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Chapitre 3. Le bouffon de cour
Le Roi s'amuse (1832)
p. 121-153
Texte intégral
La bataille du Roi s’amuse
1L’auteur qui fait donner ce qui sera l’unique représentation du Roi s’amuse en 1832 est célèbre, suffisamment célèbre, en fait, pour que le ministère des Affaires intérieures de la nouvelle monarchie le guette de près. Depuis la dernière pièce des Feuilles d’automne, datée novembre 1831, Hugo a résolu d’ajouter une corde d’airain à sa lyre1. En mars 1832, il signe une préface virulente au Dernier Jour d’un condamné : le temps n’est plus aux odes ni aux ballades. Louis-Philippe détient confortablement le pouvoir, l’univers légal étant dominé par la bourgeoisie qui, désormais, « se loge dans toutes les places » (Tocqueville)2. Avec ses œuvres précédentes, Hugo s’est imposé comme le grand théoricien et le principal praticien français du grotesque, notamment du grotesque riant. Il a poussé très loin l’exploration de la perversité morale qui sous-tend les phénomènes du rire, si bien qu’à l’âge de trente ans il semble déjà avoir exploité toutes les harmoniques du rire cruel. Pourtant, cette nouvelle œuvre ajoute une dimension au problème. Le Roi s’amuse, déjà, laisse entrevoir la perspective du rire de force à l’horizon de la gaieté perverse.
2Sur plusieurs plans, Le Roi s’amuse constitue l’une des pièces clés de Hugo, notamment parce que, accordant une place centrale à la figure du bouffon, elle est une de celles qui se rattachent le plus directement au répertoire shakespearien. Il faut dire que Shakespeare n’aurait jamais songé à faire d’un bouffon son personnage central, initiative hugolienne qui a particulièrement hérissé la critique. Le Roi s’amuse demeure une pièce méconnue et jusqu’à nos jours rarement reprise, sinon par le truchement du Rigoletto (1851) de Verdi et Piave, adaptation assez fidèle, quoique contestée par Hugo3. Pièce maudite, Le Roi s’amuse ? Elle n’a connu qu’une seule représentation au cours de ses cinquante premières années d’existence : la première (et dernière) du 22 novembre 1832 au Théâtre-Français, en présence, notamment, de Delacroix, Devéria, Louis Boulanger, Vigny, Musset, Stendhal, Balzac, Nerval. Si « bataille du Roi s’amuse » il y eut, il faut parler de combat perdu. Anne Ubersfeld résume ainsi le déroulement de la représentation : « Ce fut une déroute. Ce public ne supporta pas la pièce ; le grotesque les mit en fureur ; les mots populaires ou vulgaires, la double nature du bouffon, la tentative de régicide, autant d’éléments qui suscitent la réprobation. Hugo n’a peur de rien : ce grand roi, prétendument dans un sac et manipulé comme un vulgaire Géronte, c’est trop4 ». Faut-il croire que Hugo allait plus loin qu’avec Hernani ? Le lendemain tombe l’interdiction royale (l’arrêté du ministre secrétaire d’État jugeant que dans « un grand nombre de scènes du drame [...] les mœurs sont outragées5 »), et la pièce ne sera reprise que pour les quatre-vingts ans de Hugo, en 1882, avec un succès mitigé. Rigoletto fut lui aussi immédiatement condamné par la censure vénitienne, quoique Verdi et Piave eussent substitué aux trop réels et historiques François Ier et « Triboletto » les fantaisistes duc de Mantoue et Rigoletto.
3L’action se déroule à la cour de François Ier, que Hugo dépeint sous les traits d’un satyre insouciant et vaguement cruel, puisque l’exercice du pouvoir absolu l’exige. Le rideau se lève sur une fête de nuit au Louvre ; le roi se promène, ravi des beautés qui l’entourent, se demandant bien laquelle choisir (voir chez Verdi la célèbre aria « Questa o quella »).
LE ROI
L’Olympe est un taudis ! — Ces femmes, c’est charmant ! Je suis heureux ! Et toi ?
TRIBOULET
Considérablement.
Je ris tout bas du bal, des jeux, des amourettes ;
Moi, je critique, et vous, vous jouissez ; vous êtes
Heureux comme un roi, sire, et moi, comme un bossu.
(I, 3, p. 854)
4Le roi s’amuse, en somme, et comme le souligne M. de Cossé, « un roi qui s’amuse est un roi dangereux » (I, 3, p. 855). François Ier se montre d’autant plus dangereux que son préposé au rire, Triboulet, se révèle le comparse le plus immonde et abject qui ait jamais flanqué roi, prélat ou empereur au royaume de la gaieté perverse. Triboulet n’eût pas dépareillé la cour de Trimalchion. Difforme, horrible, méchant, il est, comme il le dit lui-même, « heureux en bossu », c’est-à-dire que son bonheur est pervers : dégradé, réduit à l’isolement et à la souffrance, il devient agent de torture, comme par vengeance. Il déteste la cour et les courtisans, lesquels le détestent en retour — et le craignent. Car Triboulet est un bouffon féroce. Or les courtisans découvrent que Triboulet, chaque soir, entre dans une demeure mystérieuse, dans un recoin désert du cul-de-sac Bussy. Ils s’imaginent qu’il y visite une maîtresse qu’ils se proposent de déshonorer, pour se venger et « pour rire ». Ils ignorent que l’ignoble Triboulet est le plus tendre des pères et que c’est sa fille Blanche qu’il visite ainsi secrètement. Les courtisans (Cossé, Pienne, Pardaillan, Gordes, Clément Marot) enlèvent Blanche et la présentent au monarque sur un plateau d’argent, pour consommation immédiate. Triboulet, meurtri en son unique point sensible, se jure d’assassiner François Ier, assisté de Saltabadil, un truand sans craintes et sans scrupules (Triboulet : « Nous sommes tous les deux à la même hauteur./Une langue acérée, une lame pointue./Je suis l’homme qui rit, il est l’homme qui tue », II, 1, p. 8776). Sachant que le roi aime, à la manière du Néron de Tacite, se promener nuitamment dans les quartiers mal famés de sa capitale sous la livrée d'un homme du peuple, ils lui tendent un piège dont la sœur de Saltabadil, Maguelonne, est l’appât. Par une nuit d’orage, le roi s’enivre aux côtés de Maguelonne dans une auberge de bas étage. Saltabadil a pour mission de lui trancher la gorge dès qu’il sera couché. Seulement voilà : Maguelonne trouve ce jeune homme charmant et convainc son frère de berner Triboulet en tuant le premier venu à la place du jeune étranger. Marché conclu, l’histoire ne nous ayant guère appris que François Ier ait trouvé la mort dans un coupe-gorge du bord de la Seine, près de Saint-Germain. La première venue, par un retournement théâtral, s’avère être Blanche, la fille de Triboulet. Le tueur remet sa dépouille à Triboulet, dans un grand sac de toile. Le bouffon, exultant, veut contempler sa victime avant de la jeter dans la Seine. Un éclair lui laisse voir le visage de sa fille. Il est vain pour un bouffon de vouloir modifier le cours de l’histoire.
Destinées clownesques
5Entre un roi et un bouffon littéraire, pour peu qu’on fasse tout simplement abstraction de considérations historiques sur tel roi et tel bouffon, sur tel François Ier et tel Triboulet, sur tel Obizzo d’Este et tel Gonella, différentes formes d’équilibre sont concevables. On pourrait aisément les imaginer complémentaires, selon le modèle shakespearien : le roi tout-puissant habitant le royaume des apparences, comme Lear, face au bouffon impuissant et asservi, mais habitant le monde du vrai, sa vérité ne pouvant s’exprimer que sur le mode comique. On peut aussi les imaginer complices, un peu comme le François Ier et le Triboulet du Roi s'amuse, indissociablement liés par une abjection commune. On pourrait encore, comme le feront le dernier Victor Hugo et le romantisme social, les imaginer ennemis, le bouffon méprisant le roi qui l’asservit et le confine au rôle d’amuseur. Voilà trois conceptions littéraires du bouffon de cour suivant une droite chronologique, de King Lear à L’Homme qui rit en passant par Le Roi s’amuse, de Shakespeare au dernier Hugo en passant par la masse discursive qu'a produite le romantisme sur les personnages du bouffon, du baladin, du clown, eux qui, par nécessité, se transforment en clown triste.
6Le Triboulet du Roi s’amuse semble déjà appartenir à cette dernière catégorie. Il déteste effectivement son maître, son complice dans l’abjection, mais son drame passe par sa paternité : sans Blanche, pas de tragédie, ou du moins pas de tragédie axée sur la figure du bouffon. On se figure mal Triboulet en amant transi ; on se le représente mal sous les traits de la victime sociale, encore que Hugo, à partir du tremplin que constitue la paternité bafouée, s’envole à l’occasion vers le ciel des idées socio-politiques. Triboulet est d’abord un père, ensuite un bouffon, et accessoirement un représentant du peuple, ce peuple qui commence à prendre des contours mieux définis. En somme, le personnage de Triboulet se rapproche essentiellement de la nébuleuse topique de la gaieté perverse. Il est méchant, laid, difforme, grotesque et, surtout, cruel. Pourtant, autour de ce personnage du clown qui sera si important non seulement pour Hugo, mais pour tout le romantisme, puis pour le Parnasse et le symbolisme, voire pour le naturalisme (pensons aux Frères Zemganno d’Edmond de Goncourt), se livre un combat idéologique. Déjà, dans Le Roi s’amuse, pointe le rire de force qui sera la charpente thématique de L’Homme qui rit.
7C’est un truisme de dire que le romantisme accorde une valeur jusqu’alors alors inconnue à l’individu. Pour le Stendhal de Racine et Shakspeare, le public de toute représentation théâtrale se subdivise en parties infimes, c’est-à-dire en individus : ce qui lui importait était moins la réaction de la foule que celles de chacune de ses composantes, prises individuellement. Pour Stendhal, le drame romantique se révélait plus apte que la tragédie classique à susciter l’émotion de l’individu ; « Racine ne croyait pas que l’on pût faire la tragédie autrement. S’il vivait de nos jours, et qu’il osât suivre les règles nouvelles, il ferait cent fois mieux qu’Iphigénie. Au lieu de n’inspirer que l’admiration, sentiment un peu froid, il ferait couler des torrents de larmes7 ». On voit que Stendhal cherche à soulever l’individualité du spectateur tout autant que celle de l’auteur : derrière l’hyperbole du « torrent de larmes » se révèle la conception libérale selon laquelle l’individu constitue une fin en soi8. Mais, comme tout truisme, celui-là comporte sa part de conséquences qui ne sautent pas aux yeux. Admettre que chaque individu ait sa valeur propre est essentiellement subversif : comment admettre que quelqu’un puisse gagner sans que tous ne gagnent ? (Victor Hugo à Octave Giraud, le 17 janvier 1862 : « Un seul esclave sur terre suffit pour déshonorer la liberté de tous les hommes9. ») D’un côté de cette valeur accordée à l’individu pointe une nouvelle conception de la masse, la métamorphose de la foule en peuple, une conception de la justice sociale passant par la lutte des classes ; d’un autre côté, une valeur à la fois nouvelle et accentuée de l’aristocratie : le monde appartient aux êtres d’exception choisis par la destinée, et non par le seul hasard de la naissance. De Carlyle à Dostoïevski, Napoléon est l’exemple même du « grand homme » qui asservit le réel à son vouloir, de l’individu qui peut tout. Raskolnikov se convainc qu’il pourra changer le sort de la société en s’emparant du magot de la vieille usurière qu’il compte assassiner : le grand homme peut changer le cours de la nature (« la nature, on la corrige, on la dirige, sinon on serait noyés dans les préjugés. Sans ça, il n’y aurait pas un seul grand homme10. ») Le paradoxe de la modernité vient du fait que tout un chacun se reconnaît en cette figure du grand homme. Chaque individu se croit digne d’une destinée d’exception. Cette nouvelle valeur accordée aux destins individuels se reflète de façon exemplaire dans les discours littéraires sur les valets et autres subalternes. Chatterton préfère le suicide à l’asservissement. Julien Sorel s’élève par ses conquêtes amoureuses. Ruy Blas est l’homme le plus noble de la cour d’Espagne. Ce refus de la donne reçue à la naissance englobe rétrospectivement les valets littéraires du passé. Théophile Gautier pourfend Marivaux d’avoir, dans Le Jeu de l’amour et du hasard, pièce pourtant construite sur les conventions de la commedia dell’arte, envoyé un valet déguisé courtiser la fiancée de son maître, par jeu. Il reproche à ses ancêtres de n’avoir pas considéré un seul instant qu’un valet pût s’éprendre d’une dame, et vice versa. Arlequin cache peut-être le cœur de Jean-Jacques Rousseau11. C’est bien entendu le romantisme qui découvre qu’un ver de terre peut s’éprendre d’une étoile.
8Le destin du clown, du bouffon, bientôt du saltimbanque est à rapprocher de celui de tout subalterne, à cette différence près que cette catégorie de personnages condense, encore plus que le valet ou le subalterne ordinaire, tout le drame romantique. Louisa E. Jones a montré comment, au cours du XIXe siècle, le Gilles de Watteau en vint à être considéré comme un martyr, de Gautier à Germain Nouveau en passant par Banville12. Pourtant, force est de constater qu’il s’agit là d’une lecture du tableau sur lequel on projette une nouvelle mythologie. À propos de ce tableau ambigu, Thoré et Michelet, écrivant à seulement quelques années d'intervalle, arriveront à des interprétations complètement opposées : pour le premier, Gilles est « gentil et narquois, [...], tout en blanc et si gai », tandis que Michelet le suppose « Au dernier triomphe, écrasé de succès, revenu devant le public, humble et la tête basse [...]. Morituri te salutant. Salut, peuple, je vais mourir13. » Le clown s’attristera progressivement au cours du siècle, à un point tel que ce qui apparut initialement comme l’image paradoxale du clown triste s’imposera comme un lieu commun incontournable, véhiculé au point d’être complètement éculé au tournant du siècle. Le sort du clown est doublement tragique pour cette raison que, comme tout subalterne, il doit obéir aux volontés d’autrui et — pour comble — il est préposé à la gaieté, au rire, à la bonne humeur. Son métier récuse son destin. Sa profession l’empêche de manifester ses émotions réelles. Le clown, en somme, rit de force14. Bientôt une glose abondante fera de son rire un rire tragique. Mais avec Le Roi s’amuse, nous n’en sommes pas encore tout à fait là.
Physiologie du bouffon de cour
9Triboulet est l’un des précurseurs de l’infléchissement tragique du préposé au rire. Avec lui, que Giuseppe Verdi considérait comme « l’une des plus grandes créations théâtrales de tous les pays et de tous les temps15 », Hugo donne naissance au plus important des nombreux fous de cour de son œuvre. Le fou de cour, notamment son avatar shakespearien, a bien entendu fasciné plus d’un romantique. Ce personnage existe sous plusieurs formes et sous diverses dénominations : fou, bouffon, clown, parfois histrion16. Chez le seul Hugo, ce personnage type se retrouve sous les traits d’Habibrah (Bug Jargal), Trick, Giraff, Gramadoch et Elesperu (Cromwell), L’Angély (Marion de Lorme), Perkeo (Le Rhin) et Gucho (Torquemada). Qu’est-ce que le fou? Enid Welsford le définit comme « a man who falls below the average human standard, but whose defects have been transformed into a source of delight, a mainspring of comedy, which has always been one of the great recreations of mankind and particularly of civilized mankind17 ». Le bouffon, en qui Welsford voit une sous-classe du fou, « earns his living by an openly acknowledged failure to attain to the normal standard of human dignity18 ». On conçoit qu’il s’agit d’un personnage trouble, qui ne peut s’élever qu’en s’abaissant. Pour qui refuse d’admettre que réussite et échec, qu’élévation sublime et abaissement grotesque, puissent se côtoyer dans l’ordre social, fous et bouffons posent manifestement problème. Mais, dans le même temps, il s’agit d’un personnage qui occupe un perpétuel entre-deux ; sorte d’amphibie social et esthétique, le fou, le bouffon, est l’allié et l’ennemi de tous. Jean Starobinski a bien souligné l’ubiquité du bouffon shakespearien, dont le privilège est d’être partout chez lui, de la salle d’audience aux écuries19. Ses plaisanteries et ses paradoxes, lorsqu’ils sont réussis, jettent des ponts entre lui et ses supérieurs, entre l’infiniment grand et l’infïniment petit, entre courage et lâcheté, entre noblesse et abjection, entre le rire et la tristesse20. « Le bouffon, note Starobinski, est précisément le personnage qui n’est rien, mais qui peut tout dire ; il est celui qui apporte une perpétuelle contradiction, celui à qui tout est permis parce qu’il ne compte pour rien21. » Le bouffon shakespearien est une « parole en liberté22 ».
10Hugo puise abondamment dans le « système » du bouffon shakespearien. Il transplante, transpose, « translate » ce personnage d’une scène à l’autre, de l’élisabéthaine à la romantique, mais, ce faisant, il lui confère une extraordinaire dimension dans le noir, dimension foncièrement étrangère aux fous de cour de Shakespeare, dont la position dégradée ne s’accompagne d’aucun ressentiment, d’aucune jalousie et, surtout, d’aucun tragique. Cet infléchissement vers le noir apparaît clairement avec le premier fou de cour de l’œuvre hugolienne : le Habibrah de Bug Jargal. Ce roman de jeunesse parut sous sa première forme en 1820 dans Le Conservateur litlittéraire ; Hugo le remania considérablement et l’allongea avant de le publier en volume, en janvier 1826, quatre ans après Han d'Islande. Bug Jargal, roman déjà on ne peut plus hugolien, d’une lecture beaucoup plus agréable qu’on ne le prétend souvent, présente l’immense intérêt de dépeindre la révolte des esclaves haïtiens de 1791, en plus de fournir à la littérature française, avec le personnage de Bug Jargal, l’un de ses rares héros littéraires à la peau noire (Bug, sorte de pendant littéraire à la figure de Toussaint-Louverture, le « Napoléon noir », est, selon le sergent Thadée, « un grand nègre, bien doux, bien fort, bien courageux, et le premier brave de la terre23 »). Le passage de la première à la seconde version donne naissance au personnage qui nous intéresse de plus près : les modifications apportées à la première version — en fait guère plus qu’une nouvelle — nous rapprochent de l’univers grotesque dont Hugo allait incessamment se faire le théoricien. Ce Habibrah, bouffon de la cour que le riche colon européen, oncle du narrateur, fonde sur sa plantation de Saint-Domingue, puis obi — sorcier — de la cour grotesque des esclaves libérés, personnifie la gaieté perverse qui imprègne l’univers du premier Hugo. Cet oncle est propriétaire d’immenses domaines et de huit cents esclaves, dont « la triste condition [est] encore aggravée par l’insensibilité de leur maître » (IV, p. 285). Un seul esclave trouve grâce à ses yeux : un nain espagnol de couleur, dont il fait le bouffon de sa cour factice.
De nombreux esclaves, dressés au service comme des domestiques européens, donnaient à sa maison un éclat en quelque sorte seigneurial. Pour que rien n’y manquât, il avait fait de [Habibrah] son fou, à l’imitation de ces anciens princes féodaux qui avaient des bouffons dans leurs cours. Il faut dire que le choix était singulièrement heureux. Le griffe Habibrah [...] était un de ces êtres dont la conformation physique est si étrange qu’ils paraîtraient des monstres, s’ils ne faisaient rire (p. 286).
11Cruel et pervers, Habibrah possède bien entendu un physique à l’avenant : « gros, court, ventru, [il] se mouvait avec une rapidité singulière sur deux jambes grêles et fluettes, qui, lorsqu’il s’asseyait, se repliaient sous lui comme les bras d’une araignée » (p. 286). Le visage de ce cousin antillais de Han d’Islande est tout rictus : son expression faciale couvre tous les degrés de la grimace — « bizarre mobilité de traits, qui du moins donnait à sa laideur l’avantage de la variété. Mon oncle l’aimait à cause de sa difformité rare et de sa gaieté inaltérable » (p. 287). L’ouverture du récit présente un bouffon qui ressemble encore au modèle shakespearien, hideur grotesque et cruauté en plus (en son rôle de fou de la plantation de Saint-Domingue, précise le narrateur, Habibrah « n’usait de ses privilèges de bouffon, de son droit de tout faire et de tout dire, que pour divertir son maître par mille folles paroles entremêlées de contorsions », p. 287). Mais les choses vont bientôt basculer. Habibrah profitera en effet de la révolte des esclaves pour poignarder son maître. Surtout, à titre de sorcier vaudou de la nouvelle contre-société esclave, il devient préposé aux tortures infligées aux blancs. Cette chute dans le cauchemar trouvera son point culminant lorsque le bouffon voudra poignarder le narrateur et protagoniste du roman, Léopold d’Auverney, dans un mouvement désaxé de vengeance : « à l’air de folle gaieté que je lui connaissais avait alors succédé une expression menaçante et sinistre » (LII, p. 381). Leur combat auprès d’un abîme, d’abord au poignard, puis à main nue, lui inspire un « rire horrible » (p. 381) une « joie triomphante » (p. 383), un « rire éclatant et infernal » (LIV, p. 387) : « Il interrompait quelquefois, pour mordre avec fureur, le rire épouvantable que m’offrait son monstrueux visage » (p. 388). Le bouffon trouvera la mort dans cette ultime confrontation. Habibrah, comme Triboulet après lui, a abusé des privilèges du fou, devenant sujet à part entière, partie prenante de l’action. Le premier tente de poignarder, puis de précipiter du haut d’une falaise, le narrateur du récit ; le second essaie du supprimer François Ier. On ne se figure pas Touchstone jetant Orlando dans un précipice, et encore moins le fou de Lear poignardant Kent. En s’inscrivant de plein droit dans la trame événementielle, le bouffon perd son statut d’observateur et, partant, son invulnérabilité. Au contraire du bouffon shakespearien, qui amuse le spectateur et le porte momentanément à réfléchir, la fonction d’Habibrah est de « terrifier » et de « révolter » le lecteur.
12Si Habibrah annonce Triboulet par son horreur grotesque et son implication directe dans l’intrigue du roman, les fous de Cromwell procèdent davantage de l’orthodoxie shakespearienne. En effet, Hugo y compose une symphonie majestueuse en s’inspirant des thèmes shakespeariens : l’ambition de Cromwell n’est pas sans rappeler celle de Macbeth, mais les trois sorcières cèdent le pas à l’astrologue Manassé-BenIsraël ; son observation nocturne de ses propres troupes, déguisé en sentinelle, n’est pas sans évoquer celle de Henry V à la veille de la bataille d’Azincourt ; la taverne des Trois Grues du premier acte pourrait compter Pistol, Bardolph et Falstaff comme clients réguliers ; les ouvriers donnant son titre à l’acte V font songer aux « rude mechanicals » du Midsummer’s Night Dream ; et, bien sûr, il y a la présence de ces bouffons, qui ne sont pas moins de quatre. Trick, Giraff, Gramadoch et Elespuru se rapprochent de l’orthodoxie shakespearienne par leur clairvoyance (Gramadoch : « Le Cromwell, qui croit tout soumettre à son contrôle,/Ferait bien d’emprunter l’œil de ses quatre fous24 »). Comme Touchstone et le fou de Lear, ils disposent d’un « sauf-conduit » perpétuel leur permettant de dire la vérité : ils observent et commentent tout, mais ne prennent jamais directement part à l’action (Trick : « Hé, chacun nos métiers./Il règne : nous rions25 »). Notons toutefois qu’une importante nuance les éloigne du théâtre élisabéthain pour les plonger en plein romantisme : ils appartiennent au royaume de la nuit et de la mort. Leur gaieté tient bel et bien de la gaieté perverse. On ne rit pas de bon cœur avec ces bouffons qui, tels le crâne des vanités renaissantes, sont un rappel constant de la mort et de l’aspect nocturne de l’existence. Se demandant bien qui de Lord Ormond ou de Cromwell périra le premier, les fous sont certains d’une chose : il s’amuseront de toute manière.
GIRAFF
Quand nous aurons ici clos ce drame ennuyeux,
Nous sortirons peut-être à temps pour le voir pendre.
Il faut bien rire un peu !
TRICK
Messires, à tout prendre,
Nous pourrions bien, je crois, trouver à rire ici,
La mort à Westminster joûra son rôle aussi26 !
13Cela est vrai en particulier d’Elesperu, tout de noir vêtu, muni d’un chapeau à trois cornes noires27. Ce bouffon noir rappelle au lecteur qu’on ne rit jamais sans arrière-pensée négative.
14L’Angely de Marion de Lorme est cousin de cet Elesperu. Comme son prédécesseur, il s’impose comme un sombre ambassadeur de l’humour noir.
rochebaron
Quel est cet homme noir qui me fait peur, ma foi ?
l’angely
Mon nom est L’Angely. Je suis bouffon du roi.
brichanteau, riant.
Je ne m’étonne plus que le roi soit si triste28.
15Tout de noir vêtu, ce bouffon symbolise la mauvaise conscience de Louis XIII qui, chez Hugo, doit accepter de bon cœur la tyrannie de Richelieu : « Le manant est du moins maître et roi dans son bouge ;/— Mais toujours sous les yeux avoir cet homme rouge,/Toujours là, grave et dur, me disant à loisir :/— “Sire ! Il faut que ce soit votre bon plaisir !”29 » Comme son ancêtre shakespearien, L’Angely se sert de son immunité diplomatique de bouffon pour torturer le roi avec la vérité (« et moi j’aime mieux être/Pantin aux mains d’un roi, sire, qu’aux mains d’un prêtre30 »). La scène entre Louis XIII et son bouffon, où L’Angely entretient le roi de l’inconvénient d'être né, constitue sans doute le clou du spectacle. C’est là que Hugo nous apprend quelle est la raison d’être du bouffon de cour :
le roi
Beau métier ! Fou de roi !
Grelot faussé, — pantin qu’on jette et qu’on ramasse,
Dont le rire vieilli n’est plus qu’une grimace ! —
Que fais-tu sur la terre, à jouer arrêté ?
Pourquoi vis-tu ?
l’angely
Je vis par curiosité31.
16On le voit, le bouffon version 1829 est d’abord et avant tout un observateur, c’est-à-dire un philosophe. Il est amusant de constater que, de manière générale, la critique contemporaine reprochait précisément à Hugo de créer des bouffons qui ne sont pas drôles. Selon Le Globe, « M. Victor Hugo n’a pas su éviter d’abuser de la permission de faire dire la vérité aux fous du roi au point de les présenter comme de véritables juges et philosophes profonds » ; selon Le Corsaire, L’Angely est « un Caton, un sermonneur, un ennuyeux et insipide personnage [...] quand il veut rire, il grince des dents ; si l’on m’égaie de cette manière, je n’aurai plus qu’à me jeter à l’eau » ; selon Le Temps, enfin, « le comique est sinistre et la plaisanterie cadavéreuse32 ». C’est une manière apparemment innocente de s’attaquer au cœur même de la dramaturgie hugolienne, comme allait le révéler Le Roi s’amuse, la pièce de Hugo qui reçut le pire accueil.
17Dans la Lettre vingt-huitième du Rhin (1842), Hugo décrit sa visite des ruines du château de Heidelberg. Il y rencontre une statue de bois représentant « une espèce de petit vieillard jovial, grotesquement accoutré ». À côté de cette statue se trouve une grossière horloge d’où pend une ficelle ; Hugo la tire et une queue de renard lui frappe le visage. « Ce petit vieillard, c’est un bouffon de cour ; cette horloge, c’est sa bouffonnerie33, » Ce bouffon inspire à Hugo une réflexion de caractère nocturne : plus aucune prétention au comique chez ce préposé au rire qui s’avère tout simplement sinistre (« À mon sens, ce qu’il y a de plus lugubre et de plus amer dans cette ruine de Heidelberg, ce ne sont pas tous ces princes et tous ces morts, c’est ce bouffon vivant34 »). Cette statue, nous apprend Hugo, est l’effigie de Perkeo, le bouffon du palatin Charles-Philippe. Le talent de ce bouffon, nain par ailleurs, consistait à boire quinze doubles bouteilles de vin du Rhin par jour, ce qui « faisait beaucoup rire, vers 1710, l’électeur palatin de Bavière et l’empereur d’Allemagne, ces ombres qui passaient alors ». Hugo ne se contente plus de dépeindre le bouffon avec la palette du grotesque ; il cherche l’homme misérable derrière le fanfaron : « Quand Perkeo n’avait pas bu ses quinze bouteilles par jour, on le fouettait. » Loin d’être de nature cruelle, contrairement à Habibrah ou à Triboulet, ce bouffon est un simple martyr ; loin de rechercher les effets sinistres par son humour lugubre ou la noirceur de son costume, comme Elesperu ou L’Angely, il est terrible par l’injustice de son destin, et par la haine couverte qu’il entretient à l’endroit de ses oppresseurs.
Au fond, dans la gaieté grimaçante de ce misérable il y avait nécessairement du sarcasme et du dédain. Les princes, dans leur tourbillon, ne s’en apercevaient pas. Le rayonnement splendide de la cour palatine couvrait les lueurs de haine qui éclairaient par instants ce visage ; mais aujourd’hui, dans l’ombre de ces ruines, elles reparaissent ; elles font lire distinctement la pensée secrète du bouffon. La mort, qui a passé sur ce rire, en a ôté la facétie et n’y a laissé que l’ironie.
18En somme, Perkeo est un bouffon qui attriste et effraie. Nulle trace de méchanceté chez ce pauvre diable condamné à s’enivrer pour l’amusement de la galerie : il faut moins parler, dans son cas, de gaieté perverse que de perversité du destin. Ce bouffon est déjà un rieur de force.
19Après Le Rhin, Hugo s’éloigne du personnage du bouffon de cour, lui substituant une autre catégorie de rieurs misérables : le forçat, la prostituée, le gamin, le diable et le saltimbanque. Mais la pièce de maturité Torquemada (écrite en 1869, publiée en 1882) marque le retour de notre bouffon de cour. Comme L’Angely et Elesperu, Gucho est tout de noir vêtu35. Initialement, ce Gucho, à l’instar de ses ancêtres shakespeariens, prend le parti de ne pas se mêler à l’action pour mieux la commenter :
Moi, je suis hors de l’homme. Et je pourrais sur terre
Empêcher tout le mal, produire tout le bien,
En remuant un doigt, que je n’en ferais rien.
Je rampe, je regarde, et je suis inutile.
Telle est ma fonction36.
20Tout bien considéré, il se montre plutôt brave type. « Je ris », lance le roi ; « L’univers pleure », répond le bouffon, qui, par son parti pris antimonarchique, constitue en quelque sorte le porte-parole de Hugo37. Pourtant, ce fou contrevient à ses fonctions de bouffon théâtral en s’impliquant dans l’action : dans l’acte troisième de la seconde partie, il dénonce le roi à l’inquisiteur Torquemada, par crainte d’être brûlé vif s’il persiste dans son mutisme. On le voit, ce bouffon, un peu comme celui du Rhin, est d’abord et avant tout un pauvre diable qui tente de sauver sa peau tout en assurant ses fonctions de préposé au rire royal. On est très loin de la cruauté perverse des premiers bouffons hugoliens.
Triboulet, le bouffon qui ne fait rire personne
21Le bouffon de cour hugolien s'inscrit dans une généalogie littéraire, plus particulièrement dans une généalogie shakespearienne, à cette différence près qu'il se révèle sinistre, sinon purement horrible, et qu'il appartient à la grande famille des grotesques terrifiants, aux côtés du vampire, du monstre errant, du scélérat de mélodrame, du moine pervers et du brigand. Le fou romantique ressortit à cette « idée anéantissante de l’humour » que décrit Jean-Paul Richter dans son Introduction à l’esthétique et que condamnera Bakhtine. Le Triboulet du Roi s'amuse est à la fois terrible, horrible et touchant parce que père. Qu’en est-il du Triboulet historique ? Il semble que le bouffon de Louis XII puis de François Ier ait été un simple d’esprit qui devait sa popularité à son talent pour la pantomime, la danse et la musique38. Marot dit de lui qu’il fut un enfant toute sa vie ; Des Périers qu’il fut plus heureux que sage. Quant à L’Angély, chez Hugo « cet homme noir qui fait peur », les nombreux auteurs du Grand siècle qui ont écrit à son sujet le présentent d’abord et avant tout comme un homme d’esprit. Ménage redoutait ses aphorismes caustiques, Boileau jalousait sa fortune39. Clairement, nous sommes loin du personnage inquiétant que Hugo met en scène. Il semble qu’il faille expliquer sa conception du bouffon autrement que par des recherches historiques.
22Justement, Le Roi s'amuse comporte certaines pointes politiques qui, manifestement, auraient été impensables chez le Hugo de 1823, celui de Han d’Islande. Hugo fait très explicitement de Triboulet un homme du peuple lancé à la cour. Le bouffon fait allusion à son rang social dégradé lorsque les courtisans enlèvent sa fille Blanche et la cachent à son père :
À la fin ! Allez-vous me la rendre bientôt ?
Oh ! Voyez ! — Cette main, — main qui n’a rien d’illustre,
Main d’un homme du peuple, et d’un serf, et d’un rustre,
Cette main qui paraît désarmée aux rieurs,
Et qui n’a pas d’épée, a des ongles, messieurs !
(III, 3, p. 915)40
23Triboulet ira jusqu’à implorer la pitié de Marot, son frère social : « Oh ! Parmi ces maudits,/Faisons cause commune en frères que nous sommes !/Toi seul a de l’esprit dans tous ces gentilshommes./Marot ! Mon bon Marot ! — Tu te tais ! » (p. 915) Chez Shakespeare, le problème ne se posait nullement en ces termes : ses bouffons jouissaient du privilège de tout dire précisément parce qu’ils ne comptaient pour rien. Or, pour la pensée romantique, le fait de ne compter pour rien, de n’être « personne », procède non pas de la comédie, mais bien évidemment de la tragédie, d’où l’identification accrue avec le bouffon et aussi la tristesse projetée sur ce personnage. Pour Hugo, le fou de cour est un personnage humilié.
24Le rôle du bouffon shakespearien, en plus de fournir un support commode à de brillantes envolées autour des topoï du monde renversé, était de révéler la vérité des choses sous le couvert de la folie. Le rôle de Triboulet, au contraire, est tout simplement d'être méchant, d’agir en préposé à la comédie inhumaine des jeux de cour. Triboulet ne deviendra le véhicule de la vérité que dans la sphère privée, sphère inexistante pour le bouffon shakespearien. S’il s’impose au public comme autre chose qu’un simple monstre, c’est parce qu’il est père. Le Roi s’amuse, ou la tragédie de la paternité. « Quelle est en effet la pensée intime cachée sous trois ou quatre écorces concentriques dans Le Roi s’amuse ? » demandera Hugo dans la préface de Lucrèce Borgia.
La voici. Prenez la difformité physique la plus hideuse, la plus repoussante, la plus complète ; placez-la où elle ressort le mieux, à l’étage le plus infime, le plus souterrain et le plus méprisé de l’édifice social ; éclairez de tous côtés, par le jour sinistre des contrastes, cette misérable créature ; et puis, jetez-lui une âme, et mettez dans cette âme le sentiment le plus pur qui soit donné à l’homme, le sentiment paternel. Qu’arrivera-t-il ? C’est que ce sentiment sublime, chauffé selon certaines conditions, transformera sous vos yeux la créature dégradée ; c’est que l’être petit deviendra grand ; c’est que l’être difforme deviendra beau41.
25Cette paternité chez un personnage grotesque représente une avancée des conceptions hugoliennes depuis leur expression théorique de la Préface de Cromwell. Dans son traité sur « l’âge du drame », Hugo affirmait la nécessité de superposer le sublime et le grotesque en une même œuvre, de manière à condenser, en un seul drame (catégorie aux contours flous, réunissant roman et théâtre), les deux essences de l’humanité. Cependant, dans les œuvres hugoliennes antérieures au Roi s’amuse, cette superposition s’effectuait par la juxtaposition de différents personnages, qui sublimes, qui grotesques. Dans Han d’Islande, par exemple, Han, Spiagudry, Musdoemon, Nichol Orugix, représentaient le pôle grotesque de l’humanité, tandis que les personnages nobles — Ordener, Éthel, Schumacker — représentaient le pôle sublime. Ce partage des rôles était encore particulièrement clair dans Notre-Dame de Paris, roman de la superposition du grotesque et du sublime, où un bossu difforme, sourd, défiguré s’éprenait d’une beauté solaire. Le Roi s’amuse présente pour la première fois chez Hugo un personnage grotesque et sublime. Triboulet réalise à lui seul la superposition du sublime et du grotesque : rieur dément, faux, jovial, cruel, il est l’apothéose de cette gaieté perverse constitutive du grotesque hugolien depuis ses toutes premières œuvres. S’il est vrai que Triboulet est à la fois sublime et grotesque, ce sublime et ce grotesque sont néanmoins « compartimentés », c’est-à-dire que la première qualité est exclusivement liée à la paternité de Triboulet, la seconde à l’ensemble de son être. Le Gwynplaine de L’Homme qui rit, œuvre dont Le Roi s’amuse est de plusieurs façons un prodrome lointain, sera un grotesque sublime, tandis que le Triboulet de 1832 n’est finalement qu’un grotesque qui, par la paternité, peut atteindre au sublime — et alors cesser momentanément d’être grotesque, c’est-à-dire accéder à la dignité de la tristesse (Triboulet tenant le cadavre de sa fille : « Elle m’aime, elle ! — elle est ma joie et mon appui. /Quand on rit de son père, elle pleure avec lui », V, 5, p. 956). Gwynplaine ne cessera jamais d’être grotesque — pas plus qu’il ne cessera d’être sublime. On entrevoit alors l’éventuelle fusion du grotesque et du sublime, et non plus une simple superposition.
L’embryon du rire de force
26Cette fusion du grotesque et du sublime existe en prospective : il s’agit du rire de force. Qu’un grotesque participe de la gaieté perverse, c’est dans l’ordre des choses ; qu’un personnage auquel on concède la double dignité de la paternité et de la tristesse participe de cette perversion, voilà qui porte à réfléchir. Sans aucune espèce d’ambiguïté, Hugo fait de Triboulet ce qu’il convient d’appeler un méchant. Toutefois, sa méchanceté n’est pas sans circonstances atténuantes. Quel est le fond de la pièce, de l’aveu même de l’auteur ? « Triboulet est difforme, Triboulet est malade, Triboulet est bouffon de cour ; triple misère qui le rend méchant » (préface, p. 831). Hugo peint un portrait du bouffon en misérable, lequel croit juste et bon de venger son malheur sur l’assemblée des courtisans de François Ier. Triboulet est doté de capacités réflexives ; il voit clair en son propre destin :
Ah ! La nature et les hommes m’ont fait
Bien méchant, bien cruel et bien lâche en effet.
Ô rage ! Être bouffon ! Ô rage ! Être difforme !
Toujours cette pensée ! Et, qu’on veille ou qu’on dorme,
Quand du monde en rêve vous avez fait le tour,
Retomber sur ceci : Je suis bouffon de cour !
Ne vouloir, ne pouvoir, ne devoir et ne faire
Que rire ! — Quel excès d’opprobre et de misère !
[...]
Mon maître tout-à-coup survient, mon joyeux maître,
Qui, tout-puissant, aimé des femmes, content d’être,
À force de bonheur oubliant le tombeau,
Grand, jeune, et bien portant, et roi de France, et beau,
Me pousse avec le pied dans l’ombre où je soupire,
Et me dit en bâillant : — Bouffon ! Fais-moi donc rire !
(II, 3, p. 878)42
27Le soliloque de Triboulet dépeint un monde où bonheur et souffrances sont injustement partagés, un monde imparfait laissant présager la « Babel sociale » que condamnera Gwynplaine. « Resté bouffon, cachant mon trouble intérieur,/Pleurant des pleurs de sang sous mon masque rieur » (V, I, p. 945) : clairement, le bouffon n’a pas l’âme à rire43. Il n’a pas l’âme de l’emploi. Le rire n’est que torture pour cet être qui n’aspire qu’à une tristesse légitime44.
28Il faut ici apporter d’importantes nuances. Les phénomènes relatifs au rire dans Le Roi s’amuse ne sont pas encore ceux qui se manifesteront dans L’Homme qui rit. Triboulet est difforme de naissance, de sorte que c’est davantage la nature que l’ordre social qui est à blâmer pour ses souffrances. Le Hugo de 1832 est toujours tributaire d’une forme d’essentialisme selon laquelle le physique trahit l’âme. « None can be call’d deform’d but the unkind45 » : cet aphorisme shakespearien a valeur de réalité incontestable dans toutes les œuvres de Hugo analysées jusqu’ici. Celui qui a écrit Han d’Islande, Bug Jargal, Notre-Dame de Paris, Le Roi s’amuse n’est pas le Victor Hugo qui, dans Les Travailleurs de la mer (1866), note cette réflexion :
Le corps humain pourrait bien n’être qu’une apparence. Il cache notre réalité. Il s’épaissit sur notre lumière ou sur notre ombre. La réalité, c’est l’âme. À parler absolument, notre visage est un masque. Le vrai homme, c’est ce qui est sous l’homme. Si l’on apercevait cet homme-là, tapi et abrité derrière cette illusion qu’on nomme la chair, on aurait plus d’une surprise. L’erreur commune, c’est de prendre l’être extérieur pour l’être réel46.
29Han et Habibrah sont horribles et immondes ; Quasimodo est affreux, simplet et plutôt méchant ; Triboulet est difforme et cruel, tant au physique qu’au moral, mais son amour paternel pour Blanche atténue la dominante sadique de sa personnalité ; Gwynplaine sera terrifiant et bon. La tragédie de Triboulet est celle du méchant qui, trait original, est aussi père ; « [l]a paternité sanctifiant la difformité physique, voilà Le Roi s’amuse », résume Victor Hugo dans la préface de Lucrèce Borgia47. Mais elle ne la sanctifie que jusqu’à un certain point, puisque, règle générale pour le romantisme, la difformité physique est irrécupérable. Pour le Hugo des années 1830, le visage n’est pas encore masque. Contrairement à Gwynplaine, Triboulet n’est pas défiguré par l’iniquité sociale en tant que telle. Triboulet est un homme humilié, difforme et méchant ; Gwynplaine, un homme humilié, défiguré et d’une grandeur d’âme sublime. Entre ces deux personnages, un abîme : ces deux hommes qui rient sont nés de deux conceptions quasi antithétiques du peuple et de l’oppression sociale.
30Cet abîme naît-t-il de la conception que se fait Hugo de son destinataire ? Cet homme de théâtre est un écrivain paradoxal. Dès le début des années 1830, il entend créer un théâtre populaire, comme l’atteste la préface qu’il ajoute en août 1831 à Marion de Lorme :
Dans un temps comme le nôtre, en deux ans, l’instinct des masses devient goût. [...] Pour l’artiste qui étudie le public, et il faut l’étudier sans cesse, c’est un grand encouragement de sentir se développer chaque jour au fond des masses une intelligence de plus en plus sérieuse et profonde de ce qui convient à ce siècle, en littérature non moins qu’en politique. [...] Poètes dramatiques, à l’œuvre ! elle est belle, elle est haute. Vous avez affaire à un grand peuple habitué aux grandes choses. Il en en vu et il en a fait48.
31Dans ces lignes, la pensée hugolienne s’approche de l’orthodoxie libérale qui, de Guizot à Stendhal, avait représenté Shakespeare en chantre du petit peuple de Londres. En effet, dans son Éloge de Shakespeare, texte dont Anne Ubersfeld a montré la profonde influence sur la pensée de Hugo, Guizot soutenait que le théâtre élisabéthain était « une fête populaire » et que « la poésie dramatique n’a donc pu naître, n’est jamais née qu’au milieu du peuple49 ». « Telle est la nature de la poésie dramatique ; c’est pour le peuple qu’elle crée, c’est au peuple qu’elle s’adresse », lit-on encore chez Guizot. Aussi est-ce probablement par le théâtre, davantage que par la poésie ou le roman, que Hugo se propose d’instruire et d’édifier la foule. Ce projet est complexe, car c’est davantage la bourgeoisie qui fréquente les théâtres en ces années 1830 : au Théâtre-Français revenait le « beau monde », l’élite, c’est-à-dire, essentiellement, la grande bourgeoisie ; à la Porte-Saint-Martin, un public plus populaire, c’est-à-dire la petite et la moyenne bourgeoisie. Hugo, en 1832, ne se fait pas une idée très claire de ce qu’est, précisément, le peuple, et il n’est pas le seul dans cette situation : il faut comprendre que cette catégorie appartient davantage à la mythologie politique qu’à la réalité socio-historique. Pour s’assurer de ne pas rater « le peuple » en cette année 1832, quelle que soit sa nature et où qu’il se trouve, Hugo offre Le Roi s’amuse (en vers) au Théâtre-Français et Lucrèce Borgia (en prose) à la Porte-Saint-Martin. Effort de conciliation diplomatique après l’insurrection de juillet 1830 : au public du Théâtre-Français, il expose la turpitude des grands et montre que même un vulgaire bouffon peut accéder à la noblesse de la paternité ; à celui de la Porte-Saint-Martin, il présente Lucrèce Borgia tendre et maternelle.
32Cependant, Hugo ne se fait pas d’illusions : sans être très sûr de ce qu’est le peuple, il croit comprendre qu’il n’assiste pas à ses pièces de théâtre. Anne Ubersfeld a observé avec pertinence que pour le Hugo de 1832 tenir le peuple pour déjà constitué aurait signifié, par ricochet, que son art fut essentiellement élitiste50. Par conséquent, son destinataire idéal est quelqu’un qui, à ses yeux, n’existe pas tout à fait encore : le dramaturge doit faire exister le peuple, qui est toujours en prospective, et ce notamment en le représentant dans la fiction. L’année suivante, on lira dans Littérature et philosophie mêlées : « Au théâtre surtout, il n’y a que deux choses auxquelles l’art puisse dignement aboutir, Dieu et le peuple. Dieu d’où tout vient, le peuple où tout va ; Dieu qui est le principe ; le peuple qui est la fin51. » Pour l’instant, aurait-il pu ajouter, l’un s’avère aussi inaccessible que l’autre. Sa logique, pour le moins paradoxale, est la suivante : si Shakespeare écrivait pour le peuple, je veux en faire autant, attendu que Shakespeare est le génie universel du théâtre ; pourtant, mon public se recrute principalement parmi l’élite et il ne recoupe par conséquent que très minoritairement ce peuple dont, de toute manière, je ne sais pas vraiment qui il est ; par conséquent, j’écris pour former le peuple, c’est-à-dire pour le définir en le faisant exister sur scène — former le peuple, c’est-à-dire le faire exister dans la conscience collective des lettrés. Il faut écrire au sujet du peuple à la fois pour comprendre ce qu’il est et pour le former : « Il faut donc, on ne saurait trop insister sur ce point, éclairer le peuple pour pouvoir le constituer un jour », lit-on dans le Journal des idées et des opinions d’un révolutionnaire de 183052.
33Le projet du Roi s’amuse est de faire exister le peuple aux yeux de l’élite. Mais ici encore s’appliquent nos observations sur la populace de la Cour-des-Miracles, dans Notre-Dame de Paris : tout se passe comme si, chez Hugo comme chez son destinataire empirique, il existait une sorte d’adéquation généralisée entre les mots populaire, canaille, grotesque et brigand. Le peuple, dans Le Roi s'amuse ne cesse de se rattacher par essence au royaume de la gaieté perverse. Le peuple, c’est Triboulet, sorte de monstre gothique ; c’est aussi Saltabadil et Maguelonne, assassin insouciant et fille de joie. Tout se passe comme si Hugo ne pouvait éviter de ranger ses personnages populaires dans l’immense réservoir des classes dangereuses et riantes. La presse aura beau jeu de faire de Hugo le poète de la populace, applaudi par les voyous ; dans une critique du Roi s’amuse, le Figaro notait en effet :
Si c’est là du romantisme, de la couleur locale, je ne vois que la cour des miracles qui ait pu fournir l’idée de ce rassemblement où l’on croyait distinguer le grand Coësre entouré de mauvais garçons, de voyous, de sabouleux et d’épileptiques. Toute la cour des miracles pour honnir François Ier était descendue, armée de ses convulsifs et de ses fanatiques53.
34Des gueux, les enthousiastes du théâtre hugolien ? Disons, plus vraisemblablement, des cadets de bonne famille jouant la comédie populaire, c’est-à-dire jouant aux truands. On songe aux cris de guerre hernanistes, au « Nous sommes les brigands de la pensée » de Philothée O’Neddy ou à son écho : « et les sauvages de l’art » de Préault54. Se rallier derrière ce drame romantique qui se veut populaire, c’est s’encanailler, c’est — relais topique oblige — se faire pirate, gueux, corsaire ou brigand.
35La nouveauté du Roi s’amuse tient en ce que le sublime et le grotesque se trouvent chez un seul et même personnage, soit, mais sublime et grotesque demeurent superposés, et non fusionnés : Triboulet est tantôt grotesque, tantôt sublime ; tantôt bon, tantôt méchant ; tantôt il rit, tantôt il pleure. L’esprit tragique du Hugo qui signe cette pièce ne saurait s’accommoder d’un personnage grotesque qui soit foncièrement bon. Pourtant, le peuple est grotesque... et chaque individu composant la multitude possède sa valeur propre. Chaque ver de terre peut aspirer aux étoiles. Période de tension : « Après juillet 1830 il nous faut la chose république et le mot monarchie », écrit Hugo dans son Journal des idées et des opinions d’un révolutionnaire de 1830, texte qu’il mettra au point à la fin de 183355. Or où se situe Hugo, du côté du mot république ou de la chose monarchie ? Entre les 5 et 9 juin 1832, il interrompt la rédaction du Roi s’amuse : c’est que l’après-midi du 5, il est témoin, passage du Saumon, de l’insurrection républicaine qui a suivi les funérailles du général Lamarque, événement duquel sortira — à retardement — l’Épopée rue Saint-Denis. Le 7 juin, Hugo s'engage clairement auprès des libéraux en signant la déclaration des écrivains contre l’état de siège publiée dans le National. Signature en faveur de Triboulet, de Saltabadil, de Maguelonne ? Geste concret, en tout cas, d’un jeune auteur qui, non content de siéger au faîte de la gloire littéraire, se veut homme d’action et qui, désormais, visera une plus grande implication dans la chose publique. Homme d’action, mais de quelle action ? Hugo entreprend une carrière politique qui le jettera dans les flots de l’histoire, et non plus seulement de l’histoire esthétique. Aussi est-ce vers un Hugo méditant sur la signification de la chose historique, sociale et politique que nous allons maintenant nous tourner.
Notes de bas de page
1 Les Feuilles d’automne, éd. de Nicole Savy, dans Œuvres complètes — Poésie I, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1985, XL (« Amis, un dernier mot ! »), p. 674 : « Oh ! La muse se doit aux peuples sans défense./J’oublie alors l’amour, la famille, l’enfance,/Et les molles chansons, et le loisir serein,/Et j’ajoute à ma lyre une corde d’airain ! »
2 Alexis de Tocqueville, Souvenirs (1850), éd. de Jean-Claude Lamberti et Françoise Mélonio, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1986, p. 730.
3 Voir Ursula Günther, « Rigoletto à Paris », dans Maria Teresa Murano, éd., L’Opera tra Venezia e Parigi, Florence, Leo S. Olschki, 1988, p. 269-314. Jamais Hugo, qui condamnait sans appel la « transformation d’œuvres littéraires françaises en œuvres musicales étrangères », n’aurait pu entrevoir qu’à l’aube du XXIe siècle Le Roi s’amuse, Lucrèce Borgia et Angelo, tyran de Padoue ne survivraient plus, à toutes fins utiles, qu’en Rigoletto, Lucrezia Borgia et La Gioconda. Sur la postérité mitigée du théâtre de Hugo, voir aussi Arnaud Laster, « Victor Hugo raconté aux lycéens ou de quoi se compose une mauvaise réputation », dans Anne-Marie Amiot, éd., Idéologies hugoliennes, Nice, Éditions Serre, 1985, p. 236.
4 Anne Ubersfeld, Le Roi s’amuse — Notice, dans Victor Hugo, Œuvres complètes — Théâtre I, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1985, p. 1415. Les citations suivantes du Roi s’amuse renvoient à cette édition.
5 Voir Janice Best, « Moralité, politique et dialogisme. La censure théâtrale au XIXe siècle », Poétique, no 108 (novembre 1996), p. 465.
6 La plupart des tirades relatives à la gaieté perverse ont été traduites presque telles quelles par Francesco Maria Piave dans le livret de Rigoletto ; ici, voir scène I, acte 9 : « Rigoletto (guardando dietro a Sparafucile) : Pari siamo !... io la lingua,/Egli ha il pugnale ;/L’uomo son io che ride,/Ei quel che spegne ! » (voir Alain Pâris, Livrets d’opéra, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1991, tome II, p. 447).
7 Stendhal, Racine et Shakspeare, Paris, Calmann-Lévy, 1905, p. 18.
8 Voir François Pierre Guillaume Guizot, Éloge de Shakespeare (1821) : « Le personnage dramatique arrive seul, occupé de lui-même ; c’est sans tenir compte du spectateur qu’il va se mettre en communication avec lui ; c’est sans l’appeler ni le guider qu’il doit s’en faire suivre. Ainsi séparés l’un de l’autre comment parviendront-ils à se rapprocher, si une profonde et générale analogie n’existe déjà entre eux ? [...] L’Homme seul est le sujet du drame ; l’homme seul en est le théâtre » (cité par Anne Ubersfeld dans Le Roi et le bouffon. Étude sur le théâtre de Hugo de 1830 à 1839, Paris, José Corti, 1974, p. 84, n. 45).
9 Victor Hugo, Œuvres complètes, édition chronologique sous la direction de Jean Massin, Paris, Le Club français du livre, 1969, t. XII, p. 1659.
10 Fédor Dostoïevski, Crime et châtiment, trad. d’André Markowicz, Actes sud, « Babel », 1996, p. 122.
11 Voir Louisa E. Jones, Sad Clowns and Pale Pierrots. Literature and the Popular Comic Arts in 19th-Century France, Lexington (Kentucky), French Forum, 1984, p. 21-22.
12 Voir Louisa E. Jones, Pierrot-Watteau : A Nineteenth Century Myth, Tübingen/Paris, Gunter Narr Verlag/Éditions Jean-Michel Place, 1984.
13 Voir Francis Haskell, « The Sad Clown: Some Notes on a Nineteenth Century Myth », dans Ulrich Finke, éd., French Nineteenth Century Art and Literature, Manchester, Manchester University Press, 1972, p. 4.
14 Pour quelques manifestations du topos du clown triste, voir, notamment, Bonaventura, Les Veilles (1804), XVI : « je vis mon prédécesseur dans le rôle de Polichinelle qui gisait sur la paille, enveloppé dans un linceul, après avoir joué son propre rôle jusqu’au bout. Le visage était crispé en une grimace malicieuse, et l’autre me dit : “Il est mort en riant [...]’« (trad. de Jean-Claude Hémery, Romantiques allemands, II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1973, p. 106-107) ; Charles Dickens, Hard Times (1854), I, 9, où il est question de Signor Jupe, clown misérable et vieillissant, amusant le public à contrecœur ; père tragique (comme Triboulet), il est clown pour faire vivre sa fille : « “— Father's a ;” Sissy whispered the awful word, “a clown.”/“To make people laugh ?” said Louisa, with a nod of intelligence./“Yes. But they wouldn’t laugh sometimes, and then father cried. [...] He was far, far timider than they thought!” » (New York, Everyman’s Library, 1992, p. 59); Ruggero Leoncavallo, livret d’I Pagliacci (1892), I, Scena e finale: « Vesti la giubba e la faccia infarina./La gente paga e rider vuole qua./E se Arlecchin t’invola Colombina./Ridi Pagliaccio, e ognun applaudira!/Tramuta in lazzi lo spasmo ed il pianto;/In una smorfia il singhiozzo e il dolore.../Ridi Pagliaccio, sul tuo amor infranto!/Ridi del duol che t'avvelena il cor! ».
15 Voir William D. Howarth, « From Le Roi s’amuse to Rigoletto: More Sublime but Less Grotesque? », Quinqueresme, X, 1 (1987), p. 74 (lettre d’avril 1850 à Piave).
16 La distinction qu’établit Enid Welsford dans son ouvrage fondamental entre « court-fool » et « buffoon » m’apparaît plutôt accessoire que véritablement profonde : l’un est nommément attaché à une cour et un monarque, tandis que l’autre s’apparente davantage à une sorte de pique-assiette itinérant, à un parasite tant matériel que spirituel. Cette auteure estime par ailleurs que le « court-fool proper » souffre d’une infirmité réelle ou imaginaire qui le distingue de ses semblables et le prédestine à la comédie, tandis que le bouffon ressemblerait davantage au commun des mortels ; voir l’introduction de The Fool : His Social and Literary History, Gloucester, Mass., Peter Smith, 1966 (1935).
17 Ibid., p. XI.
18 Ibid., p. 3.
19 Voir Jean Starobinski, « Note sur le bouffon romantique », Cahiers du Sud, 387-388 (1966), p. 270-275.
20 « when he is really successful he breaks down the barriers between himself and his patrons so that they too inhabit for the moment a no-man’s land between the world of fact and the world of imagination » (Enid Welsford, The Fool: His Social and Literary History. op. cit., p. 28).
21 Jean Starobinski, loc. cit., p. 273.
22 Ibid., p. 275.
23 Bug Jargal, éd. de Jacques Seebacher, dans Œuvres complètes — Roman I, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1985, chap. LVIII, p. 392. Les citations suivantes renvoient à cette édition.
24 Cromwell, éd. d’Anne Ubersfeld, dans Œuvres complètes — Théâtre I, op. cit., III, 1, p. 152.
25 Ibid.
26 Ibid., V, 7, p. 322.
27 Voir les didascalies III, 1, p. 142.
28 Marion de Lorme, éd. d’Anne Ubersfeld, dans Œuvres complètes — Théâtre I, op. cit., II, 1, p. 714. Voir aussi II, 5, p. 726 : « marion : Monsieur, vous me glacez d’effroi !/Et qui donc êtes-vous ? l’angely : Je suis bouffon du roi. »
29 Ibid., IV 6, p. 776.
30 Ibid., IV 8, p. 785.
31 Ibid.
32 Voir Anne Ubersfeld, Le Roi et le bouffon. Etude sur le théâtre de Hugo de 1830 à 1839, op. cit., p. 69-70.
33 Le Rhin, éd. d’Evelyn Blewer, dans Œuvres complètes — Voyages, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1987, p. 300.
34 Ibid., p. 301 ; les citations suivantes proviennent de la même page.
35 Voir Torquemada, éd. de Jean-Claude Fizaine, dans Œuvres complètes — Théâtre II, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1985, 1, I, 1, p. 267.
36 Ibid., II, I, 1, p. 326.
37 Ibid., I, I, 2, p. 268.
38 Voir Enid Welsford, The Fool : His Social and Literary History, op. cit., p. 147 ; voir aussi André Stegmann, « Sur quelques aspects des fous en titre d’office dans la France du XVIe siècle », dans Folie et déraison à la Renaissance, Bruxelles, Editions de l’Université de Bruxelles, 1976, p. 53-73.
39 Voir Satires, I : « Un poëte à la cour fut jadis à la mode,/Mais des fous d’aujourd’hui c’est le plus incommode,/Et l’esprit le plus beau, l’auteur le plus poli,/N’y parviendra jamais au sort de l’Angely » (Œuvres, I, Paris, Garnier-Flammarion, « GF », 1969, p. 51-52).
40 Voir l’autoportrait en misérable que brosse Triboulet à sa fille Blanche, lui parlant de la mère que sa fille n’a jamais connue : « Une femme, contraire à la plupart des femmes,/Qui, dans ce monde, où rien n’appareille les ames,/Me voyant seul, infirme, et pauvre, et détesté,/M’aima pour ma misère et ma difformité ! » (II, 3, p. 881). Voir aussi Francesco Maria Piave, Rigoletto, I, 10 : « Deh, non parlare al misero/Del suo perduto bene.../Elle sentia/Quell’angelo,/Pietà delle mie pene.../Solo, difforme, povero,/Per compassion mi amò » (op. cit., p. 448).
41 Lucrèce Borgia, éd. d’Anne Ubersfeld, dans Œuvres complètes — Théâtre I, op. cit., 1985, p. 971.
42 Voir Rigoletto, I, 8, op. cit., p. 447 : « O uomini !... o natura !.../Vil scellerato mi faceste voi !.../O rabbia !... esser difforme !... esser buffone !... /Non dover, non poter altro che ridere !... /Il retaggio d’ogni uom m’è tolto.../Il pianto !/Questo padrone mio,/Giovin, giocondo, si possente, bello,/Sonnechiando mi dice :/Fa ch’io rida, buffone !.../Forzarmi deggio e farlo !... ». Voir aussi la tirade de Habibrah, Bug Jargal, LII, p. 382 : « Si j’entrais dans vos salons, mille rires dédaigneux m’accueillaient ; ma taille, mes difformités, mes traits, mon costume dérisoire, jusqu’aux infirmités déplorables de ma nature, tout en moi prêtait aux railleries de ton exécrable oncle et de ses exécrables amis. Et moi, je ne pouvais même pas me taire ; il fallait, o rabia ! Il fallait mêler mon rire aux rires que j’excitais ! Réponds, crois-tu que de pareilles humiliations soient un titre à la reconnaissance d’une créature humaine ? » Toutefois, Habibrah est, sur le plan moral, encore plus irrécupérable que Triboulet : il ne pourrait être le père de quelque Blanche ou Gilda.
43 Voir Rigoletto, I, 7, op. cit., p. 473 : « Di vivo sangue a lagrime piagendo,/Sotto la larva del buffon... »
44 Voir II, 2, p. 877 : « triboulet : Je riais, mais j’avais l’épouvante dans l’âme » ; II, 3, p. 881 : « blanche : Que vous devez souffrir ! Vous voir pleurer ainsi,/Non, je ne le veux pas, non, cela me déchire !/triboulet : Et que dirais-tu donc si tu me voyais rire ? » ; II, 3, p. 884 : « blanche : Ne pleurez pas ainsi ! — triboulet : Non, cela me délasse. /J’ai tant ri l’autre nuit ! » ; III, 4, p. 919 : « triboulet : [...].j’acceptais ma misère. /Les pleurs, l’abjection profonde et nécessaire,/L’orgueil qui toujours saigne au fond du cœur brisé,/Le rire du mépris sur mes maux aiguisé [...] ».
45 William Shakespeare, Twelfth Night, III, 4, dans Stanley Wells et Gary Taylor, éd., The Complete Works, Oxford, Clarendon Press, 1988, p. 708.
46 Les Travailleurs de la mer, éd. d’Yves Gohin, dans Œuvres complètes — Roman III, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1985, I, III, I, p. 77.
47 Œuvres complètes — Théâtre I, op. cit., p. 972.
48 Œuvres complètes — Théâtre I, op. cit., p. 685.
49 Cité par Anne Ubersfeld, Le Roi et le bouffon, op. cit., p. 79.
50 Anne Ubersfeld, Le Roi et le bouffon, op. cit., p. 84.
51 Littérature et philosophie mêlées, éd. d’Anthony R. W. James, dans Œuvres complètes — Critique, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1986, p. 60.
52 Ibid., p. 131.
53 Voir Anne Ubersfeld, Le Roi et le bouffon, op. cit., p. 123. Voir aussi cette critique que formule — encore en 1912 — Pélandan au sujet du théâtre hugolien : « Le grand poète offre au peuple, au mauvais peuple, un tableau jacobin : Le Roi s’amuse et Lucrèce Borgia appartiennent au théâtre de la révolution prolongée [...]. Autour de son buste, grouille une étrange plèbe, ignorante, hurlante, vile. En écrivant Le Roi s’amuse, le poète pensa à la canaille » (cité par Ubersfeld, p. 156).
54 Sur la bataille d’Hernani, voir Anne Martin-Fugier, Les Romantiques. Figures de l’artiste, 1820-1848, Paris, Hachette, « La Vie quotidienne », 1998, p. 123-129 et le Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie (1863), dans Œuvres politiques complètes — Œuvres diverses, éd. de Francis Bouvet, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1964, p. 1622 et suiv.
55 Littérature et philosophie mêlées, op. cit., p. 119.
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Rictus romantiques
Ce livre est cité par
- Roldan, Sébastien. (2022) Introduction. Études littéraires, 51. DOI: 10.7202/1092758ar
- Roldan, Sébastien. (2022) Gringoire et la foule : le bec à l’eau dans Notre-Dame de Paris. Études littéraires, 51. DOI: 10.7202/1092760ar
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