproductibilité technique181. Un même texte est disponible à des milliers d’exemplaires, sans qu’un copiste l’ait marqué par son activité artisanale. La singularité du texte manuscrit, la griffe personnelle de l’artisan-artiste, se dissolvent au bénéfice d’un texte sérié, dont chaque élément présente un caractère identique. Un modèle subsiste, puisqu’on peut fonder l’identité de l’œuvre sur la maquette du livre, qu’on retrouvera d’une manière exacte dans chaque exemplaire. Moles prolonge la conceptualisation de Benjamin en lui adjoignant cette nouvelle entité formelle, celle d’un modèle dont chaque itération n’est pas la copie d’un écrit, mais un texte renouvelé : « Il s’agit alors d’explorer un champ phénoménal actuel, c’est-à-dire de créer de nouveaux types d’œuvres destinées à la multiplicité et, pour cela, de chercher la matrice de nouvelles œuvres182. » Le générateur est alors un art de masse plus apte à satisfaire le consommateur effréné de biens culturels, puisqu’à partir d’un même programme, le lecteur pourra faire surgir une bibliothèque. L’ouvrage reproduit à des milliers d’exemplaires a pour conséquence logique, à la faveur de l’expansion d’une nouvelle technologie de reproduction, la matrice cybernétique aux contenus inépuisables. À la lecture d’un objet s’est substituée celle d’une série, selon l’analyse de Barras : « Lecture sans perte pour une production sans restes : la série, dans son abstraction, est entendue comme une entité parfaite, complète, suffisante183. » Chaque page générée désintègre la précédente, l’appréhension de la série est donc, en plus de la compréhension de ses principes génératifs, une mémorisation vague et confuse de la multiplicité des textes qu’elle a portés transitoirement et une anticipation de ce qu’elle aurait pu faire apparaître au cours d’autres itérations.

  • 184 Jean-Pierre Balpe, « La tentation de l’infini », http://hypermedia.univ-paris8.fr/Jean-Pierre/artic (...)

145Ambroise Barras voit derrière ce nombre, plus que la possibilité d’une lecture des principes génératifs, plus qu’une profusion interpellant la consommation culturelle de masse, une représentation du temps : les textes générés imprimés par Jean-Pierre Balpe ne portent pas de titre mais la date, l’heure et la minute de leur inscription. Balpe reprend un marqueur informatique courant qui porte le temps de l’impression sur la page afin de situer le document, pour mieux souligner l’impossibilité de faire entrer ces écrits dans le contexte littéraire traditionnel. Selon Barras, ce temps réel est doublé d’une représentation fantasmatique qui fait du générateur une durée inépuisable, impossible à circonscrire et donc non clôturable : une voie cybernétique vers l’éternité. L’approche de Balpe jouxte cet imaginaire, puisque cet auteur valorise l’œuvre générative comme sans fin : « Il ne s’agit pas de “tout dire en un seul texte” […], mais de pouvoir ne pas cesser de dire184. »

146Le nombre revient dans tous les discours des auteurs de générateurs, à compter de la préface de Queneau à ses Cent mille milliards de poèmes, qui vante l’étendue vertigineuse des combinaisons possibles. Le nombre a partie prenante avec l’imaginaire suscité par ce type d’œuvre, comme le temps utopique analysé par Barras et la proximité avec un nouvel art de masse tel que le voit Moles. Le succès des générateurs est certain, si on observe le nombre de visites qu’ils drainent sur les sites électroniques qui les font exister, mais il est difficile pour autant de cautionner l’hypothèse de Moles, les œuvres génératives n’ayant provoqué aucun désinvestissement par rapport aux biens culturels fabriqués en masse. Au contraire, le succès des industries culturelles provient du fait qu’elles procurent une diversité d’œuvres pour des prix modiques. Le générateur, bien qu’engendrant lui aussi une diversité, est la réitération indéfinie des mêmes principes constitutifs et ne présente pas un panorama d’auteurs comme les librairies, mais un seul imaginaire. L’argumentaire sociologique de Moles n’est donc guère probant.

  • 185 Samuel R. Levin, « On automatic production of poetic sequences », Texas Studies in Literature and L (...)

147Le nombre, voie d’accès aux lois procédurales du générateur, fait peser le doute sur la validité de ces productions textuelles : qu’est-ce en effet qu’une écriture sans processus de sélection ? Samuel Levin voit dans l’absence de clôture non pas l’occasion d’un discours sans limites selon la conclusion de Balpe, mais plutôt la faillite de tout discours et même de tout texte : « Si une fonction monitoire pouvait être intégrée à l’ordinateur – comprenant des critères d’acceptabilité – de façon qu’il puisse rejeter tout ce qui n’est pas séquences “poétiques”, alors sa performance serait plus proche de celle d’un poète185. » Ce jugement fut émis en 1963, soit seulement quatre ans après les générations de textes stochastiques par Theo Lutz. Depuis cette date, les descripteurs sémantiques et les valeurs mathématiques indicatrices de proximité entre sujet et prédicat ont été améliorés, servant d’autant de filtres afin d’élaguer des textes non conformes. De fait, ce sont des critères de vraisemblance qui ont été élaborés mais sans que des instruments de sélection pour un affinement qualitatif du texte aient pu être mis au point, car il faudrait pour cela concevoir une forme d’intelligence artificielle. L’écriture est-elle caractérisée par une inscription et, dans ce cas, le générateur est un écrivain, ou par une intellection disposant les signes écrits et, alors, l’ordinateur est un automate ?

148La tentation mécaniste qui traverse les œuvres de Goldsmith et de Calle est, de fait, toujours le fruit d’une intellection, car elle est constitutive de notre psychisme : lorsque Goldsmith se fait le scribe de ses paroles enregistrées, il transcrit aveuglément des propos réfléchis ; lorsqu’il décrit ses mouvements corporels, il effectue un exercice de représentation qu’un ordinateur ne peut réaliser (les schémas représentatifs lui sont fournis par le programmeur) ; le détective qui suit Calle ne devient pas un appareil photographique mais s’attache à une énumération des parcours et des actes qui devrait être entrée dans l’ordinateur pour qu’il puisse proposer quelque chose d’équivalent. Goldsmith déclare : « Je veux être une machine », maxime qu’il emprunte à Andy Warhol, mais c’est à une machine fantasmée qu’il fait référence. La machine envisagée serait capable de commettre des actes intelligents, sans pouvoir faire émerger un imaginaire, car c’est ce défaut d’épaisseur symbolique qui est prégnant dans les écritures mécaniques de Goldsmith et du détective de Calle. Seule la transcription obstinée de ses propres propos par Goldsmith s’apparente à une inscription sans intellection, mais elle se surajoute à une production langagière qui est intelligente.

  • 186 Ambroise Barras, op. cit.

149Pourtant, ces écritures mécaniques n’opèrent pas de sélection : Goldsmith transcrit tous ses propos d’une semaine dans Soliloquy, il décrit tous ses mouvements corporels dans Fidget, le détective prend en compte tous les déplacements et actions de Calle. On pourrait donc, en reprenant l’argument de Samuel Levin, en conclure que ce défaut de sélection fait de Goldsmith et du détective des automates. Néanmoins, Goldsmith et le détective ont sélectionné une plage de temps pour l’exercice de leur procédure, et c’est ce qui fait défaut au programme générateur. L’amoncellement des textes produits par le générateur ne peut être une écriture, car celle-ci n’est pas circonscrite. La délimitation est autant une affaire d’écriture que l’inscription : « À travers leur utilisation expérimentale, noyés sous le défi du nombre, les ordinateurs se voient ainsi drastiquement rabattre le projet esthétique qu’on imaginait pouvoir leur prêter186. » Charles Hartman rejoint cette position lorsqu’il constate que le générateur peut produire un « genre de poésie », mais pas « un poème » (VM, 31, ma traduction). Hartman énonce les critères fondamentaux à la création poétique qui font, selon lui, défaut au générateur : « tout sens de complétude, de progrès, ou d’implication » (VM, 31, ma traduction). La délimitation, le parcours dans le temps qu’est l’affinement du texte, de même qu’une motivation de l’écriture, manquent à l’ordinateur. Cependant, le « genre de poésie » qui, selon Hartman, qualifie la production cybernétique est une forme littéraire, certes jamais finie, jamais un poème, mais qui entretient un voisinage avec cette forme achevée. De même, ce qui aux yeux de Barras croule sous le poids du nombre est une forme de littérature qui perdure à l’état d’ébauche. L’analyse de la procédure algorithmique requiert donc de ne pas isoler les textes de surface de l’événement qui les fait apparaître, c’est-à-dire de ne pas les priver de leur mouvement, car le générateur ne dépasse jamais le niveau d’une littérature en gestation, bien que l’absence de forme définitive n’exclue pas la nature littéraire de cette écriture en suspens.

Identités procédurales et adaptation numérique

150L’analyse qui suit portera, d’une part, sur des œuvres déterminées par une procédure d’écriture étudiées dans ce chapitre et, d’autre part, sur des œuvres produites par un programme de recombinaison de textes appropriés, c’est-à-dire des générateurs combinatoires. Les œuvres dont l’écriture a été régulée comprennent diverses procédures.

151On a vu que Soliloquy contraint Kenneth Goldsmith à effectuer un pur acte de copiste, tandis que la procédure consiste en l’enregistrement d’une parole quotidienne, toujours en situation de communication, mais coupée de ses interlocuteurs. Comment la contrainte de l’uncreative writing et la nature procédurale de Soliloquy, fondée sur un changement dans le mode de réception d’une production orale, sont-elles transformées par les outils numériques ?

152Fidget est construite par deux contraintes. Le lipogramme oblige Goldsmith à produire une description décentrée, qui situe le corps par rapport à une perspective émanant de ses composantes plutôt que d’un moi unitaire. La contrainte référentielle oblige à faire entrer un surcroît d’événements dans un texte qui devient saturé, au point qu’il se réduise in fine à des verbes d’action. Comment le support électronique, avec ses propres spécificités, va-t-il s’accorder avec la subjectivité paradoxale, l’inflation événementielle et l’essentialisation du langage, telles qu’elles constituent le texte ?

15320 ans après croise deux formes de contraintes : l’une, référentielle, oblige Calle à disposer une autobiographie sous forme d’éléments signifiants rassemblés en une seule journée ; l’autre, professionnelle, est la procédure d’enquête avec ses conventions. Ce portrait croisé et sa projection d’un moi déréalisé sous forme d’une enveloppe vide décrite par le détective vont être requalifiés par le contexte électronique : sous quelles conditions va se produire cette transformation ?

154L’interaction de ces contraintes et procédures avec les propriétés numériques fera l’objet du chapitre suivant. L’exposition de toutes les procédures analysées dans cette étude exigeait que les textes algorithmiques fussent présentés dans ce premier chapitre. Cependant, leur spécificité mérite d’être traitée dans un chapitre distinct, qui examinera les résonances entre les textes appropriés et leur traitement par les algorithmes.

Notes

1 Francis Ponge, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1999.

2 Jan Baetens, L’éthique de la contrainte, Louvain, Éditions Peeters, 1995, p. 9.

3 Christelle Reggiani, Rhétoriques de la contrainte. Georges Perec - l’Oulipo, Saint-Pierre-du-Mont, Éditions interuniversitaires, 1999, p. 24.

4 François Le Lionnais, « La Lipo (Le premier manifeste) », dans Oulipo, La littérature potentielle, Paris, Gallimard, 1973, p. 21.

5 Nelson Goodman, Langages de l’art, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1990.

6 Ibid., p. 147-148.

7 Gérard Genette, L’œuvre de l’art, tome I, Immanence et transcendance, Paris, Seuil, 1994.

8 Christelle Reggiani, op. cit., p. 108.

9 Bernard Magné, Georges Perec, Paris, Nathan, 1999, p. 43.

10 Kenneth Goldsmith, Fidget, Toronto, Coach House Books, 2000.

11 Georges Perec, La disparition, Paris, Gallimard, 2003. Désormais, les références à cet ouvrage seront indiquées par le sigle LD, suivi du folio, et placées entre parenthèses dans le texte.

12 Kenneth Goldsmith, Soliloquy, New York, Granary Books, 2001. Désormais, les références à cet ouvrage seront indiquées par le sigle SY, suivi du folio, et placées entre parenthèses dans le texte.

13 Molly Schwartzburg, « Encyclopedic novelties: on Kenneth Goldsmith’s tomes », Open letter, 12e série, n° 7, « Kenneth Goldsmith and conceptual poetics », automne 2005, p. 24. Ma traduction.

14 Marjorie Perloff, « Vocable scriptsigns: differential poetics in Kenneth Goldsmith’s Fidget », http://epc.buffalo.edu/authors/goldsmith/perloff_goldsmith.html. Ma traduction.

15 Kenneth Goldsmith, Fidget, p. 8. Ma traduction.

16 Marjorie Perloff, op. cit. Ma traduction.

17 Kenneth Goldsmith, Soliloquy, http://epc.buffalo.edu/authors/goldsmith/soliloquy/.

18 Id., Day, Great Barrington, Mass., The Figures, 2003.

19 Id., « Uncreativity as a creative practice », http://epc.buffalo.edu/authors/goldsmith/uncreativity.html.

20 Id., Day, p. 13.

21 Id., The Weather, Los Angeles, Make Now, 2005.

22 Id., Traffic, Los Angeles, Make Now, 2007.

23 Id., Sports, Los Angeles, Make Now, 2008.

24 Id., « Conceptual poetics », https://web.archive.org/web/20120707224558/http://www.sibila.com.br/index.php/sibila-english/410-conceptual-poetics. Ma traduction.

25 Ibid. Ma traduction.

26 Ibid.

27 W. Nelson Francis et Henry Kucera, Brown University standard corpus of presentday American English, Oxford Text Archive, 1963.

28 Craig Douglas Dworkin, « The imaginary solution », Contemporary Literature, vol. 48, n° 1, 2007, p. 51.

29 Kenneth Goldsmith, « Being boring », http://epc.buffalo.edu/authors/goldsmith/goldsmith_boring.html.

30 Id., « Uncreativity as a creative practice », http://epc.buffalo.edu/authors/goldsmith/uncreativity.html. Ma traduction.

31 Ibid.

32 Darren Wershler, « Kenneth Goldsmith’s American trilogy », http://epc.buffalo.edu/authors/goldsmith/Wershler_Goldsmith-American-Trilogy.pdf.

33 Kenneth Goldsmith, « Uncreativity as a creative practice », http://epc.buffalo.edu/authors/goldsmith/uncreativity.html. Ma traduction.

34 Thierry de Duve, Nominalisme pictural : Marcel Duchamp, la peinture et la modernité, Paris, Éditions de Minuit, 1984, p. 239.

35 Terry Atkinson, « Introduction », Art and Language, vol. 1, n° 1, 1969.

36 Pierre Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Éditions du Seuil, 1998, p. 486.

37 Raphael Rubinstein, « Gathered, not made: a brief history of appropriative writing », http://www.mjfdesign.net/terri/2optgathered.pdf.

38 Kenneth Goldsmith, « Information management », http://epc.buffalo.edu/authors/goldsmith/Goldsmith_ConceptualWriting.pdf. Ma traduction.

39 Molly Schwartzburg, loc. cit., p. 26. Ma traduction.

40 Kenneth Goldsmith, « Conceptual poetics », https://web.archive.org/web/20120707224558/http://www.sibila.com.br/index.php/sibila-english/410-conceptualpoetics. Ma traduction.

41 Ibid. Ma traduction.

42 Dan Farrell, The inkblot record, Toronto, Coach House, 2000.

43 Marjorie Perloff, « Moving information: on Kenneth Goldsmith’s The Weather », Open letter, 12e série, n° 7, « Kenneth Goldsmith and conceptual poetics », automne 2005, p. 88. Ma traduction.

44 Kenneth Goldsmith, « Being boring », http://epc.buffalo.edu/authors/goldsmith/goldsmith_boring.html. Ma traduction.

45 Ibid. Ma traduction.

46 Kenneth Goldsmith, cité par Marjorie Perloff, « Vocable scriptsigns: differential poetics in Kenneth Goldsmith’s Fidget », http://epc.buffalo.edu/authors/goldsmith/perloff_goldsmith.html. Ma traduction.

47 John Lee, « Brise ma rime : l’ivresse livresque dans La disparition », Littératures, vol. 7, printemps 1983, p. 12.

48 Jacques Roubaud, « La contrainte créatrice », Le Monde, 12 mars 1982.

49 Ali Magoudi, La lettre fantôme, Paris, Les Éditions de Minuit, 1996, p. 35.

50 Ibid., p. 16.

51 Loc. cit.

52 Daniel Sibony, Écrits sur le racisme, Paris, Christian Bourgois, 1988, p. 127.

53 Jacques Roubaud, « La mathématique dans la méthode de Raymond Queneau », Critique, tome XXXIII, n° 359, avril 1977, p. 402.

54 Id., « Préparation d’un portrait formel de Georges Perec », L’arc, n° 76, 1979, p. 57.

55 Georges Perec, Je suis né, Paris, Éditions du Seuil, 1990, p. 60.

56 Id., Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, Paris, Christian Bourgois, 1975.

57 Id., Je suis né, p. 89.

58 Gilbert Adair, « The eleventh day: Perec and the infra-ordinary », Review of contemporary fiction, vol. 13, n° 1, 1993.

59 Georges Perec, Je suis né, p. 90.

60 Michael Sheringham, « Attending to the everyday: Blanchot, Lefebvre, Certeau, Perec », French Studies, vol. 54, n° 2, 2000, p. 196. Ma traduction.

61 Gilbert Adair, op. cit., p. 103.

62 Georges Perec, Espèces d’espaces, Paris, Éditions Galilée, 1974, p. 71. Désormais, les références à cet ouvrage seront indiquées par le sigle EE, suivi du folio, et placées entre parenthèses dans le texte.

63 Id., L’infra-ordinaire, Paris, Seuil, 1989, p. 11.

64 Michael Sheringham, op. cit., p. 198.

65 Rubén Gallo, « Fidget’s body », Open letter, 12e série, n° 7, « Kenneth Goldsmith and conceptual poetics », automne 2005, p. 50. Ma traduction.

66 Ibid., p. 56. Ma traduction.

67 Marjorie Perloff, « Vocable scriptsigns: differential poetics in Kenneth Goldsmith’s Fidget », http://epc.buffalo.edu/authors/goldsmith/perloff_goldsmith.html. Ma traduction.

68 Rubén Gallo, op. cit., p. 51. Ma traduction.

69 Georges Perec, La vie mode d’emploi, Paris, Hachette littérature, 1978.

70 Jean-Gérard Lapacherie, « Écriture et mise en page dans le Glossaire de Leiris », Littérature, n° 51, octobre 1983, p. 33.

71 Guy Debord, « Théorie de la dérive », http : // www. larevuedesressources. org/spip. php ? article38.

72 Kenneth Goldsmith, cité par Marjorie Perloff, « Vocable scriptsigns: differential poetics in Kenneth Goldsmith’s Fidget », http: //epc. buffalo. edu/authors/goldsmith/perloff _ goldsmith. html. Ma traduction.

73 Serge Doubrovsky, Fils, Paris, Éditions Galilée, 1977, quatrième de couverture.

74 Ibid., p. 68.

75 Johnnie Gratton, « Experiment and experience in the phototextual projects of Sophie Calle », dans Gill Rye et Michael Worton (dir.), Women’s writing in contemporary France: new writers, new literatures in the 1990s, Manchester University Press, 2002, p. 158. Ma traduction.

76 Sophie Calle, « Le rituel d’anniversaire », Doubles jeux, livre II, Arles, Actes Sud, 1998, p. 35.

77 Id., « La garde-robe », Doubles jeux, livre II, Arles, Actes Sud, 1998.

78 Georges Perec, Les revenentes, Paris, Julliard, 1972.

79 Christian Bök, Eunoia, Toronto, Coach House Books, 2001.

80 Sophie Calle, « Des journées entières sous le signe du B, du C, du W », Doubles jeux, livre I, Arles, Actes Sud, 1998, p. 46.

81 Ibid., p. 47.

82 Ibid., p. 53.

83 Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance, Paris, Denoël, 1975.

84 Paul Auster, Léviathan, Arles, Actes Sud, 1996.

85 Sophie Calle, « Suite vénitienne », Écrit sur l’image, Paris, Éditions de l’Étoile, 1983.

86 Id., « L’hôtel », Doubles jeux, livre V, Arles, Actes Sud, 1998.

87 Id., « Le carnet d’adresses », Doubles jeux, livre VI, Arles, Actes Sud, 1998.

88 Id., « Le strip-tease », Doubles jeux, livre III, Arles, Actes Sud, 1998, p. 19-45.

89 Id., « La filature », Doubles jeux, livre IV, Arles, Actes Sud, 1998, p. 110-149.

90 Perin Emel Yavuz, « Mise en récit et mise en œuvre : de l’enregistrement à la fiction dans les filatures de Sophie Calle », Intermédialités, n° 7, 2006, p. 101.

91 Adrian Searle, Talking Art I, Londres, Institute of Contemporary Arts, 1993, p. 32. Ma traduction. Désormais, les références à cet ouvrage seront indiquées par le sigle TA, suivi du folio, et placées entre parenthèses dans le texte.

92 Martine Delvaux, « Sophie Calle : follow me », Intermédialités, n° 7, 2006, p. 154. Ma traduction.

93 Johnnie Gratton, « Du documentaire au documontage : 20 ans après de Sophie Calle », Intermédialités, n° 7, 2006, p. 173.

94 Jean Baudrillard, « Please follow me », Écrit sur l’image, Paris, Éditions de l’Étoile, 1983, p. 84.

95 Sophie Calle, « Suite vénitienne », op. cit., p. 56.

96 Jean Baudrillard, op. cit., p. 88.

97 Anna Khimasia, « Authorial turns: Sophie Calle, Paul Auster and the quest for identity », http: // www. imageandnarrative. be/inarchive/autofiction/khimasia. htm. Ma traduction.

98 Sophie Calle, « Le strip-tease », op. cit., p. 43.

99 Joanne Lalonde, « Chroniques et tableaux, un parcours de quelques récits web », http://archee.qc.ca/ar.php?page=imp&no=261.

100 Louis Aragon, Le mentir vrai, Paris, Gallimard, 1980.

101 Vincent Colonna, Autofiction et autres mythomanies littéraires, Auch (FR), Tristram, 2004.

102 Dante Alighieri, La divine comédie, Paris, Jean de Bonnot, 1971.

103 Sophie Calle, Des histoires vraies, Arles, Actes Sud, 1994.

104 Id., Des histoires vraies + dix, Arles, Actes Sud, 2002.

105 Ibid., p. 12-13.

106 Ibid., p. 22-23.

107 Johnnie Gratton, « Sophie Calle’s Des histoires vraies: irony and beyond », dans Alex Hugues et Andrea Noble (dir.), Phototextualities: intersections of photography and narrative, Albuquerque, University of New Mexico Press, 2003, p. 185. Ma traduction.

108 Lucien de Samosate, Histoire vraie, Paris, Presses universitaires de France, 1962.

109 Johnnie Gratton, « Poétique et pratique du recueil photo-textuel dans l’œuvre de Sophie Calle », dans Irène Langlet (dir.), Le recueil littéraire : pratiques et théorie d’une forme, Presses universitaires de Rennes, 2003, p. 128.

110 Johnnie Gratton, « Sophie Calle’s Des histoires vraies : irony and beyond », op. cit., p. 185. Ma traduction.

111 Sophie Calle, Des histoires vraies + dix, op. cit., p. 46-47.

112 Id., « 20 ans après », Intermédialités, n° 7, 2006, p. 199.

113 Johnnie Gratton, « Du documentaire au documontage : 20 ans après de Sophie Calle », op. cit., p. 170.

114 Régine Robin, Le golem de l’écriture. De l’autofiction au cybersoi, Montréal, XYZ, 1997, p. 229.

115 Paul Auster, op. cit., p. 88.

116 Perin Emel Yavuz, op. cit., p. 108.

117 Régine Robin, op. cit., p. 222.

118 Jean Baudrillard, op. cit., p. 85.

119 Laura Mulvey, « Afterthoughts on “visual pleasure and narrative cinema” », dans Sue Thornham (dir.), Feminist film theory: a reader, New York University Press, 1999, p. 122-130.

120 Kate Ince, « Games with the gaze: Sophie Calle’s postmodern phototextuality », dans Johnnie Gratton et Michael Sheringham (dir.), Oxford (G.-B.) et New York, Berghahn Books, 2005, p. 118. Ma traduction.

121 Anna Khimasia, « Authorial turns: Sophie Calle, Paul Auster and the quest for identity », http: // www. imageandnarrative.be/inarchive/autofiction/khimasia.htm. Ma traduction.

122 Marie Darrieussecq, « L’autofiction, un genre pas sérieux », Poétique, n° 107, septembre 1996, p. 369.

123 Ibid., p. 378.

124 Johnnie Gratton, « Experiment and experience in the phototextual projects of Sophie Calle », op. cit., p. 159. Ma traduction.

125 John Cayley, Overboard, http://programmatology.shadoof.net/works/overboard/overboardEng.html, Translation, http://collection.eliterature.org/1/works/cayley__translation.html.

126 Grégory Chatonsky, La révolution a eu lieu à New York, http://chatonsky.net/project/the-revolution-took-place-in-new-york-/.

127 Oulipo, Atlas de littérature potentielle, Paris, Gallimard, 1981, p. 166.

128 Jean Ricardou, « Logique de la contrainte », dans Bernardo Schiavetta et Jan Baetens (dir.), Le goût de la forme en littérature, Paris, Noésis, 2004, p. 43.

129 René Moreau, The computer comes of age, Cambridge, Mass., MIT Press, 1984, p. 3. Ma traduction.

130 Herman Melville, Moby Dick, New York, Pearson Longman, 2007.

131 James Joyce, Finnegans wake, New York, The Viking Press, 1962.

132 John Cage, M: writings, 67-72, Middletown (CT), Wesleyan University Press, 1973, p. 1. Ma traduction.

133 Marjorie Perloff, « The music of verbal space: John Cage’s What you say », http://epc.buffalo.edu/authors/perloff/cage.html. Ma traduction.

134 Claude Burgelin, « Esthétique et éthique de l’Oulipo », Magazine littéraire, n° 398, mai 2001, p. 37.

135 Philippe Bootz, « Poésies en machination », Littérature, n° 96, 1994, p. 66.

136 Id., « Qu’est-ce que la littérature générative combinatoire ? », http://www.olats.org/livresetudes/basiques/litteraturenumerique/10_basiquesLN.php.

137 Ibid.

138 Philippe Bootz, « Qu’est-ce que la génération automatique de textes littéraires ? », http://www.olats.org/livresetudes/basiques/litteraturenumerique/11_basiquesLN.php.

139 Christopher Funkhouser, Prehistoric digital poetry. An archeology of forms, 1959-1995, Tuscaloosa, The University of Alabama Press, 2007, p. 36. Ma traduction. Désormais, les références à cet ouvrage seront indiquées par le sigle PDP, suivi du folio, et placées entre parenthèses dans le texte.

140 Brion Gysin, « Permutation poems », dans William S. Burroughs et Brion Gysin, The third mind, New York, Viking Press, 1978.

141 Raymond Queneau, Cent mille milliards de poèmes, Paris, Gallimard, 1961. Désormais, les références à cet ouvrage seront indiquées par le sigle CM, suivi du folio, et placées entre parenthèses dans le texte.

142 Theo Lutz, « Stochastic Texts », http://www.stuttgarter-schule.de/lutz_schule_en.htm.

143 Franz Kafka, L’Amérique, Le château, Le procès, Paris, Julliard, 1965.

144 Theo Lutz, op. cit. Ma traduction.

145 Jean-Pierre Balpe, « Principles and processes of generative literature. Questions to literature », http://www.dichtung-digital.de/2005/1/Balpe/. Ma traduction.

146 Florian Cramer, « Combinatory poetry and literature in the Internet », http://www.dvara.net/HK/combinatory_poetry.pdf.

147 Ibid. Ma traduction.

148 Claude Burgelin, op. cit., p. 37.

149 Jean-Pierre Balpe, « Trois mythologies et un poète aveugle », http://hypermedia.univ-paris8.fr/Jean-Pierre/articles/Creation.html.

150 Ibid.

151 Alexandre Gherban, Machines de poésie, http://gherban.free.fr/cadrac.htm.

152 Philippe Bootz, « Formalisation d’un modèle de communication à l’aide des technologies numériques appliqué à la création poétique », Thèse doctorale soutenue le 13 décembre 2001, https://web.archive.org/web/20130706035801/http://tel.archivesouvertes.fr/docs/00/06/63/74/PDF/these_bootz.pdf.

153 Jean-Pierre Balpe, Général Proust, https://web. archive. org/web/20140410190827/ http : //generalproust. oldiblog. com/.

154 Alexandre Béland-Bernard et Valérie Cools, « Les blogues de création littéraire : innovation ou recyclage de formes préexistantes », http://nt2.uqam.ca/fr/cahiers-virtuels/article/les-blogues-de-creation-litteraire-innovation-ou-recyclage-de-formes.

155 Anne-Marie Boisvert, « Du côté de chez Balpe », http://magazine.ciac.ca/archives/no_24/oeuvre4.htm.

156 Darren S. Wershler-Henry et Bill Kennedy, Apostrophe, Toronto, ECW, 2006, p. 11.

157 Richard W. Bailey, Computer poems, Drummond Island (MI), Potagannissing Press, 1973, préface. Ma traduction.

158 Louis T. Milic, « Computer poetry », dans Alex Preminger et T. V. F. Brogan (dir.), New Princeton encyclopedia of poetry and poetics, Princeton University Press, 1993, p. 231.

159 Id., « The possible usefulness of poetry generation », dans R. A. Wisbey (dir.), The computer in literary and linguistic research, Cambridge University Press, 1971.

160 William Winder, « Writing machines », dans Susan Schreibman et Ray Siemens (dir.), A companion to digital literary studies, Malden (MA), Blackwell, 2007.

161 Abraham Moles, Art et ordinateur, Paris, Blusson, 1990, p. 124-125.

162 Ibid., p. 152.

163 Brion Gysin, « Cut-ups self explained », dans William S. Burroughs et Brion Gysin, The third mind, New York, Viking Press, 1978, p. 34. Ma traduction.

164 Florian Cramer, « Words made flesh. Code, culture, imagination », http://www.netzliteratur.net/cramer/wordsmadefleshpdf.pdf. Ma traduction.

165 Max Bense, « Projet d’esthétique générative », dans Aesthetica : introduction à la nouvelle esthétique, Paris, Cerf, 2007, p. 459.

166 Abraham Moles, op. cit., p. 152.

167 Daniel C. Howe et A. Braxton Soderman, « The aesthetics of generative literature: lessons from a digital writing workshop », http://www.hyperrhiz.net/hyperrhiz06/essays/the-aesthetics-of-generative-literature-lessons-from-a-digital-writing-workshop.html. Ma traduction.

168 Marius Watz, « Fragments on Generative Art », http://www.artengine.ca/electricfields/2010/vagueterrain-watz-fr.php.

169 Charles Hartman, Virtual muse: experiments in computer poetry, Hanover (US), Wesleyan University Press, 1996, p. 35. Ma traduction. Désormais, les références à cet ouvrage seront indiquées par le sigle VM, suivi du folio, et placées entre parenthèses dans le texte.

170 Jean-Pierre Balpe, « Principles and processes of generative literature. Questions to literature », http : // www. dichtung-digital. de/2005/1/Balpe/. Ma traduction.

171 Id., cité par Philippe Bootz, « Formalisation d’un modèle de communication à l’aide des technologies numériques appliqué à la création poétique », Thèse doctorale soutenue le 13 décembre 2001, https://web.archive.org/web/20130706035801/http://tel.archives-ouvertes.fr/docs/00/06/63/74/PDF/these_bootz.pdf.

172 Max Bense, « Projet d’esthétique générative », op. cit., p. 459.

173 Florian Cramer, « Words made flesh. Code, culture, imagination », http://www.netzliteratur.net/cramer/wordsmadefleshpdf.pdf. Ma traduction.

174 Jean-Pierre Balpe, « Trois mythologies et un poète aveugle », http://hypermedia.univ-paris8.fr/Jean-Pierre/articles/Creation.html.

175 Id., « Un roman inachevé : dispositifs », Littérature, n° 96, décembre 1994, p. 52.

176 Ibid., p. 51.

177 Jean-Pierre Balpe, Cent et un poèmes du poète aveugle, Tours, Farrago, 2000.

178 Philippe Bootz, « Formalisation d’un modèle de communication à l’aide des technologies numériques appliqué à la création poétique », Thèse doctorale soutenue le 13 décembre 2001, https://web.archive.org/web/20130706035801/http://tel.archivesouvertes.fr/docs/00/06/63/74/PDF/these_bootz.pdf.

179 Jean-Pierre Balpe, « E-poetry: time and language changes », http://transitoireobs.free.fr/to/article.php3?id _article=39.Ma traduction.

180 Ambroise Barras, « Quantité/Qualité : trois points de vue sur les générateurs automatiques de textes littéraires », http://www.unige.ch/lettres/framo/articles/ab_quant.html.

181 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000.

182 Abraham Moles, op. cit., p. 160.

183 Ambroise Barras, op. cit.

184 Jean-Pierre Balpe, « La tentation de l’infini », http://hypermedia.univ-paris8.fr/Jean-Pierre/articles/Tentation.html.

185 Samuel R. Levin, « On automatic production of poetic sequences », Texas Studies in Literature and Language, vol. V, n° 1, printemps 1963, p. 146. Ma traduction.

186 Ambroise Barras, op. cit.

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