Version classiqueVersion mobile

La littérature électronique

 | 
Yan Rucar

Introduction

Texte intégral

1L’usage de l’ordinateur en tant que support d’écriture fait prendre conscience des déterminismes technologiques, qui par ailleurs sous-tendent toute scription, mais qui se révèlent plus visibles du fait de la relative complexité des logiciels de traitement de texte. D’une part, l’écriture sur ordinateur accorde de nouvelles libertés, le texte devenant plus malléable ; d’autre part, la conception d’une littérature programmée fait rencontrer à ses créateurs des contraintes liées aux lois des algorithmes. La littérature sur écran d’ordinateur s’axe sur des organisations ramifiées de pages, ou bien expose un écrit animé se transformant en motifs iconiques, ou alors un texte naît d’un ensemble de règles de calculs. Dans ces exemples d’usage complexe du texte sur ordinateur, les contraintes technologiques obligent les auteurs à déployer leur imagination à l’intérieur de restrictions intrinsèques aux lois de la programmation. Par conséquent, l’auteur d’un texte numérique construit un écrit déterminé par des paramètres techniques, qui deviennent autant de carcans à une démarche créative. La création contrainte étant le sujet de cet essai, les œuvres analysées sont des textes qui intensifient la contrainte déjà présente dans le contexte numérique en la transportant dans le domaine littéraire tout en la reliant aux spécificités de l’affichage sur écran. Le corpus est partagé entre des textes issus de contraintes scripturales développées sur la page papier, puis adaptées pour l’ordinateur, et d’autres provenant de contraintes textuelles informatiques. Ces deux exemples de créations s’inscrivent dans la lignée de la littérature à contrainte, dont la version contemporaine a ses origines au début du 20e siècle.

  • 1 Raymond Roussel, Impressions d’Afrique, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1963.
  • 2 Id., Comment j’ai écrit certains de mes livres, Paris, Gallimard, 1979.
  • 3 Raymond Queneau, Le chiendent, Paris, Gallimard, 1933.
  • 4 Claude Simonnet, Queneau déchiffré, Paris, Julliard, 1962, p. 48-49.
  • 5 Raymond Queneau, dans Oulipo, La littérature potentielle, créations, re-créations, récréations, Pa (...)

2La littérature à contrainte fait précéder l’écriture par un programme formel rigoureusement défini, auquel l’auteur devra se conformer, la valeur de sa production étant en partie évaluée à l’aune de son adhésion à cette antériorité du texte. À l’époque moderne, Raymond Roussel met en œuvre cette pratique dans son roman Impressions d’Afrique1 (1910), œuvre où des jeux de langage régulent la narration. Les procédés employés par Raymond Roussel ne furent connus qu’en 1935, date de la publication posthume de son ouvrage Comment j’ai écrit certains de mes livres2. Les surréalistes admirèrent Roussel et parmi eux, Raymond Queneau procéda à des réglages numériques déterminant le nombre de sections et de chapitres de certains de ses romans. Ainsi dans Le chiendent3 : « On peut discerner à l’intérieur de chaque chapitre un rythme ternaire, correspondant en gros à une unité de quatre sections : 3 * 4 = 12 sections, la 13ème étant en dehors4. » Le rythme de la narration épouse ces symétries. En 1960, Queneau fonde avec François Le Lionnais le Séminaire de littérature expérimentale, devenu l’Ouvroir de littérature potentielle en 1961 et qui se donne pour tâche de rechercher dans le passé des formes contraignantes ou bien d’en formuler de nouvelles : « Nous appelons littérature potentielle la recherche de formes, de structures nouvelles et qui pourront être utilisées par les écrivains de la façon qui leur plaira5. »

  • 6 Jan Baetens et Bernardo Schiavetta, « Définir la contrainte », http://www.formules.net/divers/defi (...)

3La littérature à contrainte oblige l’écrivain à une négociation entre les normes linguistiques, les spécificités de l’élaboration d’un texte et les impératifs créatifs qu’il s’est fixés. C’est pourquoi Jan Baetens et Bernardo Schiavetta préfèrent au terme « contrainte » celui de « sur-contrainte » : « Les contraintes telles que nous les entendons recouvrent donc toutes les sur-contraintes textuelles systématiques qui sont à la fois les moins conventionnelles, les plus saturantes dans la production matérielle de tel ou tel trait stylistique et les plus restrictives dans les choix possibles de réécriture selon leurs propres règles6. » Saturation et restriction marquent en effet les textes produits par une partie des auteurs choisis pour le corpus de cette étude. L’enjeu, pour les écrivains qui se situent dans cette école, est de présenter un élément quotidien dans son exhaustivité. Cet élément est en outre extrêmement circonscrit au point d’en être dérisoire, car il est d’une banalité qui est d’ordinaire écartée par le récit. La restriction évoquée par Baetens et Schiavetta ne s’applique pas seulement au niveau descriptif, mais aussi à l’usage de la langue auquel quelque chose est dérobé.

  • 7 Marc Lapprand, « Contrainte, norme, et effet de contrainte », dans Bernardo Schiavetta et Jan Baet (...)

4Cette aberration crée un sous-système à l’intérieur du système linguistique : « Se définissant normalement à l’intérieur de la langue, la contrainte est l’agent déclencheur d’une potentialité dans un système7. » En effet, la règle créative d’écriture abroge un aspect de la langue, par exemple l’usage d’une lettre, ce qui a pour effet de réduire dramatiquement le répertoire linguistique. Pourtant, en dehors de cette infraction, l’écrivain continue de respecter les normes syntaxiques, grammaticales et orthographiques. C’est en cela qu’il développe une potentialité dans le système linguistique : une erreur d’application des règles d’usage de la langue n’a aucun caractère créatif, car elle intervient souvent comme un élément discret du texte, tandis qu’une aberration linguistique se produisant parmi un grand nombre d’éléments textuels transforme la langue en la singularisant à l’extrême. C’est pour cette raison que même lorsque la règle contraignante en est difficilement appréhensible, nombre de textes contraints présentent une aberration dans l’usage de la langue immédiatement reconnaissable. La contrainte exploite une potentialité systémique à partir du moment où, selon les critères de Baetens et Schiavetta, elle sature l’usage de la langue.

  • 8 Jan Baetens et Bernardo Schiavetta, « Définir la contrainte ? », Formules, n° 4, 2000, p. 29.
  • 9 Georges Perec, La vie mode d’emploi, Paris, Hachette Littérature, 1978.
  • 10 Danielle Constantin, « Genèse du chapitre XVI de La vie mode d’emploi de Georges Perec », dans Ber (...)

5Cependant, la contrainte n’est pas uniquement un jeu linguistique, car la règle peut s’exercer sur le signifié, sans laisser de traces dans l’usage de la langue : « Nous considérerons comme normes à saturation diffuse celles qui régissent principalement le signifié et/ou la signification, c’est-à-dire les aspects sémantiques, logiques et pragmatiques du langage8. » Par exemple, considérons une contrainte sur le signifié, la procédure narrative qui a conditionné l’écriture du roman La vie mode d’emploi9 de Georges Perec. Afin de définir l’architecture narrative de La vie mode d’emploi, Georges Perec fait parcourir les 100 appartements de l’immeuble décrit dans le roman par un pion obéissant à la polygraphie du cavalier, mouvement qui, sur un échiquier, permet de passer par toutes les cases une seule fois. Ensuite, 21 paires de 10 éléments listent tous les éléments contraignants à insérer dans chaque chapitre, au nombre de 42. Ces éléments contraignants sont des référents qu’il faut insérer dans la description de l’appartement ou dans le récit : « “parquet droit” (contrainte “Sols”), “tissus adhésifs sur les murs” (“Murs”), “divan recouvert de cuir vert” (“Meubles” et “Cou leurs”), “table de nuit style Louis XV” (“Style”), “cendrier octogonal” (“Surfaces”), et “coca-cola” (“Boissons”)10. »

  • 11 Isabelle Dangy, « Le mystère du personnage dans La vie mode d’emploi », dans Bernard Magné et Chri (...)

6Devant la dispersion des éléments descriptifs et narratifs, dont la sélection aléatoire contrevient à la formation d’une thématique unitaire et à l’atomisation de micro-récits liés aux appartements, Perec va contrebalancer cet éclatement conséquent au système contraignant en tentant de forger une narration rassembleuse : « ce qui signifie d’un point de vue narratif que le besoin de relier a joué autant que celui de ramifier11 ». Comme c’est le cas avec la contrainte linguistique où l’écrivain doit parvenir à construire un texte qui, en dehors de l’aberration infusée par la règle d’écriture, répond aux normes de la langue, l’auteur respectant une contrainte narrative doit parvenir à construire un récit classique à partir de règles a priori contraires à ce genre. Que ce soit à un échelon linguistique ou narratif, la contrainte engendre une aberration qui devra coexister avec des normes. Autrement dit, une singularité s’affirme au sein d’un appareil expressif hérité des pratiques collectives de conception de la langue ou du récit. Cette difficile négociation entre un choix d’écriture peu compatible avec des formes littéraires traditionnelles et un usage conforme de la langue ou du récit répond à un impératif rencontré dans toute écriture à contrainte : la dimension de l’effort et, concomitamment, celle de l’exploit.

7Cependant, des procédures ne faisant appel ni à la langue ni au récit, mais caractérisées comme ces dernières contraintes par un systématisme décidé par l’écrivain, échappent à l’impératif d’un labeur : ce sont les transformations automatiques de textes. Pratiquées par l’Oulipo, ces méthodes, à partir d’un texte que l’auteur s’est approprié, le métamorphosent en suivant une règle qui consiste souvent en une substitution de termes. Cette appropriation n’est pas parodique ou intertextuelle, formes dans lesquelles on peut reconnaître le texte servant de modèle, mais elle transforme l’écrit d’origine en le rendant méconnaissable. Cette procédure est une contrainte dans la mesure où l’auteur qui s’y soumet n’a pour lui aucun espace expressif : il devient un exécutant de la procédure. C’est en ce sens une contrainte plus rigoureuse que les exemples linguistiques et narratifs d’écriture régulée.

*

  • 12 Philippe Bootz, « Comment c’est comme ça », dans Bernardo Schiavetta et Jan Baetens (dir.), Le goû (...)

8Ce systématisme, qui fait abstraction de tout critère de langue et de sens, ouvre la voie à une application de la procédure par l’ordinateur : le générateur de texte permet cette production cybernétique. La plupart des programmes d’ordinateur produisant du texte sont dotés d’un fonctionnement aléatoire, c’est-à-dire qu’à chaque itération de la machine, l’écrit qui en émerge sera différent. Cette construction textuelle entièrement imprévisible décentre l’objet d’étude de l’œuvre littéraire, car pour comprendre cette textualité, il faut en saisir les règles d’élaboration. Philippe Bootz désigne cet objet littéraire tissé de lois informatiques par le terme d’« archétype procédural » : « Le nom donné à cet archétype provient de la prépondérance du fonctionnement sur l’être phénoménal. Ainsi, le processus d’exécution est prioritaire sur l’algorithme et le texte-à-voir n’est pas un être phénoménal mais un état observable transitoire12. » Le générateur de texte connaît deux modalités : il peut transformer une œuvre préexistante en s’en servant comme base de données, ou bien il peut intégrer tout le lexique de la langue dans ses constructions. Le programmeur qui s’approprie une œuvre par l’intermédiaire de son générateur limite celui-ci à une redistribution du lexique de ce texte ; tandis que l’auteur d’un générateur intégrant le lexique entier d’une langue, auquel sont appliquées des règles d’agrégation, construit une œuvre originale, qui n’a d’assise sur aucun texte préexistant.

9La procédure suivie par l’ordinateur doit être appréhendée afin de permettre l’évaluation de la textualité surgie d’elle, car le texte n’est pas un support stable sur lequel il est possible d’asseoir une critique. Ce contenu instable est qualifié par Philippe Bootz de « transitoire observable ». L’auteur et le lecteur se meuvent dans deux domaines textuels différents, le programme ne ressemblant en rien au « transitoire observable ». L’auteur du programme établit un ensemble de règles qui, disposées sous langage informatique, ne ressemblent en rien à un texte, tandis que le lecteur, s’il veut comprendre le texte issu du programme, ne doit pas se borner à une seule itération de la machine, mais doit actionner de nombreuses fois le générateur de texte. Toutefois, du fait de l’imprévisibilité de la production textuelle d’un générateur de texte, l’auteur rejoint le lecteur lorsqu’il observe les conséquences de son programme : il est sous un même effet de surprise devant ce texte qui naît pour une grande partie du hasard.

  • 13 Id., « Poésie numérique : la littérature dépasse-t-elle le texte ? », http://transitoireobs.free.f (...)

10L’œuvre étant désormais distribuée entre la programmation et le « transitoire observable », l’analyse de cette textualité automatique doit, selon Philippe Bootz, comprendre ces deux aspects, car elle relève d’« une littérature du dispositif13 ». Lorsque le programme utilise pour base de données un texte approprié, la régulation informatique entretient divers types de relation avec cet écrit, qui feront émerger des significations divergentes par rapport à l’œuvre d’origine.

  • 14 Id., « Qu’est-ce que la littérature générative combinatoire ? », http://www.olats.org/livresetudes (...)

11Ces nouvelles significations ne seront pas seulement fonction de la redéfinition du texte de départ, mais pourront être également la conséquence de l’environnement visuel et sonore de cette œuvre : « Il faut nécessairement se soucier de l’expressivité de la mise en écran, de sa qualité physique, sensible, palpable : le texte, même généré, ne saurait être réduit à une pure manipulation linguistique14. » Or, ces aspects, qui sont souvent visuels et dynamiques, sont régis par le programme de l’ordinateur : le même programme coordonne le texte et son environnement perceptif. Outre le rapport du programme informatique au texte approprié, il faut tenter de discerner quelle est la relation de l’image avec le texte généré, ces deux principes résultant du même fonctionnement électronique.

12Nous venons d’aborder deux formes de procédures, l’une étant une règle d’écriture et l’autre une règle de programmation informatique. Nous nous intéresserons à ces deux versants créatifs, entre, d’une part, des textes contraints élaborés par des auteurs humains et, d’autre part, des appropriations de textes régulées par des programmes informatiques. Dans le premier groupe, Kenneth Goldsmith et Sophie Calle appliquent des contraintes à leur production scripturale. Leurs textes contraints ont fait l’objet d’une version numérique, après avoir été imprimés dans un premier temps.

  • 15 Sol LeWitt, « Paragraphs on conceptual art », http://www.tufts.edu/programs/mma/fah188/sol_lewitt/ (...)

13Écrivain new-yorkais né en 1961, Kenneth Goldsmith utilise des procédures dans chacune de ses œuvres. Cet auteur désigne cette création contrainte sous le terme générique de « poétique conceptuelle ». Un concept préexiste à l’œuvre écrite et justifie celle-ci, Goldsmith se plaisant à dire que l’intérêt que présentent ses textes pour un lecteur cesse dès lors que cette idée générale et ses modalités d’application sont comprises. Goldsmith commença sa carrière créative en tant que sculpteur, avant d’évoluer vers l’écriture. Sa notion de « poétique conceptuelle » dérive de l’art conceptuel, une forme qui hybride la peinture ou la photographie au texte. Une œuvre d’art conceptuel obéit souvent à une procédure, comme l’explique Sol Le Witt, théoricien réputé de cette pratique : « Dans chaque cas, cependant, l’artiste sélectionnera la forme et les règles qui gouverneront la solution du problème. Après cela, moins l’artiste effectuera de décisions au cours de la réalisation de l’œuvre, mieux ce sera. Cela élimine le plus possible l’arbitraire, le capricieux et le subjectif. C’est la raison pour laquelle on utilise cette méthode15. » Dans l’art conceptuel, l’objet d’art est inséparable du texte qui expose la procédure à sa source.

  • 16 Christopher Schmidt, « The waste-management poetics of Kenneth Goldsmith », SubStance, vol. 37, n° (...)
  • 17 Kenneth Goldsmith, Gertrude Stein on punctuation, Newton, New Jersey, Abaton books, 2000.
  • 18 Gertrude Stein, « Poetry and grammar », Lectures in America, New York, Vintage Books, 1935.

14Les procédures de Goldsmith sont souvent appliquées à des textes appropriés : « Comme Warhol, Goldsmith choisit des textes éphémères, de circulation courante, souvent banals, comme sources ; des journaux, des reportages radio, sa propre conversation ordinaire deviennent des objets de détournement16. » Appropriation atypique du fait de l’importance de l’écrit détourné, l’œuvre Gertrude Stein on punctuation (1999)17 présente sur des pages dépourvues de texte tous les signes de ponctuation extraits de la conférence de Stein intitulée « Poetry and Grammar » (1935)18, dans laquelle elle engage une réflexion sur l’usage de la ponctuation. Cette procédure est particulièrement représentative de la direction créative de Goldsmith, qui souvent se situe à la jonction entre la littérature et l’art : son recueil de ponctuations émane d’un texte tout en ayant une caractérisation visuelle.

  • 19 Christine Macel, « The author issue in the work of Sophie Calle. Unfinished », dans Sophie Calle, (...)

15Née en 1953, l’écrivaine et photographe française Sophie Calle est dans une forme de proximité avec Kenneth Goldsmith dans la mesure où, comme lui, elle se revendique de l’art conceptuel. Cependant, Sophie Calle varie son approche du conceptualisme en ne faisant pas du texte le dépositaire de l’exposition de la procédure, mais en faisant de l’écrit et de la photographie deux composantes d’un même principe contraignant. Calle organise des situations dans sa propre existence ou en envahissant celle des autres, et en décidant d’un cérémonial dans lequel elle a un rôle, mais qui nécessite toujours d’autres intervenants, ceux-ci n’ayant souvent pas conscience d’être manipulés : « Ce que Sophie Calle recherche, pour déclencher une histoire, n’est pas tant une performance qu’un “script” à vivre19. » Les intervenants dans ces scripts sont souvent responsables d’écrits, ou dépositaires d’objets, qui sont par conséquent intégrés à l’œuvre d’ensemble signée par Sophie Calle. Le texte et la photographie attesteront de la procédure menée, en apportant la preuve qu’elle a bien pris place.

  • 20 John Cayley, Ink bamboo, Londres, Agenda & Belew, 1996.
  • 21 Brian Kim Stefans (entretien avec John Cayley), « From byte to inscription », https//web.archive.o (...)

16Les œuvres de Goldsmith et de Calle sont fondées par une activité d’écriture. Les auteurs de notre deuxième catégorie créative ont recours à la programmation informatique. Auteur canadien d’origine anglaise, John Cayley fut d’abord un traducteur de poésie chinoise20, ce qui lui fit confronter les différences visuelles entre les caractères anglais et chinois. Les proximités visuelles entre lettres et, partant de là, les points de passage entre langues au seul niveau du signifiant font partie des interrogations majeures de ses œuvres électroniques. RiverIsland propose des transformations de lettres latines en idéogrammes chinois en utilisant les possibilités d’animation textuelle du logiciel QuickTime. L’intérêt pour la lettre au détriment des niveaux plus élevés du langage régit les transformations automatiques de textes qui composent une grande partie de ses travaux : « J’ai essayé de théoriser les caractéristiques de ce que je conçois comme des “atomes de signification” dans l’art textuel, ou comme je l’appelle parfois, l’art littéral. Je considère un atome de signification comme une entité – ici une entité linguistique – qui peut être considérée comme irréductible – qui est impossible à remanier ou, quand on regarde vers le domaine du langage, à paraphraser, par exemple. Dans le domaine de l’écriture, à la fois les auteurs et les lecteurs seront d’accord sur le fait que les lettres sont des atomes dans ce sens21. » Cet intérêt pour la structure atomique du langage implique que les générateurs de texte de Cayley ne s’intéresseront pas à la dimension de la signification, l’intérêt pour l’apparence visuelle du langage surclassant les possibilités de construction de sens.

  • 22 Rita Raley, « An interview with John Cayley on Torus », https://repository.library.brown.edu/studi (...)

17Les créations les plus récentes de Cayley prennent place dans des installations de réalité virtuelle : équipé de gants sensoriels et de lunettes fabriquées pour ce type d’environnement, le lecteur/spectateur peut voir un texte en trois dimensions évoluer autour de lui. Rencontrant ce nouveau support, Cayley en profite pour poursuivre sa réflexion sur les propriétés physiques du langage, mais envisagées cette fois-ci selon une articulation spatiale propre à la réalité virtuelle : « Expérimenter avec ces médias m’a conduit à des aperçus sur la matérialité de la langue et l’espace que je n’avais pas rencontrés ou considérés précédemment et dont, je crois, on n’est généralement pas conscient22. » Comme c’est le cas avec ses œuvres génératives, les créations de réalité virtuelle de John Cayley interrogent avant tout le langage dans ses caractéristiques physiques.

  • 23 Grégory Chatonsky, Sous terre, http://incident.net/works/sous-terre.

18Né en 1971, auteur français enseignant à l’école des arts visuels et médiatiques de l’UQAM depuis 2006, Grégory Chatonsky est un des membres fondateur du collectif Incident et son créateur le plus influent. Son CD-Rom Mémoires de la déportation, une commémoration des victimes des camps de concentration nazis, reçut le prix Möbius des multimédias. Sous terre23, datant de 2000, est une réponse à une commande de la régie du métro parisien afin de célébrer le centenaire de sa construction. Le visiteur de cette installation est noyé sous des milliers d’images relatives au métro parisien, une manière de métaphoriser la durée de l’existence de ce transport par rapport à la courte existence humaine. Cette œuvre est composée d’images d’archives appropriées par Chatonsky sous la forme d’une organisation labyrinthique. De même que John Cayley, Chatonsky construit ses œuvres artistiques ou littéraires à partir de matériaux préexistants. Ainsi, Readonlymemories (2003) est une reformulation multimédia de films célèbres. Par exemple, dans le film Vertigo d’Alfred Hitchcock (1958), James Stewart file Kim Novak depuis sa voiture. Chatonsky ayant retrouvé dans Google Street View les rues de San Francisco filmées par le cinéaste, son œuvre numérique propose de retracer les parcours de James Stewart dans le San Francisco d’aujourd’hui.

19Au départ artiste visuel, Chatonsky aborde le texte dans sa relation à l’image. Peoples (2007) est une œuvre conçue conjointement avec Jean-Pierre Balpe, le pionnier des générateurs automatiques de textes : chaque ouverture du site électronique déclenche la création d’une biographie fictive, qui est immédiatement illustrée par des photographies prises aléatoirement dans la base d’images Flickr. Dans de nombreuses œuvres de Chatonsky, l’iconicité n’est pas préméditée, mais puisée au hasard dans des sites électroniques ou des moteurs de recherche. Lorsqu’il ne réalise pas d’appropriations littéraires, cet auteur a recours à des fragments de textes pris à des forums, qu’il lie à des images par des procédures informatiques. L’écrit et l’image naissent sur l’écran à la faveur du hasard, tandis que leur rencontre est tout aussi fortuite. Dans son travail sur le texte et le visuel, Chatonsky aime cultiver l’imprévisibilité, qui est due aux fluctuations des contenus sur Internet et à leur très grand nombre.

  • 24 Bertrand Gervais et Anaïs Guilet, « Le flux », http://nt2.uqam.ca/fr/dossiersthematiques/le-flux.

20Par conséquent, outre l’intervention du hasard, le prélèvement de fragments pris dans Internet permet une observation de l’esprit du temps par l’exposition des contenus de ce média. Chatonsky nomme cette conjonction de l’imprévisibilité et de photographies de l’état présent du réseau l’« esthétique du flux ». En somme, cette ponction sur les flux médiatiques est une tentative de donner une forme provisoire à un réseau tentaculaire : « Par la visualisation de ces flux de données, le but est avant tout de rendre visible ce qui ordinairement est imperceptible, de donner forme à ce qui n’en a pas24. »

21Les programmes informatiques de Grégory Chatonsky et de John Cayley d’une part, et les écritures contraintes de Goldsmith et de Calle d’autre part, sont à la fois tributaires d’un systématisme dans la création textuelle et positionnés différemment par rapport au média numérique : les textes de Goldsmith et de Calle rencontrent l’écran d’ordinateur après leur conception, lors de l’adaptation électronique de leurs versions imprimées, tandis que la textualité émergeant de programmes informatiques est entièrement conditionnée par des processus électroniques. Les versions électroniques des textes de Goldsmith et de Calle transforment profondément les conditions de réception de ces écrits. Dès le premier abord, la version électronique diverge radicalement du texte imprimé. Le texte étant déterminé par une contrainte, l’adaptation électronique va faire interagir la procédure textuelle avec le support électronique. Nous tenterons de suivre cette interaction dans ce qu’elle a de spectaculaire tout aussi bien que dans ses régions les plus souterraines. Dans les versions numériques des œuvres de Goldsmith et de Calle, ce n’est pas le texte qui fait l’objet d’une transformation, mais plutôt ses conditions d’apparence matérielle. Le texte est donc réorienté par des actions sur le signifiant et son environnement, et non par une réécriture. L’analyse de l’interaction entre la contrainte textuelle et le support numérique portera sur la requalification d’un écrit par des moyens non textuels intrinsèques au contexte électronique.

22D’autre part, les programmes informatiques mis en place par Grégory Chatonsky et John Cayley transforment des textes appropriés au moyen d’un systématisme régulé cette fois-ci par la machine. Au contraire des versions numériques des textes de Goldsmith et de Calle, les textes appropriés sont bouleversés dans leur intégrité par ces processus électroniques, qui les réécrivent selon les paramètres du programme. Les raisons du choix particulier d’un texte pour une telle transformation seront interrogées, ce qui formera le deuxième aspect de la problématique. L’analyse de cette appropriation consistera à discerner les résonances entre le texte intégré au générateur et les caractéristiques de celui-ci.

23Outre la question de l’appropriation, le troisième aspect de la problématique sera centré sur la textualité émergeant de tels algorithmes. Cette textualité automatisée est à l’évidence différente d’une écriture réalisée par un sujet humain. Même si elle est la conséquence d’un programme conçu par un opérateur humain, l’imprévisibilité de son résultat et le systématisme de sa construction en font un écrit aux modalités inédites par rapport aux œuvres issues d’un processus scriptural classique. Les lois informatiques qui guident ces processus textuels, en raison de leur incapacité à intégrer des caractéristiques humaines, font naître une forme textuelle originale, dont la définition et la description des spécificités occupent une partie de cet essai. Les modes non textuels de requalification d’un texte, tels qu’ils auront été dégagés du premier aspect de la problématique, serviront de critères d’analyse afin de définir cette textualité automatique qui, comme les textes contraints transmédiatisés de Goldsmith et de Calle, se développe à partir d’un texte imprimé.

24Les textes de Goldsmith et de Calle, tout comme la textualité produite par un programme informatique, résultent d’une contrainte, c’est-à-dire de l’observance stricte d’un système créatif rigoureusement déterminé avant la production textuelle. Le quatrième aspect de la problématique sera une analyse comparée des convergences et des écarts observables entre ces deux formes de la contrainte, entre une procédure textuelle requalifiée par le média électronique et une production écrite entièrement déterminée par cet environnement et ses lois de programmation. Pour cela, les contraintes d’écriture employées par Goldsmith et Calle seront mises en regard des générateurs de texte, puis les versions numériques de ces textes contraints seront examinées selon la perspective de ces générateurs. Ainsi la recherche de convergences et de différences se fera à la fois sur les textes contraints, leurs versions numériques et les générateurs de texte. Avant de passer au vif du sujet, je tiens ici à remercier Marc Hiver, de l’Université Paris Ouest, de m’avoir accordé sa confiance et ainsi permis d’amorcer la réflexion qui a conduit à la rédaction du présent ouvrage.

Notes

1 Raymond Roussel, Impressions d’Afrique, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1963.

2 Id., Comment j’ai écrit certains de mes livres, Paris, Gallimard, 1979.

3 Raymond Queneau, Le chiendent, Paris, Gallimard, 1933.

4 Claude Simonnet, Queneau déchiffré, Paris, Julliard, 1962, p. 48-49.

5 Raymond Queneau, dans Oulipo, La littérature potentielle, créations, re-créations, récréations, Paris, Gallimard, 1973, p. 38.

6 Jan Baetens et Bernardo Schiavetta, « Définir la contrainte », http://www.formules.net/divers/definirlacontrainte.html.
La plupart des sites web suggérés dans les notes ont été consultés au mois de mars 2015.

7 Marc Lapprand, « Contrainte, norme, et effet de contrainte », dans Bernardo Schiavetta et Jan Baetens (dir.), Le goût de la forme en littérature, Paris, Noésis, 2004, p. 30.

8 Jan Baetens et Bernardo Schiavetta, « Définir la contrainte ? », Formules, n° 4, 2000, p. 29.

9 Georges Perec, La vie mode d’emploi, Paris, Hachette Littérature, 1978.

10 Danielle Constantin, « Genèse du chapitre XVI de La vie mode d’emploi de Georges Perec », dans Bernard Magné et Christelle Reggiani (dir.), Écrire l’énigme, Presses universitaires de Paris-Sorbonne, 2007, p. 107.

11 Isabelle Dangy, « Le mystère du personnage dans La vie mode d’emploi », dans Bernard Magné et Christelle Reggiani (dir.), ibid., p. 97.

12 Philippe Bootz, « Comment c’est comme ça », dans Bernardo Schiavetta et Jan Baetens (dir.), Le goût de la forme en littérature, Paris, Noésis, 2004, p. 70.

13 Id., « Poésie numérique : la littérature dépasse-t-elle le texte ? », http://transitoireobs.free.fr/to/article.php3?id_article=66.

14 Id., « Qu’est-ce que la littérature générative combinatoire ? », http://www.olats.org/livresetudes/basiques/littératurenumerique/10_basiquesLN.php.

15 Sol LeWitt, « Paragraphs on conceptual art », http://www.tufts.edu/programs/mma/fah188/sol_lewitt/paragraphs%200n%20conceptual%20art.htm. Ma traduction.

16 Christopher Schmidt, « The waste-management poetics of Kenneth Goldsmith », SubStance, vol. 37, n° 2, 2008, p. 25. Ma traduction.

17 Kenneth Goldsmith, Gertrude Stein on punctuation, Newton, New Jersey, Abaton books, 2000.

18 Gertrude Stein, « Poetry and grammar », Lectures in America, New York, Vintage Books, 1935.

19 Christine Macel, « The author issue in the work of Sophie Calle. Unfinished », dans Sophie Calle, Sophie Calle : m’as-tu vue, Munich, Prestel, 2003, p. 23. Ma traduction.

20 John Cayley, Ink bamboo, Londres, Agenda & Belew, 1996.

21 Brian Kim Stefans (entretien avec John Cayley), « From byte to inscription », https//web.archive.org/web/20121106082523/http://iowareview.uiowa.edu/TIRW_Archive/tirweb/feature/cayley/cayley_interview.pdf. Ma traduction.

22 Rita Raley, « An interview with John Cayley on Torus », https://repository.library.brown.edu/studio/item/bdr:383674/. Ma traduction.

23 Grégory Chatonsky, Sous terre, http://incident.net/works/sous-terre.

24 Bertrand Gervais et Anaïs Guilet, « Le flux », http://nt2.uqam.ca/fr/dossiersthematiques/le-flux.

© Presses de l’Université de Montréal, 2015

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Lire

Open access

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search