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Rictus romantiques

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Maxime Prévost

Troisième partie. Le rire de force

Chapitre 8. Le saltimbanque et l’orateur

L’Homme qui rit (1869)

Texte intégral

La grande cime

1Nous approchons de la grande cime.

2Voici L’Homme qui rit.

  • 1 Pierre Albouy, « Rire révolution (L’Homme qui rit) », dans Mythographies, Paris, José Corti, 1976, (...)

3« Je pense, en effet, n’avoir fait rien de mieux que L’Homme qui rit », écrivait Hugo à Auguste Vacquerie le 2,7 janvier 1869, verdict qu’il faut garder à l’esprit en abordant ce méconnu parmi « ces mal connus que sont les romans de Victor Hugo1 ». Roman maudit, L’Homme qui rit ? Dès l’année de sa parution, Hugo dut se rendre à l’évidence : le roman n’avait pas trouvé son public.

Il m’importe de constater l’insuccès de l’Homme qui Rit. Cet insuccès se compose de deux éléments : l’un, mon éditeur ; l’autre, moi.
Mon éditeur. — Spéculation absurde, délais inexplicables, perte du bon moment, publication morcelée, retards comme pour attendre le moment d’engouffrer le livre dans le brouhaha des élections.

  • 2 Choses vues, éd. de Hubert Juin, Paris, Gallimard, « Folio », 1972, t. III, p. 524-525.

Moi. — J’ai voulu abuser du roman, j’ai voulu en faire une épopée. J’ai voulu forcer le lecteur à penser à chaque ligne. De là une sorte de colère du public contre moi2.

  • 3 « Il n’y a de lecteur que le lecteur pensif./C’est à lui que je dédie mes œuvres./Qui que tu sois, (...)

4Pourtant, Hugo avait prévu cet insuccès. Dans un projet de préface finalement écarté, il dédiait son roman au « lecteur pensif3 », manière de se dissocier d’un succès immédiat. Avant même la publication du roman, il semble en fait viser le « chef d’œuvre à retardement » :

  • 4 Choses vues, op. cit., III, p. 523-524.

Quand Notre-Dame de Paris fut publié, on a dit :
— C’est inférieur à Han d’Islande.
On se trompait.
Quand les Misérables et les Travailleurs de la Mer ont paru, on a dit :
— C’est inférieur à Notre-Dame de Paris.
On s’est trompé.
Quand l’Homme qui Rit paraîtra, on dira :
— C’est inférieur aux Misérables et aux Travailleurs de la Mer. On se trompera4.

5L’insuccès critique de L’Homme qui rit était en quelque sorte prévu, la leçon de Gwynplaine devant la Chambre des lords étant précisément que le propre de « l’homme qui a raison » est de provoquer le rire. Mais Hugo se montre plus sensible à l’échec populaire de son roman :

Le succès s’en va.
Est-ce moi qui ai tort vis-à-vis de mon temps ? Est-ce mon temps qui a tort vis-à-vis de moi ? Question que l’avenir seul peut résoudre.

  • 5 Ibid., p. 524.

Si je croyais avoir tort, je me tairais, et ce me serait agréable. Mais ce n’est pas pour mon plaisir que j’existe, je l’ai déjà remarqué.
Si l’écrivain n’écrivait que pour son temps, je devrais briser et jeter ma plume5.

6Ainsi, L’Homme qui rit est un roman qui doit se conjuguer au futur. Le peuple d’aujourd’hui n’est que la moitié du destinataire idéal : l’écrivain idéal doit aussi parler au peuple de l’avenir. Par un phénomène curieux, L’Homme qui rit est bel et bien le roman le plus actuel de Victor Hugo.

  • 6 Max Bach, « Critique littéraire ou critique politique ? Les derniers romans de Hugo vus par les co (...)

7Je prends la peine de situer ce roman dans la perspective de Hugo parce qu’une certaine critique a volontiers parlé d’aberration pour résumer L’Homme qui rit. La critique d’époque s’est divisée en deux camps : fin de non-recevoir à droite, éloges polis — tout au plus — à gauche. En fait, ce qui peut sembler surprenant pour le lecteur d’aujourd’hui, la gauche n’a pas, généralement, tiré d’arguments politiques du roman : « Pour elle, la peinture de l’aristocratie, que la préface déclare être le but de l’œuvre, n’est ni assez claire ni assez marquée6. » Et il ne se trouve personne, outre quelques exaltés comme Swinburne, pour louer les qualités esthétiques du roman.

  • 7 Robert Gibson, « The Use and Abuse of History: Victor Hugo and L’Homme qui rit », dans Robert Gibs (...)
  • 8 George Saintbury, A History of the French Novel, Londres, Macmillan, 1919, p. 122.
  • 9 Richard B. Grant, The Perilous Quest: Image, Myth and Prophecy in the Narrations of Victor Hugo, D (...)
  • 10 Jean-Paul Weber, La Genèse de l’œuvre poétique, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des idées », 1960 (...)
  • 11 Robert Gibson, « The Use and Abuse of History », op. cit., p. 116.
  • 12 Pierre Albouy, Mythographies, op. cit., p. 194-195.

8À long terme, la fortune critique s’avère plus étonnante. Quiconque survole la critique érudite de ce roman ne peut qu’être frappé par l’émotion qui se dégage de commentaires qui prétendent pourtant à l’analyse objective. « While we would doubtless need some time choosing the worst novel in French written by a distinguished author, agreement over what is the most bizarre would be much more readily forthcoming », écrit en 1988 Robert Gibson, avant de consacrer le reste de son article à démontrer qu’en fait « le pire » et « le plus bizarre », c’est du pareil au même7. Dans un camp, très nombreux, les pourfendeurs ; dans l’autre, les enthousiastes, un peu plus paradoxaux. George Saintbury parle d’un « torrent of silliness, sciolism and sheer nonsense8 ». Richard B. Grant, l’un des critiques à l’origine de la « redécouverte » du roman, commence ainsi son étude: « L’Homme qui rit is an extremely bad piece of writing, so bad in fact that few critics have bothered to take it seriously on the grounds, no doubt, that it was not worth the effort [...]. Even so, this work, remarquably bad as it is, is a work that rewards the serious critic for his effort9. » Avec des alliés semblables, Hugo n’a pas besoin d’ennemis. Jean-Paul Weber parlait pour sa part « d’une indigence et d’une sottise navrantes10 », tandis que Gibson se demande tout simplement « why quite so many good scholars should have been attracted to so bad a novel » (non sans ajouter: « A possible explanation is that, like the massive challenge Everest permanently offers to mountaineers, L’Homme qui rit, with all its rebarbative bulk and daunting angularities, was simply there11 »). Zoïle aussi éternel qu’Homère, en effet. Même les « amis » du roman font montre de réserves : Pierre Albouy parle du « plus fou des romans de Hugo », mais ironise sur le jugement de Paul Claudel qui, seul ou à peu près, voyait en L’Homme qui rit « le chef-d’œuvre du grand poète12 ».

9À n’en pas douter, ce roman déchaîne les passions. Ses admirateurs le réhabilitent généralement au nom d’une certaine conception du « baroque littéraire », et il est vrai que, comparés à L’Homme qui rit, même Les Misérables sont du classicisme le plus strict. Cet état de la critique étant donné, je crois qu’il est utile que je me situe avant de poursuivre, même si ce chapitre, tout comme les précédents, pourrait se passer d’appréciation esthétique. Je crois que Claudel avait vu juste, et que L’Homme qui rit est à ranger sur le même rayon que Guerre et paix, I Promessi Sposi, Great Expectations, Moby Dick et Crime et châtiment. Jamais Hugo n’a écrit avec une confiance aussi absolue. Son esprit semble libéré de toute contrainte. Tout se passe comme s’il ne se posait plus la question du destinataire, comme s’il était assuré que, quoi qu’il écrivît, le public dût être là, au rendez-vous, de manière à lui assurer un succès, même minimal, pour le présent. Il pouvait donc, sans crainte pour l’immédiat, se tourner vers le « lecteur pensif », vers le lecteur de l’avenir. L’Homme qui rit est un roman écrit pour nous. Qu’a-t-il à nous dire ?

Ode à la gaieté perverse

10Avant d’étudier le rire de force de Gwynplaine, il importe de préciser que L’Homme qui rit marque le sommet de la gaieté perverse dans l’œuvre hugolienne. Hugo n’avait jamais abandonné et n’abandonnera jamais la topique du rire cruel, mais il ne la projette plus que sur les grands de la société. Le rieur pervers, ce n’est plus le monstre errant ni le gueux parisien : c’est le roi, c’est la cour, c’est la gentry. Et, de fait, jamais Hugo n’était allé plus loin dans la surenchère. Sur le front de la gaieté perverse, comparer L’Homme qui rit à Han d’Islande ou à Notre-Dame de Paris, c’est comparer la Symphonie chorale aux Symphonies nos 1 et 2 de Beethoven. L’Homme qui rit, c’est l’ode à la gaieté perverse.

  • 13 Jean-Claude Morisot, « Le frénétique et le quotidien : Hugo, Zola et le “rire de force” », Ninetee (...)
  • 14 Victor Hugo, L’Homme qui rit, II, II, I, éd. de Bernard Leuilliot, dans Œuvres complètes Roman I (...)

11Gwynplaine, alias mylord Fermain Clancharlie, baron Clancharlie et Hunkerville, est à la fois noble et enfant trouvé, orateur et saltimbanque, sublime et grotesque. Fils d’un lord déchu et exilé, il a été vendu par Jacques II aux comprachicos, bande de gueux se spécialisant dans la défïguration artiste et habile, qui ont jugé bon de sculpter sur le visage du petit Gwynplaine un rire aussi horrible qu’éternel : « tout se passe comme si l’art du masque, dans une confusion démente, s’égarait du côté d’une sculpture qui elle-même se ferait chirurgie : body art et sadisme13 ». Notre Gwynplaine est abandonné puis adopté par un vieil érudit sans domicile fixe, sorte de Diogène plongé en plein XVIIe siècle anglais et qui n’accepte pour toute compagnie que celle de son loup, lequel s’appelle Homo (l’homme se nommant quant à lui Ursus). Gwynplaine grandit à leurs côtés et devient l’Homme qui rit, un phénomène de foire qui fait courir les foules tant londoniennes que provinciales : « On voyait Gwynplaine, on se tenait les côtes ; il parlait, on se roulait à terre. Il était le pôle opposé du chagrin. Spleen était à un bout, et Gwynplaine à l’autre14. »

12L’action couvre la fin du XVIIe et le début du XVIIIe siècle, période de l’histoire anglaise qui, selon Hugo, s’est montrée propice à la gaieté perverse, comme il le souligne dans un fragment sur le bouffon de cour finalement écarté du roman, mais conservé dans le « Reliquat » :

  • 15 Œuvres complètes Roman III, op. cit., p. 1083-1084.

En Angleterre, après la restauration des Stuarts, un besoin social s’était manifesté, un profond besoin de joie. Dans l’Antiquité, au Moyen Âge et jusqu’au dix-huitième siècle, ce besoin de joie, propre à ce qu’on nomme les hautes sphères, a produit les bouffons de palais. Les princes et les seigneurs ne pouvaient se passer de ce complément. Être puissant, être beau, être jeune, être bien portant, ne suffit pas : c’est même fastidieux, si l’on n’a pas près de soi le faible, le vieux, le malade, pour jouer avec. [...] Pardessus le marché, forcez ce misérable à rire ; confrontez son rire avec le vôtre ; ajoutez à votre gaîté hautaine composée de tous les triomphes et d’aucune pitié, cette gaîté soumise, formée d’un tas de souffrances et pleine de rage [...]. Sentir souffrir, et voir rire, quel raffinement15 !

13On ne sait pas exactement pourquoi Hugo a choisi d’écarter son long développement sur les bouffons, mais plusieurs facteurs peuvent expliquer cette décision. D’abord, Hugo avait déjà longuement exploité les bouffons, dans Le Roi s’amuse, mais aussi dans la lettre XXVIII du Rhin, dont le Perkeo affiche déjà les traits du rieur de force. Mais, surtout, Hugo a sans doute jugé ce développement superfétatoire, les « Deux chapitres préliminaires » exposant avec suffisamment de clarté les liens entre la monarchie et le rire cruel. On y lit notamment que les comprachicos (les « achète-enfants ») sont « un ancien détail social caractéristique » (II, 1, p. 365).

Les comprachicos faisaient le commerce des enfants.
Ils en achetaient et ils en vendaient.
Ils n’en dérobaient point. Le vol des enfants est une autre [industrie.
Et que faisaient-ils de ces enfants ?
Des monstres.
Et pourquoi des monstres ?
Pour rire (II, 1, p. 365).

14L’Angleterre que décrit Victor Hugo est la scène d’un cauchemar où déferlent les topoï du roman historico-gothique : le rire cruel n’est plus celui des brigands et des monstres, mais bien celui de la haute société ; en fait, ce sont maintenant les gueux, les comprachicos, qui créent les monstres, assortissant les difformités aux demandes des rieurs (« pour que l’homme hochet réussisse, il faut le prendre de bonne heure. Le nain doit être commencé petit. On jouait de l’enfance. Mais un enfant droit, ce n’est pas bien amusant. Un bossu, c’est plus gai », II, 2, p. 365). Si le peuple semble rire, lui qui croule pourtant sous la domination de l’aristocratie, c’est parce que des espèces de croquemitaines ont sculpté un rictus à même sa chair faciale. L’Homme qui rit est une immense symphonie composée à partir des thèmes du roman historico-gothique, retour à Lewis, à Maturin, à Nodier, mais avec encore plus d’outrance. Les topoï de la gaieté perverse sont usés, mais Hugo entend les ressusciter à force de démesure, avant de les infléchir de façon spectaculaire.

15Dans le cauchemar historique qu’imagine Hugo, les gueux, en bonne entente avec le roi, défigurent les enfants, pour rire. Est-ce tout ? Non. Personne ne pouvait échapper à l’emprise de la gaieté perverse des lords. Si l’homme du peuple était fort et propre au combat, surtout s’il venait d’Irlande ou d’Ecosse, il avait de bonne chances d’être recruté pour le pugilat, puisque les lords se divertissaient volontiers aux matches de boxe. Ainsi l’Irlandais Phelem-ghe-madone et l’Écossais Helmsgail se massacrent devant la gentry hilare (« On emporta Helmsgail sur une civière. L’opinion était qu’il n’en reviendrait point. Lord Robarts s’écria : Je gagne douze cents guinées. Phelem-ghe-madone était évidemment estropié pour la vie », II, I, 12, p. 529). Puis il y avait les « clubs monarchiques », où les lords — sortes de Till l’Espiègles sadiques — « s’amusaient décemment ». D’abord le She romps Club : « On prenait dans la rue une femme, une passante, aussi peu vieille et aussi peu laide que possible ; on la poussait dans le club, de force, et on la faisait marcher sur les mains, les pieds en l’air, le visage voilé par ses jupes retombantes » (II, I, 4, p. 493). Il y avait aussi le Merry-Danses Club (« On y faisait danser par des nègres et des blanches les danses des picantes et des timtirimbas du Pérou », II, I, 4, p. 493) et le Club des coups de tête (« ainsi nommé parce qu’on y donnait des coups de tête aux gens », II, I, 4, p. 493). Plus redoutable encore : le Mohock Club, qui « avait ce but grandiose : nuire », et dont les membres les plus distingués, s’inspirant probablement des divertissements nocturnes du Néron de Tacite, s’amusaient volontiers à « taper le lion » : « c’est-à-dire [qu’]ils arrêtaient en riant un passant, lui écrasaient le nez d’un coup de poing, et lui enfonçaient leurs deux pouces dans les deux yeux. Si les yeux étaient crevés, on les lui payait » (II, I, 4, p. 494). Mais, surtout, il y avait le Fun Club. Pour le décrire, le faux historien cède le pas au faux angliciste :

Fun est, comme cant, comme humour, un mot spécial intraduisible. Le fun est à la farce ce que le piment est au sel. Pénétrer dans une maison, y briser une glace de prix, y balafrer les portraits de famille, empoisonner le chien, mettre un chat dans la volière, cela s’appelle « tailler une pièce de fun ». Donner une fausse mauvaise nouvelle qui fait prendre aux personnes le deuil à tort, c’est du fun. C’est le fun qui a fait un trou carré dans un Holbein à Hampton-Court. Le fun serait fier si c’était lui qui avait cassé les bras à la Vénus de Milo. Sous Jacques II, un jeune lord millionnaire qui avait mis le feu la nuit à une chaumière fit rire Londres aux éclats et fut proclamé Roi du fun. Les pauvres diables de la chaumière s’étaient sauvés en chemise. Les membres du Fun Club, tous de la plus haute aristocratie, couraient Londres à l’heure où les bourgeois dorment, arrachaient les gonds des volets, coupaient les tuyaux des pompes, défonçaient les citernes, décrochaient les enseignes, saccageaient les cultures, éteignaient les réverbères, sciaient les poutres d’étai des maisons, cassaient les carreaux des fenêtres, surtout dans les quartiers indigents. C’étaient les riches qui faisaient cela aux misérables. C’est pourquoi nulle plainte possible. D’ailleurs c’était de la comédie. Ces mœurs n’ont pas tout à fait disparu (II, I, 4, p. 493-494).

16Décidément, hier comme aujourd’hui, « [l]a chose en ce monde qui peut le plus être hideuse, c’est la joie » (II, V, 2, p. 645). On conçoit que les justes cultivent la mélancolie et la tristesse, à la manière de lord Clancharlie, le père de Gwynplaine, cet exilé qui « en présence de la félicité générale, se croyait le droit d’être triste » et « avait fait aux honnêtes gens ce chagrin [de] bouder le bonheur de sa patrie » (II, I, 1, 3, p. 477).

Apothéose du rire de force

  • 16 Cité par Robert Gibson, « The Use and Abuse of History », loc. cit., p. 106.
  • 17 Ibid.
  • 18 Voir Pierre Albouy, Mythographies, op. cit., p. 207-208.

17« Je crois qu’il y aura dans ce livre des révélations, même pour l’Angleterre. Macaulay n’est, après tout, qu’un historien de surface. J’ai tâché de fouiller plus au fond », écrit en 1868 Hugo à Armand Lacroix16. En effet, on chercherait en vain trace des comprachicos ou du Club des coups de têtes chez Macaulay. Ce que désire Hugo, ce n’est pas de faire de l’histoire à proprement parler, mais bien de dégager une philosophie de l’histoire à l’aide des deux concepts que sont la gaieté perverse et le rire de force : « Mon livre n’est pas [...] un roman ; il veut instruire en même temps qu’intéresser, et il mêle l’histoire et la philosophie. Ces pages d’histoire et de philosophie sont donc très importantes, puisqu’elles expliquent le but de l’auteur, et je le recommande à votre excellent esprit », écrit-il en 1869 à Joseph Hatton17. Ces pages sur lesquelles Hugo veut attirer l’attention du lecteur sont naturellement celles où il est question du rire. L’Homme qui rit s’intéresse moins à l’histoire qu’au « fond de l’histoire » ; aussi ferait-on fausse route en minimisant la pensée sociale du roman. Plusieurs « amis » de L’Homme qui rit tombent dans ce travers. Léon Cellier, qui a par ailleurs joué un grand rôle dans la redécouverte du roman, jugeait que « l’enseignement, le point de vue historique, l’engagement politique troublent le sens du mythe », tandis que Richard B. Grant déplorait que l’enseignement social de Hugo obscurcisse le schéma de la « quête périlleuse18 ». Je crois au contraire que si l’on évacue les idées socio-politiques de L’Homme qui rit il ne reste plus qu’un roman grandiose, certes, mais ne signifiant plus, un objet esthétique pur symbolisant tout et rien à la fois. Or on sait où se situe Hugo par rapport à l’esthétique pure. Et c'est Gwynplaine lui-même qui fournit au lecteur la clé herméneutique, le rire de force, dans son discours à la chambre des lords, le point culminant du roman : « Ce rire qui est sur mon front, c'est un roi qui l’y a mis. Ce rire exprime la désolation universelle. Ce rire veut dire haine, silence contraint, rage, désespoir. Ce rire est un produit des tortures. Ce rire est un rire de force » (II, VIII, 7, p. 745).

18Dans sa courte préface, Hugo explique qu’il faut considérer L’Homme qui rit, qui pourrait s’intituler L’Aristocratie, comme un prélude à un roman à venir : Quatrevingt-treize, ce qui revient à dire : prière de faire une lecture politique de ce roman. Dans le chapitre préliminaire sur les comprachicos, on lit des pensées comme : « Dégrader l’homme mène à le déformer. On complétait la suppression d’état par la défiguration. [...] Cela faisait des êtres dont la loi d’existence était monstrueusement simple : permission de souffrir, ordre d’amuser » (II, 2, p. 366) ou : « Les comprachicos avaient un talent, défigurer, qui les recommandaient à la politique. [...] Vous masquer à jamais avec votre propre visage, rien n’est plus ingénieux » (II, 4, p. 369). En quoi le talent de défigurer est-il propice à la politique ? La réponse est simple : gouverner, et surtout gouverner tyranniquement, cela revient à créer du consentement, à produire l’assentiment populaire sans lequel tout monarque est condamné à long terme. Si les comprachicos peuvent transformer un visage digne, mélancolique, voire triste, en un visage riant, qui plus est un visage provoquant le rire, ils seront les complices de la fête, de la parade, de l’orgie, de tout ce qui égaie et amoindrit. Ils seront aussi les complices de l’histoire officielle, qui, selon Hugo, travestit inévitablement les souffrances populaires en panégyriques du tyran. Dans une digression historiographique, Hugo note avec sarcasme : « En somme, Anne a rendu son peuple “heureux”, comme le dit à trois reprises et avec une gracieuse insistance, pages 6 et 9 de sa dédicace, et page 3 de sa préface, le traducteur français du livre de Beeverell » (II, I, 5, 3, p. 501). Heureux, le peuple sous la monarchie ? En surface oui : Gwynplaine ne cesse jamais de rire. Mais — détail important — « il vivait dans une sorte de décapitation, ayant un visage qui n’était pas lui » :

Ce visage était épouvantable, si épouvantable qu’il amusait. Il faisait tant peur qu’il faisait rire. Il était infernalement bouffon. C’était le naufrage de la figure humaine dans un mascaron bestial. Jamais on n’avait vu plus totale éclipse de l’homme sur le visage humain, jamais parodie n’avait été plus complète, jamais ébauche plus affreuse n’avait ricané dans un cauchemar, jamais tout ce qui peut repousser une femme n’avait été plus hideusement amalgamé dans un homme ; l’infortuné cœur, masqué et calomnié par cette face, semblait à jamais condamné à la solitude sous ce visage comme sous un couvercle de tombe (II, II, 5, p. 538).

19Il faut voir sous la surface, donc. Il faut étudier les ressorts du consentement populaire — ce consentement fut-il éclatant, fut-il constitué de 7 500 000 oui. La leçon des Misérables était que Jean Valjean forçat et Fantine prostituée rient par souffrance, et par souffrance injuste. Avec Gwynplaine, Hugo va plus loin : ce personnage rit non seulement parce qu’il souffre, mais encore et surtout parce que le régime politique le force à rire. Les comprachicos ont fait de son visage un rictus, « par ordre du roi ». Sans cette intervention, Gwynplaine eût été un mélancolique (ce qu’il est toujours, par ailleurs, sous la surface). Mais la tyrannie perverse ne saurait s’accommoder d’une indépendance d’esprit hautaine : permission de souffrir, mais à condition d’amuser et de sembler s’amuser. L’objectif final de la tyrannie, c’est de violer le sanctuaire de la conscience.

  • 19 Voir Joë Friedemann, « L’Homme qui rit : un chaos non vaincu de rires noirs », Littératures (Toulo (...)
  • 20 Jean-Pierre Reynaud, « Le rire monstre », dans L’Homme qui rit, ou la parole monstre de Victor Hug (...)
  • 21 Joë Friedemann, « L’Homme qui rit : un chaos non vaincu de rires noirs », loc. cit., p. 26.

20Ainsi le rire de force est-il le complément de la gaieté perverse. Il s’agit d’un rire-cri faisant écho au rire-vocifération de l’oppresseur19. On lit chez Jean-Pierre Reynaud : « Tout se passe, en vérité, comme si le rire de Gwynplaine était un écho complice du rire de ses bourreaux20 » et chez Friedemann : « Bien qu’il n’y ait pas, à proprement parler, d’interchangeabilité, il semble y avoir, ici, fusion partielle entre les rires d’un bourreau et d’une victime, dont les rôles à ce moment ne sont plus aussi clairement définis qu’ils l’étaient jadis21. » Ce rire de la victime, corollaire social du rire de la domination, c’est le rire de force. Il s’agit du rire de l’esclave, rire dont Hugo nous dit, dans le « Reliquat », qu’il est un ricanement (« jamais l’esclave ne rit. Il ricane. Ce qui rit, c’est le maître », p. 1084). Rire et faire souffrir, c’est bien ; rire, faire souffrir et faire rire, c’est encore mieux. Non seulement c’est plus drôle, c’est aussi plus utile : le rieur de force finira peut-être par croire à son rire, à subir l’aliénation ultime de sombrer dans le consentement préfabriqué.

  • 22 Henri Meschonnic, Pour la poétique IV. Écrire Hugo, Paris, Gallimard, 1977, t. II, p. 169.

21« Il n’y a pas ici un seul rire heureux », notait Henri Meschonnic22. Sans doute, mais le grand écueil, c’est plutôt que le rire de la victime devienne volontaire. Le comble de l’aliénation sociale, c’est bien « le malheureux singeant la joie et faisant comme Dieu quelque chose de rien », c’est bien « l’agonie voulant plaire » (p. 1085). Aussi, aux yeux des moins lucides, Gwynplaine peut-il sembler le comble de la réussite :

Des mères baladines et danseuses de corde, qui avaient de jolis enfants, les regardaient avec colère en montrant Gwynplaine et en disant : Quel dommage que tu n’aies pas une figure comme cela ! Quelques-unes battaient leurs petits de fureur de les trouver beaux. Plus d’une, si elle eût su le secret, eût arrangé son fils « à la Gwynplaine ». Une tête d’ange qui ne rapporte rien ne vaut pas une face de diable lucrative. On entendit un jour la mère d’un petit qui était un chérubin de gentillesse et qui jouait les cupidons, s’écrier : On nous a manqué nos enfants. Il n’y a que ce Gwynplaine de réussi. Et, montrant le poing à son fils, elle ajouta : — Si je connaissais ton père, je lui ferais une scène ! (II, III, 4, p. 576-577).

22La tragédie, explique en somme Hugo, c’est que dominants et dominés finissent toujours par s’entendre sur les paramètres et les modalités de la domination.

Consentement de la victime et rébellion

  • 23 Jean-Pierre Reynaud, « Le rire monstre », loc. cit., p. 175.
  • 24 Voir Mangeront-ils ? (1867), I, 2 : « Apprivoiser, c'est là tout le gouvernement ;/Régner, c’est l (...)

23Dans Les Misérables, Hugo cherchait à absoudre le rire de la victime : Jean Valjean, Fantine, Gavroche riaient d’un rire n’engageant en rien leur essence. Leur destin était grotesque, mais leur âme demeurait pure, leur rire n’était qu’un phénomène de surface. Mais, dans L’Homme qui rit, tout se passe comme si Hugo avait décidé qu’absoudre les misérables de leur joie forcée ne suffisait plus. En effet, plusieurs développements du roman indiquent que le rire de force risque de déboucher sur le consentement de la victime. On lit chez Reynaud, l’un des plus perspicaces commentateurs de L’Homme qui rit : « En tout cas, cette bouche fendue par le rire est bien l’indice d’une prostitution hideuse. Baisser les épaules sous le fouet et le visage sous les crachats, et rire au maître, n’est-ce pas, pour l’esclave, le dernier espoir d’acheter sa satisfaction et un peu de sa clémence ? Le rire universel dénonce le lupanar universel, ce “vaste fait souverain” que l’habitude rend insensible23. » Il n’y a qu’un pas du rire de force au consentement de la victime ; presque rien ne sépare la violence du coup d’État et le triomphe du second Empire, voilà le phénomène que dénonce le Hugo de 1869. Il faut garder à l’esprit que le tout premier paragraphe de L’Homme qui rit constitue une mise en garde contre la domestication : « Voir des apprivoisements est une chose qui plaît. Notre suprême contentement est de regarder défiler toutes les variétés de la domestication. C’est ce qui fait qu’il y a tant de gens sur le passage des cortèges royaux » (I, 1, p. 351)24. La foule qui assiste au cortège royal contemple perversement sa propre domination, applaudit son bourreau tout en se régalant du spectacle de sa propre humiliation. Une pièce tardive de La Légende des siècles confirme ironiquement ce diagnostic :

  • 25 Le Cercle des tyrans VII. Aux rois (1874), La Légende des siècles, dans Œuvres complètes Poési (...)

Ah ! vraiment, ce serait curieux que des hommes
Hideux, désespérés, hagards comme nous sommes,
Nus sous leurs toits infects et leurs haillons crasseux,
Se prissent d’extase et de tendresse pour ceux
Qui les mangent, pour ceux dont leur chair est la proie,
Qui construisent avec leurs douleurs de la joie,
Et qui, repus, gorgés, triomphants, gais, charmants,
Bâtissent des palais avec leurs ossements25 !

24Hugo ne se contente plus de « pardonner » le rire du misérable : que le consentement soit contraint ne constitue plus, désormais, une excuse suffisante pour se détacher de toute responsabilité. On subit les tyrannies qu’on mérite.

25C’est pour cette raison que revient à la victime la responsabilité morale de ricaner, et non de rire. S’il faut qu’elle rie, qu’elle rie de mauvais cœur. Le rire de l’esclave annoncera alors l’inévitable révolution sociale. Rappelons-nous que L’Homme qui rit doit servir de prélude à Quatrevingt-treize. Ce rire révolutionnaire, Hugo l’avait scruté dès 1857 dans le poème La Révolution, demeuré inédit jusqu’en 1881. Ce texte, qui constitue le livre épique des Quatre Vents de l’esprit, chante les louanges de Germain Pilon, sculpteur du XVIe siècle auquel seraient attribuables les « mascarons tragiques du Pont-Neuf ». Apostrophant le sculpteur, Hugo le louange d’avoir si bien saisi le peuple esclave ; surtout, il le félicite de l’avoir représenté grotesque et riant :

  • 26 La Révolution, dans Les Quatre Vents de l’esprit, éd. de Danièle Gasiglia-Laster, dans Œuvres comp (...)

Ô bouches où l’esprit qui passe, d’horreur plein,
Rêve Pantagruel, et retrouve Ugolin !
Masque de Rabelais sur la face de Dante !
Progression d’angoisse et d’horreur ascendante !
[...]
Sinistre mardi gras des spectres ! Carnaval
De l’infini, flottant sur le souffle insondable !
[...]
Dieu ! Qu’est-ce que l’église et le trône ont pu faire
À ce peuple sans nom, sans lumière, sans voix,
Sans espoir, qui sanglote et ricane à la fois
En regardant, du fond du néant qui le couvre,
D’un côté Notre-Dame et de l’autre le Louvre26 ?

  • 27 Ibid., p. 1391.

26Pourtant ce qu’exprime ce rire grotesque, outre la souffrance, c’est la menace : le peuple, « qui se fait chaque jour moins difforme », « deviendra grand sans cesser d’être énorme27 ». C’est pourquoi le rire du martyre doit être effrayant : le futur sera autre.

  • 28 Ibid., p. 1392.

C’est presque en menaçant les rois qu’au-dessous d’eux
Tu sculptais leurs fous noirs et leurs bouffons hideux,
Et ta fatale main, ô grand tailleur de pierre,
Dans Trivelin sinistre ébauchait Robespierre28.

27Rire sous la souffrance, soit ; rire de contentement, non — car alors la société ne contiendrait plus les germes de son ressourcement.

28C’est dans ce sens qu’il faut interpréter les rapprochements qu’établit Hugo entre Gwynplaine et Satan. Ursus explique en effet la laideur de son fils adoptif en lançant ce mot : « Tu as volé son masque au diable » (II, II, 11, p. 559) ; Josiane dira pour sa part à Gwynplaine, admirative, « avec un effrayant sourire » : « Tu es la vision du grand rire infernal » (II, VII, 4, p. 697), comparaisons que Hugo remettra dans leur juste perspective dans la conclusion du roman, après que Gwynplaine s’est fait le champion des misérables : « Qu’était-il ? un déshérité ? non, car il était un lord. Qu’était-il ? un lord ? non, car il était un révolté. Il était l’apporte-lumière ; trouble-fête effrayant. Il n’était pas Satan, certes, mais il était Lucifer. Il arrivait sinistre, un flambeau à la main » (II, IX, 2, p. 759). Non pas Satan, mais bien Lucifer, c’est-à-dire l’ange de la rébellion, le pourfendeur des « faux alléluias », de la fausse harmonie. Gwynplaine, hilare à son corps défendant, est l’ange de la rébellion sociale. L’esclave refuse de consentir à la domination. Son rire dresse un réquisitoire contre la tyrannie.

Physiologie du saltimbanque

29La critique souligne trop rarement ce phénomène : le Hugo de la maturité tente volontiers de reprendre des éléments de son œuvre antérieure afin de les infléchir du tout au tout. Revisitant tel ou tel topos, il en modifie complètement la signification ou la portée. Il en était ainsi, dans Les Misérables, de la rencontre matinale de Cosette, Jean Valjean et des voitures de forçats en partance pour Toulon, épisode romanesque qui reprenait et corrigeait la scène du ferrage des forçats du Dernier Jour d’un condamné. Lorsque, dans William Shakespeare, Hugo disait souhaiter voir dans les villages une chaire expliquant Homère aux paysans, il reprenait et corrigeait la conclusion de Claude Gueux et son « ensemencez les villages d’évangiles ». De façon globale, l’apparition du rire de force corrige le versant politique de la première gaieté perverse : le rire de Gwynplaine ne ressemble en rien au rire essentiellement dégradé de Han d’Islande. Mais surtout, avec son saltimbanque Gwynplaine, Hugo reprend et corrige un premier baladin : le Flibbertigibbet d’Amy Robsart.

  • 29 Amy Robsart, éd. d’Anne Ubersfeld, dans Œuvres complètes Théâtre I, Paris, Robert Laffont, « Bou (...)

30Le coup d’essai théâtral Amy Robsart était une adaptation du roman Kenilworth de Walter Scott entreprise conjointement par Hugo et Alexandre Soumet en 1822, reprise et menée à terme par le seul Hugo en 1826 et 1827, dans les intervalles de la rédaction de Cromwell. Un personnage de cette pièce doit retenir notre attention : le nain Flibbertigibbet, saltimbanque de son état, qui fait son entrée dans Amy Robsart lorsque Hugo reprend la pièce en 1826. Bien que l’action se déroule en 1575, Flibbertigibbet, sorte de cousin littéraire du Puck shakespearien, est un baladin qui se spécialise dans le répertoire de la fin du siècle (« Je joue les diables dans les mascarades de Shakespeare et de Marlowe29 »). Ce Flibbertigibbet est un personnage à la fois comique et nocturne. Sa caractéristique dominante est celle de toujours faire contre mauvaise fortune bon cœur. Sa gaieté est inaltérable. Peut-on, dans son cas, parler de gaieté perverse, ou même de rire de force ? Peut-être, mais avec plusieurs nuances. Comme Han d’Islande, il s’agit d’un personnage misérable : pauvre et dépossédé, sans contredit (« moi pauvre diable, je n’ai jamais eu que mes folles idées pour famille et pour compagnie, le ciel étoilé pour dais de lit, et une pierre pour oreiller », III, 10, p. 484) ; laid et difforme (trois pieds et demi de haut), méprisé, riant. Mais, justement, il rit de bon cœur et, contrairement à Han, il s’impose comme personnage d’une noblesse à toute épreuve, servant de bonne étoile, de lutin bienfaiteur pour la damoiselle en détresse qu’est Amy Robsart. Celle-ci appelle Flibbertigibbet « cette espèce de bon génie » (IV, 4, p. 491) ; le baladin se décrit lui-même comme « au service d’une noble dame, d’une chevalière errante à laquelle je sers d’écuyer, de page, et de bouffon, dont je suis le guide et le défenseur » (IV, 10, p. 504), comme « le bon démon de milady » (V, 3, p. 521). Si Han d’Islande était un nain, Flibbertigibbet ressortit davantage au lutin ; aucune cruauté chez lui, aucune méchanceté. Son rire se déploie sans doute dans une logique perverse, mais il n’est en rien menaçant. Hugo n’affecte aucun recul ironique devant ce rire qui est supposé amuser l’auditoire. Il n’y a ici aucune ambiguïté de statut : Flibbertigibbet est un personnage comique, tout honorable qu’il est ; en aucun cas n’apparaît-il le moindrement tragique, car la dimension tragique de la pièce est scrupuleusement réservée aux représentants de l’aristocratie (Amy, le vieux Robsart, Leicester, la reine Élisabeth). Flibbertigibbet fait progresser l’action et il fait rire ; telles sont ses deux fonctions dramatiques. Il est l’héritier d’une lignée de joyeux drilles littéraires dont la misère même tient du comique. Figaro, par exemple, au premier acte du Barbier de Séville, se décrivait au comte Almaviva comme un homme « riant de la misère et faisant la barbe à tout le monde » :

LE COMTE
Qui t’a donné une philosophie aussi gaie ?

  • 30 Beaumarchais, Le Barbier de Séville, I, 2 (éd. de Pierre et Jacqueline Larthomas, Paris, Gallimard (...)

FIGARO
L’habitude du malheur. Je me presse de rire de tout, de peur d’être obligé d’en pleurer30.

  • 31 Jean-Bertrand Barrère, La Fantaisie de Victor Hugo, Paris, José Corti, 1949, t. 1, p. 62.

31Figaro se montre l’ancêtre du personnage à la fois grotesque, rieur et non tragique de l’univers hugolien, catégorie qui, outre Flibbertigibbet, réunit Pierre Gringoire, Don César et, dans une certaine mesure, Gavroche. À l’époque d’Amy Robsart, le saltimbanque apparaît comme un personnage dont le rire, pour grotesque et, sans doute, pervers qu’il soit, n'est en rien tragique. Flibbertigibbet offre un rare exemple de gaieté perverse amusante, de gaieté perverse qui ne fait pas peur. Pour le dire comme Jean-Bertrand Barrère, « Tel est le grotesque en 1827. Il parvient à dérider un drame qui, sans lui, suerait l’ennui31. »

32Pourquoi, en 1827, les souffrances du saltimbanque font-elles rire ? Pour répondre à cette question, il faut faire un détour du côté de chez Scott, car son Flibbertigibbet diffère radicalement de celui de Hugo, et en cette différence tient notre réponse.

33Le Flibbertigibbet de Scott a un âge (il est adolescent), un nom réel (Richard Sludge), un état social (jongleur et apprenti forgeron). Chez Hugo, toute référentialité tend à s’effacer : son Flibbertigibbet est nain et saltimbanque, c’est tout. C’est que la figure grotesque du personnage de Scott, à la manière des rude mechanicals shakespeariens, agit comme l’ambassadeur du peuple en terre romanesque. En revanche, le Flibbertigibbet de Hugo, nain de foire qui accède à la scène française, condensé de burlesque riant et fantasque, n’a ni âge ni nom civil, il n’est ni peuple ni noble : il s’agit d’un personnage qui, comme Han d’Islande et à sa manière, ne procède aucunement de la mimésis. Chez Scott, Flibbertigibbet appartient à la catégorie des personnages clownesques qui assurent une fonction référentielle, comme le Wamba d’Ivanhoe. Flibbertigibbet (Dickie Sludge) est l’un de ceux qui représentent le peuple dans l’imaginaire historique de Walter Scott. Mais, chez le Hugo d’Amy Robsart, tout se passe comme si le peuple n’existait pas encore ou du moins n’avait pas encore acquis de dimension tragique. Toute considération relative à la misère de ce baladin sans abri, qui dort à la belle étoile, qui mange rarement à sa faim, relève de la comédie. La misère de Flibbertigibbet est supposée amuser l’auditoire, vu que ce personnage comique rit pour vrai ; son essence est de faire contre mauvaise fortune bon cœur.

34Gwynplaine, à l’inverse, est hilare en surface, misérable dans son for intérieur. Son état social, celui d’amuseur public, est une malédiction, puisque Gwynplaine n’entend nullement à rire et que la faculté de provoquer l’hilarité lui est imposée de la façon la plus violente (« “L’Homme qui rit”. Telle était la forme qu’avait prise la célébrité de Gwynplaine. Son nom, Gwynplaine, à peu près ignoré, avait disparu sous ce sobriquet, de même que sa face sous le rire. Sa popularité était comme un visage, un masque », II, II, 12, p. 564). En 1869, le rire de force de Gwynplaine annihile la gaieté insouciante de son ancêtre Flibbertigibbet.

  • 32 Sur le personnage du saltimbanque, voir Ross Chambers, « Frôler ceux qui rôdent : le paradoxe du s (...)

35On soulignera que la différence entre le bouffon de cour (personnage clé du romantisme 1830) et le saltimbanque (florissant surtout dans l’imaginaire du second XIXe siècle) concerne d’abord leur public : celui-ci divertit le peuple, celui-là l’élite32. Aussi Hugo se fait-il plus ambigu lorsqu’il s’agit de qualifier le plaisir que Gwynplaine apporte aux masses populaires qui exultent au spectacle Chaos vaincu, la pantomime qu’Ursus conçoit à son intention. Le rire de Gwynplaine est une horreur et le fruit d’un supplice ; pourtant, il est contagieux. Ce rire irrésistible s’avère ainsi source de consolation, comme en témoigne un rare passage où Hugo semble vouloir réhabiliter la gaieté forcée et terrible de son saltimbanque :

Et Gwynplaine continuait de rêver : — Oh ! Si j’étais puissant, comme je viendrais en aide aux malheureux ! Mais que suis-je ? un atome. Que puis-je ? rien.
Il se trompait. Il pouvait beaucoup pour les malheureux. Il les faisait rire.
Et, nous l’avons dit, faire rire, c’est faire oublier.
Quel bienfaiteur sur terre qu’un distributeur d’oubli (II, II, 10, p. 558).

36L’Homme qui rit reste magré cela le grand roman de la condamnation du rire, mais aussi, en aval, de l’oubli et du consentement. Qui dispense l’oubli et le divertissement abrutit le peuple : le rôle de l’artiste véritable tel que le définissait William Shakespeare n’est-il pas d’être un agent du progrès, un agent révélateur menant les masses populaires à s’insurger contre la tyrannie ?

37L’Homme qui rit, dont le public naturel est le peuple, divertit également la gentry en mal de nouveauté. Après avoir vu les pugilistes Helmsgail et Phelem-ghe-madone s’entre-massacrer, la duchesse Josiane dit à lord David :

— C’est très beau. Mais...
— Mais quoi ?
—J’aurais cru que cela m’ôterait mon ennui. Eh bien, non.
Lord David s’arrêta, regarda Josiane, ferma la bouche et enflant les joues en secouant la tête, ce qui signifie : attention ! Et dit à la duchesse :
— Pour l’ennui il n’y a qu’un remède.

  • 33 Voir II, VII, 4, p. 699 (Josiane à Gwynplaine) : « Ô Gwynplaine, tu me désennuies./Elle eut un étr (...)

— Lequel ?
— Gwynplaine (II, I, 12, p. 529)33.

38Ce dialogue rappelle que Gwynplaine, quel que soit son public, a été conçu d’abord et avant tout pour être un bouffon de cour. Le contrat qui lui permet d’amuser autrui repose sur un malentendu ignoble.

  • 34 Jean Gaudon, « L’Homme qui rit ou la parole impossible », L’Information littéraire, XXXVI (1984), (...)

39Pour cette raison, le saltimbanque s’avère pour Hugo un artiste limité. Quel que soit le sens du message qu’il prétend livrer au peuple, il demeure un agent du rire, c’est-à-dire un agent de la domination. En cela, on peut à juste titre le considérer comme un double du poète cherchant à convaincre, c’est-à-dire voulant sortir de cette nouvelle prison que constituait l’esthétique pure au XIXe siècle. Comme le notait avec à-propos Jean Gaudon, « Un poète qui cherche à convaincre est un bouffon. Il est l’homme qui fait rire34. » On comprend que Gwynplaine ait abandonné la carrière de saltimbanque pour se faire orateur.

Physiologie de l’orateur

40Par un retournement romanesque, l’histrion Gwynplaine regagne son rang perdu et siège à la Chambre des lords. Il s’y veut la voix du peuple, le prophète d’une imminente révolution sociale :

— Le peuple est un silence. Je serai l’immense avocat de ce silence. Je parlerai pour les muets. Je parlerai des petits aux grands et des faibles aux puissants. C’est là le but de mon sort. [...] Moi, je serai le secours. Moi, je serai la dénonciation. Je serai le Verbe du Peuple. Grâce à moi, on comprendra. Je serai la bouche sanglante dont le bâillon est arraché. Je dirai tout. Ce sera grand (II, IX, 2, p. 757-758).

41Mais l’étrangeté de son discours (« Mylords, je viens vous apprendre une nouvelle. Le genre humain existe », II, VIII, 7, p. 738), et qui plus est celle de son visage, sont mal reçues. Par un immense effort de volonté et de contorsion, Gwynplaine arrive momentanément à masquer son rictus, mais, peu après avoir annoncé la révolution, il s’oublie et son horrible rictus met le feu aux poudres : toute l’assemblée explose d’un rire démentiel.

Les lords riaient, les évêques riaient, les juges riaient. Le banc des vieillards se déridait, le banc des enfants se tordait. L’archevêque de Canterbury poussait du coude l’archevêque d’York. Henry Compton, évêque de Londres, frère du comte de Northampton, se tenait les côtes. Le lord-chancelier baissait les yeux pour cacher son rire probable. Et à la barre, la statue du respect, l’huissier de la verge noire, riait (II, VIII, 7, p. 746).

  • 35 René Girard, « Monstres et demi-dieux dans l’œuvre de Victor Hugo », dans Critiques dans un souter (...)
  • 36 Cité par Jean-François Kahn, L’Extraordinaire Métamorphose, ou 5 ans de la vie de Victor Hugo, 184 (...)

42La critique a souvent rapproché l’échec de Gwynplaine devant l’assemblée des lords des échecs oratoires de Hugo lui-même qui, comme son saltimbanque-orateur, se voulait la voix des déshérités. On lit par exemple chez René Girard : « L’échec de Gwynplaine à la Chambre des lords, c’est la douleur amère du justicier des Châtiments, du prophète Hugo qu’on prend pour un simple homme de lettres, un amuseur public35. » Peut-être, mais regardons-y de plus près. Nous avons déjà vu que, sous la deuxième République, le génie oratoire de Hugo avait été pour le moins contesté, notamment par la droite. Mais rien n’interdit d’interpréter cette contestation comme la rançon de la gloire. C’est l’interprétation que prisait L’Événement, le périodique du clan Hugo (François-Victor et Charles Hugo, épaulés par les incontournables Paul Meurice et Auguste Vacquerie). Le 18 juillet 1851, soit le lendemain des combats épiques sur la révision de la constitution que projetait « Augustule », L’Événement qualifiait le style oratoire hugolien d’« éclatant », de « passionné », de « dramatique », d’« imprévu », non sans, au passage, interpréter les rires de la droite comme une marque de triomphe : « La grande parole de Monsieur Victor Hugo a été couverte de rumeurs. Mais nous n'en voulons pas à la droite. Au contraire. Quand l’adversaire crie, c’est qu’il est touché. Nous acceptons ses violences comme le meilleur témoignage de la puissance de l’orateur. C’est le propre des grands souffles de produire l’orage36. » Les Actes et paroles s’inscrivent aussi dans cette entreprise de « propagande », mais il s’agit ici, comme avec le Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie, d’une « propagande rétrospective ». En plusieurs endroits, Hugo maquillera les rires de la droite, il organisera une mise en scène, ou plutôt une mise en texte lui assurant le beau rôle, il n’hésitera aucunement à intégrer telle réplique qui, soit perdue dans le brouhaha, soit trouvée après coup, n’a pas été entendue par les sténographes de l’Assemblée. Il n’hésitera pas non plus, lorsque rires et contestations se confondent, à n’enregistrer que les secondes (« Vives protestations », « Mouvement », « Sensation », etc.).

43L’anecdote biographique telle que filtrée par la machine à postérité du clan Hugo présente un orateur triomphant, porte-parole tantôt du Peuple, tantôt de la Patrie, un orateur faisant subir à l’éloquence héritée de Cicéron les mêmes violences que le dramaturge avait infligées au théâtre de Corneille et de Racine. En revanche, l’univers romanesque de Victor Hugo offre une tout autre image de la révolution — ou de la non-révolution — oratoire. En effet, si Olympio est le poète du personnel imaginaire de Victor Hugo, Gwynplaine, l’Homme qui rit, en est l’orateur, un orateur misérable, un orateur maudit, si l’on veut. Ce personnage a l’intérêt de projeter la mythologie de l’artiste malheureux dans l’arène politique. Ce qui vaut pour le poète, détenteur du flambeau artistique, vaut aussi pour l’orateur, porteur de la flamme politique.

44Le Gwynplaine orateur qui déclenche une hilarité monstre à la Chambre des lords est à rapprocher de trois grands modèles d’éloquence : Tacite, pour la brièveté des phrases et le ton sentencieux ; Mirabeau, pour la difformité physique de l’orateur ; Hugo lui-même, pour la pensée sociale. À propos du style tacitien, rappelons simplement qu’il s’agit d’un avatar du style de Hugo qui, pendant l’exil, imite volontiers l’élocution de deux modèles vénérables de résistance impériale : Juvénal pour la satire et le vers, Tacite pour l’histoire et la prose. Déjà, l’éloquence parlementaire de Hugo, par son style nerveux et heurté, inhabituel et irritant en cette époque qui se nourrissait de plus amples périodes d’inspiration cicéronienne, évoquait ce modèle. Dans le récit qu’offre Jean-François Kahn de la journée du 17 juillet 1851, on trouve cette analyse du style oratoire hugolien :

  • 37 Ibid., p. 83.

Victor Hugo parle depuis moins de dix minutes et déjà l’Assemblée bourdonne, grésille, crépite et tangue. De toute évidence, la parole hugolienne agit sur la majorité parlementaire comme une décharge électrique. Ses apostrophes directes, ses phrases sèches et scandées que cassent, par vagues, des périodes volontairement répétitives dont la chute claque toujours comme un slogan portent sur les nerfs de la droite. C’est que l’orateur ne joue pas le jeu convenu. Parce qu’il utilise une méthode qui relève moins de la rhétorique ordinaire que du théâtre, ses adversaires ont le sentiment qu’il triche. Ils ne connaissent, eux, que deux techniques : celle du conférencier qui lit, sans chaleur excessive, un texte dense, net et précis, et celle du tribun qui improvise et procède par larges circonvolutions afin d’envelopper dans les plis d’une argumentation élégante et déliée l’interlocuteur auquel il s’adresse37.

  • 38 William Shakespeare, I, II, 2, §8, dans Œuvres complètes Critique, Paris, Robert Laffont, « Bouq (...)
  • 39 Jules-Amédée Barbey d’aurevilly, « L’Homme qui rit », dans Victor Hugo, Plan de la Tour (Var), Édi (...)

45Ce style bref et scandé, voire saccadé, que Hugo, dans son William Shakespeare, invite implicitement à rapprocher de celui de Tacite (« Tacite applique son style sur une épaule d’empereur, et la marque reste. Tacite fait toujours sa plaie au lieu voulu. Plaie profonde. [...] Tacite a la concision du fer rouge38 »), préside à la composition entière de L’Homme qui rit et, à l’intérieur du roman, comme en abyme, du discours de Gwynplaine. Barbey d’Aurevilly, qui avait une foule d’autres motifs pour détester L’Homme qui rit (ce livre dans lequel « tout ce que le monde respecte à juste titre : les grandeurs sociales, les pouvoirs, les royautés, les aristocraties, les religions, les législatures sévères, tout ce qui fut l’honneur de l’Histoire, est insulté39 ») s’attaquera d’ailleurs violemment à ce style :

  • 40 Ibid., p. 209.

Victor Hugo en est arrivé à ponctuer tout, dans un style ponctué comme cette phrase : « Il se hâtait machinalement (un point). Parce qu’il voyait les autres se hâter (un autre point). Quoi ? Que comprenait-il ? L’ombre. » Un jour, il écrira le mot : « Je », puis il mettra un point, et on criera à la pensée. Style en écailles d’huîtres, disait le vieux Mirabeau du sien. Style en tête de clous, pourrait-on dire du style que se fait présentement Hugo ; seulement ces têtes de clous sont parfois grosses comme des loupes, car le mot est souvent ballonné dans la phrase maigre40.

46Peine perdue, telle sera désormais la parole hugolienne, fût-elle parlée ou écrite : souci du slogan, de la formule qui reste marquée dans la mémoire, « au fer rouge ».

  • 41 « Sur Mirabeau », dans Œuvres complètes Critique, op. cit., p. 214.
  • 42 Ibid. p. 228.
  • 43 Ibid., p. 216.

47Si Gwynplaine ressemble à Tacite par la fragmentation de son éloquence, par la violence de ses courtes formules, par sa recherche de l’expression qui frappe, il fait songer à Mirabeau par son physique hideux. Dans son étude de 1834, Hugo insistait sur la laideur de celui qui fut sans doute l’orateur le plus marquant de la Révolution : « laid et mal bâti, les seigneurs de belle mine en avaient pitié. Sa noblesse disparaissait sous l’habit noir, sa physionomie sous la petite vérole41. » Cette laideur, par retournement, participait à la présence et à la fascination exercées par l’orateur : « Sa tête avait une laideur grandiose et fulgurante dont l’effet par moment était électrique et terrible42. » Gwynplaine est le diablotin renfermé dans cette boîte à surprise qu’est toute assemblée politique, diable à ressort provoquant une peur désirée, prisée et, un jour, surmontée — une peur « pour rire », en somme : « Il semble parfois qu’un ressort joue, et l’on voit jaillir du trou un diable. Ainsi en France Mirabeau, difforme lui aussi » (II, VIII, 7, p. 738). La parole de Mirabeau, un peu comme celle de Hugo, provoque l’indignation (« après qu’il avait parlé et pendant qu’il parlait et avant qu’il parlât, les applaudissements étaient toujours mêlés de huées, de rires et de sifflets43 »). Celle de Gwynplaine, elle, ne suscitera que l’hilarité.

  • 44 « Le suffrage universel » (20 mai 1850), Actes et paroles I, Œuvres complètes Politique, Paris, (...)
  • 45 Voir Jean-François Kahn, L’Extraordinaire Métamorphose, op. cit., p. 60.
  • 46 Le Roi s’amuse, I, iii, dans Œuvres complètes Théâtre I, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 19 (...)
  • 47 Jean-Claude Morisot, « Le frénétique et le quotidien. Hugo, Zola et le “rire de force” », loc. cit (...)

48Enfin, Gwynplaine ressemble à Hugo lui-même pour sa pensée sociale. À lord Montagu qui se dresse devant le lord histrion et, ricanant, lui demande, vers la fin de son discours : « Qu’est-ce que tu dis ? », l’orateur répond, incisif : « Je prédis » (II, VIII, 7, p. 744). Telle était bien la posture de Hugo, prophète d’insurrections qui n’eurent pas lieu, d’un « petit emempire » et d’une prise de pouvoir qui eurent lieu. La pensée politique de Hugo est en outre fortement tributaire de la peur. Lorsque Gwynplaine enjoint aux lords d’être généreux par égoïsme, il fait écho à plusieurs interventions de Hugo, notamment à celle sur le suffrage universel (« Allez, faites ! Retranchez trois millions d’électeurs, retranchez-en quatre, retranchez-en huit millions sur neuf. Fort bien, le résultat sera le même pour vous, sinon pire [...]. Ce que vous ne retrancherez pas, c’est le temps qui marche, c’est l’heure qui sonne, c’est la terre qui tourne44 »). Sur les feuilles volantes où il note les phrases et fragments qui devaient constituer le deuxième discours sur la misère, discours qui ne fut jamais prononcé, mais avec lequel Hugo espérait racheter le fiasco du 9 juillet 1849, on lit cette invective au ton très Gwynplaine : « Vous êtes le néant attendant le chaos45 ! » Comme Hugo, Gwynplaine dit que le règne du peuple viendra, quoi qu’on fasse en attendant, et que cette révolution sera plus ou moins violente, selon ce que les puissants font dès aujourd’hui. Le peuple, dont je suis l’ambassadeur, rit, mais rit de force. Mon visage qui vous fait rire devrait vous faire peur. Le rire, symbole d’asservissement, est aussi présage de violence. « D’une bouche qui rit on voit toutes les dents46. » Hugo fait rire parce qu’il est poète et par conséquent amuseur public ; Gwynplaine parce qu’il est histrion et involontairement hilare, arborant le « masque symbolique d’un peuple défiguré, dont on a occulté et volé la souffrance47 ».

49Phénomène curieux : ce Gwynplaine, qui est la synthèse d’un triple modèle d’excellence oratoire, est un raté parfait doublé d’un condensé d’horreur grotesque (« Un jour le bourreau vint, et Gwynplaine le fit rire », II, II, 1, p. 523). Son discours à la Chambre des lords provoque une hilarité en comparaison de laquelle les sarcasmes lancés à Hugo depuis les sièges de la droite semblent modérés. Après tout, une partie de la Législative prenait ses propos très au sérieux et la presse de gauche l’applaudissait. Gwynplaine ne compte sur aucun appui. Nulle machine à gloire ne saurait transformer son échec en triomphe : l’orateur est pulvérisé par son auditoire. Même le satyre de La Légende des siècles, malgré sa difformité, malgré son rang de subalterne préposé à la lubricité, arrive à se faire entendre de l’assemblée des dieux, entendre et même respecter : Vénus, épouvantée, le trouve beau, Jupiter le craint. Les dieux le voient et rient spontanément, puis ce rire cède le pas à la peur. Les lords voient Gwynplaine et frémissent, puis, à l’inverse, ce frémissement donne jour à une gaieté convulsive, cruelle et lugubre.

  • 48 Alfred de Vigny, Chatterton, I, iii, dans Œuvres complètes, éd. de Paul Viallaneix, Paris, Édition (...)
  • 49 « le quaker : Ton âme te ronge le corps. Tes mains sont brûlantes et ton visage est pâle. — Combie (...)
  • 50 Ibid., III, i, p. 583.
  • 51 Voir Jean-Luc Steinmetz, « Du poète malheureux au poète maudit (réflexions sur la constitution d’u (...)

50L’Homme qui rit peut ainsi se lire comme une malédiction oratoire, comme l’inflexion politique de la malédiction littéraire qui pèse sur le poète du type Chatterton ou Stello. La destinée de Gwynplaine réunit en effet plusieurs éléments issus de la topique du poète malheureux : pauvreté du poète, ridicule accueillant sa parole, malheur amoureux, suicide, inspiration nocturne. Tout lecteur de Chatterton sait que le poète malheureux travaille nuitamment (John Bell : « Il travaille toute la nuit, ce Tom ? C’est bien étrange. — Il a l’air fort misérable48 ») ; or Gwynplaine est porté aux promenades et aux rêveries nocturnes — c’est en marchant dans l’obscurité (son visage invisible) qu’il sonde les « profondeurs » et affine ses conceptions de la Babel sociale, et qu’il échafaude son discours fatidique. Gwynplaine est un nocturne. C’est en outre le propre du poète malheureux que d’être détenteur d’une âme qui lui ronge le corps49 ; Gwynplaine est en cela un peu semblable à Chatterton, sauf que chez lui le corps (le visage) ronge l’âme qui, en retour, est défigurée par la souffrance. Mais, surtout, qui a lu Chatterton connaît le topos faisant du poète un clown misérable (Chatterton : « il faut que, devant Chatterton malade, devant Chatterton qui a froid, qui a faim, ma volonté fasse poser avec prétention un autre Chatterton, gracieusement paré pour l’amusement du public, et que celui-là soit décrit par l’autre : le troubadour par le mendiant50 »). Le poète est sérieux, mais pourchassé de railleries. L’ensemble de cette topique, une fois transposée sur le plan oratoire, crée un pendant proprement politique à la figure de ce poète malheureux qu’on appellera bientôt maudit51.

  • 52 Voir Pierre Popovic, « Paulin Gagne, le poète qui faisait rire de lui », Tangence, 53 (décembre 19 (...)

51Gwynplaine poussera plus avant cette exploration de l’hétérogène social, mais, à travers ce personnage foncièrement politique, Hugo offrira une réponse à la question « Qu’est-ce qu’un raté ? ». Réponse à la fois simple et profonde, qui vaut tant pour l’orateur que pour le poète, l’artiste, le militaire ou même l’amant : le raté est celui qui fait rire, qui fait rire de lui52. « Pas de supplice comparable à celui du misérable risible » (II, VIII, 7, p. 745-746), dit Hugo : à plus forte raison à celui du misérable qui fait rire sans se faire admirer ou, surtout, sans inspirer la crainte.

52Le cas Gwynplaine soulève tout naturellement la question suivante : pourquoi Hugo, qui fut tout de même l’un des orateurs les plus marquants de la deuxième République (s’il voulait s’en convaincre, il n’avait qu’à relire les anciennes livraisons de L’Événement), les plus marquants et par conséquent les plus contestés, a-t-il rédigé avec L’Homme qui rit, au lieu d’une institution oratoire, une malédiction oratoire ?

  • 53 « Sur Mirabeau », Œuvres complètes Critique, op. cit., p. 214.

53Pour répondre à cette question, il faut comprendre que pour Hugo une malédiction tragique pèse toujours sur l’orateur : « L’auditoire hait l’orateur. On ne sait pas assez cela » (II, VIII, p. 740). Le propre de Mirabeau fut d’être nié de son vivant, adulé sur son lit de mort (« jusqu’à l’heure de sa mort, jamais homme ne fut plus complètement et plus constamment nié dans tous les sens que Mirabeau53 »). Tel est bien le propre de l’orateur, de l’homme politique ou, plus globalement, du héros romantique : être nié. Les orages recherchés de la malédiction éclaboussent par nécessité l’orateur romantique.

  • 54 Voir Russell S. King, « The Poet as Clown: Variations on a Theme in Nineteenth-Century French Poet (...)

54Cela dit, et de surcroît, une triple malédiction pèserait sur l’orateur-poète qui voudrait parler au nom du peuple. La première est celle d’être orateur. La deuxième est celle d’être poète. La troisième est de parler au nom du peuple. Le propre de l’orateur est d’être nié. Le propre du poète est de n’être pas pris au sérieux en tant que penseur ou qu’acteur sociopolitique (comment, sinon, expliquer tous ces portraits de poètes en clowns tristes qui du « Vieux saltimbanque » de Baudelaire au « Pitre châtié » de Mallarmé ornent la poésie du second XIXe siècle54 ?). Le propre du peuple est de rire et de faire rire, d’être réduit au néant idéologique, attendu que tous parlent en son nom pour mieux assourdir sa voix, tous le plaignent pour mieux le défigurer (à ce sujet, on connaît les conceptions historiographiques de Hugo, qui rejoignent d’ailleurs celles de Michelet : l’histoire officielle a masqué, travesti le vrai visage du peuple, auquel elle a refusé le rôle de premier plan qui lui revenait de droit). À l’Assemblée législative, Hugo a l’impression de remettre les pendules à l’heure, à savoir de lancer du haut de la tribune de l’orateur une véritable physiologie du peuple et de la misère. On lui répond qu’il est vulgaire. Gwynplaine, orateur fictif et par conséquent mieux conçu que le Hugo réel, provient effectivement du peuple. Il est son ambassadeur parlementaire. Il sait de quoi il parle, la misère n’étant pas pour lui une abstraction. Pourtant, il n’est que ridicule et risible aux yeux du pouvoir qui l’a défiguré. Triple tragédie, trois malédictions se faisant écho : celle de l’orateur, celle du poète, celle du peuple. Tragédie globale de l’homme juste. Le fatal flaw de Gwynplaine, outre son rire monstrueux, c’est d’être juste et d’avoir raison. L’homme juste fait rire, dit en somme Hugo, fut-il orateur, poète ou simplement pauvre diable.

  • 55 Œuvres complètes Critique, op. cit., p. 203.

55Gwynplaine, orateur maudit, depuis les pages de L’Homme qui rit, c’est-à-dire depuis le livre, nous annonce l’échec politique de l’homme juste. Cet échec est tragique. Hugo, qui a personnellement échappé à la mythologie du poète malheureux et qui d’ailleurs concédait à l’artiste le droit au bonheur (on lisait en 1833 dans son texte sur Ymbert Galloix : « Certes, [...] ce n’est pas nous qui trouverons mauvais que Byron pleure dans une élégie et rie à son billard55 »), refuse ce droit à son orateur. Ceci tuera cela : le livre, en fin de compte, a tué la parole, même cette parole politique que Hugo, en latiniste passionné, a tenté de faire vivre au forum pour finalement la replonger dans les pages du livre. Tacite et Juvénal revisités, par livres interposés. À côté du théâtre en liberté, l’éloquence en liberté ? Hugo avait abandonné les pages du livre au profit d’une tribune dont il s’est fait violemment expulser. Il en revient au livre, ne serait-ce que pour mieux ramener son lecteur à la place publique. Jean-François Kahn a observé avec à-propos que Hugo, metteur en scène de génie, considérait

  • 56 Jean-François Kahn, L’Extraordinaire Métamorphose, op. cit., p. 110.

l’Assemblée non pas comme le lieu où l’on parle, mais comme le lieu d’où l’on parle. Non chambre close, mais chambre d’écho qui joue en quelque sorte le rôle que jouaient l’agora à Athènes, le monastère au Moyen Âge, l’université au XVe siècle, le théâtre sous Beaumarchais, le prétoire sous la Restauration et que jouera la télévision un jour [...]. [C]e « créatif » a tout à fait assimilé la technique que l’on appellera plus tard la propagande, la communication de masse, voire la médiation publicitaire56.

56À vrai dire, l’activité parlementaire de Hugo était impensable sans L’Événement, puis Le Rappel pour le moment présent, sans les Actes et paroles pour la postérité. La parole politique ne saurait se passer du mot écrit.

  • 57 Voir C. W Thompson, « À propos des lecteurs anglais de L’Homme qui rit : sources et ressources de (...)

57Par la figure de Gwynplaine orateur maudit, le livre triomphe, porteur de paroles et d’espoir (car Gwynplaine, qui parle au futur, parle à nous). L’éloquence, la vraie, la puissante, celle qui touche le public par le succès commercial sans précédent des Misérables, celle qui touche l’avant-garde artistique (Dante Gabriel Rosetti, Swinburne, Rimbaud57) par le symbolisme de L’Homme qui rit, celle qui touche la postérité par la chronique de l’Histoire d’un crime et l’opinion contemporaine par la voix pamphlétaire de Napoléon le Petit, fait en somme de l’orateur un être suranné. Un perdant magnifique dont le livre est le cercueil.

Gwynplaine stoïcien

  • 58 Joë Friedemann, « L’Homme qui rit : un chaos non vaincu de rires noirs », loc. cit., p. 34. Dans l (...)

58Un grand débat divise les commentateurs de L’Homme qui rit. Un camp (Pierre Albouy, Suzanne Nash) considère ce roman comme optimiste, tandis que l’autre (Jean-Bertrand Barrère, Paul Zumthor, Max Milner, Jean Gaudon, Marianna C. Forde) le tient pour profondément pessimiste. Difficulté d’interprétation tenant, selon Joë Friedemann, à « la quasi-impossibilité pour le poète de réaliser la synthèse entre sa tendance au “pessimisme visionnaire” et celle, opposée, résultant de son “optimisme sentimental ou verbal”58 ». Le fait même qu’un tel débat existe suggère que les deux interprétations possèdent leur validité propre, au moins partielle. Il serait en effet légitime de considérer L’Homme qui rit comme un roman tenant à la fois de l’optimisme et du pessimisme. Je crois en fait qu’avec ce roman Hugo transmet une leçon de stoïcisme, ce qui confère de l’opacité à son optimisme. Nous sommes très loin de l’image d’Épinal faisant de Hugo un prophète du progrès à l’optimisme aussi sentimental que résolu.

59En tout premier lieu, il faut tenir compte du fait que L’Homme qui rit constitue un retour flamboyant à l’inspiration du premier romantisme, ce roman que j’ai appelé historico-gothique. Bien sûr, Hugo n’avait jamais abandonné la topique du roman noir, et nous avons eu l’occasion de voir tout ce qu’un roman comme Les Misérables lui devait. Mais L’Homme qui rit, avec son monstre, ses chambres de tortures, ses souterrains, son atmosphère nocturne, semble marquer un retour à l’« orthodoxie » du roman noir, d’autant plus que son action se déroule dans le passé. Avec L’Homme qui rit, Hugo poursuit l’exploration de l’horrible historique qui avait sous-tendu le premier romantisme. Ce roman doit préparer le terrain pour Quatrevingt-treize ; il lui faut par conséquent prouver que la situation sociale et historique était absolument sans issue pour Gwynplaine au début du XVIIIe siècle. Celui-ci habite un donjon et l’histoire est son geôlier. Le progrès, si progrès il y a, prend tout son temps, de sorte que lui et Dea sont condamnés dès la première page du roman. Mais, comme l’a bien vu Pierre Albouy, cette fin n’est pas entièrement malheureuse, puisqu’elle permet une libération : pour la première fois de son existence, Gwynplaine sourit en trouvant la mort. Il sourit au lieu de rire, car il a fait tout ce qui était en son pouvoir pour se libérer de la tyrannie. Sa mission était impossible, mais il meurt la conscience tranquille, libre, libéré de son rire même. De fait, personne ne rira plus dans Quatrevingt-treize, roman du sérieux historique, où la confrontation nette entre les idéaux monarchistes et républicains met bas les masques, à commencer par celui du rire.

  • 59 Jean-Claude Morisot, « Le frénétique et le quotidien », loc. cit., p. 479.

60Ce qui complique les choses, toutefois, c’est qu’à travers son roman Hugo multiplie les raccords avec le présent : l’horreur du passé est étrangement actuelle (les mœurs du Fun Club « n’ont pas tout à fait disparu », II, I, 4, p, 494 ; « Un enfant destiné à être un joujou pour les hommes, cela a existé. (Cela existe encore aujourd’hui.) », II, 2, p. 365). Jean-Claude Morisot le notait : « Il se pourrait même que communiquent souterrainement les secrets d’aujourd’hui et d’hier : toutes les virtualités sadiques de la domination, fut-elle bourgeoise59. » Comme l’atteste le second Empire, 93 ne nous a pas définitivement libérés de la tyrannie, ni du rire de force. Pourtant, excuser les rieurs en leur trouvant des circonstances atténuantes ne suffit plus à Hugo. Par le personnage de Gwynplaine, en lequel se fusionnent le grotesque et le sublime, il montre que le plus pitoyable des rieurs de force, celui qui a le rire sculpté sur son faciès, peut jouir d’une liberté intérieure. Ce saltimbanque se fait orateur. Il est condamné à l’échec, soit, mais il meurt sans s’être abandonné au fatum social. Comme Épictète ou comme Sénèque, Gwynplaine est libre. Là réside, je crois, l’optimisme désabusé de Victor Hugo. En dernière instance, l’homme a toujours le choix, non pas d’être heureux, non pas d’obtenir la justice, mais de garder sa dignité. Il faut imaginer Héraclite plus heureux que Démocrite.

61Ce stoïcisme hugolien m’est, je dois l’admettre, d’un profond réconfort. C’est en cela que L’Homme qui rit, davantage que Notre-Dame de Paris ou Les Misérables, me semble parler à notre époque, époque de saltimbanques s’il en fut. Être innocenté du rire n’est pas tout. Il faut être conscient de l’abjection du rire et du consentement, même en riant, même s’il est impossible de ne pas rire. Gwynplaine aux lords :

Je représente l’humanité telle que ses maîtres l’ont faite. L’homme est un mutilé. Ce qu’on m’a fait, on l’a fait au genre humain. On lui a déformé le droit, la justice, la vérité, la raison, l’intelligence, comme à moi les yeux, les narines et les oreilles ; comme à moi, on lui a mis au cœur un cloaque de colère et de douleur, et sur la face un masque de contentement. Où s’était posé le doigt de Dieu, s’est appuyée la griffe du roi. Monstrueuse superposition. Evêques, pairs et princes, le peuple, c’est le souffrant profond qui rit à la surface (II, VIII, 7, p. 745).

  • 60 Viviane Forrester, L’Horreur économique, Paris, Fayard, « Le Livre de poche », 1996, p. 68.

62Être dominé, soit, mais regagner le sanctuaire de la conscience. Tel est finalement le message de Hugo : comprenons ce qui est, de manière à (peut-être) améliorer l’avenir. Ce message — pourquoi ne pas le signaler ? — se rapproche des discours les plus actuels sur l’horreur non plus historique, mais économique. Lutter contre un destin — ou pour un destin —, c’est bien « acquérir ou [...] recouvrer la capacité de conduire ce destin, fut-ce en le subissant, et fut-il désastreux60 ». Comme Gwynplaine, il faut tâcher de comprendre ce qui est, même s’il sera par la suite impossible d’en réchapper. Comprendre le cauchemar social et les mécanismes de l’aliénation, n’est-ce pas regagner sa dignité de sujet ?

Notes

1 Pierre Albouy, « Rire révolution (L’Homme qui rit) », dans Mythographies, Paris, José Corti, 1976, p. 194.

2 Choses vues, éd. de Hubert Juin, Paris, Gallimard, « Folio », 1972, t. III, p. 524-525.

3 « Il n’y a de lecteur que le lecteur pensif./C’est à lui que je dédie mes œuvres./Qui que tu sois, si tu es pensif en lisant, c’est à toi que je dédie mes œuvres » ; projet de dédicace reproduit par Marc Eigeldinger et Gérald Schaeffer en annexe à leur édition de L’Homme qui rit (Flammarion, « GF », 1982, t. II, p. 398).

4 Choses vues, op. cit., III, p. 523-524.

5 Ibid., p. 524.

6 Max Bach, « Critique littéraire ou critique politique ? Les derniers romans de Hugo vus par les contemporains », The French Review, XXVIII (1954), p. 29.

7 Robert Gibson, « The Use and Abuse of History: Victor Hugo and L’Homme qui rit », dans Robert Gibson, éd., Studies in French Fiction in Honour of Vivienne Mylne, Londres, Grant and Cutler, 1988, p. 103-122.

8 George Saintbury, A History of the French Novel, Londres, Macmillan, 1919, p. 122.

9 Richard B. Grant, The Perilous Quest: Image, Myth and Prophecy in the Narrations of Victor Hugo, Durham (N.C.), Duke University Press, 1968, p. 202.

10 Jean-Paul Weber, La Genèse de l’œuvre poétique, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des idées », 1960, p. 159.

11 Robert Gibson, « The Use and Abuse of History », op. cit., p. 116.

12 Pierre Albouy, Mythographies, op. cit., p. 194-195.

13 Jean-Claude Morisot, « Le frénétique et le quotidien : Hugo, Zola et le “rire de force” », Nineteenth-Century French Studies, XVIII, 3-4 (printemps-été 1990), p. 474.

14 Victor Hugo, L’Homme qui rit, II, II, I, éd. de Bernard Leuilliot, dans Œuvres complètes Roman III, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1985, p. 532. Les citations suivantes proviennent de cette édition.

15 Œuvres complètes Roman III, op. cit., p. 1083-1084.

16 Cité par Robert Gibson, « The Use and Abuse of History », loc. cit., p. 106.

17 Ibid.

18 Voir Pierre Albouy, Mythographies, op. cit., p. 207-208.

19 Voir Joë Friedemann, « L’Homme qui rit : un chaos non vaincu de rires noirs », Littératures (Toulouse), 16 (printemps 1987), p. 33 (« Car, au rire-cri de Gwynplaine, expression de souffrance du genre humain opprimé, fait écho le rire-vocifération, exhalant la fureur exacerbée de l’oppresseur »),

20 Jean-Pierre Reynaud, « Le rire monstre », dans L’Homme qui rit, ou la parole monstre de Victor Hugo, Paris, SEDES/CDU, « Société des études romantiques », 1985, p. 170-171.

21 Joë Friedemann, « L’Homme qui rit : un chaos non vaincu de rires noirs », loc. cit., p. 26.

22 Henri Meschonnic, Pour la poétique IV. Écrire Hugo, Paris, Gallimard, 1977, t. II, p. 169.

23 Jean-Pierre Reynaud, « Le rire monstre », loc. cit., p. 175.

24 Voir Mangeront-ils ? (1867), I, 2 : « Apprivoiser, c'est là tout le gouvernement ;/Régner, c’est l’art de faire, énigmes délicates,/Marcher les chiens debout et l’homme à quatre pattes » (Œuvres complètes Théâtre II, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1985, p. 464).

25 Le Cercle des tyrans VII. Aux rois (1874), La Légende des siècles, dans Œuvres complètes Poésie III, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1985, p. 666.

26 La Révolution, dans Les Quatre Vents de l’esprit, éd. de Danièle Gasiglia-Laster, dans Œuvres complète Poésie III, op. cit., p. 1389-1390.

27 Ibid., p. 1391.

28 Ibid., p. 1392.

29 Amy Robsart, éd. d’Anne Ubersfeld, dans Œuvres complètes Théâtre I, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1985, I, 6, p. 107. Les citations suivantes renvoient à cette édition.

30 Beaumarchais, Le Barbier de Séville, I, 2 (éd. de Pierre et Jacqueline Larthomas, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 295). Voir Cesare Sterbini, livret du Barbiere di Siviglia, I, 2 : « figaro : Ah, ah ! Che bella vita !.../Faticar poco, divertirsi assai,/e in tasca sempre aver qualche doblone,/E gran frutto della mia reputazione » (dans Alain Pâris, éd., Livrets d’opéra, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1991, t. II, p. 11-12) ; Denis Diderot, Le Neveu de Rameau : « il faut que je sois gai, souple, plaisant, bouffon, drôle. La vertu se fait respecter ; et le respect est incommode. La vertu se fait admirer, et l’admiration n’est pas amusante. J’ai à faire à des gens qui s’ennuyent et il faut que je les fasse rire. Or c’est le ridicule et la folie qui font rire ; il faut donc que je sois ridicule et fou ; et quand la nature ne m’auroit pas fait tel, le plus court serait de le paroitre » (éd. de Jean Fabre, Genève, Droz, 1950, p. 44-45).

31 Jean-Bertrand Barrère, La Fantaisie de Victor Hugo, Paris, José Corti, 1949, t. 1, p. 62.

32 Sur le personnage du saltimbanque, voir Ross Chambers, « Frôler ceux qui rôdent : le paradoxe du saltimbanque », Revue des sciences humaines, XLIV (1977), p. 347-363.

33 Voir II, VII, 4, p. 699 (Josiane à Gwynplaine) : « Ô Gwynplaine, tu me désennuies./Elle eut un étrange rire d’enfant, s’approcha de son oreille et lui dit tout bas :/— Veux-tu voir une femme folle ? c’est moi ».

34 Jean Gaudon, « L’Homme qui rit ou la parole impossible », L’Information littéraire, XXXVI (1984), p. 202.

35 René Girard, « Monstres et demi-dieux dans l’œuvre de Victor Hugo », dans Critiques dans un souterrain, Paris, Grasset, « Le Livre de Poche/Biblio essais », 1976, p. 190-191. Voir aussi Jean Gaudon, « L’Homme qui rit ou la parole impossible », loc. cit., p. 200 et suiv.

36 Cité par Jean-François Kahn, L’Extraordinaire Métamorphose, ou 5 ans de la vie de Victor Hugo, 1847-1851, Paris, Éditions du Seuil, 1984, p. 118.

37 Ibid., p. 83.

38 William Shakespeare, I, II, 2, §8, dans Œuvres complètes Critique, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1986, p. 273.

39 Jules-Amédée Barbey d’aurevilly, « L’Homme qui rit », dans Victor Hugo, Plan de la Tour (Var), Éditions d’aujourd’hui, « Les Introuvables », s.d., p. 220.

40 Ibid., p. 209.

41 « Sur Mirabeau », dans Œuvres complètes Critique, op. cit., p. 214.

42 Ibid. p. 228.

43 Ibid., p. 216.

44 « Le suffrage universel » (20 mai 1850), Actes et paroles I, Œuvres complètes Politique, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1985, p. 249. Voir aussi le « Reliquat » de L’Homme qui rit, p. 1086-1087 : « Les égoïstes ont tort d’oublier, de jouir et de rire. Le mal d’autrui est notre mal ; on ne songe pas assez à cela, les sociétés, ne fut-ce que pour leur tranquillité et pour leur intérêt, devraient se préoccuper profondément de ceux qui n’ont pas de pain et de ceux qui n’ont pas de souliers. »

45 Voir Jean-François Kahn, L’Extraordinaire Métamorphose, op. cit., p. 60.

46 Le Roi s’amuse, I, iii, dans Œuvres complètes Théâtre I, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1985, p. 859.

47 Jean-Claude Morisot, « Le frénétique et le quotidien. Hugo, Zola et le “rire de force” », loc. cit., p. 474.

48 Alfred de Vigny, Chatterton, I, iii, dans Œuvres complètes, éd. de Paul Viallaneix, Paris, Éditions du Seuil, « L’Intégrale », 1965, p. 575.

49 « le quaker : Ton âme te ronge le corps. Tes mains sont brûlantes et ton visage est pâle. — Combien de temps espères-tu vivre ainsi ? » (Chatterton, op. cit., I, v, p. 576).

50 Ibid., III, i, p. 583.

51 Voir Jean-Luc Steinmetz, « Du poète malheureux au poète maudit (réflexions sur la constitution d’un mythe) », Œuvres et critique, VII, i (1982), p. 75-86.

52 Voir Pierre Popovic, « Paulin Gagne, le poète qui faisait rire de lui », Tangence, 53 (décembre 1996), p. 76-101 (p. 101 : « il avait été le mauvais poète idéal, celui qui faisait rire de lui »).

53 « Sur Mirabeau », Œuvres complètes Critique, op. cit., p. 214.

54 Voir Russell S. King, « The Poet as Clown: Variations on a Theme in Nineteenth-Century French Poetry », Orbis Litterarum, XXXIII (1978), p. 238-252 et Louisa E. Jones, Pierrot-Watteau: A Nineteenth-Century Myth, Tübingen/Paris, Gunter Narr Verlag/Éditions Jean-Michel Place, 1984, p. 86 et suiv.

55 Œuvres complètes Critique, op. cit., p. 203.

56 Jean-François Kahn, L’Extraordinaire Métamorphose, op. cit., p. 110.

57 Voir C. W Thompson, « À propos des lecteurs anglais de L’Homme qui rit : sources et ressources de Victor Hugo », dans L’Homme qui rit ou la parole monstre de Victor Hugo, Paris, SEDES/CDU, 1985, p. 123-140 ; Michel Collot, « Rimbaud lecteur de L’Homme qui rit », Parade sauvage, 2 (avril 1985), p. 94-96.

58 Joë Friedemann, « L’Homme qui rit : un chaos non vaincu de rires noirs », loc. cit., p. 34. Dans le camp du pessimisme, lire Paul Zumthor, Victor Hugo poète de Satan, Paris, Robert Laffont, 1946, p. 320 ; Jean-Bertrand Barrère, Hugo, l’homme et l’œuvre, Paris, Boivin, 1952, p. 220 : « le roman d’un tentation morale et d’un échec social qui aboutissent au suicide du héros et la mort de sa compagne. C’est probablement l’oeuvre la plus pessimiste de Hugo » ; Max Milner, Le Diable dans la littérature française, de Cazotte à Baudelaire, Paris, José Corti, 1960, t. II, p. 442 et suiv. ; Marianna C. Forde, « The Pessimism of an Idealist : Hugo's L’Homme qui rit », The French Review, XLI (1967-1968), p. 641-648 ; Jean Gaudon, « L’Homme qui rit ou la parole impossible », loc. cit. Dans le camp de l’optimisme : Pierre Albouy, Mythographies, op. cit., p. 219 et suiv. ; Suzanne Nash, « Transfiguring Disfiguration in L’Homme qui rit : A Study of Hugo’s Use of the Grotesque », dans Robert C. Mitchell, éd., Pre-Text, Text, Context. Essays in Nineteenth-Century Literature, Columbus, Ohio State University Press, 1980, p. 8: « The relationships of Gwynplaine as buffoon to these two audiences (the people and the lords) and of the audiences to each other suggest that this is indeed a novel of hope, as Hugo asserted in his notes, and that the man who laughs is an enunciating subject who constitutes himself as the powerfully determining subject of his own discourse. »

59 Jean-Claude Morisot, « Le frénétique et le quotidien », loc. cit., p. 479.

60 Viviane Forrester, L’Horreur économique, Paris, Fayard, « Le Livre de poche », 1996, p. 68.

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