« Le livre le plus abominable jamais écrit »

1Notre-Dame de Paris se rattache au courant de l’horrible historique dont nous avons déjà vu les contours. L’action se déroule au XV^e siècle, époque qui s’avère essentiellement nocturne. Pour Hugo, le Moyen Âge, tout sublime qu’il est, représente la nuit s’effaçant dans l’aube du progrès. Tout et tous y sont monstrueux, hormis la Esmeralda qui sera sacrifiée à l’Histoire, cette broyeuse d’innocence. Avec ce roman, Hugo poursuit son exploration du grotesque, cette fois tant du grotesque horrible que du grotesque bouffon. Les phénomènes relatifs à la gaieté perverse y occupent naturellement une place de choix, puisque ce roman est conçu pour prolonger l’univers topique de Lewis, Maturin et Scott. Mais, avec le personnage de Quasimodo, Hugo introduit dans son œuvre une nouvelle catégorie de grotesque : le grotesque tragique, catégorie qui sera reprise et développée un an plus tard avec Le Roi s’amuse. Comme dans Han d’Islande, Hugo utilise sans modération les topoï relatifs à la gaieté perverse. De fait, les admirateurs et les pourfendeurs de Notre-Dame de Paris se départageront tout naturellement selon leur réceptivité au grotesque, c’est-à-dire selon leur appréciation du modèle historico-gothique. Le 27 juin 1831, Goethe livre à Eckermann cette critique célèbre :

Nous avons parlé de Victor Hugo. « C'est un beau talent, dit Goethe : mais tout engagé dans la fâcheuse direction romantique de son temps, ce qui le pousse à représenter à côté du beau les choses les plus insupportables et les plus laides. J’ai lu, ces jours derniers, Notre-Dame de Paris et j’ai dû m’armer d’une bonne dose de patience pour supporter les tourments que m’infligea cette lecture. C’est le livre le plus abominable qui ait jamais été écrit. Encore le supplice qu’on endure n’est-il nullement contrebalancé par la joie qu’on pourrait ressentir à la vue de quelque trait véridique de la nature humaine, de quelque caractère humain. Son livre est au contraire sans naturel et sans vérité. Ses soi-disant personnages ne sont pas des hommes en chair et en os, mais de pauvres marionnettes en bois que l’auteur remue à son gré, en leur faisant faire toutes sortes de contorsions et de grimaces en vue d’obtenir l’effet qu’il se propose. Quelle drôle d’époque, où non seulement un livre pareil est possible mais où on le trouve supportable et même divertissant1 ! »

2De ce roman honni par Goethe, dont Louis Maigron juge, plus amène : « Quelques pages cependant ne sont point méprisables2 », que retenir ? Aujourd’hui encore, une certaine critique reproche volontiers à Victor Hugo son manque de vraisemblance psychologique, la nature outrancière et caricaturale de son invention, le jugeant ainsi à l’aune des modèles de Balzac, Stendhal et Flaubert. C’est mal comprendre le point de départ et l’objectif de Victor Hugo. Le romantisme — on pardonnera cette tautologie — est l’exploration des virtualités de ce genre hybride qu’est la romance anglaise, genre qui devient en France le roman et qu’il nous faudrait aujourd'hui appeler roman romantique pour en saisir la spécificité historique. Notre-Dame de Paris s’adresse aux lecteurs d’Ann RadclifFe, de Maturin, du vicomte d’Arlincourt et de Walter Scott. À partir du moment où le lectorat perd — ou, dans le cas de Goethe, refuse — le contact avec les œuvres fondatrices de cette esthétique, le roman romantique devient effectivement une aberration irrecevable.

3Il serait vain de résumer l’action de Notre-Dame de Paris, roman connu parmi tous, objet d’une multitude d’adaptations tant théâtrales que cinématographiques. Contentons-nous de préciser que le roman nous intéressera au premier titre pour le personnage de Claude Frollo, pour la représentation des brigands qui hantent la Cour-des-Miracles et pour le portrait que Hugo brosse de cette entité naissante dans la conscience romantique : le personnage collectif qu’est le Peuple.

4Tout comme Han d’Islande, Notre-Dame de Paris constitue une réponse à l’œuvre de Walter Scott. Vigny a déjà publié Cinq-Mars, et Hugo désire probablement frapper un grand coup, créer un chef-d’œuvre français qui répondra aux canons de la littérature gothique d’outre-Manche. À ce titre, il va sans dire que son roman propose une exploration de « l’horreur du passé », mais cette horreur, ici encore plus que chez Maturin ou chez RadclifFe, est inextricablement liée au frisson sublime que provoque la contemplation de l’histoire, la contemplation de la « nuit des temps ». Paris, en cette nuit historique, est habitée par un sonneur de cloches bossu, hideux, monstrueux, un archidiacre concupiscent et sans scrupules, des brigands grotesques et sanguinaires, une vieille femme vêtue de haillons et emmurée vive, et, surtout, une populace se délectant du double spectacle qu’offrent le pilori et la potence. Horreur et grandeur mêlées.

Physiologie du prêtre

5Tout archidiacre qu’il est, Claude Frollo ressortit à la grande famille littéraire du moine. Celui-ci appartient à deux traditions dont les topiques se recoupent en plusieurs points : les traditions gothique et érotique (deux topiques qui s’unissent exemplairement dans l’œuvre du marquis de Sade).

6Depuis au moins Le Décaméron, la tradition érotique a fait du moine un personnage grotesquement bouffon : hypocrite, lubrique, frustré, immoral, le moine du récit libertin est à la fois préposé à l’action érotique et au rire, à l’instar du clerc des fabliaux3. Je dis le moine, mais cette observation s’applique à tout l’ordre ecclésiastique, dont le récit libertin désire pourfendre la prétendue hypocrisie ou, à tout le moins, l’essence contre-nature de laquelle résultent les plus ignobles (et comiques) perversions, ou, dans le meilleur des cas, un appétit sensuel insatiable. Mentionnons, en vrac, des ouvrages aux titres évocateurs : Histoire des tromperies des prestres et des moines (Rotterdam, 1721), Les Amours de Sainfroid et d’Eulalie, fille dévote (La Haye, 1729), A Complete History of the Intrigues of Priests and Nuns (1732), Les Intrigues monastiques ou l’Amour encapuchonné (La Haye, 1739), Memoirs of the Voluptuous Conduct of the Capuchins (1755) et The Amorous Friars, or the Intrigues of a Cornent (1759)4. Témoigne de cette débauche ecclésiastique le père Vital de Charenton de Vénus dans le cloître, ou La Religieuse en chemise de l’abbé du Prat (1672), un capucin dont la galanterie égale celle « d’un courtisan de profession », selon le récit de sœur Agnès, qui poursuit ainsi sa confession :

Il parla, au reste, si hardiment que j’avais honte d’entendre sortir de la bouche d’un homme dont l’habit et la barbe ne prêchaient que la pénitence, des paroles au commencement peu libres, mais dans la fin les plus dissolues que le plus grand débauché puisse mettre en usage. [...] il m’apprêta bien de quoi rire, en ce qu’ayant par ses efforts ébranlé une barre de fer de la grille, et croyant s’être fait un chemin assez large pour y passer, il s’y hasarda malgré moi, mais il n’en put venir à bout, d’autant qu’ayant passé la tête et une des épaules avec bien de la difficulté, son capuchon s’accrocha à une des pointes du dehors, tellement qu’il avait beau se remuer, il ne pouvait se débarrasser de ce piège5.

7Si les moines demeurent généralement frustrés dans leurs entreprises érotiques, leurs supérieurs ecclésiastiques disposent des moyens pour assouvir leurs appétits. Ainsi, le père Dirrag de Thérèse philosophe (1748) contraint-il sa pénitente Éradice à des exercices spirituels bien calculés : « Mettez-vous à genoux, mon enfant, et découvrez ces parties de la chair qui sont les motifs de la colère de Dieu. La mortification qu’elles éprouveront unira intimement votre esprit à lui. Je vous le répète, oubliez-vous et laissez faire6. »

8Il faut en profiter pour ouvrir une parenthèse sur le marquis de Sade, qui représente l’incarnation même de la gaieté perverse pour la génération romantique. Justine se rattache très nettement à la littérature historico-gothique ; il s’agit en fait, selon Maurice Lévy, d’une source, voire de l’inspiration pure et simple, du Moine de Lewis7. Fait plus important encore, les œuvres du Marquis sont la réflexion inversée de l’éthique romantique : la cruauté y est triomphante (« la cruauté n’est autre chose que l’énergie de l’homme que la civilisation n’a point encore corrompue, elle est donc une vertu8 »), de même que la perversion pure et simple qui, dans une œuvre comme La Philosophie dans le boudoir (1795), se manifeste dans la plus grande gaieté. Comme Scott, Hugo, George Sand ou Eugène Sue, Sade se plaît à invoquer Clio, à dépouiller les annales (principalement les annales de l’empire romain, bien entendu) à la recherche de turpitudes sanglantes. Pour lui, cependant, l’horreur du passé est positive et nous indique la voie à suivre, vu que ce serait la civilisation des mœurs qui aurait perverti l’homme en le détournant de la nature.

9Les adversaires du romantisme ont souligné la parenté des œuvres de Hugo et de Sand, parmi tant d’autres, avec celles de Sade, y percevant cette similarité topique indéniable sur laquelle le grand critique Mario Praz a insisté avec raison9. Sainte-Beuve allait même jusqu’à écrire : « J’oserai affirmer, sans crainte d’être démenti, que Byron et de Sade — je demande pardon du rapprochement — ont peut-être été les deux plus grands inspirateurs de nos modernes, l’un affiché et visible, l’autre clandestin10. » On pourrait même poser comme hypothèse que la prépondérance de la famille lexicale pervers/pervertie/perversion dans le corpus romantique procède précisément de l’influence de Sade11. Toutefois, ces rapprochements passent souvent sous silence l’abîme qui sépare Sade d’un Hugo : le marquis chante les louanges de ce que les romantiques considèrent une gaieté perverse à la fois immonde et répréhensible (quoique sublime...). Les Mémoires de Viel-Castel donnent la mesure de cette erreur :

On ne sait pas assez tout le mal produit par les œuvres monstrueuses du marquis de Sade. Je ne parle pas seulement des tristes résultats produits par la lecture de ces ignobles romans, mais de l’influence qu’ils ont eue sur toute la littérature du XIX^e siècle. Hugo, dans Notre-Dame de Paris, Jules Janin, dans L’Âne mort, Théophile Gautier, dans M^lle de Maupin, M^me Sand, Eugène Sue, de Musset, etc., etc., Dumas dans son théâtre, tous sont parents de Sade, tous pillent un morceau de sa débauche dans leurs productions12.

10Certes, la cruauté qu’explorent les auteurs énumérés, et singulièrement Hugo dans Notre-Dame de Paris, se rapproche de celle qui fonde le système de Sade. Lamartine le soulignera : « la volupté se double du martyre !/Tant la perversité des coupables désirs/Peut changer la douleur en féroce plaisir13. » Le sadisme, selon la définition de Sainte-Beuve, est bien « de la méchanceté, de la cruauté, de la perversité dans la volupté... la volupté non pas naïve comme chez nos vieux Gaulois, mais devenue méchante, nerveuse et cruelle14 ». Mais il ne faut jamais perdre de vue que cette cruauté perverse, les romantiques l’explorent sous le mode de l’indignation fascinée. Les deux vers de Lamartine complétant le sens des trois cités ci-dessus se lisent bien : « Étouffer la pitié sous des instincts infâmes,/Abrutir la nature et renverser les âmes !...15 » N’en déplaise à cet Auger, qui, depuis l’Institut, tonnait contre le romantisme frénétique, le projet d’un Victor Hugo n’est certes pas de « décourager de la vertu, en la peignant toujours faible, pusillanime et opprimée16 ».

11Revenons à notre moine. Si la tradition érotique en fait un personnage foncièrement comique, le roman historico-gothique en fait un personnage grotesquement horrible, voire terrifiant. Au cours des années 1790, un genre théâtral qu’un critique a judicieusement appelé le « drame monacal » jouit d’une vogue importante sur les scènes françaises17. L’action de ce drame se concentre sur une jeune fille forcée d’entrer contre son gré au couvent, topos de prédilection du genre historico-gothique. L’un de ces drames monacaux, Les Victimes cloîtrées (qui se rendit jusqu’à la 80^e représentation), met en scène non seulement la victime, mais encore et surtout son bourreau : le père Laurent, moine rusé, lascif, odieux et cruel. On reconnaît le profil du moine persécuteur d’innocence : celui du Ambrosio de Lewis (The Monk, 1796), celui du Schedoni d’Ann Radcliffe (The Italian, or the Confessional of the Black Penitents, 1797), celui de Claude Frollo. Pour la génération romantique, les œuvres de Lewis et de Radcliffe constituent les deux principaux points de repère en matière monacale. Deux adaptations théâtrales du Moine furent représentées à Paris en 1797, une autre en 1802 ; deux éditions françaises en parurent en 1797, une en 1798 et plusieurs autres se sont succédé jusqu’en 184018. Cette lasciveté que le récit libertin présente sous un jour comique est, dans le récit horrifiant, nocturne et effroyable. Le feu sensuel qui ronge le moine y préfigure les flammes de l’enfer. Le moine fait peur. L’une des grandes forces du roman de Lewis, l’un des chefs-d’œuvre incontestés du genre historico-gothique, réside en sa peinture des tourments qui affligent le moine Ambrosio en ses périodes d’abstinence. Victor Hugo s’en souviendra lorsqu’il cherchera à représenter les frustrations qui consument Claude Frollo. La passion qui pousse Ambrosio à capturer, à violer puis à tuer Antonia est exactement analogue à celle que Frollo ressent pour la Esmeralda.

12Qui au juste est Claude Frollo, archidiacre de Rosas ? « C’était, dit Hugo, un prêtre austère, grave, morose ; un chargé d’âmes » ;

Monsieur l’archidiacre de Rosas, le second acolyte de l’évêque, ayant sur les bras deux décanats de Montlhéry et de Châteaufort, et cent soixante-quatorze curés ruraux. C’était un personnage imposant et sombre, devant lequel tremblaient les enfants de chœur en aube et en jaquette, les machicos, les confrères de saint Augustin, les clercs matutinels de Notre-Dame, quand il passait lentement sous les hautes ogives du chœur, majestueux, pensif, les bras croisés, et la tête tellement ployée sur la poitrine qu’on ne voyait de sa face que son grand front chauve19.

13On voit que ce personnage — sacerdoce catholique oblige — est sinistre. Sa seule maîtresse est la science théologique. Sa nature confine à l’horreur, le prédispose aux tentations : le moine et le prêtre sont aussi proches de Satan que de Dieu. D’emblée, sa figure inquiétante (« sur laquelle on ne voyait reluire son âme qu’à travers un sombre nuage », IV, 5, p. 609) l’apparente à l’Ambrosio de Lewis et au Schedoni de Radcliffe. De même, le regard de Frollo présente un air de famille avec celui d’Ambrosio (« Plus d’une fois un enfant de chœur s’était enfui effrayé de le trouver seul dans l’église, tant son regard était étrange et éclatant », IV, 5, p. 609)20. Toutefois, Hugo plonge résolument son archidiacre dans l’univers de la gaieté perverse, à la différence de Lewis qui fait de son moine un pervers, certes, mais non un pervers riant. Cette gaieté perverse, et plus précisément satanique, de Claude Frollo se manifeste d’abord par le sourire. « Quelle secrète pensée faisait sourire sa bouche avec tant d’amertume au même moment où ses sourcils froncés se rapprochaient comme deux taureaux qui vont lutter ? » (IV, 5, p. 609). Le chapitre V, 1 (« Abbas beati Martini »), où Frollo s’entretient avec le médecin Jacques Coictier et Louis XI (alias le compère Tourangeau), est riche en indications physiognomoniques. Frollo y arbore une « sourire triste et cruel » (p. 612), un « rictus ironique » (p. 613), un « sombre sourire » (p. 614). Dans un chapitre plus tardif se trouve cette indication : « Le prêtre se mit à sourire, de ce sourire amer qui ne relève qu’une des extrémités de la bouche » (X, 1, p. 776). Bien sûr, ce sera la concupiscence qui perdra Frollo, c’est-à-dire sa folle passion pour Esmeralda. Plus ce désir impossible fera souffrir Frollo, et plus il s’enlisera dans la perfidie, plus il rira diaboliquement : « Il s’enfonça à cœur-joie dans les mauvaises pensées, et à mesure qu’il y plongeait plus avant, il sentait éclater en lui-même un rire de Satan » (IX, 1, p. 749-750). Le rire de Frollo culmine lors de l’exécution d’Esmeralda : « Au moment où c’était le plus effroyable, un rire de démon, un rire qu’on ne peut avoir que lorsqu’on n’est plus homme, éclata sur le visage livide du prêtre » (XI, 2, p. 856).

14Le traitement que Hugo réserve au moine, personnage hérité de la double topique érotique et historico-gothique, est sensiblement le même que celui qu’il avait réservé au monstre et au nain, et qu’il réservera au bouffon, à la prostituée, au forçat : en faisant entrer ces personnages dans son œuvre, il accentue les manifestations du rire grotesque. Il met en relief leur gaieté perverse. Que le moine soit cruel et concupiscent relève, au moment où Hugo conçoit Notre-Dame de Paris, du stéréotype, c’est-à-dire du prêt à penser. Hugo procède à une forme de métonymie : il se contente de convoquer les topoï du sourire pervers et du rire satanique pour rendre la noirceur de son personnage. L’univers topique où puisaient tout aussi bien Boyer d’Argens que Sade, Lewis qu’Ann Radcliffe présentait le moine comme un personnage répréhensible parce que contre-nature et, partant, pervers. Hugo synthétise remarquablement cette topique en Frollo, donnant ainsi aux lettres françaises un point de repère aussi fameux que ceux de Lewis ou de Radcliffe, tant et si bien que, encore dans les années 1870, les chroniques anticléricales du Petit Journal pourront être signées « Jean Frollo », ce qui constitue un amusant clin d’œil au personnel de Notre-Dame de Paris : on se rappelle que Jean est le petit frère de Claude. Paillard, noceur, éminemment sympathique, ce personnage se rattache à une autre famille, celle des étudiants sans le sou. Qui de plus apte que Jean à pourfendre Claude dans la presse populaire ?

Physiologie du brigand

15Notre-Dame de Paris constitue le laboratoire tout désigné pour étudier la gestation de la notion de « peuple » en littérature. Cet immense et protéiforme personnage collectif, le Peuple, que Hugo mettra en scène dans Les Misérables, a fait son entrée littéraire par des voies détournées. Il faut d’abord et avant tout constater que le roman historico-gothique, qui se situe en amont du roman hugolien et qui définit l’horizon dans lequel s’inscrit Notre-Dame de Paris, ne se figurait le peuple que sous le masque du brigand. Avant de continuer, il faut donner une définition de ce qui constitue précisément le peuple en littérature avant février 1848 : appartient à la catégorie tout personnage littéraire qui n’est ni noble, ni ecclésiastique, ni robin. Selon cette définition, deux familles populaires se découpent dans le répertoire historico-gothique (celui formé par les œuvres de Walpole, de Radcliffe) : d’abord le domestique, catégorie qui ne nous intéresse pas ici, dont on se contentera de souligner que, essentiellement comique, elle est la préposée à l’humour du roman noir ; puis le brigand.

16Notons au passage que l’action du roman noir traditionnel est rarement urbaine. Les héroïnes d’Ann Radcliffe seront terrifiées par les bandits de la Gascogne, des Pyrénées, des Appenins. Mais, avant que Charles Dickens et Eugène Sue ne représentent le banditisme urbain et contemporain, Hugo, dans Notre-Dame de Paris, avait logé ses brigands en plein cœur de la cité. Il ne restera plus aux auteurs qu’on réunit souvent sous la bannière du romantisme social qu’à déplacer l’action du passé au présent.

17Une tradition connexe, principalement issue de Schiller et de Byron, faisait du brigand un aristocrate déchu, un noble révolté. Le sourire du Karl Moor de Schiller, par exemple, est un sourire amer, un rire qui exprime le désenchantement (« J’ai appris à supporter la méchanceté, je puis sourire, quand mon ennemi furieux boit à ma santé le propre sang de mon cœur21 »). Le brigand noble se démarque de ses comparses par son sérieux, par son amertume (« Pourquoi faut-il que seul je puise dans les joies du ciel une peine infernale ?22 »). Cette attitude tranche avec celle du tout-venant du brigandage, tel qu’en témoigne le chant des brigands du quatrième acte de la tragédie :

Voler, tuer, nous battre et forniquer,
C’est la façon dont nous passons le temps,
Demain pour nous ce sera la potence,
Laissez-nous donc être gais aujourd’hui23.

18Hernani est un cousin de Karl Moor, un brigand « par choix », attendu que sa nature noble ne saurait s’accommoder d’une société où les libertés sont bafouées, d’une société dirigée par un pouvoir usurpé.

19Charles Nodier expliquait cette vogue littéraire du brigandage par les remous de la Révolution : « C’était la frénésie d’une génération nourrie comme Achille de la moelle des bêtes féroces, et qui n’avait plus de types et d’idéalités devant elle que les brigands de Schiller et les francs-juges du moyen âge. C’était l’âpre et irrésistible nécessité de recommencer la société par le crime, comme elle avait fini24. » Faut-il croire que les remous révolutionnaires et les guerres napoléoniennes ayant donné une impulsion sans précédent au brigandage, la littérature ne fit que refléter une réalité historique ? Pas si l’on se fie aux analyses d’Eric Hobsbawm, qui est persuadé que le brigandage est un phénomène d’une remarquable uniformité à travers les âges et les continents25. Selon Hobsbawm, le brigand est de tout temps et de tout lieu issu du prolétariat rural, c’est-à-dire des journaliers ne possédant aucun lopin de terre. À ces journaliers dépossédés s’ajoutent soldats dépourvus et déserteurs. La topique romantique se serait emparé de ce brigandage aux contours uniformes et constants, puis l’aurait appliqué artificiellement aux phénomènes sociaux contemporains. Hobsbawm insiste sur le fait que le brigand historique est le rejeton des classes laborieuses paysannes, dont il partage les aspirations et dont il est en quelque sorte le commensal. Les classes dangereuses ressortiraient quant à elles au crime organisé et urbain, anti-société essentiellement parasite26. Or le brigand littéraire est toujours parasite et pervers, sauf dans son versant « noble » du type Robin des Bois, Charles Moor et Hernani. Cela est vrai dans un premier temps, du moins.

20Les brigands et les bandits de toutes sortes constituent un point d’attache du roman hugolien non seulement à l’univers de Schiller, mais encore à celui d’Ann Radcliffe. Les bandits (toujours représentés sous leur dénomination italienne : les banditti) exercent une présence obsédante chez la romancière, présence tant fantasmatique qu’historique et narrative. Fantasmatique, d’abord, parce que ses protagonistes, frappés par la beauté d'un paysage ou d’un lieu inconnu, s’attendent inévitablement à en voir surgir un brigand, chaque rose comportant ses épines27. Historique, car Ann Radcliffe assure que la caste des brigands relève de cette horreur du passé qui est indissociable de son caractère sublime : histoire et horreur étant toujours mêlées, les brigands appartiennent principalement à « an order of men [...] not known in our age, and but faintly described in the history of their own », c’est-à-dire à la caste des soldats de fortune qui, en temps de paix, se réunissent en bandes, occupent des forteresses isolées et font régner la terreur28. Narrative, enfin, car les brigands sont le moteur de l’action dans le récit de Radcliffe : l’effroyable Montoni, qui séquestre Émilie de St. Aubert dans le château d’Udolphe, est le chef d'une troupe de banditti dont les éclats de rire orgiaques terrifient perpétuellement l’héroïne dans sa chambre29. Insistons sur ce rire, élément obligé de la topique du brigand. Le brigand est un homme qui rit, qui plus est : qui rit perversement. Et ce non seulement chez Ann Radcliffe, mais aussi chez Shelley, Nodier, Sue, Féval30. Hugo, ici encore, insistera sur la gaieté perverse de cette famille topique.

21Je disais donc que c’est par un progressif infléchissement du brigand qu’est né le peuple en littérature, l’adéquation littéraire ayant d’abord été à peu près totale entre les classes laborieuses et les classes dangereuses. Naturellement, ce qui m’intéresse ici est moins la réalité sociale que sa transposition littéraire : je prends Hugo comme voie d’accès à la topique romantique, c’est-à-dire à l’imaginaire social de son époque. Pierre Popovic note que Hugo a « plié [la] question sociale aux exigences de son verbe » — et de sa topique, pourrait-on ajouter31. Si le peuple existe dans Notre-Dame de Paris, il se révèle aussi grotesque que celui des romans qui ont donné naissance au romantisme. Le bandit, tant chez Radcliffe que Hugo, Sue et Féval, est l’envers de la société « bourgeoise » : il vit la nuit, habite des quartiers infréquentables, pend les bonnes gens, rit de tout ce qui est horrible, principalement de la mort, parle une langue impossible. On sait le traitement qu’Eugène Sue et le Hugo des Misérables réserveront à l’argot ; contentons-nous d’observer que cet argot que le Hugo de Notre-Dame de Paris met déjà (timidement) dans la bouche de ses truands constitue une réponse à l’italien ou à l’espagnol que parlent les bandits du roman noir traditionnel. Les brigands d’Ann Raddiffe et consorts découleraient en effet d’une volonté de dépeindre le pittoresque, la couleur locale. Dickens, Sue, Hugo répondront que nos cités sont tout aussi pittoresques que les campagnes italiennes ou les déserts espagnols. Cette transition est particulièrement visible dans Notre-Dame de Paris, où les deux premiers brigands que rencontre Gringoire parlent l’un italien, l’autre espagnol (II, 6, p. 549-550)32.

22Observons de plus près la société des brigands que présente Hugo dans Notre-Dame de Paris, celle de la Cour-des-Miracles. On se rappelle que le pauvre Pierre Gringoire est capturé par les gueux de la nuit parisienne, lesquels hésitent entre le pendre, pour rire, et le rouer de coups huit jours durant, afin de l’endurcir. La Cour-des-Miracles, « cité des voleurs, hideuse verrue à la face de Paris » (II, 6, p. 551), sert de lieu de rassemblement nocturne à la société criminelle de Paris : ni les bourgeois ni les forces de l’ordre ne s’aventurent dans ce pandémonium grotesque où pullulent culs-de-jatte, aveugles, boiteux, manchots, borgnes et lépreux « hurlant, beuglant, glapissant, tous clopin-clopant, cahin-caha, se ruant vers la lumière, et vautrés dans la fange comme des limaces après la pluie » (p. 550). Une horrible gaieté unit cette version nocturne de la société bourgeoise. Aux questions de Gringoire, les brigands urbains répondent par « un éclat de rire sinistre » (p. 551). Le roi des gueux, Clopin Trouillefou, lance à Gringoire : « Je vais te faire pendre pour amuser les truands, et tu leur donneras ta bourse pour boire » (p. 555), provoquant ainsi dans la bande des argotiers « un rire tellement impitoyable que Gringoire vit qu’il les amusait trop pour n’avoir pas tout à craindre d’eux » (p. 558)33. Tel est le peuple pour le Hugo de 1831 : qui n’est ni ecclésiastique comme Claude Frollo, ni étudiant comme son frère Jean, ni poète comme Gringoire, ni archer de la garde royale comme Phoebus, ni tout simplement monstrueux comme Quasimodo, appartient à cette vaste classe dangereuse qu’est la foule urbaine. Il est révélateur d’apprendre dans ce même chapitre (II, 6, « La cruche cassée ») que les truands de la Cour-des-Miracles ont assisté, en cette matinée du 6 janvier 1482, au mystère qu’a fait représenter Pierre Gringoire dans la grand’salle du Palais de justice. Le peuple parisien de 1482, tel que saisi par un écrivain bourgeois du XIX^e siècle, se révèle un peu vampire : calme le jour, terrible la nuit. Il est tout aussi révélateur de constater que Jehan Frollo, notre étudiant crève-la-faim, acquiert un nouveau statut social en cours de roman : d’étudiant, il devient truand et joint la société de la Cour-des-Miracles (dans le chapitre X, 3 intitulé non sans à-propos « Vive la joie ! »). Dans l’imaginaire qui donne jour à Notre-Dame de Paris, l’étudiant quitte les bancs de l’université pour accéder directement à cette canaille urbaine sans état précis qui représente la mauvaise conscience de la société bourgeoise. S’il est de nature gaie et tant soit peu perverse, notre étudiant pourra se faire brigand. La carrière des lettres, en revanche, s'ouvre aux plus splénétiques.

Physiologie de la foule

23Dans sa fameuse étude sur les classes laborieuses et les classes dangereuses, Louis Chevalier soulignait certains glissements terminologiques dont témoigne le manuscrit des Misérables : le terme même de misérable, à l’époque du Dernier Jour d’un condamné, s'attachait exclusivement à la gent criminelle. Hugo intitule d'abord son manuscrit Jean Tréjean, puis Les Misères avant d’adopter le titre définitif. C’est que, entre les années 1840 et 1860, le sens du terme misérables s’est élargi pour englober non seulement les classes dangereuses, mais encore l’ensemble des classes laborieuses désargentées et malheureuses34. De même, Hugo élimine progressivement de son vocabulaire le mot populace, porteur d'une connotation dépréciative dans le surmoi social qu’instaure février 1848.

24Considérons un autre terme fort de connotations péjoratives, non seulement chez Hugo : foule. Dans la première moitié du XIX^e siècle, tout se passe comme si les termes foule et peuple se livraient une guerre féroce sur le terrain littéraire. Le premier, sinistre et somme toute alarmant, trouve son corrélat dans le mot émeute ; le second, quant à lui, correspond à l’insurrection35. Nous touchons là un important phénomène d'élocution, c'est-à-dire une zone de partage entre clichés et stéréotypes.

25Dans le chapitre VIII, 6 de Notre-Dame de Paris (« Trois cœurs d'homme faits différemment »), Esmeralda, avant d’être menée à la place de Grève pour son exécution, est conduite sur le parvis de Notre-Dame pour livrer ses dernières confessions à une assemblée de prêtres et de diacres présidée par Claude Frollo. La foule, cette rieuse perverse toujours avide de sang, est au rendez-vous (« Dans cette foule, il y avait plus de rires que de cris », VIII, 6, p. 741)36. Les tergiversations terminologiques de Hugo au cours des pages qui suivent ce développement sont du premier intérêt : le terme foule prédomine, particulièrement dans les descriptions de mouvements fébriles (on note une seule occurrence de populace, et ce lorsque le narrateur regarde la scène du point de vue subjectif de la jeune aristocrate Fleur-de-Lys, p. 741). La foule est une force quasi élémentaire, menaçante telle la tempête de mer (un cliché s’attache aux « flots de la multitude ») — et tout aussi sans scrupules (« En ce moment midi sonna lentement à l’horloge de Notre-Dame. Un murmure de satisfaction éclata dans la foule », p. 741 ; « Cependant la lugubre cavalcade avait traversé la foule au milieu des cris de joie et des attitudes curieuses », p. 743 ; « la foule trépignait d'enthousiasme », p. 747). Le terme peuple, en revanche, apparaît surtout lorsque la foule s’apaise ; en fait, la première occurrence du terme survient lorsque les sons de la messe des morts se font entendre depuis l’intérieur de la cathédrale (« Le peuple écoutait avec recueillement », p. 743). « Le peuple s'agenouilla » (p. 745), écrit Hugo, lorsque, avant de céder Esmeralda au bourreau, les prêtres disent le kyrie : profondément pieux, le peuple inquiète certes moins que la foule. C'est cette dernière qui s'est déplacée pour assister au supplice d’Esmeralda, mais c'est le peuple qui applaudit lorsque Quasimodo surgit de la cathédrale pour enlever la bohémienne (« après quelques minutes de triomphe, Quasimodo s'était brusquement enfoncé dans l’église avec son fardeau. Le peuple, amoureux de toute prouesse, le cherchait des yeux, sous la sombre nef, regrettant qu’il se fut si vite dérobé à ses acclamations », p. 747). Naturellement, ce partage terminologique ne s’avère pas parfaitement systématique (quelques lignes après la précédente citation : « Asile ! La foule éclata de nouveau en applaudissements » ; « Asile ! La foule applaudissait »), mais la logique de la division sémantique s’impose progressivement. Nous avons affaire à cette zone grise où lieu commun et cliché se superposent : la foule est sinistre, connotée négativement, animée d’une joie cruelle ; le peuple, quant à lui, est docile (voire pieux), connoté positivement, sensible aux valeurs humaines et à la justice. Cette logique du partage éclate à la dernière phrase du chapitre : « Noël ! Noël ! Criait le peuple de son côté, et cette immense acclamation allait étonner sur l’autre rive la foule de la Grève [...] l’œil fixé sur le gibet » (p. 747).

26Cette division terminologique est d’une telle constance dans les lettres du premier XIX^e siècle qu’on peut parler de stéréotype, c’est-à-dire de prêt à penser. En janvier 1828, on pouvait par exemple lire dans le Journal des débats une description du supplice subi par le prêtre Joseph Contrafatto (dont le nom s’avère sinistrement prémonitoire), attaché et flétri au poteau d’infamie.

Au moment où Contrafatto a été adossé à l’un des poteaux, [...], la multitude qui grossissait de minute en minute a éprouvé une sensation inexprimable. Bientôt la place et toutes les rues adjacentes ont été encombrées des flots de spectateurs, qui se sont pressés autour de l’échafaud, tout le temps de l’exposition. Les exécuteurs ont approché le fer brûlant de l’épaule de Contrafatto. Nous éprouvons un sentiment pénible à rapporter la joie féroce que ce spectacle a inspiré à une partie de la foule37.

27C’est toujours la foule (ou la multitude) qui se régale perversement des supplices d’une victime expiatoire38. La foule détient de plus un pouvoir redoutable : comme la tempête, comme toute catastrophe naturelle, elle peut tout raser sur son passage. Il est tout à fait frappant de constater que le phénomène n’est pas propre à la langue française : les œuvres de Dickens, de Manzoni, obéissent à cette même logique procédant d’un état historique du langage : la foule est le revers négatif du peuple.

28Comparons le chapitre de Notre-Dame de Paris évoqué ci-dessus aux chapitres XII et XIII des Promessi sposi, où Alessandro Manzoni se fait l’historien des émeutes milanaises de 1628, année de récoltes médiocres où le pain vint à manquer. Ces chapitres décrivent la terrifiante métamorphose du peuple en foule. Nous assistons d’abord au rassemblement de la « multitude » (« la moltitudine male e ben vestita39 ») ; puis brièvement, cette multitude se fait « peuple », dans le contexte de la justice : cette assemblée qui a faim entend faire valoir ses droits naturels, même si, en saison de mauvaises récoltes, les droits naturels n’ont plus grande signification40. Inévitablement, le peuple affamé entre en fureur (« ma il popolo imbestiali41 ») et, à partir de ce moment, la métamorphose physiologique se traduit par une métamorphose terminologique : le peuple devient foule (« folla42 »). Manzoni utilise aussi, pour varier, les termes « la gente », « la moltitudine » et, plus rarement, « la marmaglia » ou « la turba ». Le peuple, lui, a bel et bien disparu. Chez Manzoni, il est manifeste que le peuple est le Henry Jekyll de cet Edward Hyde qu’est la foule43. Comme on pouvait s’y attendre, Manzoni mobilise l’isotopie de la tempête en mer44. Comme il se doit, la gaieté perverse est au rendez-vous, sous les traits d’un vieillard (« de mauvaise vie », ajoute le narrateur) qui, alors que la foule s'apprête à lyncher un vicaire, contracte ses rides en un rictus infernal45.

29On retrouve cette logique terminologique dans Barnaby Rudge (1841), roman historique où Charles Dickens relate les émeutes anti-catholiques qui déchirèrent Londres en 1780. A partir du chapitre 49, le romancier se lance dans la description des manifestations populaires, lesquelles sont l’œuvre de la foule (premier mot du chapitre : « the mob46 »). En tant que peinture de la canaille urbaine, Barnaby Rudge reprend et développe, sur plusieurs centaines de pages, le portrait esquissé par Hugo dans les passages de Notre-Dame de Paris consacrés à la Cour-des-Miracles. Cette canaille urbaine rassemble toutes les forces et les personnages que Georges Bataille situe au bas de l’« hétérogène social47 », c’est-à-dire tous ces personnages mécontents, marginaux et humiliés qui, n’ayant rien à perdre, peuvent, lorsque unis, causer de sérieux remous (la foule des émeutes de 1780 est composée « for the most part of the very slum and refuse of London48 »). Or ces marginaux, ces laissés-pour-compte qui, dans les exemples qui nous occupent, sont inévitablement plus ou moins pervers, sont tous des personnages riants. Tout se passe comme si une même perversité innée conduisait la lie de la société à la gaieté perverse et à l’émeute. Dickens offre en effet une galerie de rictus sinistres à joindre à ceux des brigands de la Cour-des-Miracles, ou à celui du « vieillard de mauvaise vie » de Manzoni. Peintre de la foule hilare et lugubre, Dickens fait alterner les tableaux de groupe et les portraits individuels49. Tant la foule dans son ensemble que chacun de ses individus s’y montrent pervertis.

30Au terme mob, Dickens substitue parfois les synonymes populace ou crowd50. Le terme « the people », en revanche, n’apparaît que dans le contexte d’obéissance pacifique : la foule s’agite, le peuple revient à l’ordre51. Mieux : une fois l’émeute révolue, la foule se refait peuple pour acclamer l’annonce du pardon de Barnaby Rudge qui devait être exécuté pour sédition52. Dans Barnaby Rudge comme dans I Promessi Sposi et dans Notre-Dame de Paris, les rassemblements humains, phénomènes généralement inquiétants, produisent la foule. Pour que cette foule devienne peuple, il faut attendre que revienne le calme53.

La foule, embryon du Peuple

31Selon Louis Chevalier, ce serait au cours des années 1840 que la thématique criminelle se métamorphose en thématique sociale54. Cela revient à dire que, dans la conscience d’une couche de plus en plus importante de la population lettrée, le crime est un phénomène qui, au lieu d’être issu de la perversité de l’individu, découle de la perversité de l’ensemble du corps social. La machine sociale produit des pauvres, des misérables et, ce faisant, assure la pérennité des classes dangereuses. Pour Fourier comme pour Proudhon, le crime est la conséquence de la « faim lente » :

faim de tous les instants, de toute l’année, de toute la vie ; faim qui ne tue pas en un jour, mais qui se compose de toutes les privations et de tous les regrets ; qui sans cesse mine le corps, délabre l’esprit, démoralise la conscience, abâtardit les races, engendre toutes les maladies et tous les vices, l’ivrognerie entre autres et l’envie, le dégoût du travail et de l’épargne, la bassesse d’âme, l’indélicatesse de conscience, la grossièreté des mœurs, la gueuserie, la prostitution et le vol. C’est cette faim lente qui entretient la haine sourde des classes travailleuses contre les classes aisées qui, dans les temps de révolution, se signale par des traits de férocité qui épouvantent pour longtemps les classes paisibles, qui suscite la tyrannie, et qui dans les temps ordinaires tient sans cesse le pouvoir sur le qui-vive55.

32L’enquête démographique et économique de Buret, La Misère des classes laborieuses en France et en Angleterre (1840), procède elle aussi de cette conception du fatum social et, dans la citation suivante du moins, elle semble fortement imprégnée des souvenirs d’une lecture du Ivanhoe de Walter Scott :

Le paupérisme équivaut à une véritable interdiction sociale : les misérables ressemblent à ces bandes saxonnes qui, pour échapper au joug de la conquête normande, allèrent cacher sous les arbres des forêts leur nomade indépendance ; ce sont des hommes en dehors de la société, en dehors des lois, des outlaws, et c’est de leurs rangs que sortent presque tous les criminels. Une fois que la misère s’est appesantie sur un homme, elle le déprime peu à peu, dégrade son caractère, lui enlève les uns après les autres tous les bienfaits de la vie civilisée et lui impose les vices de l’esclave et du barbare56.

33La même logique est à l’œuvre chez Victor Considérant :

Disons encore que la société actuelle fait éclore à son souffle impur d’innombrables légions de scissionnaires, êtres improductifs ou destructeurs : chevaliers d’industrie, prostituées, gens sans aveu, mendiants, prisonniers, filous, brigands et autres scissionnaires dont le nombre tend moins que jamais à décroître. Nous en accusons encore notre société : car qui osera affirmer que toutes ces malheureuses créatures humaines seraient ce qu'elles sont si elles avaient été placées dans des circonstances heureuses [...]. Est-ce donc que tous ces êtres étaient prédestinés ; sont-ils nés brigands, sont-ils filous, mendiants, prostituées de race et de nécessité57 ?

34Cette conscience de la destinée sociale se retrouve jusque sous la plume de Frégier, chef de bureau à la préfecture de la Seine, qui, dans son essai Des classes dangereuses de la population des grandes villes, tente de décrire et de répertorier les criminels, gueux, voleurs, prostituées, lesquels pulluleraient dans « les classes pauvres et vicieuses [...], la pépinière la plus productive de toutes les sortes de malfaiteurs ». Il s’agit de classes pauvres et vicieuses, et non de classes perverses, car, souligne Frégier, « lors même que le vice n’est pas accompagné de la perversité, par cela qu’il s’allie à la pauvreté chez un même individu, il est un juste sujet de crainte pour la société, il est dangereux58 ».

35Ainsi est-ce au cours des années 1840 que les réformateurs sociaux lancent cette idée forte : le gueux, la prostituée, le forçat ne sont pas nés gueux, prostituée, forçat. Au contraire, ils le sont devenus par l’effet implacable de la destinée sociale. Si perversité il y a, elle relève de la société et non de la nature. Mais si les réformateurs sociaux estiment que le misérable devenant criminel agit par légitime défense, le premier Hugo est encore étranger à cet ordre de pensée. En effet, les criminels de la Cour-des-Miracles sont de nature perverse, de même que la plèbe qui, lors des Gordon Riots que relate Dickens, pillent et incendient la cité. Cette nature perverse se manifeste par une gaieté déplacée et pour tout dire cruelle, par un plaisir certain à perpétrer le mal.

36On sent toutefois, chez Hugo comme chez Dickens et chez Manzoni, une réelle compassion pour la souffrance populaire. Le Hugo des Chants du crépuscule va s'émouvoir de ce que « Le peuple souvent porte un bien rude collier » et prôner la charité publique pour préserver la paix sociale :

Le cri reconnaissant d’une mère à genoux,
L’enfant sauvé qui lève entre le peuple et vous
Ses deux petites mains sincères et joyeuses,
Sont la meilleure digue aux foules furieuses59.

37Mais — on le voit bien — tout se passe comme si une crainte constante de la sédition populaire atténuait cette compassion. De manière involontaire, le premier Hugo et le premier Dickens témoignent, par leur utilisation des topoï relatifs à la gaieté perverse, de la mauvaise conscience des classes bourgeoises. Dans leurs romans, la lie de la société se montre criminelle par nature.

38Cette conception des classes dangereuses permet un début d'identification du lecteur implicite de Hugo en cette année 1831. Qui est le destinataire de Notre-Dame de Paris ? (si l’on accepte la question, il faut aussi se demander quel est le destinataire de Barnaby Rudge, car tout indique qu’ils se ressemblent). À la parution du roman, la presse de gauche a réagi sévèrement, accusant Hugo de se complaire dans l’Art pour l’Art en choisissant le modèle de Walter Scott pour ses seules ressources pittoresques. Pourtant, déplore-t-on, l’occasion était belle d’aborder historiquement le mal social. La Revue encyclopédique accuse Hugo de se détacher de toute question sociale, politique, religieuse ou philosophique, de ne pas habiter son propre siècle, d'être un artiste marmoréen60. Apolitique, Hugo ? Pas s’il faut en croire la presse britannique qui, tout en saluant la vigueur de son invention créatrice, dénonce le libéralisme de Notre-Dame de Paris61. Il n’en demeure pas moins que l’imagination hugolienne représente les classes populaires en utilisant la palette du romantisme noir, et c’est ce qui explique qu’encore en 1839 Louis Blanc refusera de ranger Hugo parmi les auteurs s’intéressant au mal social : pour l’auteur de Notre-Dame de Paris, l’art n’est ni plus ni moins qu’un divertissement62. Pourtant, Dostoïevski voyait en Quasimodo « la personnification du peuple français du Moyen Âge, opprimé et méprisé, sourd et difforme, mais en qui s’éveille la conscience de son bon droit et de ses forces infinies, encore inentamées63 ». Je crois bien qu’il s’agit d’un détournement de sens, d’un contresens quasi inévitable une fois que Hugo sera devenu l’homme des Misérables. Mais nous sommes toujours en 1831 et, selon le jugement d’un censeur de L’Artiste, Quasimodo, loin de symboliser quelque fracture sociale, est « du Croquemitaine tout pur64 ». Si Quasimodo et la société de la Cour-des-Miracles symbolisent le Peuple, il faut en conclure que Hugo écrit pour un lecteur très éloigné des classes populaires, un lecteur pour lequel les classes dangereuses sont tout aussi effrayantes et monstrueuses que le monstre errant ou les brigands d’Ann Radcliffe, à cette différence près qu’elles se montrent plus concrètes et plus immédiatement menaçantes. Est-ce pour apprivoiser une crainte réelle que Hugo intègre les classes dangereuses à son répertoire grotesque ? Métamorphose esthétique d’un fait social troublant : pour le lecteur de Notre-Dame de Paris, les classes populaires, fussent-elles laborieuses ou dangereuses, habitent un pays de cocagne où se côtoient brigands, vampires, moines concupiscents, corsaires, bourreaux et prostituées vertueuses, un pays de cocagne issu de l’imaginaire bourgeois, un monde imaginaire qui, pour le dire en un mot, n’a pas encore subi le choc des Mystères de Paris et de la rapide démocratisation du public lettré. Si, dans Notre-Dame de Paris, Hugo entreprend de dépeindre les classes populaires parisiennes de l’an 1482, il ne le fait certes pas à l’intention des classes populaires de 1831. Pour que la foule se fasse peuple et pour que le brigand se fasse misérable, il faudra attendre les remous de 1848. Pour l’instant, Hugo parle du peuple, mais ne prétend nullement s’adresser au peuple.