Le manifeste littéraire du XIX^e siècle

Le jour où, dans les collèges, les professeurs de rhétorique mettront Juvénal au-dessus de Virgile et Tacite au-dessus de Bossuet, c’est que, la veille, le genre humain aura été délivré ; c’est que toutes les formes de l’oppression auront disparu, depuis le négrier jusqu’au pharisien, depuis la case où l’esclave pleure jusqu’à la chapelle où l’eunuque chante1.

1Cette citation de William Shakespeare atteste l’immense confiance que manifeste Victor Hugo à l’endroit de l’écriture : l’écrivain véritable, une fois son œuvre assimilée par le peuple, sera un « pasteur d’hommes » (I, 1 ,3, p. 251). William Shakespeare, la somme critique de Victor Hugo, s’attache précisément à définir ce qu’est un écrivain. En effet, le programme de ce texte méconnu, qu’un prospectus de 1864 présentait comme le « manifeste littéraire du XIX^e siècle » et qu’Alain Decaux a qualifié de « testament du romantisme2 », consiste en la définition de la nature et des devoirs de l’artiste en général et de l’écrivain en particulier. Observons d’abord que les termes artiste et poète sont à toutes fins utiles synonymes au XIX^e siècle ; Théophile Gautier et Charles Baudelaire voient tous deux en Eugène Delacroix l’un des plus grands poètes du siècle, en cela fidèles à une tradition tirant vraisemblablement son origine d’un article signé par Thiers en 18223. De cette imprécision, il ressort que le « sacre de l’écrivain » qu’a brillamment analysé Paul Bénichou est d’abord et avant tout le sacre du poète, terme qui, par son caractère indéfini, convient à tout artiste d’imagination. À l’intérieur de cette grande famille des artistes, Hugo s’intéresse particulièrement à sa propre chapelle, celle de l’écrivain qui, comme Bénichou l’a bien montré, ne saurait plus se contenter, comme au siècle précédent, de l’appellation homme de lettres4. Qu’est-ce donc qu’un artiste ? Et, plus spécifiquement, qu’est-ce qu’un écrivain ?

Physiologie de l’écrivain

2C’est peu de dire que William Shakespeare constitue un ardent plaidoyer en faveur de l’engagement artistique : il s’agit d’une véritable déclaration de guerre aux tenants de l’Art pour l’Art, Hugo voulant se dissocier de la manière la plus claire et la plus définitive de l’esthétique pure. De façon surprenante pour le lecteur d’aujourd’hui qui voit spontanément en lui l’homme des « misérables », Hugo croit devoir se disculper d’une volonté exclusivement artistique : « À en croire une affirmation très-générale et très-souvent répétée, de bonne foi, nous le pensons, ce mot, l’Art pour l’Art, aurait été écrit par l’auteur même de ce livre. Écrit, jamais. On peut lire, de la première à la dernière ligne, tout ce que nous avons publié, on n’y trouvera point ce mot » (II, VI, 2, p. 403). De façon piquante, Hugo se défend, en 1864, d’avoir été à la tête des romantiques de 1830. Nous avons vu que la bataille d’Hernani avait été une lutte essentiellement esthétique, et nous aurons l’occasion d’y revenir. Théophile Gautier, le père véritable de l’Art pour l’Art, était au début des années trente le disciple de Victor Hugo, lequel se voit forcé, durant l’exil, de se dissocier de sa progéniture littéraire en cherchant à prouver poliment mais fermement que l’« art pur » représente une dérive : « Quelques purs amants de l’art, émus d’une préoccupation qui du reste a sa dignité et sa noblesse, écartent cette formule, l’art pour le progrès, le Beau Utile, craignant que l’utile ne déforme le beau. » Or, « L’utile, loin de circonscrire le sublime, le grandit » (II, VI, 1, p. 400). Et en quoi consiste futilité des poètes ? À rien de moins que « pénétrer de lumière la civilisation » (II, V, 5, p. 393). Plus concrètement, le chantre de l’esthétique pure renonce à un immense pouvoir : celui de diriger les consciences humaines, d’être l’ambassadeur social non pas tant de Dieu, mais plus précisément de la divinité Progrès (« L’art pour l’art peut être beau, mais l’art pour le progrès est plus beau encore », II, VI, 1, p. 399). Une astuce de Hugo est certainement l’évocation d’autorités incontestables. Du côté de « l’art pour le progrès », il recrute les « génies suprêmes » de l’histoire humaine.

Homère était le géographe et l’historien de son temps, Moïse le législateur du sien, Juvénal le juge du sien, Dante le théologien du sien, Shakespeare le moraliste du sien, Voltaire le philosophe du sien. Nulle région, dans la spéculation ou dans le fait, n’est fermée à l’esprit. Ici un horizon, là des ailes ; droit de planer.
[...]
Que pense Eschyle de l’art pour l’art ? Certes, si jamais un poëte fut le poëte, c’est Eschyle. Écoutez sa réponse. Elle est dans les Grenouilles d’Aristophane, vers 1039. Eschyle parle : « Dès l’origine, le poète illustre a servi les hommes. Orphée a enseigné l’horreur du meurtre, Musée les oracles et la médecine, Hésiode l’agriculture, et ce divin Homère, l’héroïsme. Et moi, après Homère, j’ai chanté Patrocle et Teucer au cœur de lion afin que chaque citoyen tâche de ressembler aux grands hommes » (II, VI, 1, p. 401).

3La première et principale caractéristique de l’écrivain sera par conséquent d’être un homme engagé. L’auteur a des comptes à rendre à son lecteur, comptes qui débordent largement les paramètres du beau ; l’écrivain est le « premier éducateur du peuple » (II, V, 2, p. 390), un « prêtre » (« Dieu se manifeste à nous au premier degré à travers la vie de l’univers, et au deuxième degré à travers la pensée de l’homme. La deuxième manifestation n’est pas moins sacrée que la première. La première s’appelle la Nature, la deuxième s’appelle l’Art. De là cette réalité : le poëte est prêtre », I, II, 1, p. 261). Hugo croit fermement que l’Art pour l’Art représente une doctrine insuffisante, puisque le sublime naît nécessairement de la conjonction du beau et de l’utile. Il pense par ailleurs et plus concrètement que l’écrivain véritable a été sacré par 1789 et par 1793 : « Les penseurs de ce temps, les poètes, les écrivains, les historiens, les orateurs, les philosophes, tous, tous, tous, dérivent de la Révolution française. Ils viennent d’elle et d’elle seule. 89 a démoli la Bastille ; 93 a découronné le Louvre. De 89 est sortie la Délivrance, et de 93 la Victoire » (III, II, p. 433). L’écrivain est — essentiellement — un agent de la révolution.

4Néanmoins, l’une des principales caractéristiques de l’écrivain véritable est d’être ridiculisé tant par les grands de ce monde que par la foule. Il lui faut accepter de prêter le flanc à la moquerie. Lorsque se manifeste un homme du progrès, armé de la vérité, il est inévitable que la foule des grands éclate de rire. On lit dans La Légende des siècles :

Alors le juge, alors le reître, alors le roi,
Quiconque vit d’erreur, d’imposture et d’effroi,
Dracon au nom des lois, Tibère au nom des hommes,
Caïphe au nom du ciel, tout ce que les Sodomes
Contiennent de plus sage et de plus vertueux,
Tous les cœurs nés, ainsi que l’hydre, tortueux,
Les frivoles, les purs, les doctes, les obscènes,
Tout le bourdonnement de ces bouches malsaines,
S’acharne ; un homme est fou du moment qu’il est seul.
On rit d’abord ; le rire a fait plus d’un linceul ;
Puis on s’indigne : — Il faut qu’un tel forfait s’expie ;
L’homme osant n’être pas aveugle, est un impie5 !

5On lira au sujet de Jean de Pathmos : « C’est le sublime en plein égarement. Les hommes ne le comprennent pas, le dédaignent et en rient. Mon cher Thiriot, dit Voltaire, l’Apocalypse est une ordure » (I, II, 2, §IX, p. 275). « C’est dommage que Molière ne sache pas écrire, dit Fénelon », écrit Hugo (II, III, 1, p. 368). Sur l’exemple de Juvénal, il se fait insistant : « Peu de poëtes ont été plus insultés, plus contestés, plus calomniés. La calomnie contre Juvénal a été à si longue échéance qu’elle dure encore. Elle passe d’un valet de plume à l’autre » (II, VI, 2, p. 404). Compliment détourné du critique : selon un mot de Désiré Nisard, directeur de l’École normale, Juvénal serait à ranger aux côtés des romantiques (« Un autre, plus professeur encore, disait ce mot, resté célèbre à l’École normale : Je rejette Juvénal au fumier romantique », II, I, 4, p. 347).

6Comme « ne pas donner prise est une perfection négative » et puisqu’il « est beau d’être attaquable » (I, II, 5, p. 289), il faut s’attendre à ce que l’écrivain véritable soit la proie de l’humiliation temporelle. Aussi l’exil s’impose-t-il comme un élément clé du sacerdoce poétique. Hugo ordonne en conséquence au poète de se sacrifier : « laisse-toi chasser, laisse-toi exiler comme Voltaire à Ferney, comme d’Aubigné à Genève, comme Dante à Vérone, comme Juvénal à Syène, comme Tacite à Méthymne, comme Eschyle à Géla, comme Jean à Pathmos, comme Élie à Oreb, comme Thucydide en Thrace, comme Isaïe à Asiongaber ! » (II, VI, 6, p. 388)6

7L’écrivain, être pensif, songeur, sérieux, digne, récuse le rire et, plus globalement, le bonheur. Son rôle est de rappeler que l’heure n’est pas (encore) à la fête, à la manière d’Isaïe (lequel crie « Silence ! Au bruit des chars, aux fêtes, aux triomphes », I, II, 2, §IV p. 267). L’écrivain accueillera le martyre avec abnégation, à la condition expresse que ce martyre soit politique, et non pas métaphysique ou purement splénétique :

La fonction des penseurs aujourd’hui est complexe : penser ne suffit plus, il faut aimer ; penser et aimer ne suffit plus, il faut agir ; penser aimer et agir ne suffit plus, il faut souffrir. Posez la plume, et allez où vous entendez de la mitraille ; voici une barricade ; soyez-en. Voici l’exil ; acceptez. Voici l’échafaud, soit. Qu’au besoin dans Montesquieu il y ait John Brown (III, II, p. 434).

8Ajoutons que lorsque l’écrivain entend à rire, comme Juvénal, Rabelais, Cervantes, Beaumarchais, ce rire est sérieux. Il s’agit du rire qui annonce la révolution, du rire de la révolte, du « rire vengeur » (I, II, 2, §VII, p. 271). Rabelais et Cervantes ne rient pas pour amuser le lecteur ; au contraire. Leur programme ? « Résumer l’horreur par le rire (I, II, 2, §XIII, p. 280). Si Rabelais rit, c’est de l’abjection sociale : « Rabelais, médecin et curé, tâte le pouls à la papauté. Il hoche la tête, et il éclate de rire. Est-ce parce qu’il a trouvé la vie ? Non, c’est parce qu’il a senti la mort » (I, II, 2, §XII, p. 279-280). Cervantes rit, certes, mais d’un rire douloureux : « Railler l’idéal, ce serait là le défaut de Cervantes ; mais ce défaut n’est qu’apparent ; regardez bien, ce sourire a une larme ; en réalité, Cervantes est pour don Quichotte comme Molière est pour Alceste » (I, II, 2, §XIII, p. 282). L’écrivain véritable ne rit pas sans arrière-pensée.

La formation du peuple

9« Travailler au peuple ; ceci est la grande urgence » (II, V, 2, p. 389) ; « La transformation de la foule en peuple ; profond travail » (II, V, 2, p. 390) : cette grande urgence et ce profond travail incombent bien entendu à l’écrivain. Hugo disculpe Shakespeare du reproche que formulait La Harpe à son endroit : celui de sacrifier à la canaille (II, III, 1, p. 367).

Soit. Le poète « sacrifie à la canaille ».
Si quelque chose est grand, c’est cela.
Il y a là au premier plan, partout, en plein soleil, dans la fanfare, les hommes puissants suivis des hommes dorés. Le poète ne les voit pas, ou, s’il les voit, il les dédaigne. Il lève les yeux et regarde Dieu ; puis il baisse les yeux et regarde le peuple (II, IV, 6, p. 386).

10Sous l’Ancien Régime, explique Hugo, et particulièrement au XVII^e siècle, l’écrivain était aliéné de son destinataire naturel : « Telle époque, dite grand siècle, et, à coup sûr, beau siècle, n’est autre chose au fond qu’un monologue littéraire. Comprend-on cette chose étrange, une littérature qui est un aparté ! Il semble qu’on lise sur le fronton d’un certain art : On n’entre pas » (II, V, 7, p. 394). Après 89 et 93, le rôle du poète est de récuser cet élitisme des belles-lettres : « Ce qu’il faut à la civilisation, grande fille désormais, c’est une littérature du peuple » (II, V, 7, p. 394). « Il est bon qu’on sente dans Euripide les marchandes d’herbes d’Athènes et dans Shakespeare les matelots de Londres » (II, IV, 6, p. 388) : il faudra chanter les louanges de ceux qui, jadis, ont eu la clairvoyance de frayer avec la canaille, voire avec la populace, attendu que la canaille est « le genre humain dans la misère », le « commencement douloureux du peuple » (II, IV, 6, p. 388), et que la populace est le « fait » — quelque difforme qu’il soit encore — d’où sortira l’idéal, le peuple (II, IV, 6, p. 387).

11Que la civilisation soit grande fille et prête pour une littérature populaire, que la foule soit effectivement en voie de former le peuple de manière définitive, Hugo n’en doute plus, bien que Louis Bonaparte soit toujours au pouvoir. Le succès des Misérables l’a bel et bien confirmé dans son exaltation de la chose populaire, tant et si bien que le portrait de l’écrivain qu’il brosse dans William Shakespeare serait difficilement imaginable sans cette publication qui a vérifié la théorie par l’expérience. La canaille désormais se recrute parmi les puissants, parmi les Louis Bonaparte, les Pierre le Grand, les Louis XV, « car les maîtres du monde sont une foule » (III, III, 2, p. 441). Si le Hugo de 1834 concluait son Claude Gueux en souhaitant qu’on ensemence les villages d’évangiles et qu’on distribue une Bible par cabane afin d’enseigner au peuple les vertus de la patience et de la résignation chrétienne, le Hugo de 1864 veut que le tout-venant de l’humanité se fasse herméneute et qu’il apprenne à lire l’évangile du progrès dicté, à travers les siècles, par les écrivains de génie (« Nous voudrions voir dans les villages une chaire expliquant Homère aux paysans », II, V, 8, p. 396). On lit en 1992 chez Alain Pessin : « Le souffle d’espérance et de volonté qui se dégage de certaines pages de ce livre provient de cette certitude d’être arrivé au nœud du problème, d’avoir mis en équation le peuple avec Dieu par l’intermédiaire des génies7. » Chez le Hugo de l’exil, en effet, la glorification du peuple correspond inévitablement à l’exaltation de l’écrivain, puisque celui-ci est le guide et la voix de celui-là.

Figures du sacre

12William Shakespeare est une galerie de portraits concentrique, la pièce centrale du grand musée universel étant réservée aux plus grands génies de l’histoire humaine : c’est la région des « égaux », de « l’art suprême ».

Comme l’eau qui, chauffée à cent degrés, n’est plus capable d’augmentation calorique et ne peut s’élever plus haut, la pensée humaine atteint dans certains hommes sa complète intensité. Eschyle, Job, Phidias, Isaïe, saint Paul, Juvénal, Dante, Michel-Ange, Rabelais, Cervantes, Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, quelques autres encore [Homère, Tacite, Ézéchiel, Lucrèce, Jean], marquent les cent degrés du génie (I, II, 2, p. 263).

13Un club sélect d’écrivains illustre l’idéal de Victor Hugo et répond à ses exigences. Il s’agit en premier lieu, comme nous l’avons déjà vu, de Juvénal et de Tacite, les parrains littéraires des Châtiments et d’Histoire d’un crime. Hugo perçoit ces auteurs comme deux champions des valeurs républicaines, comme deux irréductibles ennemis de la tyrannie.

Quand l’eunuque régnait à côté du césar,
Quand Tibère, et Caïus, et Néron, sous leur char
Foulaient Rome, plus morte, hélas ! que Babylone,
Le poëte saisit ces bourreaux sur leur trône ;
La muse entre deux vers, tout vivants, les scia8.

14« La liberté s’incarne en lui [Tacite] comme en Juvénal, lit-on dans William Shakespeare, et monte, morte, au tribunal, ayant pour toge son suaire, et cite à sa barre les tyrans » (I, II, 2, §VIII, p. 272)9. Tout porte à croire que le Hugo de la maturité forge sa rhétorique sur la double enclume que constituent ces « dissidents » de l’empire romain.

15Bien entendu — ce phénomène a été analysé en profondeur par Paul Bénichou —, l’écrivain véritable procède non seulement du mage, mais encore du prophète. Ainsi, aux côtés de Tacite et de Juvénal, nous retrouvons Job, Isaïe, Ézéchiel, Paul et Jean. Hugo n’étant pas connu pour son orthodoxie religieuse, il lui faudra faire assaut de stratégie à leur endroit, en transformant simplement les prophètes chrétiens en hommes de progrès, c’est-à-dire en parangons de l’engagement social. Ainsi peut-il écrire de Job : « Son langage, soumis du côté de Dieu, est amer du côté des rois » (I, II, 2, §II, p. 266) ; d’Isaïe : « Ce qu’[il] reproche à son temps, l’idolâtrie, l’orgie, la guerre, la prostitution, l’ignorance, dure encore ; Isaïe est l’éternel contemporain des vices qui se font valets et des crimes qui se font rois » (I, II, 2, §IV, p. 267) ; d’Ézéchiel : « Maintenant, écoutez. Ce sauvage fait au monde une annonce. Laquelle ? Le progrès » (I, II, 2, §V). En ce qui concerne saint Paul, l’engagement social paraît moins évident. Mais Hugo a plus d’un tour dans son sac : « Le chemin de Damas est nécessaire à la marche du progrès » (I, II, 2, §X, p. 275), vu qu’il sera à jamais « le passage des grands esprits ».

Il sera aussi le passage des peuples. Car les peuples, ces vastes individus, ont comme chacun de nous leur crise et leur heure ; Paul, après sa chute auguste, s’est redressé armé, contre les vieilles erreurs, de ce glaive fulgurant, le christianisme ; et deux mille ans après, la France, terrassée de lumière, se relèvera, elle aussi, tenant à la main cette flamme épée, la Révolution (I, II, 2, p. 277).

16D’autres traces d’engagement chez les génies universels ? Eschyle a pour sa part représenté sous forme tragique la « crucifixion » de Prométhée, « l’homme progrès » (II, VI, 5, p. 411) ; quant à Lucrèce, il a « dégagé la pensée humaine des bandelettes des religions nouées sur elle » (II, VI, 5, p. 411). Les écrivains de la Renaissance sont tout aussi « engagés », au point que Hugo ressent moins la nécessité de justifier leur embrigadement dans la cause du peuple. De l’auteur de Don Quichotte, il note simplement : « Cervantes est militant ; il a une thèse ; il a fait un livre social » ; quant à Shakespeare, on sait qu’il revendique la gloire d’avoir « sacrifié à la canaille », ce qui fait de lui l’ambassadeur du peuple anglais (« l’homme de l’Angleterre », en comparaison duquel le roi n’est rien, III, I, 6, p. 428).

Contre-figures

17Étudier les écrivains auxquels Hugo ferme les portes de son panthéon littéraire se révèle encore plus instructif. Son insistance sur l’excellence tant morale que littéraire de Juvénal, par exemple, masque une condamnation : celle de Virgile. Lorsque Hugo écrit : « le grand romain, c’est Juvénal » (I, II, 5, p. 288), il gifle Virgile, poète par trop « officiel », c'est-à-dire trop près d’Auguste et de la gloire impériale. Ovide est un autre Romain carrément rejeté pour avoir frayé de trop près avec le pouvoir tyrannique : « Je n’aime pas Ovide, ce proscrit lâche, ce lécheur de mains sanglantes, ce chien couchant de l’exil, ce flatteur lointain et dédaigné du tyran, et je hais le bel esprit dont Ovide est plein » (II, I, 3, p. 345). De même, Hugo rejette Horace et Pindare, poètes du « caprice », ainsi que - Lucain et Hésiode, poètes de la « logique » : ils ne constituent que des moitiés de poètes, alors que l’écrivain véritable est composé à la fois de caprice et de logique, « les corrigeant l’un par l’autre, les complétant l’un par l’autre, et les résumant dans une entité plus haute » (II, VI, 2, p. 403). Ovide et Horace appartiennent en fait à cette famille de « magnifiques égoïstes de l’infini » à laquelle Les Misérables ajoutent le nom de La Fontaine10. Comme l’écrivain véritable doit absolument se préoccuper du sort de l’humanité, Hugo pourra flétrir au passage Alfred de Musset, sans même condescendre à le nommer : « Tout mon souci, disait un poëte contemporain mort récemment, c’est la fumée de mon cigare. Moi aussi, j’ai pour souci une fumée, la fumée des villes qui brûlent là-bas » (II, VI, 4, p. 407). En somme, l’écrivain est le contraire du « bourgeois ». Le poète ne doit pas plus songer à la fumée de son cigare qu’à son ventre.

18Cela étant, il est une figure populaire du personnel romantique auquel Hugo ne confère pas un grand crédit : le poète malheureux. Voilà une intéressante figure du rejet, qui s’explique fort probablement par le fait que ce personnage est essentiellement apolitique. Jeune-France, bohèmes, poètes maudits espèrent tous s’illustrer dans la chose artistique, non dans la chose publique. La bataille d’Hernani n’était-elle pas avant tout une lutte esthétique, voire, dans le vocabulaire actuel, une lutte identitaire ? Il s’agissait bien de crier à bas - Racine, sans doute, à la guillotine, les genoux, sûrement, mais aucun membre de la claque hugolienne ne se serait avisé de lancer quelque slogan républicain ou prolétaire. Hernani fut en fait le cheval de bataille, le véhicule d’identification collective d’une manière de génération X pré-quarante-huitarde, le gilet de Gautier répondant en écho à ces bottes d’équitation que le jeune Beethoven aimait porter dans les salons de l’aristocratie viennoise, encore que Beethoven, bien plus politisé que les enfants du siècle, fut porteur, via Bouilly, Sonnleithner et Schiller, de messages autrement plus subversifs que l’apocryphe cri de guerre « Nous sommes les brigands de la pensée » de Philotée O’Neddy ou son écho « et les sauvages de l’art » de Préault11. Une lettre de Joseph Bouchardy à Gautier, citée par ce dernier dans ses Souvenirs de romantisme, témoigne du retrait des Jeune-France de la sphère politique :

Tandis que les fouriéristes faisaient des phalanstères, les saint-simoniens de nouveaux contrats sociaux, les démocrates des projets, sourds à tous ces bourdonnements d’alors, nous n’entendions que le murmure de l’art qui s’agitait dans l’enfantement d’un progrès. La plume, le pinceau, la lyre, le ciseau du statuaire étaient nos seules armes, les grands maîtres nos seuls dieux, et l’art le seul drapeau que nous voulions faire flotter et défendre12.

19Quant à la bohème du second Empire, Jean M. Goulemot et Daniel Oster l’ont bien vu, elle prend très au sérieux sa défense et illustration de l’existence selon les préceptes de l’Art : « Elle se veut, dans la majorité des cas, plus papiste que les écrivains en place, plus littéraire et académique que nature. Chez elle pas le moindre désir de révolution ou de renverser l’ordre, fut-il artistique. On est loin de Hugo et d’une image, plus apparente que réelle, des hommes des Lumières13. » Quant à la malédiction poétique qu’évoque Verlaine, elle se rêve foncièrement apolitique, ou plus précisément omni-politique, ce qui d’ailleurs revient au même : « républicain de tout bonnet ou monarchiste de tout blason, ou indifférent à n’importe quoi de la vie prostituée, n’est-il pas vrai qu’et nunc et semper et in secula le poète sincère se voit, se sent, se sait maudit par le régime de chaque intérêt, ô Stello14 ? » Nul doute : la bohème subversive qui, selon Marx et Engels, hantait les cabarets parisiens était autre que littéraire, ou du moins elle n’avait pas droit de cité dans la littérature officielle, celle qui s’est rendue jusqu’à nous15. Murger nous en prévient dès les premières lignes de sa préface aux Scènes de la vie de bohème : « Les bohèmes dont il est question dans ce livre n’ont aucun rapport avec les bohèmes dont les dramaturges du boulevard ont fait les synonymes de filous et d’assassins16. » Comme l’ont encore souligné Goulemot et Oster, le type du bohème littéraire et subversif s’incarnera en fait en Jules Vallès, dans la seconde moitié des années 1860, alors même que Hugo travaille à L’Homme qui rit. Mais pour le Jeune-France, pour le romantique, pour le bohème du second Empire, pour le poète maudit, qu’est-ce au fond que le bourbourgeois ? C’est, selon Banville, un amateur d’art de pacotille, « l’homme qui n’a d’autre culte que celui de la pièce de cent sous, [...] et qui en poésie aime la romance sentimentale, et dans les arts plastiques la lithographie coloriée ». Gautier décrit sans aucune espèce d’équivoque l’incompétence artistique de ce bourgeois, de ce pauvre épicier dont les romantiques ont fait leur bouc émissaire : « Au lieu d’aimer ce qui est beau, bien fait, élégant, spirituel ou poétique, il préfère tout ce qui est laid, commun, prosaïque et stupide. » Il condensera sa réflexion en la formule : « J’appelle bourgeois tous ceux qui ont un col de chemise17. » Marx et Engels, eux, se représentaient la bourgeoisie en d’autres termes.

20Sans doute est-ce cette indifférence politique du poète qui explique le rôle mineur de Chatterton et de son type dans l’œuvre de Hugo. Comment celui qui dès 1831 écrivait « Oh ! La muse se doit aux peuples sans défense », et qui comptait dès lors ajouter à sa lyre une corde d’airain18, pouvait-il se passionner pour ces spectres faméliques mourant d’être artistes ? Un peu de robustesse, les enfants ! Mieux vaut, comme Chénier, mourir guillotiné que mourir de faim. Mieux vaut mourir pour la Cité que mourir pour l’Art. Dans Les Misérables, avec les Amis de l’ABC et le personnage de Marius de Pontmercy, Hugo avait repris certains topoï couramment associés au poète misérable, mais en les infléchissant politiquement, c’est-à-dire en faisant de ses étudiants des agents de la subversion révolutionnaire, et non des artistes. Marius meurt de faim au nom du « libéralisme bonapartiste ». Il ne juge nullement en dessous de sa dignité les besognes alimentaires que repoussait du revers de la main un Ymbert Galloix (« Il avait appris l’allemand et l’anglais. [...] Il faisait des prospectus, traduisait des journaux, annotait des éditions, compilait des biographies, etc. Produit net, bon an, mal an, sept cents francs19 »). Alors qu’on accusait volontiers les bohèmes de paresse et désœuvrement, Hugo, avec son Marius, offre une image plus virile, volontaire et, surtout, engagée, de la jeunesse en mansarde.

21Si Juvénal est le « grand Romain », Beethoven est sacré « grand Allemand ». On peut à bon droit trouver cela surprenant, car Hugo n’a jamais été véritablement mélomane (le Ursus de L’Homme qui rit se fait le porte-parole de Hugo lorsqu’il lance : « J’ai enseigné à Gwynplaine Tout, y compris le latin, et à Dea Rien, y compris la musique20 »). Il faut comprendre qu’à chaque fois que Hugo parle de Beethoven, il parle en fait de Goethe — il parle contre Goethe, le grand absent de William Shakespeare. Il faut insister sur cette omission qui, à elle seule, résume la conception hugolienne de l’écrivain.

22Pourquoi Goethe est-il écarté du cercle des génies ? Il faut prendre Hugo au mot et interpréter ce rejet à l’aune de la politique. Dans un autre livre de William Shakespeare, « Le beau serviteur du vrai », Hugo s’attaque à Goethe en bonne et due forme. Dans ces pages, pierre de touche de l’engagement littéraire, est évoquée l’épineuse question de la responsabilité morale de l’artiste. De l’artiste, explique Hugo, et surtout du « poëte en pleine liberté, riche, heureux, prospère jusqu’à être inviolable, on s’attend à un enseignement net, franc, salubre ; on ne peut croire qu’il puisse venir d’un tel homme quoi que ce soit qui ressemble à une désertion de la conscience » (II, VI, 5, p. 408). Pourtant, poursuit Hugo, le grand Goethe a couché sur papier une série de préceptes à faire rougir toute conscience honnête — et Hugo d’offrir au lecteur une manière d’herbier honteux, Flaubert dirait sottisier — puisé çà et là dans l’œuvre de Goethe21. « Une citation peut être un pilori. Nous clouons sur la voie publique ces lugubres phrases, c’est notre devoir. Goethe a écrit cela. Qu’on s’en souvienne, et que personne, parmi les poëtes, ne retombe plus dans cette faute » (II, VI, 5, p. 408). Hugo reprend cette accusation dans la sphère privée de la correspondance : « Goethe, comme poète, longtemps fort surfait, est maintenant tombé au second rang, où il restera, n’étant que de second ordre. Comme homme, il est méprisable, esprit lâche et cœur bas [...]. Vénérons les vrais grands, Homère, Eschyle, Dante, Shakespeare, et remettons les médiocres à leur place22. »

23Or, si Goethe était dans le faux, rien n’empêchait Hugo de croire que Beethoven, maniant cette « vapeur de l’art » qu’est le langage musical, « dont le défaut de précision même, qui dans ce cas spécial est une qualité, va où va l’âme allemande » (I, II, 4, p. 287), fut dans le vrai. Rien ne l’empêchait de croire, en fait, que Beethoven fut l’incarnation même du vrai, ce qui semble un privilège de musicien, vu l’indétermination sémantique de l’œuvre orchestrale. La difficulté de tenir un discours proprement idéologique sur Beethoven fait de sa figure mythique une sorte d’esquisse de Rorschach permettant toutes les projections politiques. On conçoit qu’il s’agit d’un privilège dont Goethe ne saurait se prévaloir. Ce n’est finalement pas le moindre mérite de William Shakespeare, cette œuvre décriée jusqu’à nos jours mais qui, pourtant, était celle que Hugo, au témoignage de Léon et Alphonse Daudet, préférait parmi toute sa production en prose, que de souligner — et cela en plein Parnasse — que la répartition des bustes dans le grand musée de l’imaginaire culturel échappe rarement au politique.

Ces « vérités pas bonnes à dire »

24En somme, si Goethe, l’incarnation même du rejet hugolien, se révèle le « faux grand écrivain » en chef, c’est d’abord et avant tout pour des raisons qui doivent peu à l’esthétique. « Agent du progrès », l’écrivain véritable dont Hugo signe le panégyrique a pour mission de faire la lumière sur les mécanismes de l’oppression, et notamment sur les phénomènes relatifs au rire. C’est pourquoi Hugo présente Job, Isaïe, Juvénal, Tacite et Rabelais comme la mauvaise conscience d’une domination tyrannique et satisfaite qui se mire dans les jeux du cirque, le rire, la fête, la parade. On trouve un exemple de cet impératif de mise au jour du refoulé social dans l’analyse que fait Hugo de Hamlet. Dans son survol critique des œuvres de Shakespeare, il présente en effet une interprétation de la folie de Hamlet et il insiste fortement sur la nouveauté et la pertinence de cette interprétation :

Une des causes probables de la folie feinte de Hamlet n’a pas été jusqu’ici indiquée par les critiques. On a dit : Hamlet fait le fou pour cacher sa pensée, comme Brutus. En effet, on est à l’aise dans l’imbécillité apparente pour couver un grand dessein ; l’idiot supposé vise à loisir. Mais le cas de Brutus n’est pas celui de Hamlet. Hamlet fait le fou pour sa sûreté. Brutus couvre son projet, Hamlet sa personne. Les mœurs de ces cours tragiques étant données, du moment que Hamlet, par révélation du spectre, connaît le forfait de Claudius, Hamlet est en danger. L’historien supérieur qui est dans le poëte se manifeste ici, et l’on sent dans Shakespeare la profonde pénétration des vieilles ténèbres royales (II, II, 5, p. 360).

25Shakespeare est homme de progrès parce qu’il lève le voile sur les rouages de la domination tyrannique. Menacé, Hamlet feint la folie, l’indifférence, voire, dans l’acte II, la bonne humeur. L’« historien supérieur qui est dans le poëte » comprend que la domination sociale et politique s’exerce même dans la citadelle de la conscience23. Le comportement de Hamlet, davantage que le fruit d’un tempérament mélancolique ou indécis, est une réponse à la tyrannie. En un mot, Hamlet est « fou de force ».

26Ce qu’expose ainsi le Shakespeare de l’herméneutique hugolienne, c’est la servitude plus ou moins volontaire sans laquelle la tyrannie serait impensable. Cette servitude sera désuète dès que le peuple aura, de manière définitive, affirmé sa suprématie, c’est-à-dire lorsque les professeurs de rhétorique mettront Juvénal au-dessus de Virgile, Tacite au-dessus de Bossuet — et Shakespeare au-dessus de Racine. La servitude, selon une formule de William Shakespeare, c’est « l’âme aveuglée » ; « cette chose terrible existe. Il y a des esclaves acceptant. Un sourire dans une chaîne, quoi de plus hideux ! » (II, V, 3, p. 391) Pour le Hugo des années 1830, le peuple se faisait foule dès qu’il manifestait de la joie, qu’il riait ou qu’il affichait son rictus ; maintenant, son diagnostic est exactement contraire : la foule n’accédera à la dignité de peuple souverain que si elle cesse de sourire dans ses chaînes. Le rôle de l’écrivain est fixé : il s’agit de révéler au grand jour les mécanismes de la tyrannie, et plus précisément le fait, suivant la formule de Jean-Claude Morisot, qu’une « certaine vérité enfouie, pas bonne à dire, se dissimule dans les modes sociaux du rire, de sa fabrication, de son commerce24 ». Chez Hugo, cela se lisait :

Qu’après cet Yvan, vous ayez ce Pierre, après ce Pierre ce Nicolas, après ce Nicolas cet Alexandre, quoi de plus logique ? Vous le voulez tous un peu. Les suppliciés consentent au supplice. « Ce czar, moitié pourri, moitié gelé », comme dit madame de Staël, vous l’avez fait vous-même. Être un peuple, être une force, et voir ces choses, c’est les trouver bonnes. Être là, c’est adhérer. Qui assiste au crime assiste le crime. La présence inerte est une abjection encourageante (III, III, 2, p. 443).

27« Les hommes méchants viennent des choses mauvaises. Donc corrigeons les choses » (III, III, 2, p. 443) : ce constat était déjà manifeste dans La Fin de Satan et dans Les Misérables. En effet, ces deux œuvres absolvaient les rieurs, elles signalaient que la gaieté perverse naissait de l’ordre — ou du désordre — social. Louis Bonaparte entérine son crime par un plébiscite populaire ? Peu importe, songeait le Hugo des Châtiments, cela n’est pas la faute du peuple : une bande de coquins l’ont floué en travestissant toutes les apparences, depuis la rhétorique gouvernementale jusqu’aux réjouissances publiques. Le consentement populaire, le rire de la foule croulant sous le pain et les jeux, se voit ainsi à demi pardonné. Par ailleurs, le rire du crime, celui du forçat et de la prostituée, voire celui de Satan, provient d’un asservissement proprement social : ce rictus n’engage que le visage — et non pas l’âme — de la victime. Hugo peut maintenant guider son lecteur un pas plus loin. Ce sera L’Homme qui rit.