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Éloge de la mauvaise humeur
p. 333-350
Texte intégral
Ce qui achève et qui orne une civilisation, ce sont les mécontents, et, par-dessus tout, les mécontents qui devraient être contents. Précieuse espèce.
(Alain, Mécanique Civilisation)
Nous avons tous les droits désormais sauf de ne pas être béats.
(Pascal Bruckner, L’Euphorie perpétuelle)
De la gaieté perverse au rire de force
1De Han d’Islande à L’Homme qui rit, des brigands de la Cour-des-Miracles à Gwynplaine, Hugo a fait peser un soupçon énorme sur le rire. Se rattachant d’abord très directement à l’horrible historique, au roman noir que j’ai choisi d’appeler roman historico-gothique, Hugo a hérité d’un rire grotesque dénotant une noirceur essentielle. Le topos s’est fait stéréotype : le rieur, étant grotesque, est un méchant. Toutefois, la pensée politique de Hugo évoluant, son regard sur le rire se précise : le rire appartient non seulement aux scélérats, mais aussi aux martyrs aliénés de leur propre souffrance.
2Je dis sa pensée politique évoluant, mais sans doute faudrait-il préciser. Disons plutôt : son destinataire implicite évoluant. Mon hypothèse de départ était de nature historique : il s’agissait de voir si la naissance du rire de force à partir de la nébuleuse topique « gaieté perverse » s’accompagnait d’une transformation du destinataire implicite. On lit chez Jean-Paul Sartre :
Il arrive à La Bruyère de parler des paysans mais il ne leur parle pas et s’il fait état de leur misère, ce n’est pas pour en tirer un argument contre l'idéologie qu’il accepte, mais c’est au nom de cette idéologie : c’est une honte pour des monarques éclairés, pour de bons chrétiens. Ainsi s’entretient-on des masses pardessus leur tête et sans qu’il soit même concevable qu’un écrit puisse les aider à prendre conscience d’elles-mêmes1.
3Cette description pourrait s’appliquer au premier Hugo. Mais, au cours des années 1830 et 1840, « certains auteurs ont la révélation de leur public virtuel » et « le parent, sous le nom de “peuple”, de grâces mystiques2 ». Cela est vrai de l’auteur qui, en 1845, travaille au manuscrit des Misères. On ne saurait suffisamment insister sur l’influence qu’a pu avoir la réception des Mystères de Paris sur cette « extension du domaine populaire » dans la conscience collective, et certainement chez Hugo. Mais, pour lui, cette mythologie du peuple, loin de s’éteindre après décembre 1851, va en s’accroissant. Faut-il croire Sartre lorsqu’il écrit que Hugo a connu « la rare fortune de pénétrer partout » ? Est-il « le seul de nos écrivains qui soit vraiment populaire3 » ? Chose certaine, il vise un personnage collectif à demi fictif qui s’appelle le Peuple ; c’est pour lui qu’il écrit et il semble avoir visé juste, puisque le succès fut au rendez-vous, du moins pour Les Misérables, roman où Hugo ne laisse plus entrevoir, à mots couverts, sa crainte d’une sédition populaire.
4L’idée forte de Louis Chevalier voulant que la littérature soit moins éloquente par ce qu’elle prétend dire que par ce qu’elle ne peut s’empêcher de dire peut se traduire par des considérations sur la topique propre à chaque état du discours culturel4. Ce que la littérature ne peut s’empêcher de révéler sur la doxa relève précisément du stéréotype (du prêt à penser) et, peut-être dans une moindre mesure, du cliché (du prêt à écrire). Le premier Hugo en disait long, à son corps défendant, sur le dédain et la crainte que lui inspiraient les masses populaires (la foule, la multitude). Nous avons vu que la topique de la gaieté perverse, dans son versant stéréotypé, faisait du personnage populaire (Han d’Islande, Clopin Trouillefou, Triboulet) un grotesque terrifiant dont le rire manifestait la perfidie. Cette topique du rire noir, du rire cruel, du rire malsain, Hugo la conservera tout au long de sa carrière d’écrivain, mais il en modifiera totalement la signification et la portée. À partir de topoï omniprésents depuis le romantisme noir, il crée le rire de force, idée féconde et rédemptrice. Ce peuple qui, depuis les premiers écrits de Hugo, rit grotesquement est en fait sublime : c’est la société qui est perverse. Voilà un message social et humanitaire propre à racheter les années monarchistes (fussent-elle monarchistes-libérales) d’un Hugo qui se sent progressivement glisser vers la Montagne.
Rire pour vrai
5Ce que l’ensemble de cette lecture risque de nous faire oublier, c’est qu’il existe chez Hugo un rire positif.
On parle, on cause, on rit surtout ; —j’aime le rire,
Non le rire ironique aux sarcasmes moqueurs,
Mais le doux rire honnête ouvrant bouches et cœurs,
Qui montre en même temps des âmes et des perles5.
6En fait, il existe au moins deux variantes du rire positif dans l’œuvre de Victor Hugo.
7La première est le rire rédempteur, celui qui permet à l’individu et aux collectivités de résister et, ultimement, de bafouer l'oppression. C'est le rire de Juvénal, de Rabelais, de Cervantes, que Hugo décrit succinctement dans William Shakespeare : « Résumer l'horreur par le rire, ce n’est pas manière la moins terrible. C’est ce qu’a fait Rabelais ; c’est ce qu’a fait Cervantes6. » La conclusion logique de ce rire est la révolution. Il existe effectivement chez Hugo un rire de la révolution essentiellement positif ; c’est celui qui se manifeste dans le poème « Célébration du 14 juillet7 ». Mais ce « rire de la liberté », parce qu’il est lié à la tourmente révolutionnaire, peut rapidement devenir sinistre (la révolution étant, selon un mot de La Légende des siècles, « le salut, d’horreur mêlé8 ») :
Dieu fait précéder, quand il change
En victime, hélas, le bourreau,
L’effrayant glaive de l’archange
Par le rasoir de Figaro.
[...]
Quand Beaumarchais est sur la scène,
Danton dans la coulisse attend9.
8Le rire de la révolution, c’est celui des effroyables cariatides de Germain Pilon, dans le livre épique des Quatre Vents de l’esprit. Ses grotesques annoncent la guillotine, dont on sait quel effroi elle inspire à Hugo10. La signification finale du poème « La Révolution » est que la monarchie a creusé sa propre tombe — ou dressé son propre échafaud. Toutefois, Hugo laisse entendre que le rire révolutionnaire qui conduit à la révolte découle de la gaieté perverse, pour justifié qu’il soit. Le mascaron « fendu de ce rire effrayant » qui, s’animant, en appelle à l’insurrection ne s’adresse nullement au peuple, mais bien à la populace (« Troupeau, tourbe, foule hagarde,/Manants, réveillez-vous ! Populace [...]/Et regardez passer ces spectres qui sont rois !/Vous en avez pleuré, voici l’heure d’en rire11 »). Si le peuple est opprimé et que sa révolte est parfaitement justifiée, il n’en demeure pas moins que ce sera un rieur pervers qui mettra le feu aux poudres en agitant la populace. L’heure est venue de rire de l'ordre ancien, annonce le sinistre mascaron, le « rieur effrayant12 ». Le rire de la populace, de la foule, prélude inévitablement à la catastrophe. Hugo, en 1857 (date de composition de « La Révolution ») comme à la toute fin, déteste la violence, même la « violence nécessaire ». Si la fin justifie les moyens, ces moyens seront ceux de la gaieté perverse, de l’« horrible historique ». La guillotine appartient elle aussi à l’horreur du passé.
9Il existe une deuxième variante du rire positif, purement et simplement positive celle-là. Il s’agit du rire allègre de la jeunesse, qui occupe une position mineure dans l’œuvre de Hugo. On le trouve dans Les Chansons des rues et des bois, notamment dans la pièce « Hilaritas13 ». Il s’agit d’un rire pur, d’un rire franc, d’un rire d’apaisement. Si, dans le triptyque bonapartiste, le vin de Champagne accompagnait nécessairement les orgies malsaines de Napoléon le Petit, il se voit racheté, « innocenté », par la muse des Chansons des rues et des bois. Parfois, la gaieté est de mise14. Ce rire appartient notamment à l’enfance, cette enfance qui, avant de passer de l’innocence à l’expérience, est vierge de toute corruption, c’est-à-dire de toute perversion se manifestant par le biais d’une gaieté déplacée. Le rire de l’enfance — phénomène rarissime chez Hugo — est un rire « de bonne foi » relevant d’une « gaîté sans défense15 ». C’est le rire qu’admire le grand-père chez sa petite-fille :
Ces lieux sont purs ; tu les complètes.
Ce bois, loin des sentiers battus,
Semble avoir fait des violettes,
Jeanne, avec toutes tes vertus.
[...]
Tout ce qui t’approche désire
Se faire regarder par toi,
Sachant que ta chanson, ton rire,
Et ton front, sont de bonne foi.
(Ch. RB, I, III, 6, p. 890)
10C’est le rire pur de l’innocence, donc, mais aussi, ce qui est sans doute plus rafraîchissant, de la saine gaieté de l'éros. C’est « L’éclat de rire du printemps » (Ch.RB, II, IV, 6, p. 1027) qu’entendent les amants. Lorsque « le poète bat aux champs » et que le bourgeois fraternise avec les satyres cornus (attendu que « le corset de Denise/Vaut la ceinture de Vénus », Ch.RB, I, I, 4, p. 849), c’est tout l’amour physique qui est subitement racheté. On s’éloigne de la gaieté perverse fruit de la concupiscence pour accéder à un sensualisme joyeux.
Que notre ivresse se signale !
Allons où Pan nous conduira.
Ressuscitons la bacchanale,
Cette aïeule de l’opéra.
(Ch.RB, I, I, 4, p. 851)
11C’est vers ce rire, dans son versant serein, que vogue le « navire du progrès », celui qui dans La Légende des siècles symbolise l’avenir16. Pour Victor Hugo, le XXe siècle devait marquer la fin du rire malsain, de « la perversité lamentable », de « tous ceux qui faisaient, au lieu de repentirs,/Un rire au prince avec les larmes des martyrs17 ».
Pour une topique historique
12Le premier germe de cette étude se trouve dans un article publié en 1990 par le professeur Jean-Claude Morisot18. Cet article fut une sorte de révélation en cela qu’il parvenait, autour du « rire noir », à dégager des phénomènes « culturels » grâce au rapprochement topique de deux auteurs : Hugo et Zola. Deux autres articles lus peu après, toujours sur Hugo et le rire, contribuèrent à la reconstitution d’un certain univers topique : au-delà de Hugo et Zola, il devenait manifeste que le « champ de pertinence » s'étendait au moins jusqu’à Rimbaud et Mérimée19. Ces trois articles suffirent à me convaincre que cette topique débordait l’oeuvre de Hugo, mais que celle-ci occupe une position centrale, ou du moins constitue un excellent point de départ pour l’exploration du rire noir. En commençant mon enquête sur le « rire de force » dans l’œuvre de Victor Hugo, je m’attendais à y trouver une constance du phénomène. C’est donc avec ce présupposé que je me mis au travail, mon approche initiale s’avérant en cela déductive : je tenais un phénomène d’ordre général, il fallait en vérifier les manifestations dans un corpus. Mais la lecture des textes, si elle est de bonne foi, doit nous ramener à l’induction. Aussi ai-je rapidement constaté que les phénomènes du rire de force, tels qu’ils se manifestent dans L’Homme qui rit, ne se retrouvaient pas tels quels dans Han d’Islande ou même dans Le Roi s’amuse, encore que, en surface du moins, l’invention hugolienne ait été d’une uniformité constante. Aussi, après avoir corrigé mon erreur de perspective initiale, me suis-je fixé comme objectif de tenir un discours sur Hugo en utilisant un lexique qu’il aurait reconnu, un vocabulaire historiquement daté. La gaieté perverse vient de ce souci historiciste. Quant au rire de force, c’est nul autre que Gwynplaine qui en avait suggéré la formulation à Jean-Claude Morisot (L’Homme qui rit, II, VIII, 7). Il en va de même pour mon utilisation du terme très marqué de physiologie. C’est le premier XIXe siècle qui a donné lieu à la vogue des « physiologies », petits livres illustrés de format in-32, d’une centaine de pages, qui s’attachaient à décrire un phénomène du monde extérieur, généralement un phénomène d’ordre social. La vogue culmine au début des années 1840, avec la publication massive de physiologies parmi lesquelles la Physiologie d’une maison de Paris, la Physiologie du chapeau de feutre et du chapeau de soie, la Physiologie des quartiers de Paris et même la Physiologie des physiologies ; le plus souvent, l’ouvrage entend décrire l’état moral d’une classe sociale ou d’une profession considérée comme typique, c’est-à-dire décrire un personnage qui existe à la fois dans le monde social et dans l’imaginaire, de sorte que la physiologie jette un pont entre ces deux univers : Physiologie du flâneur, Physiologie de l'étudiant, Physiologie de la lorette, Physiologie du curé de campagne, Physiologie du musicien, etc. La physiologie s’adresse à l’imaginaire du lecteur, c’est-à-dire à cette zone de la conscience où l’art imite la vie tout aussi bien que la vie imite l’art, pour reprendre le mot d’Oscar Wilde20. Chaque topos qui a cours à quelque époque que ce soit pourrait donner jour à une « physiologie », laquelle devrait être comprise comme la description d’un phénomène dont on ne sait trop s’il est réel ou imaginaire, ou encore réel et imaginaire.
13En somme, j’ai tenté de reconstituer des figures, offrant par là une modeste contribution à ce qu’on pourrait appeler — après Curtius — la topique historique. Afin de montrer la valeur en quelque sorte exemplaire de l’œuvre de Hugo, j’ai multiplié, en notes de bas de page principalement, les raccords topiques entre celle-ci et celles de ses contemporains.
14« Avec ce masque riant que vous me connaissez, je cache à l’intérieur le chagrin, l’amertume, et une humeur triste qui s’attache au cœur comme un vampire » ; il me semble qu’une phrase pareille, indépendamment du fait qu’elle est tirée d’une lettre de Gustave Courbet21 n’aurait pu être écrite à une autre époque qu’au XIXe siècle. Se figure-t-on Racine affublé d’un masque riant ? Montesquieu triste comme un vampire ? Bien sûr que non. L’exemple de Courbet est d’autant plus intéressant qu’il se trouve sous la plume d’un peintre, et non sous celle d’un écrivain. Qui plus est, d’un peintre réaliste, s’éloignant, en surface du moins, de la topique du romantisme noir. Il s’agit d’une de ces phrases innocentes, non prévues pour publication, ouvrant une voie d’accès privilégiée à l’imaginaire collectif. Une telle phrase montre qu’une logique des images, des thèmes, des personnages impose une vision du monde à la conscience lettrée, et ce avant toute réflexion idéologique, avant tout souci de se rattacher à tel ou tel courant esthétique. On sait de toute manière que les grandes bannières conceptuelles que sont les courants esthétiques (romantisme, réalisme, symbolisme, décadentisme, naturalisme, etc.) doivent beaucoup aux tentatives de classification rétrospectives. L’imaginaire collectif ou social ne serait-il pas une rhapsodie historiquement variable sur des lieux communs ?
15Parmi les principes déductifs que j’ai délibérément écartés, mentionnons l’approche générique. L’exemple de Hugo révèle qu’une même topique peut aussi bien s’infiltrer au théâtre que dans le roman, le pamphlet, le poème lyrique, l’épopée, la critique, l’histoire. Le cliché consistant à créer des titres en Mystères annonçait en sourdine au lectorat de l’époque la survie de topoï tout à fait malléables. Ne serait-ce pas alors la filiation topique, davantage qu’une typologie historique des genres, qui permettrait d’expliquer que le gothic novel ait pu devenir « romantisme social » ou encore « feuilleton-roman » tout en demeurant reconnaissable, en palimpseste ?
16Qu’est-ce, au fond, que dater une œuvre littéraire ? Est-il possible, indépendamment de notre connaissance du style d’un auteur donné, de situer historiquement une page prise à l’aveuglette ? Tel serait l’objectif et la pertinence de la topique historique : savoir à quoi devait penser le passé davantage que ce qu’il pensait (histoire des idées ou des mentalités, voire histoire des stéréotypes), que comment il pensait (archéologie des idées) ou que comment il écrivait ce qu’il pensait (stylistique historique, voire histoire des clichés). Jacques Le Goff écrivait : « Une histoire sans l’imaginaire, c’est une histoire mutilée, désincarnée22. » Pourrait-on concevoir, à côté d’une histoire des phénomènes, une histoire — presque aussi rigoureuse — des phénomènes imaginaires ? Cette histoire de l’imaginaire rechercherait des topiques historiques, lesquelles mèneraient à percevoir à partir de quoi réfléchissaient et rêvaient les époques passées. Elle tenterait de reconstituer l’état de leur vaste prêt à créer, de saisir la matière première des imaginaires révolus.
Que peut la littérature ?
17Telle est la question que posait Marc Angenot dans un article de 199223. À partir de l’utilisation faite par Victor Hugo de la topique de la gaieté perverse, j’avancerais cet élément de réponse : la littérature peut déconstruire le stéréotype afin de récupérer les lieux communs qui le sous-tendent et de les remotiver. Elle peut miner le prêt à penser. Dans les meilleurs cas, elle peut sauvegarder une esthétique en la vidant de contenus idéologiques dépassés ou carrément réactionnaires. Ainsi Hugo revient-il en 1869 à la topique du roman historico-gothique qui, dans une large mesure, avait été celle du romantisme monarchiste et catholique. Han d’Islande et L’Homme qui rit sont construits à partir des mêmes matériaux ; ils véhiculent néanmoins des positions antithétiques.
18Sans doute la littérature du passé, en cela même qu’elle semble dépassée, possède-t-elle aussi un autre pouvoir : celui de mettre à nu, de manière différentielle, les présupposés de notre époque. On trouve par exemple chez Kierkegaard cette petite fiction apocalyptique : un théâtre prend feu ; le clown se présente sur scène pour alerter les spectateurs, qui rient et applaudissent ; le clown insiste, hurle, panique ; la foule s’esclaffe, se tape les cuisses, en redemande. « C’est ainsi, je pense, que périra le monde », conclut Kierkegaard ; « dans la joie générale des gens spirituels qui croiront à une farce24 ».
19On peut se demander, en appliquant à notre époque cette historiette qui s’inscrit rigoureusement dans la topique du XIXe siècle, si la plaisanterie, la bonne humeur et l’allégresse ne s’imposent pas aujourd’hui comme une nouvelle trinité, rigoureusement laïque celle-là. On peut se demander, à la lumière de lectures romantiques, si notre conscience moderne n’est pas la réalisation du cauchemar entrevu par Kierkegaard, Hugo, Dickens. Dans un imaginaire collectif que surplombe la publicité, tout va toujours pour le mieux dans le meilleur des mondes. Or ce qu’on pourrait appeler « la mauvaise humeur romantique » a souvent souligné non seulement que la glorification du bonheur a quelque chose d’obscène, mais encore et plus précisément que « le riche et la richesse ne sont [pas] des objets poétiques dignes d’élection25 ». Cela constitue le contraire absolu de la topique à laquelle s’abreuve la publicistique contemporaine.
20Le monde actuel, peut-être moins société du spectacle que société de la publicité, nous convie bel et bien à une fête perpétuelle, voire à une orgie perpétuelle. Cette fête, vu la dépossession économique de la grande majorité de la population terrestre, appartient presque exclusivement au monde du discours, à l’imaginaire ambiant. A-t-on suffisamment étudié l’effet de la publicité sur l’imaginaire contemporain ? Poser la question, c’est en quelque sorte y répondre. Ne pas regarder la télévision, qui existe par et pour la publicité, est de nos jours follement paradoxal. Mais quand bien même on y parviendrait, la publicité nous rejoint dès qu’on ouvre le journal ou dès qu’on quitte son logis : l’extérieur, tant à la ville qu’à la campagne (panneaux accumulés sur les autoroutes), est une immense réclame. Partout et toujours, une tonitruante action de grâce envahit la conscience, même celle des plus démunis. Toutes les ressources de la rhétorique se concentrent aujourd’hui sur l’éloge de la marchandise et du bonheur contemporain. Premier symptôme d’une aliénation toute moderne : la mauvaise conscience, la détresse ou le malheur sont pratiquement hors la loi. Aujourd’hui, nous avons non seulement le droit, mais encore et surtout le devoir d’être heureux. On ne peut s’empêcher d’être d’accord avec Pascal Bruckner lorsqu’il écrit : « Jadis ennemies irréductibles, morale et bonheur ont fusionné ; c’est de n’être pas heureux qui est immoral aujourd’hui, le Surmoi s’est installé dans la citadelle de la Félicité et la dirige d’une main de fer26. » Il me semble qu’à cette « euphorie perpétuelle » la lecture des romantiques offre un remède salutaire. Byron, Hoffmann, Hugo nous disent que le spleen a ses raisons que la raison sociale ignore. Rire, fêter, jouir : trois dimensions de la turpitude ou trois devoirs sacrés ? Il n’est pas indifférent qu’un corpus laïque retienne le premier terme de l’alternative.
21Que peut la littérature ? Outre nous renseigner sur l’imaginaire du passé, elle peut parfois offrir à notre époque des solutions inattendues parce qu’anachroniques. Infraction sociale, la mauvaise humeur ? Hugo et ses contemporains nous rappellent que le rire est une déformation du visage, et parfois de la conscience. Moins que le propre de l’homme, le rire, selon Hugo, est le propre du coquin ou du martyr. Lire Hugo, Byron et Maturin à l’aube du troisième millénaire, c’est peut-être se sentir moins seul. Leur relecture nous invite à remettre en question certains présupposés majeurs de l’imaginaire contemporain, notamment celui du devoir de bonheur. Les Châtiments, Les Misérables, L'Homme qui rit illustrent en fait la dignité du malheur et témoignent en faveur de ce qu’on pourrait appeler le devoir de mauvaise humeur. Hugo force la note ? Aux grands maux les grands remèdes.
22À cet égard, on constatera l’actuelle émergence d’une littérature de résistance qui est en fait une littérature de la mauvaise humeur. Je pense par exemple à Philippe Muray, à son terrible diagnostic sur la société contemporaine : nous serions désormais gouvernés par l’homo festivus, cet être qui, équipé de shorts et de patins à roulettes, conçoit le monde comme une longue parade de la fierté scandée de slogans satisfaits27. La difficulté chez Muray tient toutefois à ce qu’il déteste autant le romantisme que le festivisme... Avant Muray, François Brune avait critiqué de manière éloquente le discours publicitaire et le devoir de plaisir qu’il institue28. Jean-Claude Guillebaud projette cette critique sur notre imaginaire érotique : « Faisant écho au fameux conseil de la monarchie de Juillet articulé par Guizot, “Enrichissez-vous !”, une injonction paradoxale circule dans l'opinion : jouissez !29 » Un romancier comme Michel Houellebecq, qui vante volontiers la lucidité des dépressifs, se rattache à ce courant : « En réalité, il suffit d’avoir prévu de s’amuser pour être certain de s’emmerder. L’idéal serait donc de renoncer totalement aux fêtes. Malheureusement, le fêtard est un personnage si respecté que cette renonciation entraîne une dégradation forte de l’image sociale30. »
23L’étude de Hugo et de ses contemporains nous enseigne que cette littérature de la mauvaise humeur qui se fait jour, loin de représenter quelque soudain sursaut paradoxal, avait au XIXe siècle frayé avec la doxa. N’est-il pas salutaire de constater que, naguère, personne n’aurait songé à prescrire d’antidépresseurs à Hugo, Shelley ou Leopardi ? Laisser mourir le passé, fut-il strictement littéraire, n’est-ce pas se condamner à sans cesse réinventer l’évidence ?
24« Soyez heureux ! Sous son air aimable, y a-t-il injonction plus paradoxale, plus terrible ?31 » Non, sans doute, mais force est de constater que Victor Hugo nous y avait préparés. L’Homme qui rit contrecarre d’avance les adeptes de la « pensée positive », dont le pape écrit sans aucune ironie :
Quand on se lève le matin, on a le choix d’être ou bien de bonne ou bien de mauvaise humeur. Le choix subsiste toujours. Lincoln disait que les gens peuvent être aussi heureux-malheureux qu’ils ont décidé de l’être. Se répéter : « Tout va merveilleusement bien, la vie est belle, je choisis le bonheur ». Devenir l’artisan de son propre bonheur, se faire un devoir d’être heureux. Dresser une liste de pensées positives et les répéter plusieurs fois par jour32.
25La littérature du XIXe siècle nous avait prévenus contre ce genre de dérive. L'imaginaire des époques révolues peut servir de mauvaise conscience au présent, à la double condition de n’être ni complètement oublié (ce qui serait le propre d’une culture éternellement enfantine) ni adulé (ce qui serait la voie de l’idéologie réactionnaire). En soi, ce programme constitue une raison suffisante d’étudier la littérature d’hier — donc d’aujourd’hui.
Notes de bas de page
1 Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature ?, Paris, Gallimard, 1948, p. 97.
2 Ibid., p. 125.
3 Ibid., p. 126.
4 Voir Louis Chevalier, Classes laborieuses et classes dangereuses, à Paris, pendant la première moitié du XIXe siècle, Paris, Hachette, « Pluriel », 1984 (1958), p. 114-116.
5 Les Contemplations, I, I, 6, dans Œuvres complètes — Poésie II, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1985, p. 262.
6 William Shakespeare, I, II, 2, 13, dans Œuvres complètes — Critique, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1986, p. 280.
7 Voir Les Chansons des rues et des bois, éd. de Sheila Gaudon, dans Œuvres complètes — Poésie II, op. cit., II, III, 3, p. 996 : « Qu’il est joyeux aujourd’hui/Le chêne aux rameaux sans nombre,/Mystérieux point d’appui/De toute la forêt sombre !/[...]/D’où lui vient cette gaîté ?/D’où vient qu’il vibre et se dresse,/Et semble faire à l’été/Une plus fière caresse ?/C’est le quatorze juillet./À pareil jour, sur la terre/La liberté s’éveillait/Et riait dans le tonnerre. » Les citations suivantes, précédées du sigle Ch.RB, proviennent de cette édition.
8 Rupture avec ce qui amoindrit, La Légende des siècles, dans Œuvres complètes — Poésie III, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1985, p. 651.
9 Ibid., p. 650.
10 Voir Victor Brombert, « Hugo’s Condemned Man: Laughter of Revolution », The Romanic Review, LXX (1979), p. 119-132.
11 « La Révolution », II, Les Quatre Vents de l’esprit, dans Œuvres complètes — Poésie III, op. cit., p. 1394.
12 Ibid., p. 1403.
13 Ch.RB, I, II, 6, p. 867 : « Le rire est notre meilleure aile ;/Il nous soutient quand nous tombons./Le philosophe indulgent mêle/Les hommes gais aux hommes bons./[...]/Soyons joyeux, Dieu le désire./La joie aux hommes attendris/Montre ses dents, et semble dire :/Moi qui pourrais mordre, je ris. »
14 Ch.RB, I, V, 2, 3, p. 930 : « Tout reluit ; le matin rougeoie ;/L'eau brille ; on court dans le ravin ;/La gaieté monte sur la joie/Comme la mousse sur le vin./[...]/Ô fraîcheur du rire ! Ombre pure !/Mystérieux apaisement !/Dans l'immense lueur obscure/On s’emplit d’éblouissement » ; Ch.RB, I, VI, 17, p. 959 : « Maintenant je te l’avoue,/Je ne crois qu’au droit divin/Du cœur, de l’enfant qui joue,/Du franc rire et du bon vin. »
15 Voir aussi L’Âne, I, V, dans Œuvres complètes —Poésie III, op. cit., p. 1062.
16 Vingtième Siècle — II. Plein Ciel, La Légende des siècles, dans Œuvres complètes — Poésie II, op. cit., p. 819 : « Où va-t-il, ce navire ? Il va, de jour vêtu,/[...]/À l’abondance, au calme, au rire, à l’homme heureux. » On constate l'effet du « progrès » sur le rire à la lecture de Tout le passé et tout l’avenir (1854), toujours dans La Légende : « Nous ne sommes plus ceux qui riaient à la face/De l’ombre impénétrable où tout rentre et s’efface,/Qui faisaient le mal sans frayeur,/Qui jetaient au cercueil ce cri : Va-t-en ! Je nie !/Et mettaient le néant, le rire et l’ironie/Dans la pelle du fossoyeur » (Œuvres complètes — Poésie III, op. cit., p. 469).
17 Ibid., p. 730.
18 Jean-Claude Morisot, « Le frénétique et le quotidien : Hugo, Zola et le “rire de force” », Nineteenth-Century French Studies, XVIII, 3-4 (printemps-été 1990), p. 474-481.
19 Voir Thierry Ozwald, « De Hugo à Mérimée : ébauches d’un rictus romantique », Romantisme, XXI, 74 (1991), p. 49-55 (Ozwald étudie « un rire déjà moderne et que l'on pourrait nommer "rictus romantique” : rire aux antipodes du rire rabelaisien dont il se souvient cependant, rire à la fois plein de fiel et d’arrogance, naissant aux confins de l’hystérie, rire pour tout dire aliéné, car toujours lié à une forme de monstruosité » ; ce rire, selon Ozwald, « sous-tend en profondeur l’écriture mériméenne », p. 49) ; et Christopher W. Thompson, « Du rire romantique à l’espace éclaté : sur “L’Homme qui rit” et “Le cœur du pitre” de Rimbaud », Revue d’histoire littéraire de la France, XCI (1991), p. 214-228.
20 Voir The Decay of Lying (1889), dans The Works of Oscar Wilde, Leicester, Galley Press, « The Golden Heritage Series », 1987, p. 931: « Life imitates Art far more than Art imitates Life. »
21 Lettre de 1854 à Alfred Bruyas, Correspondance de Gustave Courbet, éd. de Petra ten-Doesschate Chu, Paris, Flammarion, 1996, p. 119.
22 Jacques Le Goff, L’Imaginaire médiéval, Paris, Gallimard, 1985, p. VII.
23 Marc Angenot, « Que peut la littérature ? Sociocritique littéraire et critique du discours social », dans Jacques Neefs et Marie-Claire Ropars, éd., La Politique du texte. Enjeux sociocritiques, Lille, Presses universitaires de Lille, 1992, p. 10-27.
24 Soren Kierkegaard, Diapsalmata, dans Ou bien... ou bien..., Paris, Gallimard, 1943, p. 27.
25 Pierre Popovic, « La pauvreté Hugo », dans José-Luis Diaz, éd., Victor Hugo, Les Misérables : « La preuve par les abîmes », Paris, SEDES, 1994, p. 133.
26 Pascal Bruckner, L’Euphorie perpétuelle. Essai sur le devoir de bonheur, Paris, Bernard Grasset, 2000, p. 67.
27 De Philippe Muray, voir Après l’histoire I et II, Paris, Les Belles Lettres, 1998 et 2000.
28 Voir François Brune, Le Bonheur conforme, Paris, Gallimard, 1985.
29 Jean-Claude Guillebaud, La Tyrannie du plaisir, Paris, Éditions du Seuil, « Points essai », 1998, p. 103.
30 Michel Houellebecq, La Fête, dans Rester vivant et autres textes, Paris, Librio, 1998, p. 73.
31 Pascal Bruckner, L’Euphorie perpétuelle, op. cit., p. 14.
32 Norman Vincent Peale, La Puissance de la pensée positive, Éditions Voie positive, Marabout, 1990 (cité par Pascal Bruckner, ibid., p. 57).
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Rictus romantiques
Ce livre est cité par
- Roldan, Sébastien. (2022) Introduction. Études littéraires, 51. DOI: 10.7202/1092758ar
- Roldan, Sébastien. (2022) Gringoire et la foule : le bec à l’eau dans Notre-Dame de Paris. Études littéraires, 51. DOI: 10.7202/1092760ar
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