Les écrivains du Canada sont placés dans les mêmes conditions que l’étaient ceux du Moyen Âge. Leur plume, à moins qu’ils ne fassent de la politique (et Dieu sait quelles tartines nous devons aux politiqueurs), ne saurait subvenir à leurs moindres besoins.
Octave Crémazie, à l’abbé Casgrain, 10 avril 1866, Œuvres, vol. 2, p. 75

Être écrivain est un vice mal toléré dans un pays neuf.
Susanna Moodie, Life in the Clearings versus the Bush, 1853, p. 61

Les auteurs littéraires

MICHELINE CAMBRON ET CAROLE GERSON

Conditions générales

1Durant la période 1840-1918, partout au Canada, le statut de la littérature se transforme, celle-ci tend à se constituer comme champ de production autonome. Mais une différence qualitative persiste entre les deux groupes linguistiques fondateurs en ce qui a trait à la production, à l’autodésignation et à la réception des écrivains : alors qu’on peut parler pour le monde anglophone d’une professionalisation graduelle qui conduit les auteurs à vivre de leur plume ou, à tout le moins, à en tirer un revenu substantiel – quitte à s’expatrier aux États-Unis ou en Grande-Bretagne –, les écrivains francophones ne s’inscrivent que difficilement dans la logique marchande. La faible population et le peu d’accès au marché français, la barrière de la langue, qui empêche la diffusion des œuvres ailleurs en Amérique du Nord, et la structure particulière de l’espace public, dans lequel vie politique et vie culturelle sont fortement intriquées, font que le titre d’écrivain n’est guère revendiqué comme identité exclusive. Si l’on excepte le « poète national » du Québec, Octave Crémazie, l’« historien national », François-Xavier Garneau, et le lauréat de l’Académie française que fut Louis Fréchette, l’écriture ne donne guère accès à un statut social autonome1. Ainsi Adolphe Basile-Routhier a beau publier un best-seller, Le centurion (première parution en feuilleton 1907-1908), traduit en quatre langues (italien, anglais, hongrois et espagnol) et largement diffusé à travers le monde, il est d’abord considéré comme un homme public (juge, professeur, président d’associations prestigieuses). Quelques poètes obtiennent des sinécures vers la fin du XIX^e siècle, mais cela fait l’objet de tractations compliquées – par exemple, Albert Ferland, dessinateur aux postes, sera défendu par un comité de dames lorsqu’un nouveau patron entendra lui retirer le privilège de consacrer la moitié de son temps de travail à ses œuvres2. Ces pis-aller témoignent certes du statut privilégié de la poésie durant toute la période, mais tout autant des affinités partisanes des écrivains.

2De même, le statut souvent arbitraire de l’écrivain canadien-anglais se perçoit dans les nominations officielles, qui consacrent la supériorité du genre poétique. Les poètes Charles Sangster et Archibald Lampman vivront du patronage de la poste, et Charles Mair sera fonctionnaire de l’Intérieur. Dans la vie publique en général, le talent littéraire est un atout intellectuel qui rehausse le prestige de celui qui en fait étalage, qu’il s’agisse d’un homme politique réputé poète comme Joseph Howe et Thomas D’Arcy McGee, d’un critique culturel comme George Bourinot, William Dawson LeSueur, Goldwin Smith ou George Stewart, ou encore de l’auteur d’un ouvrage historique ou descriptif dans la lignée de James MacPherson LeMoine et de Graeme Mercer Adam. Gênés, comme leurs collègues francophones, par la dispersion de leur lectorat et par leur isolement géographique, les écrivains anglo-canadiens trouvent peu à peu compensation dans leur affinité linguistique avec le reste du monde anglophone. Après la Confédération, les auteurs de langue anglaise dont les apports à la culture nationale sont les plus appréciés (groupe qui compte plusieurs douzaines de femmes) sont les créateurs, poètes ou romanciers et, dans une moindre mesure, les essayistes, journalistes et chroniqueurs de voyages qui parlent du Canada tantôt dans les revues britanniques ou américaines, tantôt dans des livres. Au début du siècle suivant, les Anglo-Canadiens peuvent se targuer de quelques percées internationales : la popularité inattendue des romans de L. M. Montgomery, le succès immédiat de « In Flanders Fields », le désormais classique poème de guerre de John McCrae. Malgré quelques différences substantielles, les années 1880 marquent un tournant chez les francophones comme chez les anglophones : le métier d’écrivain devient enfin rentable et viable. Ce mouvement général prend toutefois des couleurs différentes dans chacune des communautés.

Profession écrivain ? Le contexte démographique

3Peut-être faut-il rappeler l’importance que revêt très tôt l’existence d’une littérature nationale dans le Bas-Canada. Il ne s’agit pas seulement d’être un écrivain, mais d’être un écrivain « canadien » – car telle est l’autodésignation courante jusqu’à la Confédération, à partir de laquelle naîtra graduellement la notion d’écrivain canadien-français. Bien que très majoritairement composée d’écrivains nés au Québec, cette catégorie regroupe sans distinction tous les écrivains francophones, fussent-ils venus d’ailleurs (de France, de Suisse, voire des États-Unis). Pour la période de 1840 à 1869, un ouvrage récent3 permet d’identifier 37 agents externes sur une centaine d’agents (ceux-ci ont au moins une œuvre publiée dans les recueils « nationaux » de l’époque). Une majorité de ces agents sont issus du clergé, et la liste comporte nombre d’Européens ayant publié sur le Québec qui, malgré leur importance institutionnelle ou leur prestige, sont véritablement en position d’extériorité. Cependant, parmi les écrivains immigrants, plusieurs jouent un rôle-clé dans le développement de la littérature nationale et de ses institutions. Leur intégration est parfois exceptionnelle, comme celle de Napoléon Aubin, fondateur de journaux (dont Le Fantasque et Le Castor) et membre fondateur d’associations nationales (dont la Société Saint-Jean-Baptiste). Son prestige est tel que lors du grand incendie de Québec (1844), les associations de la ville se cotisent pour lui offrir de nouvelles presses afin de remplacer celles qui avaient été détruites. Les divers recueils nationaux, dont le Répertoire national (1848-1850), reproduisent d’ailleurs les œuvres de ces écrivains comme faisant partie prenante de la littérature naissante.

4Cet accueil des écrivains venus d’ailleurs se poursuit durant le reste de la période, quoique sur un moindre pied, les événements politiques européens réduisant de manière nette l’apport de l’immigration francophone (France, Belgique, Suisse). Les 18 agents externes identifiés dans l’ouvrage cité plus haut4 pour les années 1870-1894 sont majoritairement journalistes et contribueront activement au développement des organes de la presse, qui est alors en pleine transformation (passage à la publication quotidienne d’une presse attachée à couvrir la nouvelle, misant sur la publicité et enrichie d’illustrations, création de magazines illustrés et de revues culturelles). Durant la période qui suit, les agents externes identifiés dans l’Histoire de la vie littéraire au Québec5 sont beaucoup moins nombreux (une douzaine). Ils arrivent dans une institution qui possède ses règles et ses pratiques standardisées. Professeurs, critiques ou écrivains, ils chercheront à la fois à acquérir ou maintenir un statut dans l’institution littéraire française et à s’intégrer à l’institution locale, tout en valorisant largement le caractère sauvage et naturel de leur pays d’accueil – caractère tout opposé à ce qui fait la vie littéraire, avec son urbanité et ses règles. Leur intégration sera donc moins complète, voire nulle, comme dans le cas de Louis Hémon, qui vit ici totalement en marge de la société lettrée. Malgré l’importance de son roman Maria Chapdelaine (paru en feuilleton dans Le Temps à Paris, en 1914, puis à Montréal en 1916) dans l’histoire littéraire québécoise, il ne sera jamais considéré comme un écrivain canadien. A contrario, Louis Dantin, né au Québec, mais exilé aux États-Unis, continue à participer à la vie culturelle nationale et demeurera un écrivain canadien ; il n’est d’ailleurs pas considéré comme un agent externe.

5Avant 1880, les écrivains de langue anglaise sont en majorité des immigrants. Leurs chances de vivre de leur plume sont minces dans leur nouvelle patrie, malgré l’accueil chaleureux qu’ils reçoivent dans les pages des enthousiastes, mais éphémères périodiques culturels qui pullulent dans les Maritimes et au Canada. Si certains de leurs écrits ne laissent jamais soupçonner leur changement d’adresse, d’autres appliquent avec enthousiasme le romantisme et le goût du sublime qui imprègnent l’esthétique du Vieux Continent aux paysages et aux peuples du Nouveau Monde. À partir des années 1880, la plupart des écrivains sont d’origine canadienne et avides d’intégrer le champ littéraire anglophone qui se constitue hors des frontières de leur pays natal. Ironie du sort : alors même qu’une communauté littéraire prend corps au Canada, les écrivains de cette fin de siècle qui aspirent à déborder le cadre de la presse locale choisissent souvent l’exil (temporaire ou définitif) aux États-Unis ou en Angleterre pour satisfaire leurs ambitions littéraires et pécuniaires. Quant à ceux qui restent, ils convoitent pour la plupart aussi le prestige et l’argent attachés à l’édition étrangère, comme le montre Gwendolyn Davies dans le présent chapitre.

6L’émergence rapide d’une communauté littéraire canadienne-anglaise identifiable est attestée par la comparaison démographique des poètes figurant dans les deux grandes anthologies de langue anglaise du XIX^e siècle. Selections from Canadian Poets (1864) d’Edward Hartley Dewart et Songs of the Great Dominion (1889) de William Douw Lighthall. La confection de ces recueils et la valeur emblématique qu’ils ont acquise ensuite témoignent du prestige du genre et de la croyance partagée du « rôle essentiel de la littérature nationale dans la formation du caractère national6 ». Les deux éditeurs se sont voulus exhaustifs ; leurs sélections comptent à peu près autant de noms (48 et 54) et des proportions semblables de femmes (22 % et 26 %). La principale différence démographique entre ces deux groupes constitués à 25 ans d’intervalle demeure le lieu de naissance. Chez Dewart, un quart des auteurs dont on connaît l’origine viennent des colonies qui formeront le Canada ; un autre quart d’entre eux viennent des États-Unis ; tous les autres ont vu le jour en Angleterre (10), en Irlande (10) ou en Écosse (8), Chez Lighthall, plus de la moitié des écrivains sont nés au Canada, et la moitié des 20 étrangers figuraient dans l’anthologie précédente. (Ces chiffres sont légèrement biaisés, il est vrai, car Dewart se limite aux deux Canadas, alors que Lighthall inclut les provinces maritimes colonisées de longue date.)

7D’origine canadienne ou étrangère, la majorité des écrivains anglo-canadiens vient des îles britaniques et aspire à la classe moyenne, celle qui, au point de vue socioethnique et social, domine dans la population. Certains écrivains doivent leur notoriété à une appartenance culturelle marginale : le poète Alexander McLachlan, importateur des idées chartistes dans le Nouveau Monde, l’auteure-interprète E. Pauline Johnson, de sang-mêlé mohawk, célèbre des années 1880 jusqu’à sa mort en 1913 pour une œuvre traitant de sujets autochtones selon les conventions littéraires britanniques. Comme l’explique Dorothy Williams au chapitre 2, les premières communautés afrocanadiennes ont produit plus de prose d’information – journaux, mémoires – que de romans ou de poésie.

Profession écrivain ? Contexte social

8Les différences qui existent entre les deux communautés sont avivées par la relation privilégiée qu’elles entretiennent avec les littératures de référence : la française pour les écrivains francophones, les littératures britannique et américaine pour les écrivains anglophones. Ainsi, dans chacune des communautés, les genres de choix sont étroitement liés à ceux qui prévalent dans les littératures de référence. Alors que, tout au long de la période, l’écrivain francophone demeurera un polygraphe (le journalisme s’ajoutant le plus souvent à la pratique de divers genres littéraires) et gagnera sa vie grâce à une autre activité, l’écrivain anglophone, auquel sont accessibles les marchés britannique et américain, tend à préférer quelques genres auxquels il sera rapidement identifié, ce qui a un impact certain sur ses stratégies de publication. Les éditeurs jouent en ce cas un rôle important dans le soutien à l’activité d’écriture et dans la constitution de l’image publique de l’écrivain, mais cela peut exiger certains compromis. Dans le monde francophone, l’écrivain acquiert certes un capital symbolique important grâce à la publication, mais son image demeurera, pour l’essentiel, reliée aux diverses activités qui le posent dans l’espace public et sera généralement indépendante de ses stratégies de publication, la parution d’une œuvre dans un journal ou un périodique constituant le plus souvent un geste d’allégeance politique ou idéologique.

9Deux trajectoires d’écrivains, exemplaires à plus d’un titre, illustreront ici les effets du contexte social sur la création, la diffusion des œuvres et sur le statut d’écrivain qui y est attaché. William Kirby et Louis Fréchette ont fait toute leur carrière pendant la période étudiée. Si leur production littéraire et l’accueil qu’elle a reçu reflètent bien les contrastes de leurs milieux culturels, leurs vies présentent par ailleurs plusieurs parallèles notables. Les deux hommes ont épousé des femmes fortunées, ce qui a grandement facilité leur labeur littéraire ; tous deux ont été fonctionnaires et membres fondateurs de la Société royale du Canada. Leurs statuts publics étaient si semblables que Fréchette songea brièvement à traduire The Chien d’or7, chef-d’œuvre de Kirby, en janvier 1884.

10Le tanneur William Kirby (1817-1906) arrive au Canada à 22 ans avec une malle de livres et une ferme allégeance tory, Un bon mariage à Niagara-on-the-Lake lui permet d’acheter le Niagara Mail (1846-1851) dont la presse tirera son long poème narratif, The U.E. : A Tale of Upper Canada (1859). Un ardent nationalisme imprègne toute l’œuvre de Kirby et, surtout, sa grande contribution à la littérature canadienne, le monumental roman historique The Chien d’or, The Golden Dog : A Legend of Ouebec (Montréal, 1877), composé grâce au revenu de sa nomination, en 1871, comme receveur des douanes à Niagara en récompense des services rendus au Parti conservateur. Comme le rappelle George L. Parker dans le présent chapitre, la publication de ce livre a donné lieu à des démêlés devenus légendaires tant ils montrent bien les pièges de l’entreprise littéraire au Canada avant que les États-Unis n’étendent le droit d’auteur aux écrivains étrangers en 1891. Résultat : le roman canadien le plus célèbre du XIX^e siècle est largement diffusé, mais son auteur ne touche presque rien pour sa peine. En 1897, le titre tombe dans l’escarcelle de l’éditeur bostonnais L. C. Page qui impose à Kirby une « version autorisée » radicalement abrégée sur laquelle il recevra seulement 100 $8. Preuve que l’édition américaine n’était pas la panacée : si elle a comblé les appétits financiers de certains écrivains canadiens (notamment L. M. Montgomery), elle en a spolié d’autres. Salué par Benjamin Suite, LeMoine et d’autres intellectuels nationalistes des deux groupes linguistiques, le Chien d’Or valut à Kirby une place au sein du cercle fondateur de la Société royale du Canada qui mobilisa dès lors ses énergies9. Son roman, qu’avait aimé la reine Victoria (comme il se plaisait à le rappeler)10, pallia son échec financier par une abondante production de capital culturel, livrant à son auteur un public tout prêt à savourer sa poésie, ses écrits historiques, ses mémoires et ses discours et lui conférant à perpétuité le statut d’idole littéraire.

11Né à Lévis, d’un père cultivateur et constructeur de navire, Louis Fréchette (1839-1908) commence à publier dès la fin de ses études classiques (poésie, théâtre). Son premier recueil de poésie, Mes loisirs (Québec, 1863), publié à compte d’auteur, est salué par ses pairs. Reçu avocat et devenu libéral convaincu, il fonde deux journaux éphémères puis s’exile aux États-Unis où il sera journaliste et où il publiera des poèmes politiques tonitruants contre la Confédération, La voix d’un exilé (1866-1869), dans la veine des Châtiments de Hugo. Cette publication donne à Fréchette une réputation à la fois politique et littéraire. De retour au Québec, il devient député puis, ayant épousé une riche héritière, il publie un second recueil de poésie. Pêlemêle (Montréal, 1877) et, défait aux élections, il se consacre à la littérature. Avide d’être reconnu en France, mais aussi soucieux de toucher des cachets, Louis Fréchette mène sa carrière selon une double stratégie. Du côté de la France, il entretient des correspondances avec nombre d’écrivains et de critiques français, se livrant à de véritables opérations de mise en marché. Il recevra le prix Montyon de l’Académie française récompensant les œuvres utiles aux mœurs pour son recueil de poésie Les fleurs boréales (Québec, 1880) et en tirera un grand prestige au Canada (voir illustration 4.1). Néanmoins, il tente d’obtenir une sinécure, que son ami le premier ministre Honoré Mercier lui refuse à plusieurs reprises avant de la lui accorder finalement, en 188911. De ce côté-ci de l’océan, il multiplie les publications (le même conte publié sous divers titres donne lieu à autant de cachets) et ce, surtout dans des journaux francophones, s’engage plus avant dans l’écriture dramatique – très payante, du moins potentiellement –, fait jouer une de ses pièces à New York, The Thunderbolt (1883), espérant ainsi devenir riche – mais c’est un échec. Il fera aussi publier ses contes en anglais à Toronto, Christmas in French-Canada (1900), avant de les faire paraître en français au Québec.

12Parallèlement à ses activités proprement littéraires, Louis Fréchette continue à défendre les idéaux libéraux, s’engageant dans de nombreuses polémiques contre ultramontains et conservateurs, gagnant à ce jeu, avec verve et panache. À partir des années 1880, Fréchette (surnommé ironiquement « le lauréat » ou « Victor Hugo le Petit » par ses ennemis) est célèbre au Québec : membre fondateur de la Société royale du Canada (1882), il sera choisi par les jeunes membres de l’École littéraire de Montréal comme président honoraire de l’École (1899), même si plusieurs d’entre eux se gaussent de lui dans le journal Les Débats (1899-1905). Les contemporains de Fréchette lui reprochent de mimer Victor Hugo : adoptant en effet largement les stratégies hugoliennes – importance de la dimension politique des œuvres, attention portée au petit peuple, goût pour les gestes d’éclat –, il va jusqu’à arborer dans sa vieillesse la même barbe fleurie. Cependant, ce faisant, nul doute que l’autopromotion de Fréchette, comme celle de Kirby, contribue à faire émerger une première forme d’institutionnalisation du littéraire au Canada et au Québec12.

La pratique des auteurs (1840-1880)

13Les auteurs du Canada anglais envient la gloire locale et transatlantique des célébrités littéraires britanniques et américaines ; ceux des années 1840 et 1850 savent pertinemment que les Américains plébiscitent les écrivains britanniques sir Walter Scott et Charles Dickens comme les Britanniques, l’abolitionniste américaine Harriet Beecher Stowe. Même si l’inexistence d’un droit d’auteur international facilite le piratage des œuvres étrangères et nourrit une production massive d’éditions bon marché qui ne rapporte rien aux auteurs, ces percées internationales excitent l’appétit des immigrants qui s’obstinent à écrire dans l’isolement du rustique milieu colonial canadien. Qu’ils soient nés ici ou ailleurs, ils savent que la notoriété et l’argent ne s’obtiennent que dans les métropoles culturelles de Londres, de New York et de Boston. Après avoir mis le pied à l’étrier en publiant dans la presse locale, les plus ambitieux cherchent fortune à l’étranger, proposant leurs livres à des éditeurs connus dont la production est commentée dans les grandes revues littéraires et leurs œuvres plus courtes à une liste croissante de périodiques britanniques et américains.

14Durant les années 1840 et 1850, les auteurs de souche canadienne les plus célèbres s’exilent : Thomas Chandler Haliburton en Angleterre pour poursuivre sa carrière politique ; John Richardson à New York, d’où il tonnera contre l’indifférence à laquelle se heurtent les nombreux volumes de poésie et de prose qu’il a publiés entre 1828 et 1853 en Grande-Bretagne, aux États-Unis et parfois au Canada, mais qui auraient pu l’être « au Kamtchatka13 », dit-il, tant ils attirent peu l’attention. Aussi les auteurs les plus en vue au Canada même sont-ils des étrangers qui ont publié abondamment avant d’émigrer en Amérique du Nord britanique. Susanna Moodie et Catharine Parr Traill, deux sœurs de la dynastie littéraire anglaise des Strickland, transplantées au fond des bois haut-canadiens au début des années 1830, cultivent leurs éditeurs britanniques et servent assidûment la presse canadienne des années 1840 aux décennies qui suivent la Confédération, À Montréal, Harriet Vaughan Cheney et Eliza Lanesford Cushing, filles de la célèbre romancière américaine Hannah Webster Foster, jouent un rôle pivot dans le succès de la revue Literary Garland (1838-1851).

15Dirigé par John Gibson, publié par John Lovell et voué à la littérature élégante et courtoise, ce périodique se distingue par sa longévité, sa forte proportion de contributions locales et, ce qui n’est pas son moindre mérite, le fait qu’il paie ses collaborateurs. Pendant les décennies qui précèdent et suivent la Confédération, la presse périodique est le foyer de la vie littéraire et intellectuelle canadienne-anglaise. Le foisonnement des titres trahit l’optimisme des fondateurs, la brièveté des intervalles de parution, la gêne économique et l’éparpillement des lecteurs. Entre autres exemples notables : Amaranth (Saint-Jean, 1841-1843), le Provincial ; or, Halifax Monthly Magazine (1852-1853), l’Anglo-American Magazine (Toronto, 1852-1855), le Stewart’s Literary Quarterly (Saint-Jean, 1867-1872) et le New Dominion Monthly (Montréal, 1867-1879).

16Véritable tableau d’honneur de la littérature canadienne à cette époque, la liste des collaborateurs connus du Literary Garland comprend une respectable proportion de femmes. La revue a aussi publié les premiers vers et feuilletons de Rosanna Leprohon, devenue célèbre après 1860. L’affiliation au même périodique procurait peut-être un certain sentiment de solidarité à ces femmes qui devaient par ailleurs travailler dans un relatif isolement et batailler ferme pour se faire payer par leurs éditeurs canadiens et étrangers. Après 1865, les auteurs qui contribuent à rassasier l’appétit grandissant des Américains pour le roman populaire voient leurs perspectives financières s’améliorer. En témoignent les cas de deux auteurs des Maritimes dans les années 1870 : James De Mille, qui pond la bagatelle de 17 succès de librairie sans renoncer au prestige de la chaire d’histoire et de rhétorique à Dalhousie ; et May Agnes Fleming, qui aurait fait fortune grâce aux douzaines de best-sellers publiés après sa migration du Nouveau-Brunswick à New York, ville où elle se faisait éditer.

17Durant cette période, où dominent poésie et histoire, les écrivains de langue française publient généralement leurs œuvres dans les journaux ou les périodiques, l’édition de livres, très rare, étant le plus souvent postérieure à une première publication14. C’est donc dans les journaux et les périodiques qu’il faut aller pour découvrir la vitalité littéraire et la diversité des genres pratiqués – roman, théâtre, récit de voyage, texte polémique, conférence, en plus de la poésie et de l’historiographie. Philippe Aubert de Gaspé, Pierre Petitclair, Pierre-Joseph-Olivier Chauveau, Patrice Lacombe y témoignent tous à leur façon du désir de fonder une littérature nationale. Cette intention est d’autant plus vive que se manifeste, durant les décennies 1840 et 1850, le souci de créer des associations15. Cette vie associative, qui culminera dans la fondation de l’Institut canadien, d’abord à Montréal, puis à Québec et dans d’autres villes, n’est pas d’abord littéraire. Fondée sur le désir des jeunes gens de se donner une instruction mutuelle, elle rassemble tous ceux que la vie de l’esprit intéresse. Néanmoins, la composition des conseils d’administration et les listes de conférenciers révèlent l’omniprésence des littéraires dans ces associations qu’ils ont le plus souvent fondées. Pour l’essentiel, les œuvres demeurent proches des canons français, et les auteurs canadiens, qui lisent les œuvres françaises les plus contemporaines, sont profondément marqués par un romantisme dont les préoccupations sociales et politiques rejoignent leurs propres pratiques. La présence des œuvres littéraires dans les journaux ne s’explique donc pas exclusivement par la faiblesse de l’édition – le premier véritable « éditeur » d’une œuvre littéraire est Georges-Hippolyte Cherrier (Charles Guérin, 1853) –, elle tient aussi à la conviction que l’écrivain doit se trouver sur la place publique, qu’il joue un rôle déterminant dans la vie de la nation. Les Soirées canadiennes ; Recueil de littérature nationale (1861-1865) et Le Foyer canadien. Recueil littéraire et historique (1863-1866) marqueront un premier déplacement, en cherchant à contribuer à un savoir sur la société et la littérature, publiant des travaux d’historiens (Ferland), de folkloristes (La Rue), des chroniques ou des narrations à portée sociologique (Gérin-Lajoie, Taché, Fabre) et le texte programmatique d’Henri-Raymond Casgrain, « Le mouvement de la littérature au Canada » (1866). Les linéaments d’une critique littéraire se mettent en place sous la gouverne de Casgrain tandis que paraît une première histoire de la littérature canadienne (Lareau, 1874), qui officialise le statut d’auteur canadien, prenant en compte les pratiques des deux communautés linguistiques16. À quelques exceptions près : une anthologie tirée du Répertoire national, Légendes canadiennes (J. Huston, Paris, Janet, 1853), le Jean Rivard d’Antoine Gérin-Lajoie, repris dans Le Monde (Paris, 1877), les œuvres, faiblement reçues en France, n’y sont pas publiées. Est-ce, comme le prétend Crémazie, parce que nous ne parlons pas iroquois17 ? L’accès au marché anglophone demeure fermé, les rares traductions publiées représentant un apport financier tout à fait marginal. Lorsqu’il est acquis, cet accès passe par des réseaux de distribution peu littéraires, comme le révèle la diffusion des œuvres de Chiniquy, qui empruntent les circuits religieux.

L’acquisition d’un statut dans les milieux anglophones (1880-1918)

18La génération d’écrivains qui débute dans les années 1880 et 1890 est mieux servie par la conjoncture. L’essor démographique, le développement du réseau scolaire et l’extension des loisirs augmentent son lectorat potentiel au pays et à l’étranger ; le progrès technique abaisse le coût de production des revues et des livres populaires. L’auteur qui ne trouve pas de place dans un métier connexe, comme le journalisme ou l’édition, gagne souvent son pain dans la fonction publique, le clergé ou l’enseignement. Les sources de revenu des écrivains sont difficiles à saisir, car beaucoup ont changé de statut quand leur production littéraire est devenue lucrative ou, dans le cas des femmes, quand le mariage leur a fait troquer le travail salarié pour la domesticité non rémunérée. On peut néanmoins distinguer quelques tendances18.

19Les hommes se partagent assez également entre le ministère protestant, l’administration publique, le journalisme et l’enseignement universitaire ; la liste compte quelques avocats, notaires, hommes d’affaires, banquiers et médecins. Comme la plupart de ces professions sont interdites aux femmes, les auteures de la classe moyenne qui exercent un métier sont souvent institutrices. Dans les années 1880, les jeunes aspirantes au statut d’écrivain deviennent journalistes (c’est-à-dire qu’elles écrivent régulièrement pour des journaux et des magazines). Une douzaine de Canadiennes arrivent, parfois tout juste, à vivre de leur plume : le groupe comprend, en parts quasi égales, des femmes mariées (Sara Jeannette Duncan, Susan Frances Harrison, Mary Esther McGregor [Marian Keith], Nellie McClung, L. M. Montgomery) et des célibataires jouissant d’une certaine aisance (Lily Dougall, Pauline Johnson, Agnes Laut, Jean Newton McIlwraith, Marshall Saunders, Ethelwyn Wetherald, Joanna Wood). Hommes et femmes doivent fréquemment s’expatrier pour réussir à percer, au moins pour une grande partie de leur vie professionnelle. Près de la moitié des écrivains sérieux nés entre 1855 et 1874 se sont exilés : la plupart aux États-Unis19, quelques-uns, notamment Lily Dougall et Gilbert Parker, en Angleterre, et une, Sara Jeannette Duncan, en Inde après son mariage.

20Les sociétés littéraires, foyers de la vie culturelle canadienne-française depuis le milieu du XIX^e siècle, se répandent au Canada anglais vers la fin de ce siècle, comme l’explique Heather Murray au chapitre 15. Certaines jouent un rôle capital dans la formation d’un jeune auteur : L. M. Montgomery, par exemple, prend une part active aux réunions de la Cavendish Literary Society dès son adolescence20. Si leurs programmes comportent souvent des présentations sur des auteurs canadiens, ces associations sont rarement vouées à la culture canadienne. L’une des exceptions, la Society of Canadian Literature of Montreal, est fondée en 1889 par Lighthall dans un but nationaliste avoué : cette société attire bon nombre des poètes figurant dans l’anthologie de son fondateur. Son but ultime, faire apprécier les écrivains canadiens21, sera repris par le Canadian Literature Club of Toronto fondé en 1914 pour « étudier les œuvres des écrivains canadiens », « accroître la connaissance de la littérature canadienne » et « promouvoir la production de littérature canadienne »22. Le tournant du siècle marque le début des études sérieuses sur les écrivains canadiens-anglais avec la publication de Handbook of Canadian Literature (1906) d’Archibald MacMurchy, de Canadian Poets (1916) de John William Garvin et de History of English-Canadian Litemture to the Confederation (1920) de Ray Palmer Baker. John Daniel Logan aurait donné le premier cours universitaire de littérature canadienne en 1915 à l’Acadia University.

21Quelques rares mais prestigieuses associations sont réservées aux écrivains célèbres ou professionnels. Dès sa fondation, en 1882, la Société royale du Canada donne préséance aux auteurs canadiens ; les deux premières de ses quatre sections sont réservées aux hommes qui se sont distingués en « littérature française, histoire, archéologie, etc. » et en « English literature, history, archeology, etc. ». Si honorés qu’ils puissent être par leur élection, les écrivains font un apport assez modeste aux réunions, consacrées pour l’essentiel à des exposés sur l’histoire, la géographie et l’ethnographie23. Créé en 1890, le Pen and Pencil Club of Montreal rassemble pour sa part des auteurs et artistes actifs (y compris quelques francophones) dont il soutient les productions en ménageant un espace « d’appréciation et de promotion sociales des arts et des lettres ». S’il aide parfois un écrivain à se faire publier, il n’intervient pas dans les débats politiques et législatifs24.

22Les premières associations professionnelles d’écrivains sont la Society of Authors fondée en Angleterre en 1884, et l’Association of American Authors créée aux États-Unis en 1892. S’inspirant de ces exemples, Goldwin Smith amène en 1899 un groupe d’éminents auteurs, éditeurs et journalistes torontois à fonder la Canadian Society of Authors pour étudier les modifications envisagées à la loi sur le droit d’auteur. Seuls les Canadiens qui ont écrit et publié au moins un livre y sont admis de plein droit ; ceux qui ont « coutume de contribuer à la littérature actuelle » peuvent prétendre au titre de membre associé. La société entend « promouvoir la production d’œuvres littéraires au Canada et les intérêts des écrivains canadiens » ; « étudier et diffuser l’information en rapport avec les débats publics intéressant les travailleurs littéraires » ; « réunir et diffuser l’information sur les circuits de publication ouverts aux auteurs canadiens » et « tenir un registre des livres écrits par des Canadiens et imprimés au Canada25 ». Elle s’active pendant une dizaine d’années26, puis s’essouffle et finit par passer la main à la plus durable Canadian Authors Association fondée en 1921. Des visées plus précises motivent la fondation, en 1904, du Canadian Women’s Press Club, abordé par Veronica Strong-Boag au chapitre 10 en relation avec le vote des femmes27. Quoique minoritaires, les francophones y sont bien reçues : Robertine Barry en devient la première vice-présidente aux côtés de Kit Coleman, la présidente fondatrice. L’association a des objectifs personnels, professionnels, nationaux et littéraires qui améliorent le moral, les conditions de travail et la réputation de ces femmes, par ailleurs nombreuses à faire de la poésie et du roman. Ses membres se souviennent que la romancière à succès Sara Jeannette Duncan a commencé sa carrière comme journaliste, l’une des premières du Globe de Toronto, à la fin des années 1880, tout comme Lily Dougall dans le journal de sa famille, le Witness de Montréal.

23Du côté francophone, après 1880, le système éditorial devient plus robuste et, de ce fait, les écrivains peuvent espérer tirer de maigres profits de leurs publications. Une première tentative pour payer les écrivains pour leurs textes avait eu lieu vers 1864, à la nouvelle Revue canadienne, mais était restée sans lendemain. Le soutien de l’État, qui achète des livres et met en place une collection de livres de prix pour les écoles (1875), permet d’envisager une rémunération plus systématique des auteurs, tout comme la création de magazines illustrés comme L’Opinion publique (Montréal, 1870-1883) ou le Monde illustré (Montréal, 1884-1907) et la diffusion accrue des almanachs. Quoique tous les auteurs continuent à exercer un autre métier, la professionnalisation du métier de journaliste ouvre de nouvelles avenues : le capital des auteurs ne sera plus seulement symbolique. C’est pourquoi les femmes peuvent entrer dans la carrière littéraire28. Or, il est frappant de constater qu’ici comme en France, les femmes qui écrivent le font pour gagner leur vie. Dès que le journalisme rémunéré se met en place, elles s’y engagent. Georgina Bélanger (Gaétane de Montreuil), Robertine Barry (Françoise), Henriette Dessaulles (Fadette), Joséphine Marchand-Dandurand, présentée par Sophie Montreuil au chapitre 14, Éva Circé-Côté (Colombine) et Anne-Marie Gleason (Madeleine) seront des agents actifs dans le développement du journalisme moderne, se risquant par ailleurs à des œuvres plus littéraires, principalement des contes et du théâtre29. Ces femmes participent aux associations féminines, mais aussi aux associations professionnelles qui se mettent en place – Joséphine Marchand-Dandurand sera vice-présidente du Conseil national des femmes du Canada (dès 1894) ; Madeleine est membre fondatrice de l’Association des journalistes Canadiens-français (1903). Le cas de Laure Conan n’est guère différent, même si cette auteure publie exclusivement ou presque des œuvres de fiction ; acharnée à faire payer ses droits d’auteur, comme le montre sa correspondance, Laure Conan ne peut, malgré son désir, rester tout à fait en retrait de la vie publique30.

24Mais une nouvelle génération d’écrivains apparaît, soucieuse de départager littérature et politique, d’autonomiser en partie le champ littéraire. Ces jeunes écrivains publient dans Le Samedi ou dans les petites revues littéraires qui joueront un rôle de plus en plus important à partir de 1888, ils s’abreuvent au symbolisme, au décadentisme et apparaissent à leurs aînés comme de Jeunes Barbares (Arthur Buies). Certains d’entre eux fondent l’École littéraire de Montréal (1895), qui jouera un rôle essentiel dans le développement ultérieur de la littérature et de la conscience auctoriale. Parmi eux, Louvigny de Montigny militera activement – avec l’appui de Fréchette – pour la reconnaissance du droit d’auteur, étude esquissée par Yvan Lamonde dans le présent chapitre, et Gonzalve Desaulniers agira comme avocat dans une célèbre cause de censure. Toute la période est marquée par la nécessité de repenser le statut des auteurs : les sinécures sont rares, les écrivains courent les cachets, beaucoup vivent dans la misère. Désormais, l’écrivain sera aussi conçu comme un être maudit qui vit en marge de la société, comme Émile Nelligan. De plus, les écrivains doivent composer avec l’opposition d’un clergé qui est d’autant plus agressif qu’il voit son pouvoir lui échapper sous l’effet de l’urbanisation. Quelques cas de censure font des vagues, à l’encontre de Rodolphe Girard, d’Arsène Bessette et d’Albert Laberge. Malgré ces difficultés, ces écrivains, qui sont tous journalistes, disposent désormais de réseaux formels et informels qui les confirment dans leur statut d’écrivain. Un circuit de production restreint se met en place et, paradoxalement, l’inscription d’œuvres littéraires dans les manuels scolaires consacre le statut autonome de l’écrivain en dissociant explicitement critères moraux et critères esthétiques31 : à la fragilité pécuniaire du statut des auteurs s’oppose la visibilité d’un statut officiel reconnu par l’enseignement et, dans une moindre mesure, par l’institution française. Grâce à des critiques comme Charles Ab der Halden et André Siegfried, l’accueil des œuvres canadiennes en France devient plus important, et nombre d’œuvres québécoises y sont reçues comme de la littérature française régionale ou provenant des colonies, arborant parfois la marque de préfaciers prestigieux.

Échanges linguistiques et culturels

25Durant la période 1840-1920, les échanges et les collaborations entre le milieu littéraire francophone et le milieu littéraire anglophone sont assez rares. Même si dans Le Castor, Aubin – qui avait fondé avec Philippe Aubert de Gaspé fils un périodique anglophone éphémère, Le Télégraphe (1837) – se réjouit de la création du Ménestrel, qui entretiendra, espère-t-il, une saine émulation avec le Literary Garland, les milieux littéraires se développent parallèlement, et la définition de l’écrivain y est fort différente. Les écrivains francophones et anglophones s’entendent bien, se croisent dans les manifestations publiques, s’entraident à l’occasion32, mais leurs interactions visibles diminuent au fil des ans. Des années 1860 jusqu’à la fin des années 1880, la traduction tisse entre eux un rapport éphémère qui connaît son apogée dans la populaire traduction de Golden Dog par Pamphile Lemay en 188433. À cette époque de nationalisme romantique glorifiant les cultures historiques des pays européens. les Anglo-Canadiens compensent l’apparente médiocrité de leurs origines en s’appropriant l’histoire et le folklore de la Nouvelle-France. Une version anglaise des Anciens Canadiens d’Aubert de Gaspé paraît dans l’année qui suit la publication de l’original, en 1863, et Charles G. D. Roberts propose une nouvelle traduction en 1890. Lemay rend la pareille aux anglophones en 1870 avec sa traduction de l’Evangeline de Longfellow – un sujet bien canadien, même si l’auteur est américain. L’écrivain anglo-canadien le mieux connu des lecteurs francophones du XIX^e siècle est une femme : Rosanna Leprohon est née à Montréal et a épousé un francophone ; les trois romans qu’elle écrit dans les années 1860 sur la société ancienne et contemporaine du Canada français s’adressent à ses compatriotes. Admirée par les anglophones, sa prose est beaucoup plus populaire dans les traductions en français qui font l’objet de multiples éditions et feuilletons34.

26Au tournant du siècle, cette réciprocité culturelle est balayée par une vague de récits pittoresques dépeignant le Québec français comme une nation de paysans heureux ; le comble de la vulgarité est atteint dans les vers en feux patois de William Henry Drummond (goûtés par Fréchette).Alors que la vie musicale et la vie artistique montréalaises reposent sur de nombreux échanges entre anglophones et francophones, la vie littéraire reconduit les fractures linguistiques. À ce chapitre, la revue Le Nigog (1918), interdisciplinaire et (timidement) bilingue, fait figure d’exception qui confirme la règle. La prise de conscience de problèmes communs liés au respect du droit d’auteur amènera cependant, sur une base exclusivement professionnelle, des relations plus importantes.

27Écrire en anglais ou écrire en français, voilà qui conduit à deux destins différents. Néanmoins, pour les deux communautés, il semble que la décennie 1880 marque un tournant quant au statut de l’écrivain. Les profondes transformations de la presse, la multiplication des lieux de publication et le développement des instances éditoriales, l’accroissement marqué du lectorat et la création d’instances officielles comme la Société royale, de même que l’émergence d’un vedettariat littéraire en Europe et aux États-Unis contribuent à asseoir le statut de l’écrivain en confirmant son rôle social et en permettant de dégager un espace de liberté pour l’écriture. Mais les écrivains francophones continuent d’être confrontés à des marchés trop restreints pour leur permettre de vivre de leur plume, à moins qu’elle ne soit aussi celle du journalisme. Cela conduit à une attitude paradoxale à l’égard de l’autonomie littéraire. Ainsi, les membres de l’École littéraire de Montréal refusent-ils de parler de politique ou de religion35, ce qui confirme leur désir d’autonomisation, tout en consacrant d’immenses efforts à l’inscription de leurs activités proprement littéraires dans l’espace public – ce qui les rend dépendants des autres champs, dont le politique et le religieux. L’espace de liberté nécessaire à l’écriture est conséquemment vécu comme un horizon normatif (c’est ainsi que les choses se passent ailleurs) plutôt que comme une réalité progressivement conquise.

28Du côté anglophone, la période 1880-1918 se caractérise par un resserrement similaire de l’horizon littéraire, la gloire et la fortune n’étant possibles que dans le champ commercial des romans populaires et des articles de revue pour consommation internationale. Charles G. D. Roberts, qui prétend vivre « pour la poésie par la prose36 », écrit ainsi des dizaines d’histoires animalières pour des magazines familiaux américains comme Scribner’s et Harper’s. Des dizaines d’écrivains profitent de la mondialisation de la culture anglophone de l’imprimé, mais doivent pour ce faire restreindre leur représentation du Canada aux clichés vendables du roman historique ou du récit pittoresque. Les grands enjeux – le vote des femmes, la condition ouvrière – sont à peine effleurés dans la production littéraire, alors qu’ils sont largement débattus dans la presse. Beaucoup d’auteurs et d’œuvres dont la postérité saluera le rôle fondateur dans la formation de l’identité littéraire canadienne-anglaise passent inaperçus : la poésie d’Isabella Valancy Crawford se vend à peine dans les premières éditions des années 1880, et le roman politique de Sara Jeannette Duncan, The Imperialist (Toronto, 1904), ne trouvera un lectorat appréciable qu’après sa redécouverte dans les années 1960.

29Le métier d’écrivain reste donc une profession précaire qui réussit rarement à conjuguer la gloire et la fortune. Dans le cours du XX^e siècle, ses praticiens auront la consolation d’être de plus en plus appréciés pour leur contribution à l’enrichissement de l’« imaginaire national37 », pour reprendre l’expression de Benedict Anderson, quelque sens qu’on donne à cette « nation ».

ÉTUDE DE CAS. Tombé dans l’oubli : James McCarroll, journaliste, poète et satiriste

– Michael Peterman

30La vie de l’homme-orchestre James McCarroll (1814 ou 1815-1892), sur la scène culturelle et littéraire de Toronto, est un des sujets négligés par les historiens du Haut-Canada d’avant la Confédération38. Seuls un examen minutieux des journaux et périodiques encore subsistants et la reconnaissance des liens de loyauté qui se tissaient entre propriétaires et éditeurs, dont plusieurs étaient d’origine irlandaise, permettent de comprendre pareille histoire d’opportunisme journalistique et de camaraderie dans les salles de rédaction. McCarroll savait que journaux et périodiques étaient la clé de la célébrité littéraire dans les années 1850. La publication de livre était, au contraire, une entreprise risquée sur le plan pécuniaire et quant au lectorat ; malgré cela, McCarroll tenta de faire publier certains de ses manuscrits aux États-Unis et en Grande-Bretagne, mais sans résultat39. Ni ses relations ni sa renommée littéraire grandissante ne purent le sauver une fois qu’il eut maille à partir avec l’appareil politique qu’il avait courtisé. En cherchant des alliances auprès des Féniens de Toronto et de Buffalo dans les années 1860, il perdit la notoriété qu’il avait acquise et devint un traître aux yeux de plusieurs Canadiens influents.

31McCarroll avait immigré dans le Haut-Canada en 1831 et s’était bientôt installé dans la région de Peterborough. Il y avait occupé des emplois de cordonnier, de maître d’école et de professeur de musique. En décembre 1843, ses fortes sympathies réformistes l’incitent à se porter acquéreur du Chronicle de Peterborough. Mis en faillite à la suite d’un incendie survenu en 1846, il enseigne la musique et dirige le Newcastle Courier (1847-1848), à Cobourg, tout en publiant des poèmes et des récits dans le Peterborough Despatch, le Cobourg Star, le Christian Guardian, le Canadian Gem and Family Visitor, le Victoria Magazine, et le Anglo-American Magazine. La possibilité d’entrer au Service des douanes à Cobourg, une occasion en or arrangée par l’Irlandais de naissance Francis Hincks, alors vérificateur général des comptes publics, lui ouvre ensuite des postes à Port Stamford (Niagara Falls), à Port Credit, et finalement à Toronto en 1856. Depuis Port Credit, en 1853, McCarroll commence à contribuer de ses poèmes au Leader de Toronto, un journal lancé un an plus tôt pour concurrencer le Globe de George Brown. Propriété de l’Irlandais James Beaty et dirigé par Charles Lindsey, le Leader fait bon accueil aux poèmes de McCarroll et à ses articles publiés anonymement, ou sous pseudonyme, dont des critiques de spectacles de musique et de théâtre présentés dans la ville. Entre 1853 et 1865, quelque 90 poèmes de McCarroll paraissent dans le Leader, habituellement dans la page éditoriale et sous son nom. On reste étonné non seulement par son impressionnante productivité, mais aussi par sa gamme de sujets et de tons : célébration d’événements et de personnages publics (aérostation, accidents de chemin de fer, Florence Nightingale, visite du Prince de Galles) et méditations poétiques sur la nature, l’agrément de la beauté féminine et du vin, la culpabilité et le désespoir. Une vive sensualité marque souvent ses vers.

32Mais la créativité littéraire de McCarroll ne se limite pas à la poésie. Il fréquente aussi les cercles satiriques de Toronto. Six journaux satiriques qui y paraissent entre 1858 et 1866 fournissent une preuve éclatante de ses talents de comique, particulièrement sous la plume de Terry Finnegan, turbulent catholique des quartiers malfamés de Toronto et soi-disant « cousin affectueux » du journaliste et homme politique Thomas D’Arcy McGee. Rédigées dans un dialecte irlandais vaudevillesque, les lettres de Terry commentent l’actualité dans le Haut-Canada et dispensent à McGee des conseils facétieux sur la meilleure manière de se comporter au milieu des tensions politiques et ethniques du temps. McCarroll porte aussi ce personnage à la scène dans des spectacles où les sermons « héroïcomiques » de Finnegan se marient à des solos de flûte virtuoses.

33Plusieurs de ces hebdomadaires satiriques de format in-folio ne font pas long feu : lancé avec grand éclat, Momus (1861) disparaît rapidement ; le Latch-Key ne connaît que quelques brefs avatars en 1863 et 1864 ; et le Growler (1864) ferme boutique après quatre livraisons. Des preuves intrinsèques laissent croire que McCarroll, qui avait sa propre imprimerie, fut le rédacteur et éditeur des deux derniers40. Aucune livraison de Momus ne nous est parvenue, mais une lettre signée Terry Finnegan dans le Leader (4 avril 1861) montre qu’il a aussi écrit pour ce périodique. Les moins éphémères de ces hebdomadaires sont le Poker (1858-1860), le Pick (1865) et surtout le Grumbler qui, malgré plusieurs interruptions, est publié de 1858 à 1869. Ces publications proposent un commentaire amusant de la scène politique changeante et de la bonne société dans les années précédant la Confédération. Pour la plupart, ces écrits visent à railler des personnages publics, notamment George Brown, les hommes politiques Sandfield Macdonald et John A. Macdonald, sans oublier le pasteur et pédagogue Egerton Ryerson.

34Des lettres de Finnegan paraissent dans tous ces périodiques, à l’exception du Poker qui sombre avant que McCarroll ne commence à énoncer les opinions litigieuses et insolentes de Terry. Au total, quelque 50 lettres de Finnegan sont publiées – la majeure partie d’entre elles, dans le durable Grumbler. La réaction du public est à ce point enthousiaste, en particulier parmi les lecteurs canadiens d’origine irlandaise, que McCarroll réunit 38 lettres en un petit livre, The Letters of Terry Finnegan, publié par la Toronto News Company en 1864. Dans le Grumbler, il entreprend la publication d’une seconde série de lettres dont environ 12 paraissent avant que ne l’accablent de graves ennuis pécuniaires par suite de la perte de son poste aux douanes.

En cherchant refuge auprès d’amis féniens à Buffalo, il renonce à la fois à sa réputation et à sa carrière littéraires. Même s’il refait surface à New York dans les années 1870, il ne retrouve jamais le prestige dont il a joui à Toronto.

Les écrivains de langue islandaise

PAUL HJARTARSON

35La deuxième moitié du siècle qui voit naître l’État-nation canadien est marquée par un bouleversement de l’ordre politique et économique mondial qui provoque de vastes mouvements de populations dans presque toutes les régions du globe. Un puissant courant migratoire pousse alors vers le Canada des immigrants qui ne parlent ni l’anglais ni le français. La plupart sont sûrs de pouvoir conserver dans leur pays d’adoption la langue et la culture de leur contrée d’origine. Ils auront autant de mal que leurs homologues britanniques à déterminer leur vraie patrie : tout en s’échinant à bâtir une communauté à leur image au Canada, ils conserveront des liens étroits avec la terre de leurs ancêtres. Certains finiront par se sentir étrangers dans les deux pays, comme le poète islando-canadien Stephan G. Stephansson : « Je n’ai trouvé/, écrit-il dans “L’exil”, aucune patrie/mais plus fort me tient au cœur/le lien de parenté/qui attache mes pensées/au sol qui m’a vu naître41. » Ces écrivains avaient au moins trois publics : la communauté immigrante dont ils faisaient partie ; les immigrants de même origine qu’eux installés ailleurs en Amérique ; enfin, les habitants du « vieux pays ». Ils publiaient certes dans la presse destinée aux deux premières catégories, mais visaient surtout la troisième, comme les auteurs d’origine britannique. On ne s’étonnera donc pas qu’ils aient beaucoup publié leurs écrits outre-mer. Écartelée entre deux traditions nationales, leur œuvre demeure méconnue, à quelques exceptions près, dans leurs deux patries.

36L’histoire de la littérature islando-canadienne témoigne non seulement de l’importance attachée à la langue et à la culture ancestrales par les collectivités immigrantes, mais aussi de la vitalité initiale de leur presse au Canada et de son déclin progressif, attribuable au ralentissement de l’immigration et aux pressions assimilatrices. Par rapport aux autres communautés qui ont peuplé l’Ouest canadien dans les dernières décennies du XIX^e siècle, les Islandais – ou Islandais de l’Ouest, comme on disait alors – étaient peu nombreux, mais formaient un groupe très homogène. La fondation de la première imprimerie islandaise en Amérique du Nord est relatée au chapitre 2. Selon Jonas Thor :

le désir de publier un journal reflétait un état d’esprit largement répandu en Islande dans la seconde moitié du XIX^e siècle. Le réveil national du début du siècle s’était nourri de matière imprimée. Journaux, périodiques et publications de toutes sortes avaient exhorté la nation à résister aux éléments naturels et à la répression danoise... Les colons d’Amérique du Nord ne pouvaient pas vivre sans journal42.

37Durant les années 1870 et 1880, la presse ouest-islandaise produit surtout des brochures sur l’éducation, l’immigration et les questions religieuses, mais en 1887, Johann Magnús Bjarnason publie à Winnipeg un premier recueil de poèmes, Kvaedi, puis, en 1892, un premier volume de prose originale, Sögur og Kvaedi. Arrivé au Canada en 1875, Bjamason enseignait dans les colonies islandaises du Manitoba et du Dakota du Nord. Considéré comme l’un des principaux écrivains d’Islande de l’Ouest, il a publié divers romans en plusieurs volumes, comme Eiríkur Hansson (1899-1903) et Braziliufararnir (1905-1908), de la poésie et des nouvelles. Il n’était pas un cas isolé : « En comptant ceux qui publiaient des poèmes et des nouvelles dans les journaux, observe Vidar Hreinsson, on arrive à une centaine de poètes et d’écrivains43. »

38L’abondance de leur production atteste l’importance que les immigrants islandais accordaient à la littérature et, particulièrement, à la poésie. Des 25 livres publiés au Canada avant 1900, 21 sont des recueils de poèmes. Il s’en imprimait tant durant la période de formation de la communauté canado-islandaise que les poètes eux-mêmes en ont conçu quelque inquiétude. Le 28 janvier 1899, Jóhann Magnüs Bjamason écrit à Stephan G. Stephansson : « Il est rare que je feuillette un journal sans tomber sur quelqu’un en train d̕’“illustrer son nom” comme dit le prêtre. Chaque mois, tous les magazines présentent un nouvel auteur, et si on se rend chez le voisin, on peut être sûr d’y croiser un poète en herbe44. » Oui ne déplore pas cette profusion en fait des gorges chaudes. Kristján Níels Júlíus Jónsson alias « Kâinn » maugrée dans une épigramme que « tout est récolté, tout est publié/les mauvais vers pleuvent sans désemparer », et un journaliste islandais proclame l’Islande de l’Ouest « Eldorado des mauvais poètes45 ». Daisy Neijmann est frappée moins par la quantité que par « la forte préférence pour l’expression littéraire, notamment le poème, plutôt que folklorique comme le conte » et cite à l’appui cette remarque de David Arnason : « La poésie était un mode de vie pour les Islandais du Canada. On trouvait plus facile d’admettre qu’on était dépourvu d’humour ou d’intelligence que d’avouer qu’on n’était pas poète46. » Tout en reconnaissant l’importance de la littérature en Islande et « son exercice par une partie exceptionnellement large et diversifiée de la population », Neijmann attribue le penchant des émigrés pour les formes littéraires au « prestige dont jouissait l’activité littéraire au sein de l’élite anglo-canadienne comparativement aux manifestations culturelles inspirées de la tradition folklorique ». D’où « la forme presque exclusivement littéraire prise même par le folklore ouest-islandais et canado-islandais47 ».

39Deux poètes canadiens, Stephan G. Stephansson et Guttormur J. Guttormsson, sont devenus célèbres en Islande. Stephansson, surnommé « le poète des Rocheuses », y est considéré non seulement comme le plus grand poète ouest-islandais, mais aussi comme l’un des plus illustres du pays. Parti à 20 ans avec ses parents pour défricher une terre dans le Wisconsin, il migra au Dakota du Nord en 1880, puis s’établit en Alberta, non loin de Markerville, en 1889. Insomniaque, il composait ses poèmes et rédigeait son énorme correspondance pendant la nuit et durant les brefs répits que lui laissait le travail de sa terre. Ses premiers textes ont paru dans la presse pour immigrants après son installation en Alberta, et ses livres ont été édités au Canada comme en Islande : Uti a Vidavangi (1894), A Ferd og Flugi (1900), Kolbeinslag (1914), Heimleiðis, poèmes issus d’une visite en Islande en 1917, et la collection complète de ses écrits, Andvökur I-VI (1909-1938). Guttormsson est né en NouvelleIslande, contrairement à Stephansson, mais comme son aîné, il était autodidacte. Cet homme « façonné par le milieu canadien et, pourtant, imbu de culture islandaise » écrivait uniquement en islandais, bien qu’il fut « quasiment bilingue48 ». Son premier recueil de poèmes, Jón Austfirðingur og nokkur smákvaeði, parut en 1909. Il fit deux tournées en Islande à l’invitation du gouvernement.

40Les colons ouest-islandais devaient considérer Guttormsson comme l’incarnation de leur idéal culturel : né au Canada, il avait conservé la langue et la culture de ses ancêtres et était même tenu pour un grand poète dans sa patrie culturelle. Hélas, il a été l’exception, non la règle au XX^e siècle. Après la Première Guerre mondiale, l’immigration islandaise a diminué, et les Islandais de l’Ouest, instruits en anglais dans les écoles publiques, ont délaissé peu à peu leur langue maternelle. La radio et le téléphone n’ont fait qu’accélérer ce transfert linguistique.

Publier à l’étranger

GWENDOLYN DAVIES

41Lorsqu’en 1854, armé d’un pistolet, le Néo-Brunswickois Samuel Douglass Smythe Huyghue passa assis, dans une grande tension, quatre nuits à assurer la défense des bureaux du district aurifère de Ballarat contre le soulèvement des mineurs d’Eureka Stockade en Australie, il avait fait bien du chemin depuis le temps où il tentait de gagner sa vie à Londres comme écrivain canadien. Idéaliste, passionné et moralement ébranlé de se retrouver dans le parti opposé aux « chercheurs d’or crottés et au langage cru », le jeune commis de l’administration des Mines reviendrait, 30 ans plus tard, à ses journaux intimes de l’époque pour se livrer à une analyse inédite des événements qui aboutiraient à « The Ballarat Riots, 1854 ». Maintenant conservé à la Mitchell Library de Sydney, en Australie, le manuscrit de Huyghue témoigne non seulement de ses sentiments contradictoires, en tant que fonctionnaire sympathique aux revendications des chercheurs d’or d’Eureka, mais aussi de son malaise comme Canadien qui, « des années durant, après [son] arrivée, n’[a] pu [se] défaire d’un sombre sentiment d’exil sous des deux étrangers et n’[a] pas réussi à reconnaître le visage d’une Mère dans le rude visage de la nature australienne49 ».

42Davantage réputé en Australie comme artiste peintre que comme écrivain (sa toile de 1882 au pastel et à l’aquarelle, « Eureka Stockade », est accrochée dans la Ballarat Fine Art Gallery et ses lithographies illustrent des récits de cette période50), le cas de Huyghue est exemplaire de la manière dont le monde de plus en plus changeant de la société victorienne a pu offrir aux Canadiens les possibilités d’une expérience internationale. Ami du commissaire aux Affaires indiennes Moses Perley du Nouveau-Brunswick, dont les scènes de chasse et de pêche sportives lui avaient valu d’être louangé en Grande-Bretagne comme l’un des représentants du genre « des plus imaginatifs et subtils » dans le Londres de la fin des années 1830 et du début des années 184051, Huyghue s’était lui aussi tourné vers l’Angleterre pour vendre ses connaissances de la nature sauvage à titre d’ancien commissaire à la frontière du Maine et du Nouveau-Brunswick au moment des séances de la commission frontalière dans les années 1840. Publiés en 1849-1850 dans Bentley’s Miscellany, après que Huyghue se fut installé à Londres, ses essais lui rapportèrent la somme de 16 £ 1 shilling et 6 pence le 29 janvier 185052, Le 6 octobre de l’année précédente, Huyghue avait aussi conclu un contrat avec Bentley pour la publication d’un roman, The Nomades of the West, or, Ellen Clayton, l’une des deux longues œuvres de fiction qu’il écrivit pour révéler les conséquences funestes de la colonisation européenne sur la culture des Premières Nations du Canada. Un ouvrage antérieur de sa main, Agrimou, A Legend of the Micmac, avait également été le premier roman canadien à traiter de la déportation des Acadiens : paru en feuilleton dans le périodique littéraire The Amaranth de Saint-Jean en 1843, il fut publié sous forme de livre à Halifax en 1847.

43La lettre d’entente signée par Huyghue et Richard Bentley le 6 octobre 1849 stipule que « ledit Richard Bentley devra publier, à ses frais et à ses risques, un ouvrage intitulé “The Nomades of the West” ». Une fois déduits des ventes du roman les coûts d’impression, de papier, de publicité et d’illustration, en plus des faux frais, dont 10 % à titre de commission et pour couvrir les risques de mauvaises créances, Bentley encaisserait la moitié des profits et Huyghue la portion restante. Le livre « serait comptabilisé au prix de vente marchand, en considérant 25 exemplaires comme 24, à moins que ne soit estimé judicieux d’écouler à prix inférieur certains exemplaires ou les invendus53 ». Bentley prendrait seul toutes les décisions. Par conséquent, même si Huyghue affirma fièrement exercer la profession d’« auteur » quand on l’interrogea pour le recensement à son logement du 115 Great Russell Street, à Londres, le 30 mars 185154, il devint évident, après les pertes de 34 £ 3 shillings encourues par Nomades of the West, que Huyghue ne pouvait subvenir à ses besoins comme écrivain canadien vivant en Angleterre.

44On ne s’étonnera donc pas qu’il se soit joint en 1852 à des milliers d’autres séduits par la propagande de l’immigration australienne. Faisant valoir ses antécédents de commissaire néo-brunswickois comme lettre d’introduction pour la fonction publique australienne, et sa carrière d’écrivain au Canada et en Angleterre comme référence en matière culturelle, Huyghue surmonta suffisamment son aversion de cette « terre inhospitalière55 » pour entretenir en Australie des intérêts non professionnels, comme écrivain et comme artiste, jusqu’à sa mort en 1892.

45Que l’Australie ne soit pas restée indifférente aux auteurs canadiens avant même l’arrivée de Huyghue à Southern Cross est attesté par le compte rendu du baleinier Benjamin Doane d’une course de chevaux à laquelle il assista à Sydney, le jour de l’An 1848. Ce Néo-Écossais découvrit alors que l’un des meneurs de la course était baptisé « Sam Slick ». « Aux antipodes donc, note Doane dans son journal de bord, que ce soit autour du cap Horn ou du côté de celui de Bonne Espérance, ou des deux, la renommée du juge Haliburton, le grand écrivain au “Bluenose”, a colporté le nom de son héros bien de chez nous56. » Et six années plus tard, tandis que Huyghue suait sang et eau dans les bureaux des mines à Ballarat, son compatriote des Maritimes, Jacob Norton Crowell, inscrivait dans son journal la vente, dans les champs aurifères, du récit « Sam Slick » de Haliburton pour 4 shillings et 6 pence57. Fonctionnaire, baleinier ou chercheur d’or, des Canadiens en Australie furent ainsi involontairement témoins du succès de l’un des premiers auteurs populaires canadiens universellement reconnus. Huyghue avait rêvé d’un succès comparable pour ses romans de mœurs passionnés. Haliburton, lui, y était arrivé grâce à l’énergie brute des aphorismes de son amoral Sam Slick. À eux deux, ces auteurs illustrent le phénomène des écrivains canadiens qui, au milieu de l’ère victorienne, entreprirent de renverser les murs du régionalisme dans leur quête de marchés internationaux, phénomène dont traite non seulement George L. Parker au chapitre premier, mais aussi Nicholas Mount dans « Exodus : When Canadian Literature Moved to New York58 ».

46Paradoxalement, l’un des succès littéraires canadiens les plus impressionnants après celui de Haliburton se construisit autour d’un instituteur catholique romain du quartier de Portland, à Saint-Jean, qui avait étudié au couvent et qui, s’il ne partageait pas l’idéalisme collectif de Huyghue, avait beaucoup de sa fougue romantique. Comme le ferait 20 ans plus tard Margaret Marshall Saunders, sa contrepartie canadienne, May Agnes Fleming comprit, dès le début des années 1860 que le romanesque assaisonné d’action, d’études de caractère et de dialogues enlevés, était une combinaison gagnante aux yeux de la presse écrite américaine. En 1898, Saunders écrivait à propos du premier texte qu’elle soumit à un périodique : « Il était question dans ce conte de l’Espagne, un pays qui m’était peu connu, et d’une union malheureuse, ce qui me l’était encore moins. » Quand le récit parut à New York dans Frank Leslie’s Magazine accompagné d’une illustration représentant « un homme bâillonné et une créature, en robe du soir, ravissante et élancée, penchée au-dessus de lui59 », Saunders se lança à corps perdu dans l’écriture d’histoires romanesques pour finalement se lasser des « intrigues conjugales » (« Je ne m’intéressais pas vraiment aux aventures sentimentales »). Mais Fleming, sa devancière, qui raffolait des histoires d’amour et traduisit des aventures romanesques comme « Nora ; or, Love and Money » (1859), Guy Earlscourt’s Wife (1872) et A Terrible Secret (1874), connut une carrière des plus prospères en tant qu’auteure de livres et de feuilletons : elle empocha des revenus annuels qui atteignirent 15 000 $ au sommet de sa carrière, dans la décennie 187060. Usant du pseudonyme « Cousin May Carleton » (emprunté au quartier Carleton de Saint-Jean) pour sa première nouvelle et ses romans-feuilletons, Fleming entreprit dès l’âge de 15 ans de se faire un nom en publiant, entre autres, dans le Mercury (New York), le Pilot (Boston), Saturday Night (Philadelphie), le New York Weekly et le London Journal Rétribuée jusqu’à 850 $ le roman par le Saturday Night de Philadelphie tout en habitant Saint-Jean61, Fleming décrocha finalement un contrat d’exclusivité avec l’hebdomadaire New York Weekly au milieu d’un litige médiatisé entourant la publication non autorisée, dans Saturday Night et le London Journal, de son roman The Heiress of Glen Gower62. Après s’être liée par contrat au New York Weekly, Fleming s’installa avec son mari et ses trois enfants à Brooklyn où, suivant une entrevue qu’elle accorda en 1878, elle écrivait un roman par année (de 700 à 1000 pages sur papier ministre) entre le 1^er mai et la mi-juin (« Je n’arrive à écrire avec quelque profit qu’au printemps. Comme si j’avais besoin d’être réchauffée. »). Publié en feuilleton sur 30 semaines, tant dans le New York Weekly que dans le London Journal, le roman parut ensuite sous forme de livre chez Carleton & Co. Pourtant discrète sur ses dispositions financières avec le New York Weekly, Fleming se targuait de toucher 12 £ par semaine du London Journal pendant la publication d’un feuilleton et des droits d’auteur de 15 % chez Carleton & Co63, dégageant de ce fait un niveau de revenu qui encouragea les éditeurs à garder son nom bien en vue même après sa mort prématurée en 1880.

47Quoique son œuvre fut parsemée de références canadiennes, Fleming écrivait pour un lectorat international amateur d’aventures romanesques, y compris en France où on la lisait en traduction. Ce fut pour elle une déception que des Canadiens republient sans autorisation ses œuvres et les revendent sur le marché américain « à prix dérisoire64 », un phénomène qu’elle semble avoir moins bien réussi à endiguer que son confrère canadien James DeMille. Publié chez Harper & Brothers, approximativement à la même époque que Fleming, DeMille entretenait des rapports remarquablement cordiaux avec ses éditeurs new-yorkais, même s’il leur adressait depuis Halifax, sur une base quasi annuelle, ses romans qui paraissaient en feuilleton avant de faire l’objet d’un livre. Il encaissa, par exemple, 1 000 $ pour l’édition brochée de Cord and Creese en 186965, 2 000 $ pour le manuscrit et les droits d’auteur de The American Baron en 187066, 2 000 $ pour la publication en feuilleton et l’édition sous forme de livre de Self Doomed en 187267, et 750 $ pour le manuscrit et les droits d’auteur de A Castle in Spain en 187868, Lorsque DeMille mourut subitement en 1880 sans laisser de testament, Harper, qui avait négocié ses droits britanniques et australiens, accueillit favorablement la réclamation de 800 $ faite par veuve Annie DeMille pour la publication posthume de A Strange Manuscript Found in a Copper Cylinder, partagea subséquemment avec elle les droits britanniques et australiens des publications en feuilleton, et lui remit intégralement les droits d’auteur de l’édition britannique du livre A Strange Manuscript. Avocat, Arthur DeMille chercha à mettre de l’ordre dans les droits d’éditions internationaux de son frère ; il fit l’éloge de Harper’s & Brothers, les qualifiant « d’hommes estimables, fiables, qui n’exploiteraient pas Annie69 ». Alfred DeMille exhorta néanmoins son neveu à ne pas se donner la peine de faire parvenir deux exemplaires des œuvres de DeMille au ministre canadien de l’Agriculture, ni les frais d’un dollar pour chaque œuvre, en vue de s’assurer le droit exclusif de publication des livres de son père dans le Dominion pour les 28 années à venir70 ; malgré l’affliction d’Annie DeMille, il reconnut que Harper était obligé en 1888 de publier A Strange Manuscript Found in a Copper Cylinder comme une œuvre anonyme : la société ne jouissait pas, en effet, de la protection d’un copyright pour un auteur décédé qui était de citoyenneté britannique.

48Publié avec autant de succès que DeMille hors du pays, le poète et romancier Charles G. D. Roberts illustre à quel point les moyens de transport rapides et le télégraphe apportèrent des changements à la mobilité et aux communications de l’écrivain dans sa vie professionnelle. Dès les années 1890, un navire ne mettait que cinq jours et demi à traverser l’Atlantique, de telle sorte que Roberts jugea opportun, en avril 1899, un rapide aller-retour en train de New York à Fredericton pour cueillir son fils Lloyd, âgé de 14 ans, et prendre la mer à New York le 4 mai courant dans le but d’aller négocier des contrats d’édition en Grande-Bretagne. À vrai dire, cette traversée représentait un répit inespéré pour Roberts qui, le 14 avril 1899, expliquait en ces mots à Harrison Smith Morris son voyage en Angleterre : « Je prendrai pension dans une paisible localité et je trimerai huit heures par jour. Ce voyage ne retardera donc pas la rédaction de “Green Walls & Red Waters” ! D’autre part, j’escompte bien mieux travailler grâce à cette traversée en mer ; pour l’heure, je suis nerveux & irritable, surmené & veule, & ce que je produis est machinal71. »

49En fait, ce séjour en Grande-Bretagne fut ponctué de nombreuses activités. Par l’entremise de Richard Le Galienne qui, dans les années 1890, avait représenté à New York Mathews and Lane, l’éditeur de Bodley Head, Roberts parvint à vendre à Lane Sister to Evangeline et Collected Poems72. Il reprit aussi contact à Londres avec William Sharp et Douglas Sladen, deux écrivains journalistes qui lui avaient rendu visite en 1899 à Windsor, en Nouvelle-Écosse73, et qui, comme Le Galienne, l’avaient aidé à se faire des relations littéraires. Dès le 13 août 1899, dans une lettre à son cousin Bliss Carman écrite à Augill Castle, dans le Westmorland (Lake District), Roberts pouvait écrire : « Je pense avoir mis à profit mon séjour. Je me suis fait de nombreux & influents amis, & j’ai bellement préparé la voie au succès de mes livres lorsqu’ils paraîtront. Ai noué des liens assez solides avec des Éditeurs, sans paraître rechercher leur compagnie74. » Il avait réussi, par exemple, à établir de précieux contacts avec The Windsor Magazine qui, pendant les 20 années subséquentes, trouverait des débouchés pour ses histoires ayant pour sujet les animaux et la nature75. Il avait aussi pris des dispositions pour la publication de ses récits acadiens, By The Marshes of Minas, écrit une nouvelle, plusieurs articles et un poème naturaliste dont il était satisfait76.

50Comme l’indique une lettre au directeur de Canadian Magazine datée du 13 janvier 1900, Roberts fut pris dans un tourbillon d’obligations professionnelles après son retour en Amérique, Il venait tout juste de livrer son roman The Heart of the Ancient Wood au Lippincott’s Magazine avant sa publication américaine sous forme de livre et il préparait aussi « A Maid and Two Swords » pour la livraison du 20 janvier de la revue britannique Chambers’s Journal Simultanément, il négociait la parution en mai 1900 du même texte dans Canadian Magazine. Dans l’intervalle était prévue la sortie de « Wild Motherhood » dans la revue américaine Outing et dans Canadian Magazine ; pourtant, Roberts occupait la majeure partie de son temps à Discoveries and Explorations in the Century qui devait constituer le volume 14 de la collection londonienne « Nineteenth Century Series » de Chambers77. Quand il n’écrivait pas, Roberts consacrait donc ses énergies à la mise en marché de son œuvre dans trois pays anglophones : le Canada, les États-Unis et la Grande-Bretagne. Cette activité qui le forçait à naviguer dans les dédales des restrictions des droits d’auteur dès qu’il sortait des frontières nationales et le conduisit souvent à publier une même œuvre sous un titre dans un pays et sous un autre dans le suivant (par exemple, The ledge On Bald Face parut chez Ward Lock de Londres en 1918 et, plus tard, en 1924, sous le titre nouveau de Jim. The Story of a Backwoods Police Dog chez Macmillan de New York). Un sentiment de fierté nationale irradie de façon récurrente la correspondance de Roberts pendant cette période, même s’il évolue dans le milieu de l’édition américaine et britannique. « J’ai vu les numéros de novembre et de décembre de Canadian Magazine, écrit-il de New York à John Alexander Cooper, & en tant que Canadien j’en suis très fier78. » Ailleurs, comme devant le Toronto Canadian Club, il dira : « C’était à mon sens un devoir tout autant qu’un plaisir de répondre à votre invitation et de venir vous montrer que je suis Canadien d’abord, toujours et à jamais, de toutes les manières dont je sais l’être [...]. Le fait de résider sous un autre drapeau, plutôt que de m’attiédir, ne me rend que plus fier de mes origines et davantage déterminé à ne pas en démériter79. »

51Que cette conscience de sa nationalité ait engendré chez Roberts le sentiment de devoir soutenir ses compatriotes auteurs est manifeste dans une lettre adressée d’Angleterre, le 13 novembre 1899, au docteur Amos Chandler de Dorchester (Nouveau-Brunswick). Chandler priait ouvertement Roberts, qui venait tout juste d’achever The Heart of the Ancient Wood avant de retourner à New York pour l’hiver, de lui apporter son aide pour une publication britannique, Le poème « me plaît grandement, assurait obligeamment Roberts, et je le ferai voir à de sympathiques amis à New York aussi bien qu’ici, à Londres80 ». Il se refusa toutefois à solliciter l’opinion de Swinbume et se contenta de donner des conseils pratiques sur la longueur du poème pour une publication en revue. La lettre de Roberts permet à l’historien du livre de mieux cerner non seulement les mécanismes du parrainage international, mais aussi la manière dont les écrivains canadiens, aussi bien mineurs que majeurs, recherchaient hors des frontières du Canada de possibles débouchés pour leurs œuvres, à la fin du XIXe siècle. Devant faire face à un petit public lecteur et à la rareté de maisons d’éditions et de revues littéraires au pays, ils se trouvaient – pour reprendre les mots de l’auteure ontarienne Agnes Machar dans une lettre à Douglas Sladen de Richmond-on-Thames en 1893 – « si loin du théâtre des opérations qu’il semblait presque sans espoir de tenter [leur] chance par les voies ordinaires ». Aussi, comme Roberts avait fait avec Le Galienne (et Chandler avec Roberts), Machar abusa-t-elle de l’amabilité de ses relations pour sonder le gratin britannique de l’édition et s’y introduire. Sa « méthode » ? Implorer Sladen, dont elle avait fait la connaissance alors qu’il était en tournée au Canada, de vendre son roman Roland Graeme : Knight à un éditeur britannique, de soumettre en son nom à la collection « Handy Series » de Chatto & Windus une nouvelle intitulée « Fairmont Grange » et de soumettre une nouvelle fois son essai sur Whittier, qu’elle avait envoyé à Leisure Hour, si cette revue la refusait. Pour justifier l’édition originale de Roland Graeme : Knight aux États-Unis, Machar observait :

Il ne s’y trouvait rien de résolument canadien, à l’exception de la nationalité du heros. Je l’ai regretté, mais il n’y avait pas moyen de faire autrement, et il n’est indubitablement pas rentable de publier des livres au Canada ; nous, auteurs canadiens, devons choisir entre tenter notre chance aux États-Unis ou en Grande-Bretagne, et les premiers nous sont plus accessibles.

52La lettre de Machar trahit l’embarras où la plongeait cette démarche, mais son sentiment de marginalisation comme auteure canadienne l’avait induite à s’adresser à Sladen qu’elle connaissait pourtant depuis peu : « Vous pourriez leur dire que je jouis d’une certaine réputation au Canada et aux États-Unis, ajoute-elle, où mes autres livres ont reçu un assez large et favorable accueil. Comme vous pouvez imaginer, je déteste faire de la réclame pour moi-même, mais on n’arrive à rien de nos jours sans un peu de réclame81 ! »

53Pour d’autres auteurs canadiens de sexe féminin, dont Marshall Saunders, percer sur le marché de l’édition britannique fut une expérience beaucoup moins traumatisante, principalement parce que leur réputation sur la scène de l’édition américaine avait préparé le terrain à un accueil bienveillant. Sept ans après son édition princeps à Philadelphie en 1894, le roman pour la jeunesse de Marshall Saunders, Beautiful Joe, fut un tel succès de vente pour Jarrold’s de Londres qu’il s’écoula à 171 000 exemplaires en éditions illustrées, souvenirs, scolaires et populaires à 6 pence. Saunders se sentit souvent frustrée par les retards de Jarrold’s à lui verser ses droits d’auteur pour Beautiful Joe et sa suite, Beautiful Joe’s Paradise, mais elle n’en reconnut pas moins l’astucieuse mise en marché, par l’entreprise, de son œuvre présentée comme la contrepartie de Black Beauty d’Anna Sewell. En 1921, la renégociation du contrat original de Saunders avec la société Jarrold’s fut bénéfique aux deux parties et, bien que Saunders eût jugé quelque peu éprouvantes les deux années d’« arguties » que lui avait imposées Jarrold (l’éditeur désapprouvait, par exemple, les trop nombreux américanismes qui émaillaient l’œuvre), elle se montra suffisamment sensible à la taille et à l’attrait de son lectorat britannique qu’elle convertit finalement son infâme Beautiful Joe, originellement un jeune homme de la haute société britannique vivant aux crochets des siens, en un petit-fils propre à rien d’un des financiers les plus importants des États-Unis. D’autres écrivains canadiens comme Alice et Susan Jones, à qui sourit le succès dans la sphère de l’édition britannique à la fin de l’ère victorienne-edwardienne, furent plus prompts à saisir que les modifications de titre plutôt que de contenu étaient la règle d’usage pour contourner les difficultés d’obtenir simultanément les droits d’auteur en Grande-Bretagne, aux États-Unis et au Canada. De sorte que, si un livre comme Detached Pirate de Susan Jones, publié par Greening & Company de Londres en 1900, se vit accorder simultanément des droits d’auteur dans les trois pays et parut dans chacun d’eux sous le même titre, d’autres comme Bubbles We Buy d’Alice Jones, une cousine de Susan habitant Halifax, publié d’abord à Boston en 1903, fut pour des raisons de droits d’auteur annoncé sous le titre de Isobel Broderick lorsque John Lane le lança à Londres l’année suivante. Marshall Saunders connut une expérience assez semblable à cette dernière pour les nombreuses éditions de Beautiful Joe postérieures à l’édition princeps en 1894 ; son premier éditeur américain n’avait en effet pu obtenir à l’auteure la protection des droits d’auteur britannique. Dans le cas de Saunders, la plupart des changements apportés aux droits d’auteur concernèrent le sous-titre de l’ouvrage (« A Dog’s Story » ou « The Autobiography of A Dog ») et la nature de l’introduction (Ishbel, comtesse d’Aberdeen, signa par exemple une préface protégée par des droits d’auteur canadiens).

54Si exaspérantes que fussent ces négociations de copyright pour les écrivains canadiens qui tentaient de percer sur le marché littéraire britannique, américain ou international, elles ne s’en révélèrent pas moins souvent profitables sur les plans pécuniaire et professionnel. La situation économique de Roberts se rétablit une fois qu’il eut signé des contrats britanniques en 1899, et Saunders dépendit grandement du succès de ses livres chez Jarrold’s pour s’assurer des revenus réguliers. Cela étant dit, des écrivains publiés sans la protection collective de droits d’auteur nord-américains et britanniques constatèrent souvent qu’on publiait leurs œuvres sans autorisation et sans versement de droits d’auteur. Beautiful Joe de Saunders, traduit en 14 langues et vendu à plus d’un million d’exemplaires, est un cas d’espèce : l’auteure découvrit fréquemment que des éditions de son roman le plus fameux étaient publiées de la Suède à la Chine sans en tirer elle-même le moindre bénéfice. Néanmoins, comme Agnes Machar le confiait à Douglas Sladen, même d’implicites possibilités suffisaient à pousser les écrivains canadiens à des démarches extraordinaires pour publier à l’étranger. Et, de Huyghue à Saunders, la littérature canadienne dut aux écrivains aspirant à la reconnaissance hors des frontières de commencer à se manifester sur la scène internationale.

ÉTUDE DE CAS. Lesbia à Montréal : supercheries éditoriales et roman érotique

– Marc André Bernier

55En proclamant que tout citoyen peut « parler, écrire, imprimer librement, sauf à répondre de l’abus de cette liberté dans les cas déterminés par la loi », la Déclaration des droits de l’homme de 1789 met fin, en France, au régime de la « censure préalable ». À cette pratique, qui permettait d’amender ou d’interdire un texte avant sa publication, succède bientôt un nouveau système de contrôle du commerce de la librairie fondé sur la « censure punitive » après impression. Ce régime aura de lourdes conséquences pour les contrevenants pendant tout le XIX^e siècle et au cours des premières décennies du XX^e siècle. Dans ce contexte où la tolérance n’est jamais acquise, auteurs et libraires estiment souvent plus prudent de faire imprimer des textes trop audacieux hors de France, plusieurs d’entre eux s’installant en Belgique.

56L’exil n’est pourtant pas le seul parti qui s’offre. On peut également feindre de faire imprimer un ouvrage à l’étranger en produisant une fausse adresse à Amsterdam ou à Londres. On invente aussi à plaisir villes et éditeurs, comme en témoignent quelques-uns des titres les plus réjouissants de la bibliothèque érotique de la Belle Époque. C’est ainsi qu’à en croire certaines mentions d’édition, un roman comme Enfilade de perles (Amsterdam, 1894) serait paru chez « De Lesbos, Éditeur » ; il en va de même avec Robinsons et Robinsonnes (imprimerie des Mormons, 1892) ou encore L’institutrice sadique (Lecharmeur, 1913). La toponymie ne demeure pas en reste, la ville de Saint-Polimondard pouvant s’enorgueillir d’avoir donné à la République des lettres La vengeance d’un fouteur (1915) et celle de Priapeville, Les paradis charnels [...] (1903).

57Recourir aussi librement à un tel arsenal toponymique présente l’avantage évident de pouvoir piquer la curiosité du lecteur en suggérant, dès la première de couverture et avec autant d’insolence que d’esprit, les délices de l’interdit. Cependant, si l’évocation de villes comme Clytoropolis et Foutropolis implique une stratégie de la séduction dont personne n’est dupe, que penser, en revanche, de ces publications furtives soi-disant parues à Bruxelles (L’odyssée d’un pantalon, 1911), voire à Chicago (Miscellanées érotiques modernes, 1893) ? En pareil cas, a-t-on affaire à une simple supercherie destinée à déjouer les perquisitions de la police ? Ou plutôt à une aventure éditoriale complexe mettant à contribution d’obscurs réseaux littéraires ?

58Au cours de cette période, l’un des plus beaux problèmes que pose à l’historien de l’imprimé les voiles dont s’enveloppent les productions clandestines est sans doute offert par un corpus formé d’une vingtaine de romans érotiques prétendument imprimés au Québec entre 1893 et 192182. Deux d’entre eux auraient été publiés à Québec chez un mystérieux Sweetgra’s : les Aventures amoureuses de Mlle de Sommerange [...] (1910) et Mademoiselle de Mustelle et ses amies, roman pervers d’une fillette élégante et vicieuse (1913). Fait encore plus significatif, 19 autres titres seraient parus à Montréal, chez le non moins énigmatique « G. Lebaucher, Libraire-Éditeur ». Pour sa part, le catalogue de la British Library range tous ces ouvrages parmi les « imprimés en français du Québec83 » – hypothèse qui invite d’autant plus à la prudence qu’elle est séduisante.

59Que seraient venues faire à Montréal une Lesbia (Lesbia, maîtresse d’école, 1907), de Modernes Aphrodites [...] (1919) ou, pire, une Fouetteuse (1906) ? Sont-ce là autant d’allusions amusées d’un métropolitain jouant avec ironie sur le contraste entre les Péchés de Minette (1912) qu’il publie et les mœurs, réputées si pudiques, prévalant dans une province lointaine de l’Empire britannique ? Est-ce le fait, au contraire, d’un téméraire aventurier des lettres actionnant des presses clandestines au Québec ? Voilà autant de questions dont l’intérêt consiste à indiquer l’une des principales difficultés à laquelle se heurte l’histoire de l’imprimé : lever le voile sur des stratégies éditoriales qui, par définition, se donnent pour ambition de mystifier. Par bonheur, ces questions ne restent pas toujours sans réponse. C’est ainsi que Sweetgra’s, l’énigmatique imprimeur de Québec, est en fait un certain Jean Fort, libraire à Paris, dont les précautions ne trompèrent pas la Cour d’assises de la Seine, qui condamna à la destruction, l’année même où elle parut, son édition faussement québécoise de Mademoiselle de Mustelle [...]84. Quant à G. Lebaucher, prolifique et obscur « Libraire-Éditeur » montréalais, il ne quitta sans doute jamais Paris, où il imprimait en contrefaçon des titres qui, tels Odor di femina (1907) et Confession priapale (1911), sortaient de ses presses sous la rubrique fallacieuse de Montréal85. Lesbia ne vint donc jamais à Montréal, reportant ce voyage alors improbable qu’une supercherie éditoriale suggère néanmoins à la rêverie des lecteurs d’hier et d’aujourd’hui.

Les éditeurs canadiens-anglais et leur combat pour le droit d’auteur

GEORGE L. PARKER

60En vertu des lois britanniques de 1709 et de 1842, les droits de reproduction et de diffusion d’un texte publié d’abord en Grande-Bretagne appartenaient à l’auteur, mais il cédait d’ordinaire ce copyright à l’éditeur contre une somme d’argent ou une part du bénéfice. Cette législation s’appliquait aux écrivains des colonies, auxquels les lois du Bas-Canada, de la Nouvelle-Écosse et de la Province du Canada, tout comme la première loi du Dominion (1868), n’octroyaient qu’une protection locale86. Elles servaient mieux les intérêts des éditeurs coloniaux, qui ont vécu de la réimpression d’œuvres étrangères tant que la demande de littérature canadienne est restée embryonnaire. Jusqu’en 1924, la reproduction et la diffusion de livres importés ont été régies par des accords avec les éditeurs étrangers et par les législations britannique et coloniale, mais les infractions étaient monnaie courante avant 190087.

61Les réimprimeurs coloniaux suivaient l’exemple américain, mais n’avaient pas les mêmes atouts : un grand marché intérieur et une législation protectionniste. Les Américains pouvaient en arguer pour exiger les droits canadiens sur un titre britannique et ne s’en privaient pas. La Grande-Bretagne et les États-Unis, qui se disputaient le titre de premier fournisseur colonial, interdisaient l’importation des réimpressions canadiennes, qualifiées d’« éditions pirates ». Réimprimeurs et libraires coloniaux ont eu toutes sortes de démêlés locaux et internationaux à ce sujet, jusqu’à ce que la quête européenne d’un droit d’auteur international débouche sur la signature de la convention de Berne, en 1886, puis, à la suite du refus américain de la signer, à celle de l’entente anglo-américaine de 1891 qui mit fin au piratage américain et canadien.

62La première crise éclate dans les années 1840 à propos des « lectures bon marché » américaines qui entrent alors en quasi-franchise de droits dans les colonies britanniques. La charge est sonnée en 1843 par Armour and Ramsay (1835), imprimeur-éditeur-libraire montréalais dont les propriétaires, Andrew H. Armour et Hew Ramsay, viennent de vendre la Gazette de Montréal pour se concentrer sur le commerce de librairie et la production de réimpressions bon marché. La poste impériale bloque la distribution des livres britanniques piratés, c’est-à-dire reproduits sans versement de droits à l’auteur, en vertu de la loi impériale de 1842, le Literary Copyright Act88. Martin Chuzzlewit de Dickens, que le Literary Garland (Montréal) publie en feuilleton, est touché par ricochet : ses aventures s’arrêtent net en août 1843. Elles ne reprendront qu’en mars 1844. Entre-temps, les protestations des lecteurs et des libraires ont poussé les députés de la Province du Canada à considérer les effets de cette prohibition sur l’instruction et la culture littéraire dans les colonies.

63Le combat mené par Armour and Ramsay en 1843 au profit des importations britanniques a inspiré les éditeurs canadiens pendant plus d’un siècle. Apprenant que le journal new-yorkais New World va distribuer un « double numéro spécial » du Blackwood’s Edinburgh Magazine en Amérique du Nord britannique, l’éditeur suggère à William Blackwood d’y expédier une « édition coloniale » avant celle du New World en profitant des nouvelles liaisons transatlantiques express. Si elle est tirée sur feuille timbrée, elle entrera en franchise de droits partout en Amérique du Nord britannique89. Comprenant que l’exportation de périodiques et de livres bon marché peut être payante et rassurés quant à la protection de leurs droits, les éditeurs britanniques commencent à tirer des éditions réservées aux marchés coloniaux.

64En 1844, la poste abaisse ses tarifs sur les journaux et les périodiques ; pendant plusieurs années, Armour and Ramsay, comme d’autres libraires coloniaux, vend des réimpressions britanniques bon marché90. L’entreprise diffuse une « édition populaire » de ce qui deviendra la saga Waverley de sir Walter Scott, publiée en 60 épisodes par Robert Cadell d’Édimbourg, et la Home and Colonial Library de John Murray. Elle produit la première série de manuels scolaires des Canadas, une réimpression des British American School Books autorisée par le Irish National Board of Education, et en fait la promotion dans le premier bulletin destiné aux libraires canadiens, Armour & Ramsay’s Literary News-Letter, and General Record of British Literature (1845-). Le Literary Garland applaudit :

Le public canadien a une lourde dette de gratitude envers MM. Armour et Ramsay pour les efforts inlassables et la persévérance qu’ils mettent à fournir aux masses une telle profusion et variété de lectures bon marché, au point d’enrayer la propagation de la camelote éphémère dont nous sommes inondés ces derniers temps91.

65Pour satisfaire les lecteurs des colonies, le gouvernement whig de Grande-Bretagne adopte en 1847 le Foreign Reprints Act92 qui autorise les réimpressions américaines moyennant le versement d’une redevance spéciale de 12,5 % aux détenteurs britanniques du droit d’auteur. Mesure ruineuse pour les affaires, alors florissantes, des importateurs et agents des maisons britanniques, car elle permet aux Américains d’envahir, une fois de plus, le marché colonial. Pendant que libraires et vendeurs de journaux prospèrent, que le public se réhabitue aux publications américaines à deux sous, les éditeurs canadiens rongent leur frein. Leurs partenaires britanniques s’aviseront du problème en 1857 seulement93.

66La carrière de John Lovell reflète tous les progrès et les reculs du droit d’auteur dans la deuxième moitié du XIXe siècle. Celui qui deviendra le plus grand imprimeur-éditeur canadien des années 1870 ouvre boutique à Montréal en 1836, après un apprentissage et quelques stages dans des imprimeries de cette ville. Dans les années 1850, pour servir un marché scolaire en expansion, il veut réimprimer The Spelling-Book Superseded, mais se heurte au refus de l’auteur Robert Sullivan. Il fait alors un stéréotype de l’édition britannique, l’imprime aux États-Unis et importe la copie à un prix inférieur à celui que Sullivan pourrait lui faire pour l’original94. Plus tard, Lovell verra dans le refus du pédagogue irlandais un présage de la répugnance des éditeurs britanniques à déposer leurs droits d’auteur en Amérique du Nord britannique et à traiter avec leurs homologues locaux. En 1860, sa Lovell’s Series of School Books est utilisée dans les écoles du Haut-Canada et de Nouvelle-Écosse.

67Lovell insère souvent dans ses éditions, y compris ses manuels, un appel à l’achat local : « Encourage Home Industry », véritable cri de ralliement pour les imprimeurs de la province. Il contribue à développer la littérature coloniale en fondant, avec son beau-frère John Gibson, le Literarg Garland (1838-1851) et en payant les écrivains qui y collaborent. Il imprime par tranches mensuelles Le Répertoire national (1848-1850) de James Huston, première anthologie canadienne de prose, de poésie et d’essais en français, tire la deuxième édition de l’Histoire du Canada (1852) de FrançoisXavier Garneau et sa traduction anglaise (1859,1862) par Andrew Bell, commande à Ebenezer Clemo Canadian Homes ; or the Mystery Solved, a Christmas Tale (1858) et The Life and Adventures of Simon Seek (1858) – alors que c’est d’ordinaire l’auteur qui paie la production – et en fait une large promotion95. Durant les euphoriques années 1860, il publie Hesperus, and Other Poems and Lyrics (1860) de Charles Sangster, Selections from Canadian Poets (1864), première anthologie de poésie canadienne-anglaise, par Edward Hartley Dewart, et Antoinette de Mirecourt (1864), le roman historique de Rosanna Leprohon. Lovell est proclamé « l’ami et le protecteur du talent et de la littérature autochtones, le promoteur de la production locale96 ».

68Sitôt fanées ces premières fleurs de la littérature canadienne-anglaise – elle ne reverdira qu’après 1890 –, une avalanche de livres à deux sous déferle des États-Unis au sortir de la guerre de Sécession, Lovell et d’autres dénoncent le Foreign Reprints Act, jugeant « anormal qu’un étranger ait le droit d’approvisionner un marché97 ». Le gouvernement du nouveau Dominion a adopté la loi britannique en 1868, avec celle de la Province du Canada sur le droit d’auteur (1841)98. Les éditeurs ne réclament ni subsides ni aumônes aux conservateurs ; ils veulent la reconnaissance des droits d’auteur et des tarifs douaniers permettant de concurrencer les Américains, Ils rêvent de garder les imprimeurs canadiens au pays, de développer la réimpression d’œuvres britanniques et américaines, et d’écouler cette production chez leurs voisins. Le libraire-éditeur torontois Graeme Mercer Adam doit leur rappeler qu’il n’existe pas de littérature canadienne dont le pillage puisse consoler les Américains, que l’auteur américain – a fortiori canadien – ne jouit d’aucune protection, et que leur projet offense la morale, même si les Américains sont des pirates invétérés99.

69En 1869, Lovell réimprime un roman de Charles Reade et Dion Boucicault, Foui Play (Londres et Boston, 1868), pour prouver qu’il peut faire un beau livre à meilleur prix que ses concurrents américains100. Les Britanniques sont horrifiés101 ; leur méfiance à l’égard des pirates canadiens en maraude sur le marché américain ne désarmera pas jusqu’à la fin du siècle102. Lovell riposte par l’une des plus brillantes manœuvres qu’un éditeur canadien ait jamais inventées. En 1871, il monte une imprimerie à Rouses Point (New York), juste au sud de la frontière, à 80 kilomètres à peine de Montréal, et y fait tirer Lays of Ancient Rome de lord Macaulay et Lays of the Scottish Cavaliers and Other Poems de William Edmondstoune Aytoun en un seul volume, à partir de stéréotypes faits à Montréal ; il importe ensuite ce recueil devenu une réimpression étrangère103. Les droits sont bien inférieurs à ce que les détenteurs du copyright britannique auraient tiré d’une édition canadienne. L’entreprise porte fruit : la nouvelle imprimerie de Lovell reçoit une pluie de commandes d’éditeurs new-yorkais104.

70En 1872, le Parlement canadien consolide les mesures sur les droits d’auteur dans une nouvelle loi qui « absorbe » le Foreign Reprints Act en autorisant la réimpression d’œuvres sous copyright britannique moyennant paiement d’une redevance de 12,5 % à l’auteur. Lovell et Adam se rendent en Angleterre pour plaider ses mérites, mais rentrent persuadés que les éditeurs et le Board of Trade de Grande-Bretagne n’accepteront jamais une loi canadienne protectionniste à l’égard des réimpressions américaines. Sa mise en réserve apprend aux Canadiens que le British Colonial Laws Validity Act (1865) autorise le gouvernement britannique à suspendre la sanction royale sur toute loi coloniale infirmant ou contredisant une loi impériale antérieure. Sur mandat de l’English Copyright Association, Frederick R. Daldy agit comme expert-conseil dans l’élaboration du compromis législatif de 1875. Ce texte consacre les droits d’auteur canadiens et américains, mais y met trois conditions : la domiciliation, la publication initiale et le dépôt au Canada. Les Britanniques, qui arguent de la loi impériale de 1842 pour ne pas déposer leurs droits d’auteur au Canada, décident alors d’étendre ses effets aux œuvres américaines publiées en Grande-Bretagne ou au Canada, au mépris de la loi canadienne de 1875105.

71Les clauses de dépôt et de première publication s’appliquent toutefois sans équivoque aux résidents canadiens. William Kirby l’apprend à ses dépens en 1877, après la publication de son roman historique The Chien d’or/The Golden Dog, par Lovell, Adam, Wesson and Company, la maison new-yorkaise fondée par le fils de Lovell, John Wurtele, son beau-fils Frank L. Wesson et Adam. Est-ce Adam, pourtant expert en la matière, qui a omis de déposer les droits de Kirby au Canada ? Chose certaine, cette négligence fait le bonheur des pirates des deux côtés de la frontière.

72La loi de 1875 ranime brièvement l’intérêt des éditeurs canadiens pour certains auteurs britanniques, poussant la maison torontoise Hunter, Rose and Company et l’éditeur montréalais Dawson Brothers à répudier les tactiques de Lovell. En 1872, George Maclean Rose a confié au Globe de Toronto que les écrivains britanniques Edward Bulwer-Lytton, Wilkie Collins, Charles Reade et George MacDonald lui faisaient des « conditions d’ami » pour l’édition de leurs œuvres sous copyright canadien106, Ses réimpressions autorisées de deux livres de Collins, The Woman in White et Man and Wife (1870), dans la Rose Library avaient inauguré le régime de la loi de 1868107. Pendant que Joseph-Charles Taché, sous-ministre de l’Agriculture et de la Statistique, préparait le texte de 1875, le Montréalais Samuel Edward Dawson lui a fait valoir que la négociation à la manière de Hunter, Rose était la bonne façon de traiter avec les Britanniques108. Donnant l’exemple, il s’entend avec Blackwood’s pour publier une édition canadienne en huit parties du Daniel Deronda (1876) de George Eliot quand sortiront les éditions britannique et américaine.

73Peu après, les livres de Mark Twain valent à Dawson des démêlés juridiques d’ordre international. Ayant publié The Prince and the Pauper (1881), Life on the Mississippi (1883) et, en première impériale, Adventures of Huckleberry Finn (1884), il est perçu par l’auteur comme le défenseur naturel de ses droits face aux réimprimeurs torontois qui profitent des lacunes de la loi pour copier les œuvres des écrivains américains et les vendre par correspondance aux États-Unis109. Belford Brothers s’est fait une spécialité de dénicher les livres américains non couverts par la loi impériale de 1842 et les œuvres britanniques non déposées au Stationers’Hall ou en vertu de la loi canadienne de 1875. L’entreprise a été condamnée une fois pour avoir imprimé Thrift (1876) sans autorisation ; en appel, le juge Burton a estimé que la loi impériale de 1842 primait la législation canadienne de 1875110. L’autre « pirate » torontois est un ex-employé de Belford, John Ross Robertson, fondateur du Evening Telegram (vers 1876), amateur d’antiquités et collectionneur notoire111. Il tire des milliers de livres à deux sous pour les marchés canadien et américain, dont beaucoup d’œuvres littéraires, notamment une réimpression pirate d’une édition de Dawson, The Prince and the Pauper (1882). Twain s’était installé au Canada avant la sortie de son livre en sol canadien et à Londres, mais les autorités canadiennes ont refusé de lui reconnaître le droit d’auteur parce qu’il n’était pas « domicilié » – c’est-à-dire, résident permanent (voir illustration 4.2).

74Les Américains voient d’un mauvais œil ces « diables canadiens112 » les inonder de médiocres éditions britanniques et canadiennes. Harper Brothers est monté aux barricades en découvrant qu’une version torontoise du livre de Henry M. Stanley, Through the Dark Continent (1878), circulait aux États-Unis ; J. B. Magurn l’avait éditée en toute légalité, mais Harper a prétendu qu’il l’avait faite uniquement pour l’exportation113. Dans cette affaire embrouillée, le Canada n’a pas le beau rôle : il a l’air de saper les droits d’auteur et d’exposer les écrivains britanniques aux représailles américaines114.

75Estimant « peine quasi perdue de vouloir faire de l’édition une grande branche d’activité rentable115 » dans un marché aussi chaotique, Rose fonde au début de 1882 la Canadian Publishers’ Association avec Robertson et Andrew Scott Irving de la Toronto News Company. Cette première association d’éditeurs dénonce haut et fort l’« injustice » d’une loi impériale qui octroie aux Américains des « privilèges » refusés aux Canadiens sur leur propre marché116. Elle reçoit l’appui de Goldwin Smith, homme de lettres scandalisé par une situation qu’il résume de façon saisissante dans son magazine Bystander :

Comment la littérature, comment l’édition de qualité pourraient-elles prospérer dans la conjoncture actuelle ? L’auteur canadien ne peut faire respecter ses droits sur ce continent, et son droit d’auteur n’est que nominal en Grande-Bretagne,
L’éditeur canadien est coupé de ses circuits de distribution naturels et doit payer double tarif pour y accéder. L’un et l’autre affrontent une avalanche de réimpressions américaines d’œuvres britanniques, protégées de la concurrence coloniale par le copyright impérial. La vocation littéraire, si tant est qu’elle existe dans ce pays, doit renoncer à tout espoir de rémunération117.

76William Kirby se plaint auprès du premier ministre, sir John A. Macdonald, de l’« état déplorable » de l’édition, « massacrée tant à Londres qu’à New York118 ».

77En 1886, la Grande-Bretagne signe la convention de Berne au nom du Canada119. Les éditeurs-réimprimeurs se voient déjà ruinés par les importations américaines et les « éditions coloniales » britanniques, désormais légitimes puisqu’une clause de réciprocité étend à tous les pays signataires le droit d’auteur déposé dans l’un d’eux. Robertson, Lovell et Daniel A. Rose, fils de G. M. Rose, créent en 1888 la Canadian Copyright Association pour obtenir le droit de réimprimer des ouvrages étrangers sous visa gouvernemental120. John David Thompson, ministre de la Justice, inclut une mesure en ce sens dans sa nouvelle loi : le copyright sera concédé à l’auteur s’il publie son œuvre au Canada ou l’y republie dans le mois suivant sa première parution ; sinon, le ministre de l’Agriculture (alors responsable du dossier) pourra autoriser un tiers à rééditer l’œuvre moyennant une redevance de 10 % sur chaque exemplaire vendu. Votée chaque année, la loi n’obtiendra la sanction royale qu’en 1895, parce qu’elle heurte des intérêts plus vastes : les éditeurs canadiens redoutent une invasion américaine, les auteurs et éditeurs britanniques craignent de perdre les redevances qu’ils ont eu tant de mal à arracher aux Américains, ceux-ci ayant coutume d’inclure le marché canadien dans le copyright britannique. Le Colonial Office, enfin, s’inquiète du mauvais exemple que pourrait donner le Canada aux autres colonies en cette matière. L’affaire provoque de vives polémiques en son sein et avec le ministre Thompson, lequel a par ailleurs des échanges musclés avec F. W. Daldy et finit par exiger des Britanniques une dénonciation de la convention de Berne au nom du Canada. (Son application au Canada sera contestée devant les tribunaux en 1906 dans une cause évoquée plus loin par Yvan Lamonde.)

78Dans les trois pays concernés, auteurs et éditeurs s’opposent à cette démarche à courte vue. En 1891, les États-Unis promulguent une loi qui accorde le copyright à l’auteur, pourvu que la composition typographique de son œuvre soit faite en sol américain ; l’écrivain étranger doit prouver que son pays reconnaît aux Américains les mêmes droits qu’à ses propres citoyens. Plus tard dans l’année, les États-Unis et la Grande-Bretagne signent le Reciprocal Copyright Agreement. L’entente reconduit les privilèges octroyés aux Américains par la loi impériale de 1842 ; en effet, « les États-Unis ont fait du consentement canadien à l’extension du droit d’auteur américain au territoire du Dominion une condition primordiale de son octroi aux Britanniques121 ».

79Le décor est planté pour une métamorphose complète de l’édition canadienne. Le pillage anglo-américain s’éteint, le Canada cesse de percevoir des droits en vertu du Foreign Reprints Act, et, surtout, des éditeurs torontois obtiennent enfin le droit exclusif de publier des auteurs canadiens et britanniques au Canada ; de là à devenir les agents exclusifs de maisons américaines et britanniques, il n’y a qu’un pas. En 1895, S. E. Dawson constate qu’on peut acheter trois exemplaires légitimes (britannique, américain et canadien) du Trilby (1894) de George Du Maurier à Montréal : le bonheur des lecteurs risque de faire le malheur des éditeurs et auteurs. Il faudra cinq ans pour résoudre le problème. Une première proposition est élaborée lors d’une conférence sur les droits d’auteur convoquée à Ottawa en novembre 1895 pour sortir de l’impasse dans laquelle se débattent les éditeurs britanniques, leur gouvernement et les Canadiens. Entre-temps, des centaines de lettres aux journaux ont disséqué « la question des droits d’auteur au Canada ». Celles de F. R. Daldy et de l’auteur et homme politique canadien James David Edgar au Times de Londres ont grandement contribué à définir les positions canadienne et britannique122. La solution proposée à la fin de 1895 – accorder aux éditeurs canadiens le droit de republier les ouvrages protégés qui n’ont pas été édités dans les 60 jours suivant leur parution ailleurs – reçoit l’aval de toutes les parties, mais les conservateurs sont battus aux élections de 1896 avant d’avoir pu lui donner force de loi, et les Britanniques, auteurs comme éditeurs, rouvrent ensuite le débat. Il sera tranché vers 1900 par un compromis plus souple, né des ententes négociées par les agents ou coéditeurs canadiens en vue de protéger les droits de leurs partenaires étrangers ; la réputation grandissante des auteurs canadiens à l’étranger aura contribué à aplanir la voie. Par la suite, John A. Cooper, directeur du Canadian Magazine, a attribué la transformation de l’édition canadienne à William Briggs, George N. Morang et Copp, Clark avec mention spéciale à Charles J. Musson, à la Westminster Company et à McLeod and Allen123. Ce qui l’a précipitée, ce sont les compromis de la fin du siècle.

80« Briggs est le mieux placé pour distribuer le livre, et je pense qu’il y consentira volontiers même s’il n’en fait pas l’édition124. » Confirmant cet avis de Duncan Campbell Scott à Copeland and Day, l’éditeur bostonien de son Labor and the Angel (1898), l’habile homme d’Église qui dirige la Methodist Book and Publishing House refuse de publier l’ouvrage, mais ne demande qu’à élargir ses activités de distribution. Plus que le droit exclusif de diffusion de certains titres, toutefois, le plus grand éditeur canadien125 convoite l’exclusivité nationale sur toute la production de ses partenaires étrangers126. En 1890, il convainc le Londonien C. J. Clay de lui confier les bibles et livres religieux de la Cambridge University Press ; en 1895, il devient le « seul représentant » canadien des cartes, calendriers, articles de papeterie et albums de l’éditeur londonien Marcus Ward ; en 1897, il s’approprie la distribution des produits de William Collins’ Sons and Company de Glasgow en territoire canadien, En 1896 et 1898, sa maison et Copp, Clark s’entendent pour faire aux libraires des prix comparables sur les éditions britannique, américaine et canadienne des populaires romans pour garçons de G. A. Henty. En 1899, elles s’engagent à ne pas importer les éditions britanniques ou autres des livres sur lesquels l’une ou l’autre détiendrait les droits canadiens127.

81Briggs négocie avec l’éditeur londonien T. Fisher Unwin une « exclusivité de cinq ans sur la publication » au Canada de The Raiders (1894) du Britannique Samuel Rutherford Crockett, paie les clichés 25 £ et tire l’ouvrage à ses frais. Dans ses tractations sur Old Man Savarin and Other Stories (1895) du Canadien Edward William Thomson, il obtient de l’éditeur new-yorkais Thomas Y. Crowell « l’exclusivité de la publication et de la vente du livre au Canada ». Le contrat suivant, pour Walter Gibbs (1896), est négocié avec Thomson lui-même128. Les bénéfices dégagés sur des succès de librairie internationaux comme The Raiders, The Virginian (1902) d’Owen Wister et Mrs. Wiggs of the Cabbage Patch (1901) d’Alice Caldwell Hegan Rice sont réinvestis dans les livres canadiens que Briggs publie sous sa marque. Avec ses collaborateurs William Henry Withrow, Edward Caswell et S. Bradley Gundy, il édite ou coédite des œuvres comme Lords of the North (1900) d’Agnes Christina Laut. Des Canadiens expatriés, parmi lesquels Charles G. D. Roberts, Ernest Thompson Seton et Arthur Stringer, passent par lui pour vendre davantage dans leur pays natal. Caswell frappe deux grands coups avec Songs of a Sourdough (1907) de Robert W. Service et Sowing Seeds in Danny (1908) de Nellie L. McClung. Les deux manuscrits sont proposés à des éditeurs étrangers.

82C’est l’époque où le monde découvre la littérature canadienne au-delà de ses vedettes. En avril 1895, dans un article intitulé « Les progrès du Canada », la prestigieuse Edinburgh Review a distingué les poètes Charles G. D. Roberts, Bliss Carman, Archibald Lampman et William Wilfred Campbell. Peu après, Westminster Company récolte un phénoménal succès de librairie avec Black Rock (1898) de « Ralph Connor » (Charles W. Gordon). Créée au départ pour produire un magazine presbytérien, la petite maison torontoise est propulsée au firmament de l’édition par les romans de Gordon. Le monde entier s’entiche des histoires brodées par l’ancien missionnaire sur le canevas de sa vie chez des mineurs du piémont albertain. Leur auteur jouira d’une extraordinaire popularité pendant 20 ans. D’abord tiré à 5 000 exemplaires, Black Rock sera réédité et réimprimé par tant de pirates qu’il s’en était probablement vendu plus de 400 000 exemplaires dans le monde en 1904129. Un autre livre de Connor, The Foreigner (1909), procurera à George H. Doran, un expatrié canadien, tout l’argent requis pour assurer l’avenir de sa nouvelle maison d’édition newyorkaise130.

83L’édition canadienne marque encore des points avec la publication sous copyright, en version brochée ou entoilée, d’un livre de Gilbert Parker, The Seats of the Mighty (1896), chez Copp, Clark ; et du roman The Christian (1897) du Britannique Hall Caine131 par George N. Morang. D’origine américaine, Morang était arrivé au Canada en 1888 comme agent de la société new-yorkaise D. Appleton and Company. En 1899, il fondait sa propre maison. Entre-temps, le succès de ses éditions de Caine, d’Arthur Conan Doyle et de Rudyard Kipling, son empressement à attaquer en justice les libraires et éditeurs qui violaient ses droits sur une édition importée, l’avaient transformé en défenseur acharné du copyright international et de la protection du marché canadien. Morang se considérait comme un éditeur, non comme un agent : il publiait Lampman, George Taylor Denison, E. Pauline Johnson. Il a aussi édité « The Makers of Canada », collection évoquée par Ian Wilson au chapitre 5.

84En février 1899, George W. Ross, premier ministre de l’Ontario, et Bernard McEvoy, un collaborateur de Morang, créent la Canadian Society of Authors. Roberts, Carman, Parker et d’autres écrivains résidents ou expatriés appuient les accords passés par les éditeurs canadiens avec les maisons londoniennes pour la publication d’éditions canadiennes132. En compagnie de Goldwin Smith, de Ross et de James Mavor, professeur à la University of Toronto, Morang rencontre en 1900 le ministre fédéral de l’Agriculture, Arthur Fisher, pour lui suggérer de négocier avec les éditeurs britanniques une petite modification à la loi de 1875133 qui donnerait au détenteur canadien de droits d’auteur l’exclusivité de l’importation et de la distribution et interdirait l’entrée de l’œuvre protégée au Canada par tout autre circuit. Les livres faits ici seraient des « éditions sous copyright canadien » qui ne pourraient être vendues hors du pays. La proposition est reprise par les libéraux. Les maisons canadiennes y trouvent motif à revendiquer l’exclusivité aux éditeurs britanniques et américains. Les imprimeurs protesteront 20 ans durant contre ce recul par rapport à l’entente de 1895.

85En 1911, la Grande-Bretagne change sa loi et enjoint ses dominions d’en faire autant, dans le respect des précédentes mesures impériales et de la convention de Berne. Laissé en suspens pendant la Première Guerre mondiale, le projet canadien est remis sur le métier en 1921 et, après moult révisions en 1923, devient loi le 1^er janvier 1924. Entre-temps, les éditeurs canadiens ont mesuré leur pré carré : ils « possèdent » et « contrôlent » leur marché national – tant et aussi longtemps qu’ils obtiennent des auteurs et éditeurs britanniques, américains et français l’autorisation requise pour tout tirage canadien. Leur métier n’en jouit pas moins d’une robustesse nouvelle au sortir de la guerre.

ÉTUDE DE CAS. Tante berceuse : la campagne pour le droit d’auteur au Québec (1903-1906)

– Yvan Lamonde

86La question du droit d’auteur, on vient de le voir, concernait au premier chef les écrivains canadiens de langue anglaise et leurs rapports à la Grande-Bretagne et aux États-Unis. On soupçonne bien que les écrivains canadiens-français avaient aussi une longue histoire de relations avec l’imprimé originaire de la France. Si elle remonte au-delà de l’édition pirate de Paroles d’un croyant de Félicité de Lamennais par l’imprimeur patriote Ludger Duvernay en 1836, cette histoire commence pour de bon durant la décennie 1830, avec la reproduction de feuilletons dans la presse bas-canadienne, qui s’approvisionne chez les libraires mais surtout dans la presse française souvent relayée par Le Courrier des États-Unis (1828-) de New York.

87Ce pillage a plus d’un demi-siècle lorsque l’Association des journalistes Canadiens-français (AJCF, 1903) crée en son sein une commission du droit d’auteur, présidée par Louvigny de Montigny, et lance une campagne de sensibilisation en juillet 1904134. Le propos est dans l’air du temps ; le plaidoyer de l’abbé Camille Roy en faveur d’une « littérature canadienne » et le leitmotiv du journal Le Nationaliste (Montréal, 1904-) d’Olivar Asselin, voix de la Ligue nationaliste canadienne, favorable à « une politique de développement économique et intellectuelle essentiellement canadienne », expliquent qu’on veuille mettre fin à « cette inondation qui ruine la littérature du terroir avant même qu’elle ait le temps de germer135 ». Le terme n’est pas excessif quand on considère le piratage chez les éditeurs canadiens-français, chez les directeurs de salles de théâtre et dans la presse affamée de feuilletons, tirés de l’édition et de la presse françaises136. L’AJCF, la Société des Gens de Lettres de France, le consul français à Montréal, le Bureau international du droit d’auteur font front commun pour créer une jurisprudence en portant devant les tribunaux le roman de Jules Mary, Tante berceuse (Paris, 1892), publié sans accord à Montréal par la bien nommée Compagnie Générale de Reproduction Littéraire137.

88Trois questions retiennent l’attention des plaideurs lors du procès qui s’ouvre en Cour supérieure le 12 janvier 1906 : l’adhésion ou pas du Canada à la Convention de Berne de 1886 ; la loi impériale sur le droit d’auteur et son effet au Canada. Le jugement tombe le 23 mars : on reconnaît que la Grande-Bretagne adhère à la Convention de Berne, comme le consigne la loi impériale de 1886 sur le droit international d’auteur ; la loi impériale s’applique au Canada comme dans toutes les colonies de l’Empire, et le Canada adhère donc à la Convention bernoise ; l’œuvre n’a qu’à être enregistrée dans le pays d’origine de l’auteur, sans égard à trois articles de la loi canadienne du droit d’auteur qui prévaut alors et qui exige que l’ouvrage soit imprimé, publié ou réimprimé et republié au Canada, qu’il soit inscrit à un registre canadien et que trois exemplaires soient déposés au ministère de l’Agriculture, et qu’il contienne la mention « Enregistré conformément à l’Acte du Parlement du Canada [...]138. » Ô paradoxe : une loi impériale venait peut-être sauver les écrivains « du terroir » auxquels les éditeurs, les directeurs de journaux et de théâtre, allaient devoir, en principe, demander davantage de textes !