L’horreur du présent

1Ce chapitre porte sur Les Misérables, roman qui, par sa conception et sa rédaction, est jumeau des Choses vues. Le Hugo qui, dans la seconde moitié des années 1840, se lance dans le manuscrit des Misères est un homme occupé : académicien, pair de France, notre auteur écrit souvent à la dérobée. De ses excursions de l’après-midi, de ses expériences d’ubiquiste social (Hugo étant tout aussi bien reçu par le bourreau Sanson que par Louis-Philippe) naît le massif textuel qui formera les Choses vues. On ne saurait surestimer l’intérêt et l’importance de ces feuilles volantes et de ces notes éparses, car c’est avec les Choses vues que Hugo affine sa conception de l’histoire, et ce sont elles qui lui permettent de renouveler son personnel romanesque. Ces instantanés d’écriture sont la matière première de l’histoire à venir, des morceaux d’« histoire au présent » — « Je commence ces notes, feuilles volantes où l’histoire trouvera des morceaux quelconques du temps présent. Je mêle les petites choses aux grandes, comme cela vient, au hasard. L’ensemble peint1. » Ce qui importe à Hugo, c’est d’éviter de choisir : il faut noter comme au hasard. L’ensemble peint, mais à condition de savoir reconnaître l’intérêt de phénomènes anodins, à condition de remplir les interstices de l’histoire officielle. Roland Barthes estimait que le personnel romanesque représentait une catégorie « d’existents » dont la fonction est de remplir les trous de l’historiographie2. Les Choses vues donneront tout naturellement droit de cité à des personnages appartenant au contingent grotesque que l’écriture de style noble, notamment l’écriture historique, abandonne à la fiction. Hugo y rapporte ce qu’il voit dans les rues et les institutions de Paris, mais son regard n’est pas innocent — quoi qu’il en dise : au contraire, il est informé par un imaginaire dont nous connaissons maintenant mieux les contours. Hugo est préoccupé par les marges de la société. Après avoir donné vie à une série d’exclus directement issus de l’imaginaire noir — le monstre, le bourreau, le nain, le moine, les brigands, le bouffon —, il rencontre sur son chemin les exclus de la Cité. Or c’est en très grande partie de cette importance accordée au témoignage que naissent Les Misérables. Hugo voudra que ce roman où s’entremêlent imaginaire et témoignage social procède de la chose vue plutôt que de la chose lue : « Quiconque a erré comme nous dans ces solitudes contiguës à nos faubourgs qu’on pourrait nommer les limbes de Paris, y a entrevu çà et là, à l’endroit le plus abandonné, au moment le plus inattendu, [...], des enfants, groupés tumultueusement, fétides, boueux, poudreux, dépenaillés, hérissés, qui jouent à la pigoche couronnés de bleuets3. » Le romancier et l’historien s’attachent à une réalité qui déborde et qui précède le texte4. Si Byron et Polidori sont les pères du vampire, c’est Paris qui a enfanté Gavroche. Aussi est-ce dans les Choses vues qu’on croisera pour la première fois trois grands personnages des Misérables : Jean Valjean, Fantine et Gavroche.

2Victor Hugo a entrepris la rédaction des Misères le 17 novembre 1845. La rédaction sera interrompue en février 1848, date à laquelle il a écrit environ les quatre cinquièmes du roman. Ce n’est qu’à Guernesey qu’il le ressortira de sa malle aux manuscrits, en 1860 ; il rédigera alors la cinquième et dernière partie (Jean Valjean) et reprendra l’ensemble du roman, lui conférant une plus grande ampleur, développant certains épisodes (notamment la chute de Fantine) et certains personnages (Gavroche, Éponine). De plus, comme il fallait s’y attendre après la rédaction du triptyque bonapartiste, Les Misérables remaniés « dégageront un mythe du peuple, dont on ne peut guère apercevoir dans Les Misères que le germe5 ».

3Je disais que Jean Valjean, Fantine et Gavroche se manifestent pour la première fois dans les Choses vues ; nous aurons l’occasion de voir où et comment en étudiant la physionomie du forçat, de la fille de joie et du gamin. Mais on a tout lieu de croire que ces personnages que Hugo observe dans les rues de Paris préexistent dans son imaginaire. En effet, le Hugo qui entreprend en 1845 la rédaction d’un immense roman social réagit à l’onde de choc provoquée par Eugène Sue et ses Mystères de Paris, publiés dans Le Journal des débats entre juin 1842 et octobre 1843. Le roman historico-gothique, auquel ressortissait encore Notre-Dame de Paris, commençait à montrer des signes d’essoufflement à la fin des années 1830 et au début des années 1840. On considère généralement que cette dernière décennie est le théâtre d’une révolution littéraire due à la naissance du « feuilleton-roman », phénomène qu’Alfred Nettement tient à étudier scientifiquement dès 1845. La critique d’époque perçoit immédiatement l’aspect novateur de « ce genre nouveau que vient de créer M. Sue », dans les termes de Nettement, c’est-à-dire « le roman social, d’autres diraient anti-social6 ». Mais, simultanément, on perçoit tout aussi bien ce que ce genre, s’il s’agit bien d’un genre, doit au roman noir : « Parti du Rétif et même du De Sade, écrit Sainte-Beuve en 1843, M. Sue est en voie d’aboutir au saint Vincent de Paul en passant par le Ducray-Duminil7 ». Il faut comprendre que, dans l’imaginaire de l’époque, les mystères du titre renvoient tacitement aux Mystères d’Udolphe et, partant, à l’ensemble du romantisme noir. C’est sans doute ce qui explique la fortune du cliché qui consiste en l’écriture d’un titre liant le terme mystères à quelque complément, généralement un lieu géographique : peu après le dernier épisode des Mystères de Paris, Paul Féval, sous le pseudonyme de Sir Francis Trolloppe, s’inscrit dans la foulée d’Eugène Sue avec ses Mystères de Londres (qui paraissent en 1844 dans Le Courrier de Paris), puis une série de titre subséquents (de Sue, Zola, Ponson du Terrail, Fortuné de Boisgobey et autres Michel Morphy : Les Mystères du peuple, Les Mystères de Marseille, Les Mystères du nouveau Paris, Les Mystères du demi-monde, Les Mystères du crime, Les Mystères de New York, Les Mystères du Far West, etc.) prolongera le cycle du cliché. Ainsi, avec Les Mystères de Paris, Eugène Sue aurait réussi à insuffler une nouvelle vie au genre historico-gothique. Si le titre en « mystères » procède du cliché et si Les Mystères de Paris et Les Mystères de Londres sont fabriqués à partir de topoï chers au romantisme noir (brigands, séquestrations, souterrains, supplices, magie noire resurgissant dans la science et l’alchimie, etc.), la signification des ouvrages de Sue et Féval renouvelle le stéréotype de l’horreur du passé : le passé est sans doute horrible, disent-ils en somme, mais le présent l’est tout autant. La principale nouveauté de ces deux romans feuilletons était de situer l’action dans le Paris et le Londres contemporains.

4L’exploration de l’horreur historique débouchait ainsi sur un nouveau continent : le présent. Les romans d’Ann Radcliffe, de Lewis, de Maturin exploraient l’horreur du passé ailleurs (soit, généralement, en Italie et en Espagne) ; Notre-Dame de Paris explorait aussi l’horreur historique mais ici, à Paris ; Les Mystères de Paris font un pas de plus : comme Notre-Dame de Paris, ils étudient l’horreur d’ici, mais qui plus est l’horreur d’ici et maintenant8. À cela, il faut ajouter qu’une autre variante de la grande famille historico-gothique se trouve elle aussi en amont des nouveaux Mystères : il s’agit des romans coloniaux, particulièrement ceux de James Fenimore Cooper, si populaires dans la France romantique (Sue écrit dès la premières pages de son feuilleton : « Tout le monde a lu les admirables pages dans lesquelles Cooper, le Walter Scott américain, a tracé les mœurs féroces des sauvages, leur langue pittoresque, poétique, les mille ruses à l’aide desquelles ils fuient ou poursuivent leurs ennemis9 »). Le frisson que provoquent ces récits est toujours lié à la distance temporelle (Le Dernier des Mohicans se déroule au XVIII^e siècle), mais aussi et surtout à une forme d’exotisme noir. Par un retournement génial, Les Mystères de Paris se réclament de cet exotisme noir, mais en le situant en plein Paris contemporain (l’action débute en 1838). Le premier épisode de cette épopée de la criminalité avertit bien le lecteur que la grande ville contemporaine se révèle tout aussi pittoresque que l’Amérique de Cooper (« Nous allons essayer de mettre sous les yeux du lecteur quelques épisodes de la vie d’autres barbares aussi en dehors de la civilisation que les sauvages peuplades si bien dépeintes par Cooper10 »). Il faudrait toutefois relativiser l’originalité de Sue en précisant que dans l’Angleterre des années 1830 florissait déjà ce que Thackeray appelle la thieves’ literature11, c’est-à-dire le roman de brigands qui se déroule à Londres à l’époque contemporaine, et dont l’exemple le plus célèbre est Oliver Twist de Charles Dickens (1838). Tout comme Les Mystères de Paris ou Les Mystères de Londres, l’objectif de ces romans était de dépayser le « bourgeois » en lui faisant découvrir les bas-fonds de sa propre ville et de sa propre société, c’est-à-dire en lui faisant découvrir l’horreur contemporaine, l’horreur du présent qui fera la fortune du roman feuilleton français. Après la publication des premiers épisodes des Mystères de Paris, Désiré Laverdant peut ainsi écrire :

Oh ! Félicitons M. Eugène Sue d’avoir signalé avec tant de vigueur ces faits épouvantables, car ces faits existent, ces martyres sont subis autour de nous, chaque jour, à toute heure. Et s’ils en doutent, ces imbéciles optimistes, auxquels leur embonpoint de repus ferme les yeux, qu’ils s’en aillent, le soir, regarder de près, le long des quais et sur les ponts de la capitale de la civilisation12.

5Comme en écho, quoique dans une tonalité discordante, Alfred Nettement lancera : « Les lecteurs et les lectrices des salons ont pu prendre, aux sombres et hideuses peintures des Mystères de Paris [...] à peu près le même intérêt que de jeunes reines et de jeunes princesses prenaient dernièrement, à Pampelune, au spectacle sanglant des courses de taureaux13. » Le présent, nullement déficitaire face aux pénombres historiques du roman noir, fait frémir lui aussi.

6Tel est le point de départ de Victor Hugo lorsqu’il entreprend Les Misères, deux ans après le feuilleton qui a fait de Sue l’auteur le plus populaire de son époque. Il est en effet vraisemblable que le succès fracassant des Mystères de Paris — et l’important courrier qu’ils valurent à Eugène Sue14 — eurent un effet sur Victor Hugo. On sait d’après divers témoignages que les classes populaires se sont reconnues dans le roman de Sue, le phénomène d’identification collective atteignant son apogée avec le récit des malheurs de la famille Morel15. En juillet 1843, un journaliste de La Ruche populaire écrivait :

On sait le plaisir extraordinaire et les émotions que les ouvriers éprouvent à la lecture des Mystères de Paris, l’un des ouvrages les plus neufs et les plus remarquables, sans contredit, qui soient jamais apparus sur la scène littéraire. C’est un poétique et hardi tableau des dangers, des guet-apens, des duplicités infernales et des misères affreuses qui assiègent et moissonnent les prolétaires, ou travailleurs sans ressources, sans providence ou protection tutélaire16.

7Un tel succès auprès de ce peuple que Hugo avait vainement tenté de constituer avec Le Roi s’amuse ne pouvait le laisser indifférent. Tout se passe en fait comme si, en commençant Les Misères, Hugo se faisait une nouvelle conception de son destinataire : sans doute le peuple existe-t-il après tout, sans doute est-il déjà formé, mais au lieu de fréquenter le Théâtre-Français ou même la Porte-Saint-Martin, il est lecteur de feuilletons-romans. Le Hugo qui se consacre à l’écriture d’une épopée sociale se figure le peuple lisant. À la manière des Mystères de Paris, Les Misères (dont on remarque la proximité lexicale avec Les Mystères) se proposent de renvoyer le lecteur dans un passé tout récent, soit 1832. Le frisson, ici encore, viendra de l’exploration pittoresque des bas-fonds urbains, c’est-à-dire du déplacement vertical, du sommet vers le bas de la société. Les personnages de cette fresque sociale seront sans doute ceux observés dans les rues de Paris, mais une fois le regard de Hugo formé par l’univers romanesque de Sue, peut-être aussi de Féval et de Dickens (je procède ici par rapprochement et non par identification de sources : il m’importe de reconstituer un imaginaire social, non un réseau précis d’influences). Un repris de justice, une fille de joie, un titi constitueront donc la matière première de l’épopée sociale.

Sue, Hugo et le peuple

8Un lieu commun quasi incontournable veut que Sue ait été le premier romancier français à véritablement dépeindre le peuple. À peine quelques jours après la publication des premiers épisodes des Mystères de Paris dans le Journal des débats, Désiré Laverdant notait qu’on venait d’ouvrir au public « ces cloaques obscurs, épouvantables, dans lesquels s’entasse la lie des criminels [...]. Félicitons M. Eugène Sue d’avoir retracé d’un si chaleureux pinceau les effroyables douleurs du Peuple et les cruelles insouciances de la Société17. » Eugène Faure, dans sa recension de la saint-simonienne Revue indépendante, développera plus avant :

Jusqu’ici le roman, presque exclusivement grand seigneur, s’était fièrement tenu sur les sommités sociales, sans daigner regarder en bas. Il hantait de préférence les châteaux et les salons ; il recherchait le monde élégant et la bonne compagnie ; il en affectait et les mœurs et les manières. Trop occupé de passions factices ou frivoles, ami du luxe et des plaisirs de la vie opulente, il n’avait ni le loisir, ni la volonté de descendre jusqu’au peuple, dont les haillons et le rude langage lui causaient du dégoût18.

9Pas en reste, le réactionnaire Alfred Nettement allait à son tour signaler cette nouveauté notable : les personnages de Sue sont « cet être multiple qu’on appelle le peuple ; ils le représentent avec un visage à la fois douloureux et terrible. C’est une grande plainte qu’on entend transpirer à travers le sol que l’on foule ; c’est en même temps un bruit lointain de menaces qui arrive aux oreilles », non sans déplorer le fait « qu’une édition à bon marché va faire pénétrer son succès plus avant encore dans les masses19 ». Or le peuple de Sue est sinistre et inquiétant, comme en témoignent les citations reproduites ci-dessus. Dès les premières pages de ses Mystères, Sue nous amène au bouge du Tapis-franc, véritable repaire de brigands (« forçats libérés, escrocs, voleurs, assassins y abondent20 »). Paul Féval nous amènera pour sa part dans le spirit-shop de Shakespeare, « connu dans Londres entière pour être le rendez-vous des voleurs de toutes sortes21 ».

10Le peuple que représentent Dickens, Sue, Féval ressemble encore passablement à celui de la Cour-des-Miracles, mais modernisé. La bohémienne est prostituée, le brigand est gueux. Dans Le Peuple, son essai de 1846, Michelet percevait parfaitement les contours du problème.

De nobles écrivains, d’un génie aristocratique, et qui toujours avaient peint les mœurs des classes élevées [Michelet pense bien sûr à Sue], se sont souvenus ; ils ont entrepris, dans leur bienveillante intention, de mettre le peuple à la mode. Ils sont sortis de leurs salons, ont descendu dans la rue, et demandé aux passants où le peuple demeurait. On leur a indiqué les bagnes, les prisons, les mauvais lieux.
Il est résulté de ce malentendu une chose très fâcheuse, c’est qu’ils ont produit un effet contraire à celui qu’ils avaient cherché. Ils ont choisi, peint, raconté, pour nous intéresser au peuple, ce qui devait naturellement éloigner et effrayer. « Quoi ! Le peuple est fait ainsi ? » s’est écrié d’une voix la gent timide des bourgeois. « Vite, augmentons la police, armons-nous, fermons nos portes, et mettons-y le verrou ! »
Il se trouve cependant, à bien regarder les choses, que ces artistes, grands dramaturges avant tout, ont peint, sous le nom du peuple, une classe fort limitée, dont la vie, toute d’accidents, de violences et de voies de fait, leur offrait un pittoresque facile, et des succès de terreur.
[...]
Artistes, voilà donc vos modèles... Le bizarre, l’exceptionnel, le monstrueux, c’est là ce que vous cherchez. Moraliste, caricaturiste ? Quelle différence aujourd’hui22 ?

11Perspicacité remarquable de l’historien, à laquelle Hugo ne demeurera pas indifférent, sans toutefois apporter d’importantes modifications au personnel romanesque d’Eugène Sue. Nous verrons en cours de route comment Hugo parviendra à tenir un nouveau discours sur le peuple sans altérer sa topique.

12La critique a souvent souligné que Hugo, dans Les Misérables, a transposé divers éléments topiques des Mystères de Paris, particulièrement en ce qui a trait à ses personnages : Jean Valjean ressemble au Chourineur, Cosette et Fantine à Fleur-de-Marie, Gavroche à Tortillard, etc.23 Cela est vrai, mais la constellation topique qui s’observe tant chez Sue que chez Hugo n’est pas née avec Les Mystères de Paris, qui ne sont somme toute qu’une géniale cristallisation de l’imaginaire social de l’époque. Car il faut comprendre que les classes dangereuses que dépeint Sue, avant d’être celles de la Cité, peuplaient déjà l’imaginaire du roman historico-gothique. Au demeurant, Sue reprend tels quels tous les topoï relatifs à la gaieté perverse des truands. C’est ce peuple plus ou moins proche de la populace, c’est-à-dire ce peuple malheureux mais inquiétant, que Hugo projette dans le Paris des Choses vues ; c’est avec ce peuple racaille qu’il entend bâtir Les Misères, son Acropole des va-nu-pieds.

13Comme le notait avec pertinence Louis Chevalier, la littérature est souvent moins éloquente par ce qu’elle prétend dire que par ce qu’elle ne peut éviter de dire24. En surface, surtout lorsque replongés dans le discours social de leur époque, le Sue des Mystères de Paris et le Hugo des Misères sont des auteurs progressistes en ce sens qu’ils veulent exposer le fatum social. Pour comprendre que leur position politique ne va pas de soi et ne relève pas simplement d’une vague morale bienpensante, il faut lire les réactions qu’ils suscitent chez un Alfred Nettement. Dans ses Études critiques sur le feuilleton-roman, celui-ci estime en effet que, dans Les Mystères de Paris, « Partout le crime est excusé, justifié ; les criminels sont fatalement criminels [...], des opprimés en butte aux persécutions sociales » ; du Hugo dramaturge, il note que « Sa plus grande joie est de peindre [...] les figures au rebours des idées reçues, et on l’a vu célébrer tour à tour sur la scène la beauté de la laideur, la chasteté de la prostitution, la probité du brigandage, la dignité de la bouffonnerie, les magnificences des haillons et les parfums de la boue » — non sans ajouter qu’il y a « de la pique et du bonnet rouge sous les principaux drames de M. V. Hugo. C’est une terreur littéraire, c’est un 93 théâtral, succédant à la terreur et au 93 politique25. » Pour révélateurs qu’ils soient de la sensibilité exacerbée de la droite en 1845, on voit ce que ces commentaires ont d’abusif. Je ne crois pas que les bouffons, les filles de joie et les brigands aient siégé à la Convention. Chez le Hugo de la Monarchie de juillet, qui croit encore la démocratie et la monarchie compatibles, 1793 appartient à l’horreur du passé. Il s’agit très précisément du cauchemar qu’il faut éviter de revivre. En surface, dans la mesure où ils s’opossent à un Nettement, dans la mesure où ils se font les champions du peuple, Sue et Hugo sont éminemment progressistes ; c’est en profondeur, c’est par ce qu’ils ne peuvent éviter d’écrire, qu’ils se révèlent plus conservateurs.

14Ainsi faut-il constater que les personnages populaires de Sue, malgré la sympathie grandissante du romancier à leur endroit, sont très souvent essentiellement pervers. Aucune réforme sociale ne redressera le Maître d’école, la Chouette, Tortillard, le Squelette ou Calebasse26. Si Fleur-de-Marie n’est pas profondément pervertie par l’égout moral qui la tient prisonnière, c’est sans doute parce qu’elle est noble, la fille du prince de Gerolstein, et en conséquence essentiellement supérieure au tout-venant de la prostitution. Même le Chourineur, personnage fondamentalement bon, pose problème : que faire avec un être aussi avili, aussi dégradé ? La première réponse que propose Sue est celle que retient aussi Dickens pour tous ses cas problèmes : il l’envoie aux colonies. Mais là ne s’arrête pas la destinée du Chourineur, les lecteurs de Sue ayant exigé son retour à cor et à cri. Sue le fait donc revenir, mais pour lui donner la mort : le Chourineur périt en sauvant la vie de Rodolphe de Gerolstein. Le brigand se rachète, expie ses péchés, en se mettant corps et âme au service de son maître élitaire.

15À cela s’ajoute le fait qu’une forte partie du contingent populaire des Mystères de Paris est dépeint avec la palette historico-gothique de la gaieté perverse. Tout « socialiste » qu’il est, Sue ne peut pas imaginer autre chose, ne peut pas faire autrement, un peu comme le Hugo de Notre-Dame de Paris. Personnages cruellement hilares que la Chouette27, que le Maître d’école28, que Tortillard29, que la Louve30, que Calebasse31, que le Squelette32. La gaieté perverse de ces personnages populaires — qui se manifeste trop fréquemment pour être entièrement contenue dans nos notes de bas de page — est jumelle de celle des « scélérats » du roman, c’est-à-dire des personnages au statut social plus élevé qui ressemblent en tout point au « vilain » de mélodrame. Appartiennent à cette catégorie de méchants Jacques Ferrand33, Sarah34, le duc de Lucenay35, le docteur Polidori36 et Cecily37. Leur gaieté cruelle est indistincte de celle des classes dangereuses. En revanche, l’agent social idéal, Rodolphe de Gerolstein, surhomme qui met son capital et ses ressources personnelles au service de ses inférieurs, ne rit pas. Digne rejeton du héros romantique, il partage son « sourire ironique » avec les héros de Byron38, ce sourire ironique cédant le pas à un « sourire mélancolique », c’est-à-dire au sourire lucide de celui qui « a souffert39 ». Ses souffrances passées permettent à Rodolphe, redresseur de torts sans reproches, de considérer la perversité ambiante d’une hauteur considérable. Le terme perversité est effectivement l’une des clés de l’univers des Mystères de Paris40. On pourrait même soutenir que l’ensemble des solutions que propose Sue au mal social visent à contrôler la perversité des citoyens mal intentionnés, c’est-à-dire animés de cette gaieté perverse qui, pourtant, est d’abord et avant tout un phénomène littéraire hérité du romantisme noir.

16Parvenus à ce point, il nous faut noter que cette gaieté perverse issue du roman noir se retrouve telle quelle dans l’autre grand modèle des Mystères de Paris, à savoir les romans de Cooper. Dans The Last of the Mohicans, par exemple, les Hurons sont représentés comme des brutes sanguinaires et riantes semblables au monstre romantique : la violence et la souffrance d’autrui provoquent leur hilarité infernale41. Par contre, les « bons » indiens du roman, les Mohicans Chingachgook et Uncas, demeurent toujours dignes et placides, même dans leurs actes de violence, si bien que le rire prend, même en plein récit colonial, une signification politique : ce sont les indiens alliés aux Français qui rient sadiquement, tandis que les Mohicans, race supérieure et tragiquement éteinte, donc aucunement menaçante pour l’ordre anglo-américain, ont droit à la dignité du tragique. La gaieté perverse telle qu’elle se manifeste chez Eugène Sue est issue du roman noir et de son avatar colonial. Il s’agit d’une filiation topique faisant de l’être essentiellement mauvais un être riant. Puisque les topoï et les clichés relatifs à la gaieté perverse débouchent progressivement sur le stéréotype (quiconque rit est un méchant), on comprend que, dans l’imaginaire social où s’inscrivent Les Mystères de Paris, la misère riante soit implicitement placée sous le signe de la perversion. Sans le vouloir explicitement, Sue fait de la misère une dégradation essentielle.

17En ce sens, un abîme sépare Les Mystères de Paris des Misérables, et même des Misères. Comme Eugène Sue, Hugo fera de son protagoniste un surhomme (pensons à la force littéralement prodigieuse de Jean Valjean), un redresseur de torts et d’injustices sociales ; mais ce héros est un homme du peuple, un repris de justice dont la perversion est un fait temporaire et contingent, entièrement attribuable à la société. De même, sa prostituée, tout aussi sainte que celle de Sue, n’est plus de sang royal.

L’extension du domaine populaire

18Le portrait du peuple en brigand, ou, modernité exige, en bandit, touche à sa fin. Robert Macaire fera place à Jean Valjean. C’est qu’au cours des décennies 1830 et 1840 les lettres françaises sont le théâtre de ce qu’on pourrait appeler une formidable extension du domaine populaire : dans la conscience lettrée, le peuple gagne du terrain sur la foule, la plèbe et la populace. Dans Les Chants du crépuscule de 1835, Hugo reconnaissait qu’en juillet 1830 cet être terrifiant, la foule, avait su se transformer en peuple :

Vengeance de la foule au sourire effrayant,
Comment donc as-tu fait pour être intelligente
Et pour choisir en foudroyant ?
[...]
Honneur au grand jour qui s’écoule !
Hier vous n’étiez qu’une foule ;
Vous êtes un peuple aujourd’hui42.

19Février 1848 marquera le point culminant de ce combat entre la foule et le peuple, ainsi que la victoire de celui-ci sur celle-là. Les Mystères de Paris sont à la fois symptôme et agent causal de cet engouement pour les classes populaires. Malgré tout ce que Sue n’a pu s’empêcher d’écrire dans son feuilleton (les classes laborieuses sont dangereuses et essentiellement perverses), on le considère généralement comme le saint patron des pauvres. Témoin le cordonnier-poète Savinien Lapointe, qui lui dédie ces vers :

Dans ce siècle railleur, vos terribles Mystères
Ont bien vengé, monsieur, mes rimes solitaires.
[...]
Merci ! Pour votre livre, éloquent plaidoyer
Que les pauvres, le soir, liront près du foyer ;
Réquisitoire amer contre l’ordre des choses [...]43.

20En retour, Sue signe la préface du recueil poétique Une voix d’en bas, publié par notre poète bien chaussé en 1844. Comme le montre Anne Martin-Fugier, la « poésie prolétaire » devient une véritable mode artistique au cours des années 184044. Conséquence : l’homme du peuple commence à posséder, dans la conscience lettrée, une identité qui diffère radicalement de celle des brigands de Radcliffe, du Hugo de 1831 ou même de Sue. Aux termes brigands, gueux ou pauvres commencent à se substituer prolétaires, ouvriers, travailleurs ou faubouriens45. La foule et la populace tendent à s’effacer au profit du peuple, tant et si bien que lorsque survient la révolution de février 1848 il se trouve peu d’écrivains pour douter qu’elle soit le fait de celui-ci ; le populisme est alors à son apogée46. Tocqueville note que l’aspect le plus frappant de l’an 1848 fut « le caractère, je ne dirai pas principalement, mais uniquement et exclusivement populaire de la révolution qui venait de s’accomplir ; la toute-puissance qu’elle avait donnée au peuple proprement dit, c’est-à-dire aux classes qui travaillent de leurs mains47 ». Quant au terme misérable, traditionnellement associé à la seule criminalité48, il cesse d’être une condamnation morale sans équivoque : « Il y a un point où les infortunés et les infâmes se mêlent et se confondent dans un seul mot, mot fatal, les misérables », explique Hugo dans la dernière section de son manuscrit écrite avant l’exil (III, 8, 6, p. 591-592), non sans ajouter cette question : « de qui est-ce la faute ? » On le voit, les désignations purement dépréciatives subissent une perte de valeur. Lorsque Thiers parle de la « multitude » avec haine et férocité dans son discours du 24 mai 1850 à l’Assemblée constituante, il utilise un mot appartenant en propre à la droite49, cette droite dont Hugo ne cessera plus de s’éloigner.

L’année 1862

21En cette année 1862, Hugo met la touche finale à son immense manuscrit et publie enfin Les Misérables. Le 9 janvier, il reçoit les premières épreuves et annonce : « Ce que j’ai ajouté sur Waterloo est terminé50. » Le 29, il envoie à son éditeur Lacroix le manuscrit de la deuxième partie du roman, Cosette, et se consacre à la révision de la troisième partie, Marius. Le 4 février, il apprend à Lacroix que sa préface ne fera que deux pages : il a renoncé à utiliser la Préface philosophique. Le 13 mars, il envoie à Lacroix le manuscrit de Marius et fixe définitivement les titres des deux dernières parties. Le 23, il écrit à son éditeur : « Ma conviction est que ce livre sera un des principaux sommets, sinon le principal, de mon œuvre51. » C’est le 30 mars que paraît à Bruxelles la première partie des Misérables, Fantine ; l’édition parisienne paraît quatre jours plus tard. Le 10 avril, on annonce à Hugo que la première édition est épuisée tant à Paris qu’à Bruxelles. Le lendemain, Camille Béru lui écrit que « Les correcteurs pleurent en lisant les épreuves52. » Le 29 avril, Hugo envoie à Lacroix les derniers livres de la quatrième partie, L’Idylle rue Plumet et l’épopée rue Saint-Denis ; le même jour paraît dans Le Journal des débats un article de Cuvillier-Fleury sur Les Misérables : « M. Hugo n’a pas fait un traité socialiste. Il a fait une chose que nous savons, par expérience, beaucoup plus dangereuse [...]. Ce livre, par sa tendance trop avouée, n’est pas seulement œuvre d’écrivain, c’est l’acte d’un homme, j’allais dire l’acte d’un parti, une véritable démonstration de 184853. » Le 19 mai, Hugo note dans un carnet qu’il a terminé, à dix heures du matin, la révision totale du roman ; le lendemain, il expédie à Lacroix la fin du manuscrit, auquel il ajoutera in extremis un dernier chapitre (V, I, 5 : « Quel horizon on voit du haut de la barricade »). Il signe le dernier bon à tirer le 14 juin. Le 30 paraissent simultanément à Bruxelles et à Paris les deux dernières parties. Le 20 octobre, Hugo écrit à Lacroix pour le convaincre de l’impérative nécessité d’une édition à bon marché des Misérables : il veut faire « pénétrer le livre dans les couches profondes et inépuisables du peuple54 ». À la fin de décembre, il remercie Swinburne — ce lecteur idéal — de ses articles bienveillants.

22On le voit, ce roman n’a rien d’une bouteille lancée à la mer : Hugo se montre confiant et le succès est effectivement au rendez-vous. Hugo est sûr de son public et convaincu que son roman arrive à point nommé, comme en témoigne par exemple son insistance pour en publier une édition populaire, à bon marché. Nous avons vu plus tôt que depuis le coup d’État de Louis Bonaparte Victor Hugo ne doute plus de l’existence du peuple, fut-il somnambule. C’est à lui que s’adresse le poète : il ne s’agit plus de constituer le peuple, mais bien de le réveiller. Voici donc l’alarme, c’est-à-dire le roman du progrès qui, contrairement au Dernier Jour d’un condamné, au Roi s’amuse ou à Claude Gueux, est sûr de trouver son public. Pourtant, le nouveau roman ressasse encore et toujours la topique de la gaieté perverse. À partir des mêmes ingrédients, Hugo aurait-il modifié la recette ?

Physiologie du forçat

23Lorsque Jean Valjean arrive à Digne, exténué et en quête d’un gîte pour la nuit, on lui ferme la porte au nez : le passeport jaune du repris de justice fait de lui un gueux que l’aubergiste refuse d’accommoder, même en voyant son argent. Devant ce rejet concerté, Jean Valjean éclate de rire (I, 2, 1, p. 51). Quand, après une longue série d’indignités, monseigneur Bienvenu lui accorde enfin l’hospitalité dont il a tant besoin, Jean Valjean, incrédule, donne libre cours à sa gaieté perverse :

— Ah çà ! Décidément ! Vous me logez chez vous, près de vous comme cela !
Il s’interrompit et ajouta avec un rire où il y avait quelque chose de monstrueux :
— Avez-vous bien fait toutes vos réflexions ? Qui est-ce qui vous dit que je n’ai pas assassiné ? (I, 2, 5, p. 67).

24Jean Valjean est inquiétant. Ce rire monstrueux semble donner raison aux villageois qui l’ont abandonné à son sort. Qui voudrait héberger Clopin Trouillefou ?

25Pourtant, le narrateur laisse entendre que le rire de Jean Valjean n’est pas un fait de nature — qu’il s’agit d’un rire appris. Durant les premières années de sa vie de bagnard, lit-on, Jean Valjean n’entendait pas plus à rire qu’à sourire : « Il parlait peu. Il ne riait pas. Il fallait quelque émotion extrême pour lui arracher, une ou deux fois l’an, ce lugubre rire du forçat qui est comme un écho du rire du démon » (I, 2, 7, p. 75). Placide, silencieux, Valjean était un homme digne. Et si le rire du forçat ne se manifestait qu’après des années d’humiliation et de souffrances inhumaines ?

26Comparons cette conception du bagnard à celle qu’on trouvait en 1829 dans Le Dernier Jour d’un condamné, dont le fameux chapitre XIII décrivait le ferrement des forçats en partance pour Toulon, cérémonie lugubre qui donne lieu à une fête perverse chez les autres détenus : « Tout Bicêtre semblait rire, chanter, courir, danser55. » Le spectacle se déroule dans une cour. Les prisonniers, y compris notre condamné qui demeure placide, le contemplent à travers les barreaux de leurs cellules. Les bagnards forment un public enthousiaste : ils éclatent « en cris de joie, en chansons, en menaces, en imprécations mêlées d’éclats de rire poignants à entendre. On eût cru voir des masques de démons56. » Les « acclamations railleuses des prisonniers » ne sont en fait dominées que par « les rires bruyants des forçats pour qui cela se préparait, et qu’on voyait relégués aux croisées de la vieille prison qui donne sur la petite cour57 ». À leur entrée, c’est une explosion générale de joie perverse — de part et d’autre :

Il y eut une rage de battements de mains et de cris de joie. Les galériens y répondaient, et c’était une chose effrayante que cet échange de gaietés entre les forçats en titre et les forçats aspirants. La société avait beau être là, représentée par les geôliers et les curieux épouvantés, le crime la narguait en face, et de ce châtiment horrible faisait une fête de famille58.

27Chez ces forçats, il faut parler de confluence grotesque : l’horreur de leur destinée s’unit à celle de leur gaieté. Par leur rire hideux, les « forçats aspirants » prouvent qu’ils seront prêts lorsque viendra leur tour. Ils sont prêts d’avance. Le rire cruel se révèle métonymique d’une nature perverse. Tout se passe en fait comme si ce rire, loin d’avoir été appris en prison, les avait menés au crime. Il faut comparer l’attitude de ces forçats à celle du condamné, dont le lecteur ne sait rien, ni le nom, ni le crime, ni l’état social. Ce que le récit laisse deviner, toutefois, c’est qu’il ne vient pas du même milieu social que ses compagnons de prison. Il sait lire et écrire, n’entend pas l’argot et se fait surnommer « le marquis » par les autres détenus. Surtout, il n’entend pas à rire, il n’appartient nullement à l’univers grotesque : « Un profond sentiment de pitié me remuait jusqu’aux entrailles, et leurs rires me faisaient pleurer59. »

28Les forçats du Dernier Jour d’un condamné sont, avant même d’être ferrés et envoyés à Toulon, d’une perversité irrécupérable. Jean Valjean ? Il passe lui aussi par Bicêtre, où on le ferre à une chaîne de forçats avant de l’envoyer aux galères.

Il paraissait ne rien comprendre à sa position, sinon qu’elle était horrible. Il est probable qu’il y démêlait aussi, à travers les vagues idées d’un pauvre homme ignorant de tout, quelque chose d’excessif. Pendant qu’on rivait à grands coups de marteau derrière sa tête le boulon de son carcan, il pleurait, les larmes l’étouffaient, elles l’empêchaient de parler, il parvenait seulement à dire de temps en temps : J’étais émondeur à Faverolles (I, 2, 7, p. 69-70).

29On voit clairement qu’avant de connaître l’enfer des galères Jean Valjean est un être humain et non un démon, de sorte que tout porte à croire que Hugo a voulu, dans Les Misérables, reprendre et corriger la scène du ferrage des forçats. Cela explique que, dans un chapitre justement célèbre, Jean Valjean et Cosette, lors d’une promenade matinale près de la barrière du Maine, croisent sept voitures remplies de sept chaînes de forçats qu’on emmène à Toulon ; ils pourraient être ceux du Dernier Jour d’un condamné, « rictus sauvages » compris. D’abord, Valjean et Cosette ne distinguent que des ombres sinistres. Puis le soleil paraît à l’horizon :

l’immense rayon de l’orient jaillit, et l’on eût dit qu’il mettait le feu à toutes ces têtes farouches. Les langues se délièrent ; un incendie de ricanements, de jurements et de chansons fit explosion. [...] Les pensées apparurent sur les visages ; ce moment fut épouvantable ; des démons visibles à masques tombés, des âmes féroces toutes nues. Eclairée, cette cohue resta ténébreuse. Quelques-uns, gais, avaient à la bouche des tuyaux de plume d’où ils soufflaient de la vermine sur la foule, choisissant les femmes ; l’aurore accentuait par la noirceur des ombres ces profils lamentables ; pas un de ces êtres qui ne fut difforme à force de misère ; et c’était si monstrueux qu’on eût dit que cela changeait la clarté du soleil en lueur d’éclair (IV, 3, 8, p. 719).

30Le narrateur souligne bien, au passage, que la misère a dégradé ces êtres en grotesques avilis. Mais ce qui est plus important encore, c'est que cette fois la scène est observée par Jean Valjean et Cosette, et non par notre condamné vaguement aristocrate. Cosette, dans son innocence, ne peut comprendre le sens de l’horrible spectacle.

— Père ! Qu’est-ce qu’il y a donc dans ces voitures-là ?
Jean Valjean répondit :
— Des forçats.
— Où donc est-ce qu’ils vont ?
— Aux galères.
[...]
— Père, est-ce que ce sont encore des hommes ?
— Quelquefois, dit le misérable (IV 3, 8, p. 720-721).

31À ce stade du roman, le lecteur sait pertinemment que Jean Valjean est encore un homme ou, en termes de gaieté perverse, qu’il n’avait appris à rire qu’à contrecœur. Il sait aussi que Valjean n’est plus un homme qui rit. Il sait, en somme, que sa dégradation n’était qu’accidentelle et qu’elle n’a pas affecté son essence. Tel est le sens de l’intervention de monseigneur Myriel sur la destinée de Jean Valjean (« Je vous achète votre âme. Je la retire à l’esprit de la perversité et je la donne au bon Dieu », I, 2, 13, p. 90) : la perversion peut être un phénomène transitoire. Jean Valjean est un homme qui rit, mais pas M. Madeleine. Cela est nouveau chez Victor Hugo. Tout se passe maintenant comme si la perversité du forçat n’était que la conséquence logique du système carcéral. Aux côtés des êtres essentiellement pervers, il existe donc de faux pervers, qui sont les victimes sociales (« La vie est une cour d’assises ; on amène/Les faibles à la barre accouplés aux pervers60 »). Dès lors, le mot misérables en vient à désigner aussi bien les infortunés que les infâmes. C’est à partir de ce moment que, chez Hugo, se mettent à coexister les deux catégories de pauvres que distingue Pierre Popovic : « ceux qui ont par grâce gardé en eux une étincelle — un fragment d’âme intacte — qui peut être ravivée » (Jean Valjean, Éponine) et « ceux qui ont définitivement sombré dans l’ombre » (Thénardier, les Patron-Minette)61. Aux seconds s’applique encore et toujours la gaieté perverse, symbole d’une âme essentiellement mauvaise. Aux autres revient ce que Gwynplaine appellera le rire de force. Chez Hugo, il existe désormais une catégorie de misérables qui rient de mauvais cœur.

32Dans William Shakespare, Hugo souligne qu’en publiant Claude Gueux dès 1834 il fut l’un des premiers auteurs à s’intéresser à la question sociale. Considérons ce récit. Dans le chapitre consacré à Notre-Dame de Paris, nous avons vu que l’image que Hugo donnait de cette entité floue qu’est le peuple se limitait à la société des brigands de la Cour-des-Miracles. Qui plus est, le peuple livrait, dans les pages de Notre-Dame de Paris comme dans celles des Promessi Sposi et de Barnaby Rudge, une guerre sémantique à la foule. Si Notre-Dame de Paris est un roman de la foule, Claude Gueux est certes un récit du peuple, et l’utilisation qu’y fait Hugo de la topique de la gaieté perverse révèle un engagement social qui ne pénétrait guère les pages de son grand roman historico-gothique. On se rappelle que les brigands de la Cour-des-Miracles sont des rieurs pervers, une bande de gueux grotesques qui rient aux éclats à l’idée de pendre Pierre Gringoire. Dans le chapitre X, 7, où les brigands assiègent Notre-Dame pour libérer Esmeralda, le narrateur, loin de les regrouper sous l’appellation collective et honorable de « peuple », les désigne par le substantif « truands » (en quatre occasions sur deux pages)62. Dans un chapitre précédent, Louis XI a beau jeu de dire à Jacques Coppenole qu’il aura bon marché de cette « populace de manants » : « Il s’agit d’une mutinerie. Et j’en viendrai à bout quand il me plaira de froncer le sourcil63. » Comme l’écrit Rainier Grutman, « la Révolution française n’aura pas lieu cette fois-ci64 ». Effectivement, la cavalerie, menée par Phoebus, n’a aucune difficulté à mater cette révolte. Mais, à la confiance inébranlable du monarque, Coppenole répondait : « Cela se peut sire. En ce cas, c’est que l’heure du peuple n’est pas venue65. » Les brigands de la Cour-des-Miracles incarnaient, par leur gaieté perverse, ce grotesque bouffon dont le premier Hugo avait fait son fer de lance ; quand son heure viendra, le peuple devra forcément accéder au sublime.

33Trois ans plus tard, Hugo écrit cet étrange récit qu’est Claude Gueux. La première chose qu’il nous faut constater est que Claude Gueux n’est ni un grotesque ni un homme qui rit. Au contraire, ce forçat possède une dignité tranquille et assurée, une dignité populaire qui sera celle de Jean Valjean (« Claude Gueux, honnête ouvrier naguère, voleur désormais, était une figure digne et grave66 »). Le propos de Hugo est de prouver que la société est la grande coupable des crimes de Claude Gueux, selon une ligne de pensée qui était celle des réformateurs sociaux, notamment Proudhon et Victor Considérant (« C’était une belle tête. On va voir ce que la société en a fait67 »).

34Je disais donc que Claude Gueux n’est pas un homme qui rit ; au contraire, il est un homme qui pleure, voire un homme qui sourit, ce qui, on s’en souvient, correspond au sommet de la hiérarchie morale romantique. Il souffre d’un fort appétit ; lorsqu’Albin lui offre la moitié de sa pitance, une « larme roul[e] dans son œil hautain68 ». Aux autres détenus qui veulent partager avec lui, il « refus[e] en souriant69 ». Hugo intègre bien un rieur pervers à son récit, mais — renversement — il s’agit du directeur des ateliers, « espèce de fonctionnaire propre aux prisons, [...], un homme bref, tyrannique, obéissant à ses idées, toujours à courte bride sur son autorité ; d’ailleurs, dans l’occasion, bon compagnon, bon prince, jovial même et raillant avec grâce70 ». Bien sûr, la gaieté de ce fonctionnaire est cruelle : « Il paraît même qu’un jour, étant de bonne humeur, et voyant Claude Gueux fort triste, car cet homme pensait toujours à celle qu’il appelait sa femme, il lui conta, par manière de jovialité et de passe-temps, et aussi pour le consoler, que cette malheureuse s’était faite fille publique71. » C’est ce monstre de bonne humeur déplacée que Claude assassinera dans un carnage singulier en cela qu’il n’aura rien de frénétique : le jour du meurtre, « Claude s’éveilla avec un visage serein72 ». Dans les minutes qui précèdent le carnage, Claude, sorte de Jésus-Christ forçat, fait ses adieux à ses compagnons : « Puis il les embrassa tous. Quelques-uns pleuraient, il souriait à ceux-là73. » Claude Gueux ressemble à un Clopin Trouillefou comme le jour ressemble à la nuit : s’il rit ou s’il affiche de la gaieté, c’est qu’il atteint le sommet de la souffrance. Après qu’on lui a lu son arrêt de mort, de retour à la prison, il « soup[e] presque gaiement et dit : Trente-six ans de faits74 ! »

35Ainsi, dès 1834, on se croirait dans l’univers des Misérables. Pourtant Hugo va ajouter quelques réflexions à son récit pour en préciser la portée. On lit : « Voyez Claude Gueux. Cerveau bien fait, cœur bien fait, sans nul doute. Mais le sort le met dans une société si mal faite qu’il finit par voler. La société le met dans une prison si mal faite qu’il finit par tuer75. » Notons au passage, avec Journet et Robert, que, dans la logique du récit, le crime de Claude Gueux est « plutôt provoqué par la sottise et la dureté du directeur de prison que par la rigueur de la loi pénale elle-même76 ». En d’autres termes, Claude Gueux est poussé à l’assassinat par le rieur pervers du récit. Si cet individu avait été moins perfide, Claude Gueux eût sans doute purgé sa sentence sans dire un mot. Mais Hugo ajoute : « Qui est réellement coupable ? Est-ce lui ? Est-ce nous77 ? » Poser la question, c’est y répondre, mais, par sa formulation, Hugo affiche sa solidarité avec la classe dirigeante. Cette solidarité deviendra de plus en plus manifeste au fil de la conclusion, quoique exprimée avec l’ironie de la mauvaise conscience. (On ne s’intéresse pas suffisamment à la mauvaise conscience de la domination bourgeoise, la seule grande domination historique qui ait été en contradiction avec ses principes fondateurs de liberté, d’égalité et de fraternité.) Hugo exige des réformes sociales : suppression de la peine de mort, assouplissement du système carcéral, éducation gratuite et obligatoire, qui plus est éducation essentiellement évangélique, contrairement à ce qu’eût spontanément imaginé un lecteur des Misérables ou de L’Homme qui rit. Le forçat est terrible ? Il est terrifiant ? Le peuple, injustement dominé, menace ? Il faudra lui inculquer un peu de résignation chrétienne. Il faut citer intégralement les derniers paragraphes de la nouvelle pour comprendre le chemin parcouru par Hugo en deux décennies.

Quoi que vous fassiez, le sort de la grande foule, de la multitude, de la majorité, sera toujours relativement pauvre, et malheureux, et triste. À elle le dur travail, les fardeaux à pousser, les fardeaux à traîner, les fardeaux à porter. Examinez cette balance : toutes les jouissances dans le plateau du riche, toutes les misères dans le plateau du pauvre. Les deux parts ne sont-elles pas inégales ? La balance ne doit-elle pas nécessairement pencher, et l’état avec elle ? Et maintenant dans le lot du pauvre, dans le plateau des misères, jetez la certitude d’un avenir céleste, jetez l’aspiration au bonheur éternel, jetez le paradis, contrepoids magnifique ? Vous rétablissez l’équilibre. La part du pauvre est aussi riche que la part du riche. C’est ce que savait Jésus, qui en savait plus long que Voltaire.
Donnez au peuple qui travaille et qui souffre, donnez au peuple pour qui ce monde-ci est mauvais, la croyance à un meilleur monde fait pour lui. Il sera tranquille, il sera patient. La patience est faite d’espérance.
Donc ensemencez les villages d’évangiles. Une Bible par cabane. Que chaque livre et chaque champ produisent à eux deux un travailleur moral.
La tête de l’homme du peuple, voilà la question. Cette tête est pleine de germes utiles. Employez pour la faire mûrir et venir à bien ce qu’il y a de plus lumineux et de mieux tempéré dans la vertu. Tel a assassiné sur les grandes routes qui, mieux dirigé, eût été le plus excellent serviteur de la cité. Cette tête de l’homme du peuple, cultivez-la, défrichez-la, arrosez-la, fécondez-la, éclairez-la, moralisez-la ; vous n’aurez pas besoin de la couper78.

36Hugo avait d’abord écrit « Il sera joyeux, il sera tranquille, il sera patient », mais il a décidé de supprimer le premier adjectif, sans doute parce que c’était pousser le cynisme trop loin, mais aussi parce que dans la logique profonde de son imaginaire la dernière chose souhaitable était un peuple joyeux, c’est-à-dire animé de gaieté perverse. Le peuple joyeux, c’est la foule, c'est la menace, c’est 93 et la guillotine. Et le dernier mot de Victor Hugo, la plus profonde de ses certitudes à cette époque, tant dans Claude Gueux que dans Le Dernier Jour d’un condamné, c’est que la peine de mort est un mal absolu.

37Sous la monarchie de juillet, Hugo conjugue le peuple au futur. La grande vertu qu’il faut lui inculquer pour l’instant, c’est la patience. Armé de patience, le peuple ne se transforme pas en foule et ne se promène pas en riant avec des têtes bourgeoises sur des pics. Tout se passe comme si Hugo, en plus de cultiver la mauvaise conscience qui, un jour, prendra le dessus, était un homme inquiet. Il faut lire la lettre qu’il écrit en octobre 1837 à un ouvrier poète :

La généreuse classe à laquelle vous appartenez a de grandes destinées, mais il faut qu’elle laisse mûrir le fruit, il faut qu’elle soit patiente et résignée, car la Providence ne donne pas à la fois tout à tous, et la Providence sait ce qu’elle fait. Que cette classe si noble et si utile, évite ce qui abrutit et cherche ce qui agrandit ; qu’elle cherche les motifs d’aimer plutôt que les prétextes de haïr [...], qu’elle développe son intelligence, elle amènera son avènement. Je l’ai dit quelque part et c’est ma pensée : Le jour où le peuple sera intelligent il sera souverain. [...] En attendant, que la démocratie soit légitime, la monarchie l’est. [...] Que le peuple travaille, nous travaillons tous. Qu’il nous aime, nous l’aimons. Qu’il ne secoue pas sans cesse la jeune plante à peine ensemencée, s’il veut avoir un jour de l’ombre et des fruits. D’un présent tourmenté et malade, l’avenir ne peut pas naître bon, beau et bien conformé79.

38Cela nous amène à la fameuse « Vision des Misérables » des Choses vues, reportage où Jean Valjean trouve un référent en chair et en os :

Hier, 22 février [1846], j’allais à la Chambre des pairs. Il faisait beau et très froid, malgré le soleil et midi. Je vis venir rue de Tournon un homme que deux soldats emmenaient. Cet homme était blond, pâle, maigre, hagard ; trente ans à peu près, un pantalon de grosse toile, les pieds nus et écorchés dans des sabots avec des linges sanglants roulés autour des chevilles pour tenir lieu de bas ; une blouse courte, souillée de boue derrière le dos, ce qui indiquait qu’il couchait habituellement sur le pavé ; la tête nue et hérissée. Il avait sous le bras un pain. Le peuple disait autour de lui qu’il avait volé ce pain et que c’était à cause de cela qu’on l’emmenait. En passant devant la caserne de gendarmerie, un des soldats y entre, et l’homme resta à la porte, gardé par l’autre soldat.
Une voiture était arrêtée devant la porte de la caserne. C’était une berline armoriée portant aux lanternes une couronne ducale, attelée de deux chevaux gris, deux laquais en guêtres derrière. Les glaces étaient levées, mais on distinguait l’intérieur tapissée de damas bouton d’or. Le regard de l’homme fixé sur cette voiture attira le mien. Il y avait dans la voiture une femme en chapeau rose, en robe de velours noir, fraîche, blanche, belle, éblouissante, qui riait et jouait avec un charmant petit enfant de seize mois enfoui sous les rubans, les dentelles et les fourrures.
Cette femme ne voyait pas l’homme terrible qui la regardait. Je demeurai pensif.
Cet homme n’était plus pour moi un homme, c’était le spectre de la misère, c’était l’apparition, difforme, lugubre, en plein jour, en plein soleil, d’une révolution encore plongée dans les ténèbres, mais qui vient. Autrefois le pauvre coudoyait le riche, ce spectre rencontrait cette gloire ; mais on ne se regardait pas. On passait. Cela pouvait durer ainsi longtemps. Du moment où cet homme s’aperçoit que cette femme existe, tandis que cette femme ne s’aperçoit pas que cet homme est là, la catastrophe est inévitable (CV, I, p. 333-334).

39Ici encore, ce qui prédomine chez Hugo est une forme d’inquiétude : la catastrophe est inévitable. Les réseaux secrets de son écriture nous révèlent pourtant que cette catastrophe sera justifiée : c'est la dame qui rit, et non le gueux. On pourrait voir Les Misérables comme une vaste tentative de conjuration de l’inquiétude sociale. La catastrophe est inévitable, mais si elle s’avère justifiée, il faut essayer dès maintenant de s’en faire une raison. Tandis que le peuple gagne du terrain sur la foule, le rire, même pervers, est en voie de rachat. Le rire de Jean Valjean disparaît dès que celui-ci est « racheté » par l’évêque de Digne. C’est que le rire, dans certains cas, ne participe pas tant de la curauté que de la souffrance, et que la gaieté perverse est issue de la perversion sociale.

Physiologie de la fille de joie

40Un document de la main de Juliette Drouet, écrit à la troisième personne sans doute à cause du rôle important qu’y joue Victor Hugo (le témoin se faisant acteur), relate une anecdote que l’on retrouvera presque telle quelle dans le récit de Fantine. Avec à-propos, Hubert Juin a intégré ce document à l’ensemble des Choses vues. Hugo sort d’une réception donnée par les Girardin pour célébrer sa récente élection à l’Académie. Il neige, si bien qu’il doit abandonner l’idée de marcher jusque chez lui et attendre un véhicule sur une place de cabriolets.

Il fit ainsi le planton, quand il vit un jeune homme ficelé, et cossu dans sa mise, se baisser, ramasser une grosse poignée de neige et la planter dans le dos d’une fille qui stationnait au coin du boulevard et qui était en robe décolletée.
Cette fille jeta un cri perçant, tomba sur le fashionable et le battit. Le jeune homme rendit les coups, la fille riposta, la bataille alla crescendo, si fort et si loin que les sergents de ville accoururent.
Ils empoignèrent la fille et ne touchèrent pas à l’homme (CV, I, p. 205).

41Victor Hugo suit les sergents et la prostituée ; celle-ci pleure et implore leur pardon ; ceux-là lui répètent sans l’écouter qu’elle en a pour ses six mois. Ils entrent dans un commissariat de police, rue Chaudat, derrière l’Opéra. Victor Hugo hésite à intervenir, pour ne pas mêler son nom d’académicien à un scandale grivois. Il regarde ce qui se passe par la fenêtre : « Il vit la pauvre femme se traîner de désespoir par terre, s’arracher les cheveux ; la compassion le gagna, il se mit à réfléchir, et le résultat de ses réflexions fut qu’il se décida à entrer » (CV, I, p. 206). Hugo, en se nommant, témoigne en faveur de la victime ; le commissaire de police, ébloui par la présence du grand homme, consent à libérer la fille, à la condition que Victor Hugo accepte de se compromettre en signant sa déposition. Ce qui est fait.

42Cette anecdote de 1841, telle que transposée dans Les Misérables, présente un nouveau partage des zones de l’innocence et de la perfidie. Dans le rôle de la prostituée, Fantine ; dans celui de Victor Hugo, Jean Valjean, alias M. Madeleine, maire de Montreuil-sur-Mer ; dans celui du commissaire de police, Javert. Du côté de l’innocence, la fille de joie qui n’entend pas du tout à rire ; du côté de la perfidie, le bourgeois mauvais plaisant et, partant, rieur pervers, qui plonge une poignée de neige dans le décolleté de la prostituée. Ce bourgeois, ce « drôle », s’appelle M. Bamatabois, et le narrateur des Misérables ne cache pas le mépris qu’il lui inspire. Bamatabois appartient à « une classe de jeunes gens qui grignotent quinze cents livres de rente en province » :

Ce sont des êtres de la grande espèce neutre ; hongres, parasites, nuls, qui ont un peu de terre, un peu de sottise et un peu d’esprit, qui seraient des rustres dans un salon et se croient des gentilshommes au cabaret [...]. S’ils étaient plus riches, on dirait : ce sont des élégants ; s’ils étaient plus pauvres, on dirait : ce sont des fainéants. Ce sont tout simplement des désœuvrés. Parmi ces désœuvrés, il y a des ennuyeux, des ennuyés, des rêvasseurs, et quelques drôles (I, 5, 12, p. 150).

43Bamatabois appartient clairement à cette dernière catégorie, laquelle étend le domaine de la gaieté perverse à l’ordre bourgeois. M. Bamatabois est un drôle qui commet une voie de fait sur la personne d’une fille de joie. C’est pourtant à lui que revient tout le poids de la légitimité sociale. La prostituée ne devrait-être qu’une rieuse au service des Bamatabois de ce monde : elle devrait être le parangon de la gaieté perverse, phénomène qui ressort clairement de la chute de Fantine.

44Jeune, ravissante, innocente, Fantine est dénuée de tout capital spécifique outre ce qu’on pourrait appeler son capital de séduction (« Elle avait de l’or et des perles pour dot, mais son or était sur sa tête et ses perles étaient dans sa bouche », I, 3, 2, p. 99). Elle est d’un naturel joyeux : « Ses dents splendides avaient évidemment reçu de Dieu une fonction, le rire » (I, 3, 3, p. 101). Mais il ne faut pas s’y méprendre : sa gaieté n’est pas naturellement perverse (« une sorte de dignité sérieuse et presque austère l’envahissait soudainement à de certaines heures, et rien n’était singulier et troublant comme de voir la gaîté s’y éteindre si vite et le recueillement y succéder sans transition à l’épanouissement » — I, 3, 3, p. 102). Sa descente aux enfers commence lorsqu’elle s’éprend d’un jeune homme qui appartient exactement à la famille des Bamatabois : Tholomyès est un « drôle ». Lui et ses comparses, une fois leurs études parisiennes terminées, doivent se débarrasser de leurs maîtresses respectives avant de regagner la province, ce qu’ils feront lors d’une « éblouissante partie de plaisir » (I, 3, 2, p. 100). Nos étudiants invitent leurs amies à une partie de campagne qui, annoncent-ils, mystérieux, se terminera par une surprise. Tout ce beau monde gambade, rit, s’amuse puis se restaure au cabaret Bombarda : bons vins et bons mots complètent la partie. Puis vient l’heure de la surprise. Les hommes s’éclipsent et, après une brève attente, le garçon apporte à leurs compagnes une lettre sur laquelle on lit : Ceci est la surprise. Cette lettre spirituelle est une lettre d’adieu : « Nous rentrons dans la société, dans le devoir et dans l’ordre, au grand trot, à raison de trois lieues à l’heure. Il importe à la patrie que nous soyons, comme tout le monde, préfets, pères de famille, gardes champêtres et conseillers d’État. Vénérez-nous. Pleurez-nous rapidement et remplacez-nous vite. Si cette lettre vous déchire, rendez-le-lui » (I, 3, 9, p. 115). Tholomyès et ses compères sacrifient en somme leurs maîtresses à l’ordre bourgeois, en s’amusant. Les trois compagnes de Fantine (Zéphine, Dahlia et Favourite) trouvent effectivement le coup très drôle : ce sont d’authentiques filles de joie. Fantine, pour sa part, rit comme les autres, mais pleure une fois qu’elle se trouve seule, dans sa chambre. Elle est enceinte. Son rire pitoyable était un rire forcé.

45De joyeux et franc qu’il était à l’origine, le rire de Fantine, après la soirée au cabaret Bombarda, se dégrade progressivement. Lorsqu’elle s’apprête à laisser Cosette aux Thénardier, un « pli triste », qui ressemble à « un commencement d’ironie », ride sa joue droite (I, 4, 1, p. 119). Sa gaieté, au fur et à mesure qu’empire sa situation, gagne en frénésie. Pressée de dettes envers les Thénardier, elle n’a plus les moyens de s’habiller convenablement ; aussi sort-elle en haillons « avec un sourire amer », et se sent devenir « effrontée » (I, 5,10, p. 145).

Quand elle passait devant la fabrique aux heures où les ouvriers sont sur la porte, elle affectait de rire et de chanter.
Une vieille ouvrière qui la vit une fois rire et chanter de cette façon dit : — Voilà une fille qui finira mal (I, 5,10, p. 146).

46En effet. Fantine, qui a perdu sa beauté (ayant vendu ses cheveux au barbier), perd la santé ; sa seule consolation, prospective et dérisoire, est l’espoir de revoir sa fille (« Elle disait : Quand je serai riche, j’aurai ma Cosette avec moi ; et elle riait. La toux ne la quittait pas, et elle avait des sueurs dans le dos », I, 5, 10, p. 146). Lorsqu’elle reçoit des nouvelles demandes d’argent des Thénardier, elle se met « à rire aux éclats » (I, 5, 10, p. 146). La suite de sa descente aux enfers se lit comme un conte de fée de tradition allemande, ponctué par le rire. Fantine doit de toute urgence envoyer quarante francs aux Thénardier pour payer les médicaments de Cosette, prétendument atteinte de « fièvre miliaire ». Cette nouvelle obligation la fait rire frénétiquement. Un bateleur dentiste l’aperçoit : « Vous avez de jolies dents, la fille qui riez là. Si vous voulez me vendre vos deux palettes, je vous donne de chaque un napoléon d’or » (I, 5, 10, p. 147). Fantine n’a pas les moyens de refuser l’offre, aussi, le soir même, sa bougie éclaire un « sourire sanglant » : « une salive rougeâtre lui souillait le coin des lèvres, et elle avait un trou noir dans la bouche » (I, 5, 10, p. 148). Au passage, Hugo « radicalise » Eugène Sue et son bien-pensant budget de Rigolette, cette grisette des Mystères de Paris qui, à force d’industrie et de tempérance, vit convenablement de ses gages de couturière : Fantine n’a aucunement les moyens d’éviter de « vendre le reste » en devenant fille publique (« Elle cousait dix-sept heures par jour ; mais un entrepreneur du travail des prisons qui faisait travailler des prisonnières au rabais, fit tout à coup baisser les prix, ce qui réduisit la journée des ouvrières libres à neuf sous. Dix-sept heures de travail et neuf sous ! Ses créanciers étaient plus impitoyables que jamais », I, 5, 10, p. 149).

47Ainsi Fantine devient fille de joie. Hugo : « Qu’est-ce que cette histoire de Fantine ? C’est la société achetant une esclave » (I, 5, 11, p. 149). Or les esclaves de la société rient de force. Dès qu’elle sera libérée — rachetée — par M. Madeleine, Fantine, à l’abri de la perversion sociale, se mettra enfin à pleurer (I, 5, 13, p. 158) — puis à sourire (« Elle [...] lui souriait avec ce sourire sublime auquel il manquait deux dents », I, 6, I, p. 160). Le rire ne refera surface qu’à l’agonie (I, 8, 2, p. 227). En effet, l’agonie romantique — ultime moment de souffrance, injuste pour tout un chacun — est presque nécessairement riante, ou amèrement souriante80

48La prostituée est une femme qui rit, mais — la destinée tragique de Fantine le souligne abondamment — qui rit de mauvais cœur81. Fantine est très clairement une victime de l’ordre social. Comparons sa destinée avec celle d’une fille de joie littéraire du siècle précédent, Fanny Hill. En 1749, John Cleland représentait la condition de la prostituée sous des couleurs plutôt riantes. Chez les filles de joie de Mrs. Cole, « There was no stiffness, no reserve, no airs of pique, or little jalousies, but all was unaffectedly gay, cheerful, and easy82. » Certains moments de l’existence de la fille sont plus pénibles, mais, dans l’ensemble, Fanny ne déteste pas son métier et trouve dans l’acte sexuel, tout rémunéré qu’il est, une source inépuisable de joie véritable83. « Fille de la nature », cette prostituée des Lumières trouvera même l’amour véritable et fera un mariage bourgeois. De ce portrait libertin, il ressort que la fille de joie se prostitue par vocation. Cette logique, chez le Musset de La Confession d’un enfant du siècle, s’obscurcit. La prostituée y apparaît en effet comme une victime du mal du siècle :

la grisette, cette classe si rêveuse, si romanesque, et d’un amour si tendre et si doux, se vit abandonnée aux comptoirs des boutiques. Elle était pauvre, et on ne l’aimait plus ; elle voulut avoir des robes et des chapeaux : elle se vendit. Ô misère ! Le jeune homme qui aurait dû l’aimer [...], celui que venait causer le soir sous la lampe, au fond de la boutique, durant les longues veillées d’hiver ; celui qui partageait avec elle son morceau de pain trempé de la sueur de son front, et son amour sublime et pauvre ; celui-là, ce même homme, après bavoir délaissée, la retrouvait quelque soir d’orgie au fond du lupanar, pâle et plombée, à jamais perdue, avec la faim sur les lèvres et la prostitution dans la cœur84.

49Le « siècle » se résume en un sanglot et en un éclat de rire, « l’un venant de l’âme et l’autre du corps85 ». Certes, la prostitution est riante (« C’était la maladie du siècle, ou plutôt cette fille l’était elle-même, et ce fut elle qui, sous ces traits pâles et moqueurs, [...], vint s’asseoir devant moi au fond du cabaret86 »), mais, chez Musset déjà, elle se révèle une forme de perversion sociale. La prostituée littéraire est, sans doute, proprement littéraire ; Alain Corbin écrit bien que « dans aucun autre domaine, les prismes du désir et du souvenir ne font que le vécu se trouve à ce point pétri d’imaginaire87 ». Par le fait même, elle est révélatrice d’un combat des mentalités. La question est la même que pour le forçat : la prostituée est-elle ce qu’elle est par nature ? Or un nombre grandissant d’auteurs considèrent que la fille de joie est mal nommée. Hugo partage cette vision du phénomène et insiste sur le rire lugubre de la prostituée. C’est au corps social qu’il faut attribuer ce rire, summum de la perversion ; la fille de joie demeure innocente, sainte à la limite (le veilleur de nuit de Bonaventura disait déjà : « A plusieurs reprises, on m’expulsa des églises parce que j’y riais, et des lupanars parce que j’y voulais prier88 »). Le rire de la prostituée, ce le rire de l’esclave, engage le corps et non pas l’âme. C’est un rire de force.

Physiologie du gamin

50« L’épopée sociale » de Victor Hugo s’attaque à ce que l’auteur appelle les « trois problèmes du siècle » : « la dégradation de l’homme par le prolétariat, la déchéance de la femme par la faim, l’atrophie de l’enfant par la nuit » (p. 2), et, pour ce faire, met en scène trois grandes figures du contingent misérable de la société réelle : le forçat (qui représente l’homme), la prostituée (figure de la femme), et le gamin de Paris (l’enfant). On pourrait soutenir que de ces trois personnages, c’est le dernier qui a été le plus fécond dans l’imaginaire collectif, le gamin de rue devenant après Hugo le gavroche, au même titre que le goupil devint, après infiltration populaire des différentes branches du Romant de Renart, le renard. Précisons : le gavroche est un personnage que Hugo façonne pour l’imaginaire littéraire français, car il avait été fixé avec brio par Charles Dickens dans son Oliver Twist, dès 1838.

51Si Les Mystères de Paris substituaient, à une exploration verticale, une exploration horizontale de l’horreur sociale, il faut bien remarquer qu’ils avaient été précédés dans cette voie par l’œuvre de Dickens. Ce phénomène est en fait si évident qu’il faut s’étonner qu’il n’ait pas vraiment été reconnu. Nous avons vu que la critique considère généralement Les Mystères de Paris comme un point de départ dans la littérature française ; pourtant, Sue ne faisait que prolonger des réseaux topiques bien connus. Peu importe qu’il faille ici parler d’influence ou simplement de rapprochement, mais on notera que la publication en feuilleton des Mystères de Paris ne suit que de quelques mois celle de la traduction française d’Oliver Twist89. La préface d’Oliver Twist explique partiellement cette parenté littéraire. D’abord, il faut considérer l’appellation générique du roman : il ne s’agit pas d’un « novel » à la Smollett, pas plus que d’une « history » comme celle du Tom Jones de Fielding, deux auteurs de fictions réalistes qui se déroulent dans la société contemporaine. Non, Oliver Twist, comme Melmoth the Wanderer, comme The Bride of Lammermoor, est « a Tale90 », c’est-à-dire une œuvre s’inscrivant dans un genre traditionnellement réservé à l’exploration du « cauchemar historique ». Dans Oliver Twist, cauchemar il y a, d’autant plus que Dickens y multiplie volontiers les raccords avec l’univers des romanciers gothiques91. Ce cauchemar est cependant bien actuel, bien réel : il ne se situe pas dans la nuit des temps, mais plutôt dans le Londres contemporain. Il s’agit d’un cauchemar éveillé. Dans sa préface, Dickens se défend par ailleurs contre les accusations d’immoralité qui ont suivi la parution en feuilleton de son deuxième roman: « It was, it seemed, a coarse and shocking circumstance, that some of the characters in these pages are chosen from the most criminal and degraded in London’s population; that Sikes is a thief and Fagin a receiver of stolen goods; that the boys are pickpockets, and the girl is a prostitute92. » Pourtant, poursuit-il, le lectorat est certainement habitué à la peinture de la dégradation morale ; la seule différence, ici, tient à ce que le romancier dépeint la dépravation du contingent misérable de la société réelle et, surtout, contemporaine : « It is wonderful how Virtue turns from dirty stockings ; and how Vice, married to ribbons and a little gay attire, changes her name, as wedded ladies do, and becomes Romance93. » Comme Eugène Sue le fera peu après, Dickens montre que l’ici et le maintenant peuvent se révéler pittoresques, exotiques, voire effrayants. Le chapitre 50 s’ouvre sur ces lignes:

Near to that part of the Thames on which the church at Rotherhithe abuts, where the buildings on the banks are dirtiest and the vessels on the river blackest with the dust of colliers and the smoke of close-built low-roofed houses, there exists the filthiest, the strangest, the most extraordinary of the many localities that are hidden in London, wholly unknown, even by name, to the great mass of its inhabitants94.

52Pour l’habitant de Londres, dit Dickens, comme pour celui de Paris, diront Sue, Dumas et Hugo, l’horreur est à la portée de la main. Après l’horreur historique, l’horreur sociale, celle de l’histoire contemporaine : Oliver Twist se détourne du cauchemar historique pour dépeindre les pénombres contemporaines, non sans reprendre, ce faisant, une foule de topoï gothiques.

53Considérons le personnage du gamin londonien, ce « pick-pocket » qui est un cousin éloigné de Gavroche. Premier élément à relever : pour Dickens comme pour Hugo, l’enfant, même le gamin des rues, est naturellement bon. Pour qu’il s’endurcisse et, finalement, qu’il devienne un criminel véritable, il lui faudra subir un processus d’avilissement aux mains d’adultes tout à fait corrompus. Et, nous apprend Dickens, cette déchéance relève d’un processus de perversion dont l’arme principale est le rire. En un mot : l’enfant, avant de devenir un véritable pickpocket, doit faire l’apprentissage de la gaieté perverse. Oliver et ses jeunes acolytes sont ainsi placés sous la supervision du vieux Fagin, épitome de la gaieté perverse. Ce personnage, que Dickens appelle ironiquement « the Merry Old Gentleman95 », affiche constamment un rictus (un « grin »), sauf quand il éclate carrément de rire96. Le suspense du roman repose en grande partie sur ce processus de perversion : est-ce que Fagin et ses élèves les plus doués arriveront à faire d’Oliver Twist un criminel ? Pour amuser ses élèves (outre Oliver, le vieillard corrompt, avec beaucoup plus de succès, Charlie Bates et Jack Dawkins, « the Artful Dodger »), Fagin les entraîne à dérober, à son insu, des objets dans ses poches. Dès son « adoption » par Fagin et son arrivée dans le taudis communal,

[...] Oliver was seldom left alone; but was placed in almost constant communication with the two boys, who played the old game with the Jew every day: whether for their own improvement or Oliver's, Mr Fagin best knew. At other times the old man would tell them stories of robberies he had committed in his younger days: mixed up with so much that was droll and curious, that Oliver could not help laughing heartily, and showing that he was amused in spite of all his better feelings97

54Si, ultimement, le processus échoue avec Oliver (qui affiche une aversion « irrémédiable » pour le vol, crime à peu près aussi abject que le meurtre pour Dickens comme pour Sue et Hugo), il réussit néanmoins avec les autres élèves de Fagin, lesquels, sinon foncièrement méchants, apparaissent du moins plus aisément corruptibles : Charlie Bates n’hésite pas à rire « uproariously » aux plaisanteries du vieillard98 et Jack Dawkins affiche un « humorous grin99 ». C’est ainsi que le pauvre Oliver, qui avait momentanément échappé à cette triste compagnie et que la jeune prostituée Nancy ramène contre son gré au foyer de la perversion, est reçu par un féroce éclat de rire provenant de l’assemblée des petits brigands qui, malgré leur âge, s’apparentent par leur jovialité cruelle aux bandits de Schiller, de Shelley ou de Nodier.

55Chez Dickens, l’enfant est une matière première qui se montre plus ou moins rétive à la perversion. Fagin ne peut pervertir Oliver Twist, ni même la jeune prostituée Nancy, qui sont essentiellement bons. Il parvient toutefois à ses fins avec les autres gamins de sa ribambelle, sans doute parce que ceux-ci sont d’un naturel plus pervers. Le Tortillard d’Eugène Sue, sorte d’anti-Gavroche, constitue pour sa part un prodige de gaieté perverse : ce gamin est un Maître d’école, un Squelette, un Jacques Ferrand en petit format. Il n’existe pas chez lui la moindre étincelle de bonté, l’horreur de son destin s’accordant avec celle de sa psyché.

56Au moment où Hugo se met à l’écriture, il existe donc une double tradition littéraire du gamin. La première, celle qui se manifeste chez Eugène Sue, fait de lui un être abject, une perversion complète de ce que devrait être l’enfance. C’est cet enfant dégradé dont Chateaubriand déplore le rôle dans la révolution de juillet 1830 : « Singes laids et étiolés, libertins avant d’avoir le pouvoir de l’être, cruels et pervers, ces petits héros des trois journées se livraient à des assassinats avec tout l’abandon de l’innocence100. » C’est ce gamin noir que Michelet flétrit au passage dans Le Peuple : « Si vous voulez trouver dans le monde quelque chose de contraire à la nature, de directement opposé à tous les instincts de l’enfance, regardez cette créature artificielle qu’on nomme le gamin de Paris. Plus artificiel encore, le dernier-né du Diable, l’affreux petit homme de Londres, qui à douze ans trafique, vole, boit du gin et va chez les filles101. » Notons que dans cette citation Michelet se montre lecteur de Dickens aussi bien que de Sue.

57La seconde conception du gamin est positive et renvoie à l’extension du domaine populaire. Certes, il existe à Paris une famille d’enfants déguenillés et ténébreux, mais ces enfants constituent une puissance, le symbole du peuple bafoué et la matière première de l’insurrection. Delacroix saisit ce mythe en devenir : c’est Gavroche, déjà, qui flanque Marianne dans La Liberté guidant le Peuple (1830). C’est sans doute au gamin révolutionnaire de Delacroix que songe Tocqueville lorsque, dans son récit des journées de février 1848, il écrit : « Ce sont les gamins de Paris qui, d’ordinaire, engagent les insurrections, et ils le font en général allègrement, comme des écoliers qui sont en vacances102. » Ce gamin révolutionnaire, « indomptable et indompté petit drôle », est celui que décrivait Jules Janin dans Les Français peints par eux-mêmes (1840-1842) : « Il est naturellement du parti le plus faible contre le plus fort, du parti sans armes contre le parti qui est armé. [...] Qu’il vienne à perdre sa casquette dans la mêlée, il ira chercher sa casquette sous le galop des chevaux, tant il a peur d’être grondé par mère ![...] il se figure que les révolutions ne sont faites que pour le faire rire, et son rire est tout voltairien103. »

58De ces deux états contradictoires du mythe découle nécessairement la question que pose Michelet : « L’instinct naturel de l’enfant est-il pervers104 ? » On sait que Rousseau, qui voyait en l’enfant un être naturellement bon, non corrompu par la société, voulait qu’on l’écarte de la ville : Émile sera élevé à la campagne. Or non seulement le gamin romantique est urbain, encore est-il orphelin : la ville, cette grande corruptrice, est sa mère (Hugo : « Si l’on demandait à l’énorme ville : Qu’est-ce que c’est que cela ? Elle répondrait : C’est mon petit », III, 1, 1, p. 457). À la question : « Le naturel du gamin est-il pervers ? », Hugo ne se contentera pas de répondre par la négative. L’enfant, chez lui, est toujours innocent105. Et innocent, le gamin l’est doublement, étant à la fois l’enfance et le peuple. On peut dire qu’entre les deux états du mythe Les Misérables feront pencher la balance en faveur du bon gamin.

59« Paris a un enfant et la forêt a un oiseau ; l’oiseau s’appelle le moineau ; l’enfant s’appelle le gamin. [...] Ce petit être est joyeux » (III, I, 1, p. 457) : d’entrée de jeu, on voit que la jovialité sera la dominante du portrait que Hugo brosse du gamin, mais qu’il ne s’agira plus d’une jovialité cruelle. Avec ce personnage, on assiste à une forme de passage : Hugo insiste sur l’aspect paradoxal de sa gaieté (« Cet être [qui] extrait la gaîté de l’immondice », III, 1, 3, p. 459, et pour lequel « être gaucher vous rend fort enviable » et « loucher est une chose estimée », III, 1, 7, p. 464), mais il assure que cette joie — sans doute un peu perverse — ne vient pas de la cruauté ou de la méchanceté (la physionomie de Gavroche se compose « de toutes les grimaces d’un vieux saltimbanque mêlées au plus naïf et au plus charmant sourire », IV, 6, 2, p. 760). En somme, cette gaieté perverse ne procède pas d’une perversion innée. Si les pickpockets d’Oliver Twist étaient systématiquement pervertis par l’éducation de Fagin, les gamins de Hugo ont la rue pour maîtresse d’école : c’est elle qui leur apprend à quêter, flâner, jurer, côtoyer les voleurs, hanter le cabaret, tutoyer les filles, parler l’argot et chanter des chansons obscènes. Le gamin a « de sept à treize ans, vit par bandes, bat le pavé, loge en plein air, porte un vieux pantalon de son père qui lui descend plus bas que les talons, un vieux chapeau de quelque autre père qui lui descend plus bas que les oreilles, [et] une seule bretelle en lisière jaune » (III, I, 1, p. 457). Cet enfant qui ne mange pas tous les jours est un personnage joyeux : « C'est qu’il a dans l’âme une perle, l’innocence, et les perles ne se dissolvent pas dans la boue. Tant que l’homme est enfant, Dieu veut qu’il soit innocent » (III, I, 1, p. 457). C’est grâce à cette innocence que le gamin, cet être rieur et misérable, ne peut être ni méchant ni pervers. Si le gamin est « doué d’on ne sait quelle jovialité imprévue », s’il « ahurit le boutiquier de son fou rire » (III, I, 2, p. 458), son rire n’est pas essentiellement un phénomène condamnable. Il s’agit d’un instrument de subversion qui peut devenir régénérateur : « Le gamin de Paris, c’est Rabelais petit » (III, I, 3, p. 459). Cet enfant, allègre, drôle, n’est pas un condamné : il a un avenir. Petit gamin peut devenir grand révolutionnaire. Son masque rieur cache un « témoin pensif » : « Il se croit lui-même insouciant ; il ne l’est pas. Il regarde, prêt à rire ; prêt à autre chose aussi » (III, I, 4, p. 459). Le rire du gamin condamne un état de fait inacceptable. Ce personnage demeure pur dans l’horreur, tout en se moquant de l’horreur.

60Dans ce paradoxe réside un état de tension qui mène directement au « rire de force ». C’est pourquoi l’on peut parler de moment de transition : le rire de Gavroche n’est pas cruel ni franchement comique. Il s’agit d’un rire pervers, mais dont la perversion, plutôt que de relever de quelque désordre psychologique, est directement attribuable au fait social, au dérèglement de la chose publique. Voilà la raison pour laquelle Hugo insiste sur le fait que tout n’est pas comique dans le destin de ce personnage qui « vit et se développe, se noue et se “dénoue” dans la souffrance, en présence des réalités sociales et des choses humaines » (III, I, 4, p. 459).

61Gavroche entre dans l’imaginaire hugolien non seulement par la lecture, mais aussi par l’observation des rues parisiennes. On lit dans Choses vues le 20 avril 1843 :

Tout à l’heure, je traversais le Pont-Neuf. Un beau soleil d’avril faisait joyeusement verdoyer les touffes d’arbre des bains Vigier. Les laveuses battaient allègrement leur linge au bord de l’eau. Deux enfants du peuple ont passé près de moi au coin du pont. Deux enfants du peuple, deux pauvres gamins, l’un ayant dix ans peut-être, l’autre sept, gais, frais, souriants, en guenilles, mais pleins de vie et de santé, courant, riant, ayant le loisir devant eux et la joie en eux. Le plus petit s’est penché vers le plus grand et lui a dit : « Passons-nous à la morgue ? » (CV, I, p. 249)

62Le 28 juillet de la même année :

Tout à l’heure un enfant déguenillé passait rue de La Tour d’Auvergne avec un affreux caniche. L’enfant siffla le chien et l’appela : « Hé ! Guizot ! »
Le chien accourut.
Puis l’enfant continua sa marche en chantant : « Guizot, Gui, gui, gui, gui, zo, zo. »
Faites-vous donc un grand nom pour que les gamins le jettent aux chiens ! (CV, I, p. 256)

63Le 17 décembre 1846 :

Cinq heures du soir. Tout à l’heure, je venais par la rue du Palais-Royal. Une vieille, courbée, fouillait dans un tas d’ordures à la lueur d’un réverbère. Un gamin passe et se heurte à la vieille.
« — Tiens ! Moi qui avais pris ça pour un énorme, un énorme chien ! (il renfle sa voix sur le second énorme.)
— Sacré moutard ! Si j’avais pas été penchée, je t’aurais joliment foutu mon pied au cul !
— Csss ! Csss ! Après ça, je me suis peut-être pas trompé ! » (CV, I, p. 465-466)

64Le 5 février 1847 :

Concert chez le roi. J’y suis allé. Un de mes chevaux s’est abattu rue Saint-Antoine devant le portail de Saint-Paul. La foule s’est amassée. J’étais en habit de l’Institut. Un gamin de dix ans s’est haussé sur la pointe des pieds, a regardé dans la voiture et s’est écrié : « — Ah ! ce marquis ! » (CV, II, p. 43)

65Dans ces quatre fragments, la bonne humeur du gamin témoigne d’une résistance au fatum social. Si la destinée fait de lui un petit gueux, sa gaieté s’impose comme une bravade réellement héroïque, contrairement à ce que laisserait présager le stéréotype liant la gaieté à la dégradation morale. Le gamin aurait tous les droits de pleurer, mais il rit. Ce serait par conséquent une erreur que de percevoir dans Gavroche une espèce de préposé au rire du lecteur, un personnage comique égayant purement et simplement l’univers des Misérables. Certes, l’humour est la dominante du portrait que brosse Hugo, mais, dans ce portrait, il faut percevoir les zones d’ombre qui débouchent sur la réalité sociale.

Ce que nous disons là n’ôte rien au serrement de cœur dont on se sent pris chaque fois qu’on rencontre un de ces enfants autour desquels il semble qu’on voit flotter les fils de la famille brisée. Dans la civilisation actuelle, si incomplète encore, ce n’est point une chose très anormale que ces fractures de familles se vidant dans l’ombre, ne sachant plus trop ce que leurs enfants sont devenus, et laissant tomber leurs entrailles sur la voie publique. De là des destinées obscures. Cela s’appelle, car cette chose triste a fait locution, « être jeté sur les pavés de Paris » (III, I, 6, p. 462).

66La société, dit Hugo, n’a rien d’amusant, même si elle produit des personnages hilares. Aussi notre Gavroche sera-t-il un être triste (Gavroche est « un petit garçon de onze à douze ans qui eût assez correctement réalisé cet idéal du gamin ébauché plus haut, si, avec le rire de son âge sur les lèvres, il n’eût pas eu le cœur absolument sombre et vide », III, I, 13, p. 470-471). C’est en chantant qu’il mourra sous la mitraille du soldat (V, I, 16, p. 961). « Somme toute, et pour tout résumer d’un mot, le gamin est un être qui s’amuse, parce qu’il est malheureux » (III, I, 9, p. 466).

Physiologie du policier

67Parvenus à ce point, il nous faut constater, ne serait-ce que brièvement, que Les Misérables applique la topique de la gaieté perverse à un nouveau personnage romanesque : le policier. Cela est important, car, en sa personne, les lois sont mises au banc des accusés, ce qui constitue une originalité et une audace de Victor Hugo : il n'y a pas de policier rieur pervers chez Sue, chez Féval ou même chez Dickens.

68On sait que, comme tant d’autres écrivains du XIX^e siècle, Hugo aime comparer ses personnages à des animaux :

Dans notre conviction, si les âmes étaient visibles aux yeux, on verrait distinctement cette chose étrange que chacun des individus de l’espèce humaine correspond à quelqu’une des espèces de la création animale ; et l’on pourrait reconnaître aisément cette vérité à peine entrevue par le penseur, que, depuis l’huître jusqu’à l’aigle, depuis le porc jusqu’au tigre, tous les animaux sont dans l’homme et que chacun d’eux est dans un homme. Quelquefois même plusieurs d’entre eux à la fois (I, 5, 5, p. 135).

69Or Javert est une épiphanie animalière, un véritable jardin zoologique humain. Hugo le compare au dogue (I, 5, 5, p. 138), au limier (V, 3, 9, p. 1030), au lynx (V, 3, 9, p. 1030), à l’oiseau de nuit (V 3, 9, p. 1031), au loup (V, 4, p. 1040), et surtout au tigre. C’est lorsqu’il rit que Javert lui ressemble : « Quand Javert riait, ce qui était rare et terrible, ses lèvres minces s’écartaient, et laissaient voir, non-seulement ses dents, mais ses gencives, et il se faisait autour de son nez un plissement épaté et sauvage comme chez un mufle de bête fauve. Javert sérieux était un dogue ; lorsqu’il riait, c’était un tigre » (I, 5, 5, p. 136). Ce rire fauve du tigre, Javert le partage avec le Louis Bonaparte que dépeint Hugo dans Châtiments : le rire du tigre est le rire de la tyrannie. Certes, Javert ne rit que rarement, mais il rit inévitablement aux moments où l’exultation est la plus déplacée, comme lorsqu’il met la main au collet de Jean Valjean, alias M. Madeleine, le bienfaiteur de Montreuil-sur-Mer (« À l’instant où le regard de Madeleine rencontra le regard de Javert, Javert, sans bouger, sans remuer, sans approcher, devint épouvantable. Aucun sentiment humain ne réussit à être effroyable comme la joie », I, 8, 3, p. 229 ; « Javert éclata de rire, de cet affreux rire qui lui déchaussait toutes les dents. /— Il n’y a plus de monsieur le maire ici ! », I, 8, 4, p. 231).

70Il est légitime de voir en Javert une gifle aux partisans de l’ordre qui, sous l’éphémère deuxième République, apercevaient le spectre rouge derrière chaque projet de réforme. Si Louis Bonaparte a pu se présenter comme le protecteur de l’Ordre (voir le livre II des Châtiments : L’ordre est rétabli), Hugo ne pouvait plus douter que ce terme, dans le monde renversé du second Empire, n’était qu’un masque de la perversion. De Javert, Hugo écrit bien, dans un livre de l’exil (Javert déraillé), que « l’ordre était son dogme et lui suffisait ; depuis qu’il avait âge d’homme et de fonctionnaire, il mettait dans la police à peu près toute sa religion » (V, 4, p. 1043). Mais être partisan de l’ordre ne suffit pas, encore faut-il que cet ordre soit juste. Néron, Louis XIV et Napoléon III ont instauré un ordre que l’historien a le devoir de condamner. Les tyrans sont tous partisans de l’ordre.

71Lorsque, dans la barricade Saint-Denis, Jean Valjean épargne Javert et le rend à la société, tout son univers s’écroule fatalement.

Ce forçat, ce désespéré, que j’ai poursuivi jusqu’à le persécuter, et qui m’a eu sous son pied, et qui pouvait se venger, et qui le devait tout à la fois pour sa rancune et pour sa sécurité, en me laissant la vie, en me faisant grâce, qu’a-t-il fait ? Son devoir. Non. Quelque chose de plus. Et moi, en lui laissant grâce à mon tour, qu’ai-je fait ? Mon devoir. Non. Quelque chose de plus. Il y a donc quelque chose de plus que le devoir. Ici il s’effarait ; sa balance se disloquait ; l’un des plateaux tombait dans l’abîme, l’autre s’en allait dans le ciel, et Javert n’avait pas moins d’épouvante de celui qui était en haut que de celui qui était en bas (V, 4, p. 1043).

72Policier d’un monde qui broie fatalement ses misérables, Javert ne peut accéder à un stade supérieur de conscience. Il doit disparaître pour que le progrès s’accomplisse, pour que l’inévitable — et souhaitable — révolution sociale se concrétise. Cessant d’être pervers, Javert n’a plus de raison d’être dans un monde dégradé. C’est un Javert ne riant plus qui se suicide.

« Par le fait des lois et des mœurs »

73Le 7 mai 1862, Hugo écrit à Lacroix : « Toutes les revues sont réactionnaires et plus ou moins hostiles. La critique nouvelle n’y a pas encore fait son entrée. C’est l’abonné riche, c’est le vieux monde qui entretient les revues. Tout cela changera106. » Fort d’un immense succès populaire, Hugo ne se préoccupe nullement de la froideur de la critique107. Sa cible était ailleurs. En écrivant Les Misérables, Hugo aurait pu s’approprier le mot de Dickens à l’effet que ses lecteurs sont ses collaborateurs108 Bien que Les Misérables n’aient pas été publiés sous forme de feuilleton, ils ont été rédigés avec les techniques et, surtout, la topique que le public populaire associait spontanément aux triomphes de Paul Féval, d’Alexandre Dumas et, surtout, d’Eugène Sue, de sorte que ce roman était bien écrit pour le peuple, et non plus seulement à son sujet. Et le succès fut au rendez-vous : ce sont Les Misérables qui ont fait de Victor Hugo un romancier populaire. Le 29 avril 1862, Cuvillier-Fleury notait dans Le Journal des débats : « Les Misérables [...] vont des salons aux ateliers ; ils passent des mains délicates qui en froissent par instant les pages, aux mains calleuses qui les caressent avec amour. [...] Les délicats le lisent parce qu’il [Hugo] a un vrai style ; les illettrés le recherchent parce qu’il parle aux instincts des masses un langage éclatant et passionné109. » Or, si le roman a pu « passer des salons aux ateliers », n’est-ce pas en grande partie parce que Hugo a su renouveler le stéréotype de la gaieté perverse ?

74En effet, les topoï relatifs à cette gaieté, repris pour la plupart du roman noir, constituaient un élément clé de la topique du roman populaire. Hugo les reprend à son tour, ou plutôt continue de les utiliser en les appliquant au forçat, à la fille de joie, au gamin, voire au policier, plutôt qu’au monstre ou au brigand. Cependant, il rompt le charme de ce qui était devenu un stéréotype, à savoir : quiconque participe à la gaieté perverse est mauvais par essence. Bien sûr, ce charme ne sera pas rompu du jour au lendemain. Ce qui semble évident aujourd’hui — même si Jean Valjean et Fantine rient dans une logique perverse, ils ne sont pas des scélérats — posait problème pour les lecteurs formés par des décennies de littérature associant systématiquement le rire à la dégradation morale. « Les Misérables de Victor Hugo seraient beaucoup mieux intitulés Les Coupables, quelques-uns même Les Scélérats, tels que Jean Valjean », écrivait nul autre que Lamartine110. Tout comme l’évêque de Digne « rachetait » l’âme de Jean Valjean à l’esprit de la perversité, Hugo rachète le rire des misérables en montrant qu’il existe un rire malsain attribuable à l’imperfection sociale. C’est le rire de force. En lui se réalise la fusion du sublime et du grotesque : les esclaves riants des Misérables, Valjean, Fantine, Gavroche, sont des êtres sublimes qui, artificiellement, « par le fait des lois et des mœurs », connaissent la damnation sociale. Leur rire est le rire de force, invention grâce à laquelle Hugo renouvelle radicalement le sens de ses écrits. Les justes sont tristes ; les justes pleurent. Mais pleurer est un luxe que ne peuvent s’offrir les esclaves.