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Chapitre I. Le monstre et le bourreau
Han d’Islande (1823)
p. 49-85
Texte intégral
Le choix du noir
1Avant de se faire le théoricien du grotesque dans la célèbre Préface de Cromwell, Hugo en fut un praticien chevronné. « La chauve-souris » et « Le cauchemar » des Odes et ballades, pièces datées de 1822, coulaient de cette « plus riche source que la nature puisse ouvrir à l’art », c’est-à-dire du grotesque, selon une métaphore de la Préface1. Par son utilisation et surtout par sa théorisation du grotesque (terme qui, sous sa forme substantive masculine — le grotesque —, est un néologisme hugolien), Victor Hugo allait s’assurer une place de choix dans l’histoire de l’esthétique. Mais avant même la synthèse historiquement déterminante de la Préface de Cromwell, le roman Han d’Islande est l’œuvre d’un adepte de ce grotesque dont les phénomènes relatifs à la gaieté perverse figurent parmi les plus éclatantes manifestations. Aussi n’est-ce pas un hasard si cette œuvre de jeunesse s’inscrit dans le courant de la littérature noire qui, pour les lettres françaises comme pour les lettres anglaises, allemandes et même italiennes, fut le creuset du romantisme.
2« Han d’Islande est un livre de jeune homme, et de très jeune homme », écrit Victor Hugo dans la préface de 1833, soit dix ans après l’édition originale anonyme2. Devenu dans l’entrefaite l’auteur de Notre-Dame de Paris, des Feuilles d’automne et, surtout, de Hermani, il pouvait se distancier du roman avec lequel il avait fait ses premières armes. Dans cette même préface, il ajoute que « Han d’Islande, en admettant qu’il vaille la peine d’être classé, n’est [...] guère autre chose qu’un roman fantastique ». Dans la préface de 1823, derrière un semi-anonymat, Hugo, sourire en coin, commentait la réception de l’ouvrage :
Il [l’auteur] témoigne [...] toute sa gratitude à celles de ses jolies lectrices qui, lui assure-t-on, ont bien voulu se faire d’après son livre un certain idéal de l’auteur de Han d’Islande : il est infiniment flatté qu’elles veuillent bien lui accorder des cheveux rouges, une barbe crépue et des yeux hagards ; il est confus qu’elles daignent lui faire l’honneur de croire qu’il ne coupe jamais ses ongles ; mais il les supplie à genoux d’être bien convaincues qu’il ne pousse pas encore la férocité jusqu’à dévorer de petits enfants vivants [...] (p. 10).
3En somme, Han d’Islande est un ouvrage qui se réclame ouvertement de la littérature noire (en 1833, Hugo admet, comme par dérision, avoir subi l’influence de Ducray-Duminil avant celle de Shakespeare). Comme Percy Bysshe Shelley et son épouse Mary, comme Balzac et Alessandro Manzoni, Hugo entre dans le monde romanesque par le portail gothique, plus précisément par la voie d’accès de ce genre hybride que les Anglais appellent romance, terme qui pour les Français de la génération romantique sera tout naturellement traduit par celui de roman, mais que la critique, pour éviter toute confusion anachronique, aurait avantage à désigner, quoique de manière tautologique, de roman romantique. Han est un monstre errant qui s’inscrit dans la lignée du Frankenstein de Mary Shelley et du Melmoth the Wanderer du révérend Maturin : avec les monstres de ces deux romans, il partage un rire convulsif que Hugo exploitera au point d’en faire l’attribut principal de son personnage, le « rire féroce » de Han agissant comme leitmotiv du roman. Si le grotesque de la Préface de Cromwell est double (« Dans la pensée des modernes [...] le grotesque a un rôle immense. Il y est partout ; d’une part, il crée le difforme et l’horrible ; de l’autre, le comique et le bouffon3 »), Han d’Islande en explore le premier versant, celui de l’horreur et de la difformité.
4Han d’Islande paraît sans nom d’auteur au début de 1823. Le Réveil du 23 janvier annonce la publication imminente d’une « composition singulière » qui, dit-on, est « le premier ouvrage en prose d’un jeune homme connu déjà par de brillants succès poétiques4 ». Presque immédiatement, Le Constitutionnel dévoile l’anonymat. Sans tarder, Vigny adresse une lettre à Hugo dans laquelle il le remercie pour Han « au nom de la France » et le prie d’écrire le plus rapidement possible un roman sur l’histoire française. Au cours des mois précédents, James Fenimore Cooper a publié The Pioneers et Byron son Cain. Plus proche de Hugo, Charles Nodier a fait paraître non seulement Trilby, ou le lutin d’Abigail, mais aussi un ouvrage intitulé Infernalia, petits romans, nouvelles et contes sur les revenants, les spectres, les démons et les vampires. L’heure est à la littérature noire et au roman historique de Walter Scott, genres qui sont à peu près indissociables pour le public des années 1820. La porte par laquelle Hugo entre dans l’univers romanesque — le portail gothique — est la grande porte du romantisme naissant.
5Qui, de nos jours, a lu Han d’Islande ? Il n’est pas inutile d’en résumer les grandes lignes (l’intrigue, ridiculement complexe, se prête mal au résumé intégral) et d’en passer brièvement en revue le personnel. L’action se déroule dans la Norvège de 1699. Le rideau se lève sur la morgue de Drontheim, où l’assemblée des villageois veille les dépouilles de la belle Guth Stersen et de Gill Stadt, le fils du monstre errant Han d’Islande. Guth et Gill étaient amants jusqu’à ce que la jeune femme s’éprenne d’un soldat de la garnison locale, ce qui a conduit Gill au meurtre et au suicide passionnels. Au cours de la nuit, le légendaire Han visite Spiagudry, le croque-mort du village, et lui annonce son intention de massacrer tous les soldats du régiment de Munckholm pour venger son fils. Le héros du roman, le jeune Ordener Guldenlew, héritier du vice-roi de Norvège, partira (flanqué du croque-mort qui seul connaît l’identité de Han) à la recherche du monstre. L’histoire se déroule lors de troubles politiques sérieux : l’inique comte d’Ahlefeld, grand chancelier de Danemark et de Norvège, exerce tyranniquement le pouvoir qu’il a usurpé, si bien que les mineurs sont en révolte contre l’autorité royale. Notre héros, Ordener, amoureux de la fille de Schumacker (ancien grand chancelier démis de ses fonctions par complot), est l’héritier « légitime » de la couronne : le roman s’achèvera par une restauration, le pouvoir réel, de droit divin, ayant remplacé après une lutte acharnée l’inique tyrannie du mauvais comte et de son conseiller Musdoemon (dont la perfidie est trahie par « la gaieté de son regard », par un « rire pareil à celui du diable lorsqu’au moment où le pacte expire il saisit l’âme qui s’est donnée à lui », VII, p. 41-42). Chemin faisant, Ordener aura affronté Han, se sera battu auprès des mineurs insurgés, aura passé une nuit dans la tour gothique de Vygla, où le sinistre bourreau Orugix lui aura fait le récit de son existence.
6Ce roman à l’intrigue pour le moins baroque (ici simplifiée à l’extrême) est peuplé d’un monstre sanguinaire et violent ; d’un bourreau ; d’un croque-mort doublé d’un savant aussi grotesque que pédant ; d’un lieutenant épris de l’esthétique littéraire de Madeleine de Scudéry (Frédéric, le fils de l’usurpateur d’Ahlefeld ; bien entendu, ce lieutenant sera massacré par Han, comme tous les soldats de son régiment) ; des soldats de la garnison de Drontheim ; d’un héros romantique (Ordener, baron de Thorvick) ; d’un vieux comte déchu, juste et bon, injustement emprisonné ; de mineurs en révolte ; d’un ministre inique et manipulateur (Musdoemon). La gaieté perverse unit un sous-ensemble de ces personnages, à savoir les plus méchants et les plus sinistres : le monstre mais aussi le bourreau et le ministre perfide.
7Parmi ces personnages, Han est celui qui m’intéresse le plus directement. Nous avons vu que son rire constitue un leitmotiv quasi wagnérien traversant l’œuvre de part en part et la plaçant tout entière sous le signe de la perversité. Han d’Islande est un « nain grotesque » (XLV, p. 244) qui fait régner la terreur dans la Norvège rurale.
Les traits du petit homme [...] avaient quelque chose d’extraordinairement sauvage. Sa barbe était rousse et touffue, et son front, caché sous un bonnet de peau d’élan, paraissait hérissé de cheveux de même couleur ; sa bouche était large, ses lèvres épaisses, ses dents blanches, aiguës et séparées ; son nez, recourbé comme le bec de l’aigle ; et son œil gris-bleu, extrêmement mobile, lançait [...] un regard oblique, où la férocité du tigre n’était tempérée que par la malice du singe (VI, p. 34).
8Chacun de ses crimes, inévitablement sadique, sanglant et lugubre, s’accompagne d’éclats de rire dont Hugo s’est ingénié à varier la description, dictionnaire de synonymes en main et classiques de la littérature noire sous les yeux : il est question d’un « rire funeste » (XVI, p. 99), d’un « rire farouche » (XVI, p. 101), d’un « affreux sourire ironique » (XXII, p. 126), d’un « éclat de rire horrible, qui se termine en rugissement sauvage » (XXV, p. 140), d’un « ricanement féroce » (XXV, p. 145), d’un « rire sardonique » (XXV p. 146), d’un « éclat de rire, qui eût pu passer pour un rugissement » (XXXVIII, p. 201), d’un « ricanement sauvage et goguenard » (L, p. 261)5. Le nain s’empare-t-il d’un malheureux imprudent, il l’emporte « comme un tigre emporte une longue couleuvre » et il s’élève dans les ruines « gothiques » (car, pour le jeune Hugo, toute ruine est gothique6) de la Norvège « un grand cri, auquel se mêl[e] un effroyable éclat de rire » (XXII, p. 127). Phénomène surprenant, le monstre rit aussi de ses propres souffrances, de ses blessures tant physiques que morales (Han atteint d’un coup de feu : « Ce ne fut pas la plainte aiguë d’un chat sauvage qui répondit à la bruyante détonation de la carabine ; ce fut un affreux grondement de tigre, suivi d’un éclat de rire humain, plus affreux encore », XXXVII, p. 199)7. On serait porté à croire que ce dernier trait annonce le rire de force d’un Gwynplaine, sans doute à tort : le grotesque dont Hugo fait l’exploration ne saurait encore se fusionner au sublime en un seul et même personnage. Si « c’est de la féconde union du type grotesque au type sublime que naît le génie moderne8 », ces types, dans le code littéraire qui régit l’univers gothique, départagent encore le personnel du roman en catégories contrastées.
L’horreur de l’histoire
9Voici un phénomène curieux pour un lecteur moderne de Han d’Islande : par sa genèse et sa réception, cette œuvre de jeunesse, qu’on assimile spontanément à la littérature horrifiante, se rattache tout naturellement aux romans de Walter Scott. Hugo, qui fait sous le couvert de l’anonymat ses premières armes de romancier et qui est encore loin d’être couronné roi du mouvement romantique, est conscient d’opérer une forme de tranlatio studii, c’est-à-dire d’implanter en sol français un courant venu d’outre-Manche, courant jouissant en France d’une phénoménale popularité, mais encore presque exclusivement associé aux romanciers étrangers, et plus particulièrement à Walter Scott9. Le jeune Hugo, dans une lettre à Adèle, qualifie son premier-né de « roman dans le goût de Walter Scott10 ». La réception du roman dans la presse contemporaine ne manque pas de souligner cette parenté, cette filiation de l’Écosse à Paris. On lit dans la Revue encyclopédique d’avril 1823 : « l’auteur, auquel on ne saurait contester du talent, a voulu offrir un tableau à la manière de Walter Scott » ; dans le Journal de la Librairie Pigoreau (Supplément cinquième, février 1823) : « Voici une composition nouvelle, visiblement empreinte du génie original de sir Walter Scott, et que sans doute ne désavouerait pas ce romancier célèbre » ; chez Alfred de Vigny, après que Hugo eut lu des extraits du roman à l’Arsenal : « Je crois entendre Walter Scott11. »
10Il faut bien voir que ce courant littéraire dont Scott est l’empereur n’est pas à circonscrire étroitement dans les marges de ce que nous appelons rétrospectivement « roman historique ». Pour Hugo comme pour ses contemporains, œuvrer dans le genre de Walter Scott, c’est aussi se rattacher à ce que la critique littéraire appelle aujourd’hui le « gothique ». Le Drapeau blanc, un périodique de la Restauration, illustre ce phénomène en qualifiant Han d’Islande de « monstruosité fantastique dans le genre même que nous offrent les romans de Walter Scott12 ». La critique du roman que publie Charles Nodier dans La Quotidienne du 12 mars 1823 est exemplaire de ce flottement entre l’esthétique scottienne et celle d’un Maturin. Pour Nodier, les écrivains « frénétiques », et singulièrement Maturin, se sont fait une spécialité de ce que l’esthétique avait jusqu’alors honni :
Ainsi les angoisses physiques de la douleur que l’art repoussait avec tant de soins, et dont la poésie et la statuaire des Grecs ont défini symboliquement l’expression permise dans l’allégorie de Niobé changée en marbre, tombèrent à la merci d’une génération littéraire fatiguée de sensations simples, et jalouse d’exciter tous les ébranlemens de la terreur. [...] C’est le frisson, la convulsion, l’agonie et le râle ; c’est la prostration de la fièvre et le spasme écumant de l’hydrophobie13.
11Avant de passer à la critique de Han d’Islande, Nodier rapproche Scott de Maturin en précisant que l’Écossais, à l’instar de l’Irlandais, a voulu peindre l’inédit, mais sans doute de manière plus mesurée :
Quelle prodigieuse aptitude à lier tous les faits physiques, des souvenirs, des superstitions, des sentimens ! Quelle puissance d’érudition, quelle facilité de mémoire, quelle abondance de notions curieuses [...] ! Quelle vérité dans la peinture de ces détails privés de la vie populaire qui semblent tellement pris sur le fait que le lecteur préoccupé aurait de la peine à concevoir que de tels personnages n’eussent pas existé [...] ! Encore une fois, tout cela ne s’imite pas facilement ; et c’est cependant cela qu’il faudra imiter pour réussir avec honneur, puisqu’il y a décidément en littérature et même ailleurs deux manières de réussir14.
12Le programme de création que dresse Nodier est d’abord et avant tout conçu pour remplir les interstices tant de l’histoire que de l’esthétique classique ; il s’agira, en un mot, de peindre le passé comme jamais auparavant, c’est-à-dire en combinant l’exploration de l’histoire et celle des « angoisses physiques de la douleur », celle de l’horreur, de l’angoisse, de la crainte, de tout ce que Burke, par exemple, a pu associer au sublime. Il faudra, autrement dit, explorer le passé sur le mode du sublime.
13Le lecteur contemporain voit-il spontanément en Scott un auteur de « monstruosités fantastiques » ? On peut en douter. Scott, par son souci du détail, par sa volonté d’expliquer et d’illustrer les forces historiques avec un parti pris de rationalisme, se distingue d’un Lewis ou d’un Walpole, en surface du moins. On songe ici aux analyses de Lukács, lequel refusait de voir un romantique en Scott, auteur d’un « philistinisme conservateur », mais aussi et surtout « d’une grande objectivité historique15 ». Mais cette prétendue objectivité historique ne va pas de soi ; en quoi, au juste, consiste-t-elle ? En quoi la vision historique de Scott est-elle plus objective que celle de Walpole ? Certes, on ne trouve nul surnaturel chez Scott ; nulle trace d’inexpliqué ; mais chez Ann Radcliffe non plus16. Selon Louis Maigron, Scott fait figure de pionnier parce que son dessein est de dépeindre l’histoire pour le plaisir de faire de l’histoire, et non de se servir d’elle pour épouvanter ou dépayser ses lecteurs17. L’analyse de Maurice Lévy s’accorde grosso modo à cette interprétation du corpus : à partir des années 1820, notamment à partir des Albigeois que Maturin écrit sous l’influence de Walter Scott, « l’exploration du passé [se ferait] moins sur le mode onirique qu’à partir de données historiques acquises sous le contrôle de la Raison18 ». Peut-être, mais il importe de souligner le caractère rétrospectif de ces interprétations qui présupposent la mort d’une forme ancienne — le roman gothique — et la naissance d’un nouveau genre, le roman historique. Pourtant, les mêmes topoï traversent les romans de Scott et ceux de ses contemporains œuvrant dans la veine noire. Nodier, Hugo, Balzac citent les noms de Scott et de Maturin dans un même souffle. Qu’ont en commun Ivanhoe, The Bride of Lammermoor, Kenilworth et Waverley, avec, d’un côté de la Manche, The Mysteries of Udolpho, The Monk, Melmoth the Wanderer, et, de l’autre, Le Solitaire (d’Arlincourt) et Han d’Islande ? D’abord, là réside leur essence commune, l’action de tous ces romans (de ces romances dans la terminologie anglaise, ou encore de ces tales) se déroule dans le passé. Si le roman historique est, comme le veut Jean Molino, « le témoin et le créateur de l’intelligibilité de l’histoire19 », alors ils sont tous des romans historiques. Plus précisément, ces romans sont des outils d’exploration historique. Il s’agit de rhapsodies de lieux communs, lesquels, bien plus que le parti pris de rationalité ou d’imagerie cauchemardesque, bien plus que tel élément de style réaliste ou fantaisiste, assurent l’unité d’une production qui, en surface et avec le passage du temps, nous apparaît dichotomique. Parmi ces topoï, mentionnons, parmi d’autres, l’omniprésence de ruines médiévales ou, si l’action se situe au Moyen Âge, la présence obsédante d’un château gothique ; la représentation d’états « frénétiques » de la conscience comme, par exemple, une soif de vengeance effrénée procédant de quelque vendetta ancestrale ; la présence de moines, de nonnes, de couvents ; l’emprisonnement de tel personnage (préférablement d’une jeune héroïne) dans une oubliette ou un donjon, etc. Il ne faut pas omettre de souligner les innombrables manifestations de la gaieté perverse qui pénètrent ce genre : tous les méchants de l’univers frénétique sont des rieurs démentiels.
14En outre et surtout, comme l’action de ces romans se déroule dans un passé plus ou moins lointain, le genre se prête à des méditations sur l’horreur de l’histoire. Tel est d’ailleurs son noyau d’intelligibilité historique : le passé est terrible. De l’aveu même de Walter Scott, les Waverley Novels, dans lesquels Hugo disait admirer particulièrement « l’horreur de certains tableaux20 », sont nés de l’« ambitious desire of composing a tale of chivalry which was to be in the style of the Castle of Otranto, with plenty of Border characters, and supernatural incidents21 ». En 1843, lorsque George Sand achèvera son propre essai dans le genre historico-gothique, le cycle de Consuelo et La Comtesse de Rudolstadt, elle mettra dans la bouche de Marcus, le franc-maçon présidant à l’initiation de Consuelo, cette réflexion qui résume magnifiquement le regard que la génération romantique jette sur ce terrain si fertile qu’est l’histoire :
Vous avez vu les cryptes d’un château seigneurial, non pas d’un lieu particulier, célèbre entre tous par les crimes dont il a été le théâtre, mais semblable à tous ceux dont les ruines couvrent une partie de l’Europe, débris effrayants du vaste réseau à l’aide duquel la puissance féodale enveloppa, durant tant de siècles, le monde civilisé, et fit peser sur les hommes le crime de sa domination farouche et l’horreur des guerres civiles. Ces hideuses demeures, ces sauvages forteresses ont nécessairement servi de repaire à tous les forfaits que l’humanité a dû voir s’accomplir, avant d’arriver, par les guerres de religion, par le travail des sectes émancipatrices, et par le martyre de l’élite des hommes, à la notion de vérité. Parcourez l’Allemagne, la France, l’Italie, l’Angleterre, l’Espagne, les pays slaves : vous ne trouverez pas une vallée, vous ne gravirez pas une montagne sans apercevoir au-dessus de vous les ruines imposantes de quelque terrible manoir, ou au moins sans découvrir à vos pieds, dans l’herbe, quelque vestige de fortification. Ce sont là les traces ensanglantées du droit de conquête, exercé par la caste patricienne sur les castes asservies. Et si vous explorez toutes ces mines, si vous fouillez le sol qui les a dévorées, et qui travaille sans cesse à les faire disparaître, vous trouverez dans toutes les vestiges de ce que vous venez de voir ici : une geôle, un caveau pour le trop-plein des morts, des loges étroites et fétides pour les prisonniers d’importance, un coin pour assassiner sans bruit ; et, au sommet de quelque vieille tour, ou dans les profondeurs de quelque souterrain, un chevalet pour les serfs récalcitrants et les soldats réfractaires, une potence pour les déserteurs, des chaudières pour les hérétiques. Combien ont péri dans la poix bouillante, combien ont disparu sous les flots, combien ont été enterrés vivants dans les mines ! Ah ! Si les murs des châteaux, si les flots des lacs et des fleuves, si les antres des rochers pouvaient parler et raconter tout ce qu’ils ont vu et enfoui d’iniquités ! Le nombre en est trop considérable pour que l’histoire ait pu en enregistrer le détail22.
15Ici se trouve clairement résumé tout le programme de la littérature historico-gothique, lequel caractérise non seulement le roman noir, mais aussi le genre théâtral du « mélodrame historique », si populaire, au début du siècle, à la Porte Saint-Martin et à l’Ambigu-Comique. Considérons par exemple l’« Observation préliminaire » qu’un certain Lamartellière adjoint à sa pièce Les Francs-Juges (1807) :
L’histoire n’offre aucun exemple d’une institution aussi inconcevable que celle des francs-juges de la Westphalie. Il n’est personne qui n’en ait entendu parler, qui n’ait frémi à la lecture ou au récit de leurs exécutions, et pourtant il est rare de rencontrer quelqu’un dans la société qui se soit procuré des notions exactes sur un fait historique aussi intéressant. Cette réflexion m’a suggéré l’idée de rassembler dans un cadre dramatique tout ce que les chroniques du tems nous ont laissé de renseignements sur les statuts, les formules, les mœurs et les usages de cette association monstrueuse [...]. Le tableau, pour être vrai, ne pouvait manquer d’être effrayant, et c’est pour cela précisément que je le crois propre à être offert au public, non-seulement comme un monument historique, mais comme un préservatif contre le danger de toute innovation politique, et pour lui faire sentir plus vivement le bonheur d’exister dans un siècle éclairé et sous l’égide tutélaire des lois23.
16Pour des auteurs de mélodrames comme Lamartellière ou Guilbert-Pixérécourt, tout comme pour la saint-simonienne George Sand de 1842 ou pour l’ultra Hugo de 1823, il s’agit, au-delà de tout programme politique aux contours précisément définis (François Loyer dénombre « à peu près autant d’écoles qui se réclament du néo-gothique dans l’art du XIXe siècle qu’il y a eu d’oppositions en politique24 »), d’offrir au lecteur un frisson d’ordre tant esthétique qu’historique en dépeignant le passé comme quelque chose de grand, de sombre, de sinistre : il s’agit d’explorer la nuit des temps.
17En 1820, l’histoire est noire, et ce depuis tous les points d’observation : les républicains frissonnent en songeant aux abus commis par la monarchie, tandis que les monarchistes frémissent en songeant au spectre de la Révolution, assimilant les sans-culottes à des légions infernales et Robespierre à Satan (on lit par exemple dans Bug-Jargal : « les sacrificateurs de la place de la Révolution étaient joyeux quand ils pouvaient, d’un même coup, faire tomber une tête et une couronne, ne fut-elle que d’épines, comme celle de Louis XVI, de fleurs, comme celles des jeunes filles de Verdun, ou de lauriers, comme celle de Custine et d’André Chénier25 »). Les catholiques peuvent s’émouvoir en considérant les massacres impies des armées révolutionnaires, ou encore, par exemple, le martyre historique des jésuites en Nouvelle-France, tandis que les protestants considèrent l’histoire du catholicisme comme un long crime. Quant aux athées, déistes et panthéistes, ils lisent dans les ouvrages historiques la confirmation de leurs pires soupçons, à savoir que la religion institutionnalisée ne saurait fleurir sans qu’on l’arrose de sang. Dans tous les cas, le roman historique (le roman historico-gothique) permet de dénoncer le scandale de l’histoire tout en offrant tant au lecteur qu’à l’écrivain un frisson esthétique de l’ordre du sublime, frisson relevant d’une topique, et non d’une idéologie particulière. En regard des horreurs du passé, le présent s’affirme tout à fait rassurant : dieu merci, nous vivons dans un âge de lumière et de progrès, de telles horreurs sont maintenant impossibles. Témoigne de cette attitude la conclusion du Latréaumont (1837) d’Eugène Sue : « Après tant d’horreurs, en comparant ces temps-là à ceux ou nous vivons, une pensée douce et consolante vient à l’esprit, c’est que les hommes et les choses ont assez progressivement marché pour que, désormais, un tel GRAND ROI et un tel GRAND SIÈCLE soient absolument impossibles26. » Une grande enseigne qu’on appellera l’horrible historique réunit ces littératures diversement qualifiées de gothique, noire, frénétique et historique. Avec la composition de Han d’Islande, le jeune Hugo implante à la fois en sol français le modèle gothique et le modèle walter-scottien, deux formes d’inspiration romanesque constitutives du romantisme naissant et pratiquement indissociables à l’époque, deux terres où le grotesque, et notamment le grotesque relatif aux phénomènes du rire, fait florès.
Physiologie du monstre
18Le roman Han d’Islande offre un gros plan sur un premier personnage clé de la topique romantique : le monstre, ce monstre dont la cruauté et la turpitude s’expriment par un rire sardonique. Car, à n’en pas douter, Han, tout nain qu’il est, se révèle terrible. Une « bouche large », des « lèvres épaisses », des « dents blanches aiguës et séparées » : comme l’a souligné Joë Friedemann, Han réunit les caractéristiques physiques de ce qui restera le lieu privilégié du grotesque hugolien — le rictus sardonique qui traduit sur le plan physique la monstruosité de l’esprit27. D’où sort ce Han, outre d’Islande ? Il provient bien entendu des pages de la littérature horrifiante du premier XIXe siècle. Ce personnage semble en fait créé pour répondre à la fois au révérend Maturin, à Mary Shelley et à Walter Scott, Han étant en quelque sorte né pour dialoguer littérairement avec Melmoth, la Créature de Frankenstein et le Nain noir. Bien sûr, Han jouit, comme tout personnage littéraire, d’une certaine autonomie. Sa fonction principale est moins de répondre à telle ou telle œuvre antérieure que de prolonger la zone esthétique diffuse qu’ont instaurée les prédécesseurs littéraires de Hugo, lesquels sont en grande partie sans nom, sans identité fixe dans la conscience collective, étoiles filantes sans position clairement circonscrite sur la carte des ciels littéraires. Mais Hugo est pleinement conscient de créer un cousin de Melmoth et, sans doute, de la créature de Frankenstein, comme l’attestent d’ailleurs une bonne part de ses épigraphes28.
19Considérons d’abord l’étrange Créature de Victor von Frankenstein. Il est vraisemblable que Hugo connaissait le roman de Mary Shelley, sans doute peut-on même parler de « source », mais le simple rapprochement entre Han d’Islande et Frankenstein or the Modern Prometheus éclaire quelques facettes de la problématique qui nous occupe. Mary Shelley a publié son roman en 1818 ; Victor Hugo ne Usait pas ou peu l’anglais (plutôt pas que peu), mais l’œuvre connut une grande fortune en France grâce, d’abord, à la traduction qui parut en 1821 et au mélodrame anonyme qui fut joué la même année29. Tout comme Han, la Créature de Mary Shelley se distingue par son rictus et son rire cruel. Dès qu’il a donné naissance à sa Créature, Frankenstein, démiurge inconscient, s’effraie et se détourne de sa création pour se réfugier dans son lit. Il sombre dans un sommeil agité puis s’éveille à demi d’un cauchemar prophétique (comme le sont, au demeurant, tous les cauchemars littéraires) : « by the dim and yellow light of the moon, [...], I beheld the wretch — the miserable monster whom I had created. He held up the curtain of the bed; and his eyes, if eyes they may be called, were fixed on me. His jaws opened, and he muttered some inarticulate sounds, while a grin wrinkled his cheeks30 ». Initialement rejetée par son créateur, puis, à cause de son horrible difformité, honnie de toute société humaine, la Créature désire se venger de l’humanité en s’attaquant de manière sanguinaire aux proches de Frankenstein ; ses crimes, comme ceux de Han, sont toujours accompagnés d’un rire infernal31.
20Cette Créature, comme Han, est un monstre dont la cruauté se signale par un rire démoniaque ou un sourire sinistre (« grin »). Mais, différence notable, le monstre de Frankenstein, à l’opposé de Han, fait figure de héros romantique. En effet, Mary Shelley façonne son roman de manière à ce que le lecteur sympathise avec son monstre. Comme le Satan de Milton et, un peu plus tard, comme Triboulet, la Créature souffre de son isolement et de sa difformité (« All men hate the wretched ; how, then, must I be hated, who am miserable beyond all living things32 ! »). Dans son récit à Frankenstein, le monstre, qui a appris à lire dans un exemplaire de Paradise Lost, se compare à Adam puis, de manière plus juste, à Satan33. Somme toute, ce monstre est cruel à cause des souffrances qu’il endure ; son impossibilité d’accéder à toute forme de bonheur le transforme, de manière perverse, en bourreau se réjouissant de la misère qu’il inflige à la faible humanité (« all joy was but a mockery which insulted my desolate State and made me feel more painfully that I was not made for the enjoyment of pleasure34 »). Ce monstre tragique, ce Satan plus modeste que celui de Milton mais tout aussi torturé, torture plus faible que lui par dépit. Ce martyr se rapproche, par son isolement tragique, du héros romantique et il partage curieusement les idées politiques (car notre Créature s’avère républicaine35), voire le mode de vie (errance, végétarianisme) du couple Shelley. Han, au contraire, est une bête apolitique ; pour expliquer son comportement, le lecteur n’a droit qu’à l’explication de la monstruosité : Han est essentiellement méchant. Sorte de condensé d’horreur grotesque, il est surtout horrible, quoique un peu bouffon, c’est tout. Pourquoi ? Parce que Hugo n’a pas encore la sympathie d’une Mary Shelley à l’endroit des rangs inférieurs de la création, symbole littéraire des classes sociales inférieures ? Chose certaine, Han d’Islande est un roman ultra. Tout et tous y sont à leur place et à leur rang naturel, le grotesque y agissant comme principe hiérarchique. Au bas de l’échelle tant esthétique que morale, les grotesques, les rieurs pervers, sont dénués de toute caractéristique rédemptrice. Si le lecteur en vient à s’identifier à Han, à Orugix ou à Musdoemon, c’est par pure infamie.
21Melmoth, l’homme errant de Maturin, est un autre cousin de Satan et de Han d’Islande. Melmoth the Wanderer parut à Dublin en 1820 et fut traduit en français dès 182136. On sait que ce roman connut une grande fortune en France où Hugo, Balzac et Baudelaire comptèrent au nombre de ses admirateurs37. Ce roman, dont plusieurs lieux communs peuvent être rapprochés de Han d’Islande, constitue certainement une source hugolienne dans la mesure où Maturin, plus qu’aucun de ses prédécesseurs de l’école gothique, compose sa symphonie dans la tonalité du rire noir. Les phénomènes relatifs à la gaieté perverse prennent ici l’ampleur — quasi démesurée — qu’ils auront dans Han d’Islande. Il est remarquable que dans Melmoth the Wanderer toute la gamme des souffrances humaines, qu’il s’agisse d’agonie, de peur, de folie, de famine, de dégradation sociale ou morale, s’exprime par le rire ; dans cette symphonie fantastique, toutes les nuances de la perfidie sont modulées par lui. Ici, plus encore qu’en ces autres romans qui avaient exploré l’horreur du passé, le rire sombre ou pervers, le « comique qui ne fait pas rire » (Flaubert), le rire effroyable s’impose comme la principale cellule mélodique. Il est probable que Hugo ait eu ce roman en tête, voire qu’il en ait eu la traduction sous les yeux, en rédigeant son coup d’essai dans le domaine romanesque, et que l’importance absolument primordiale qu’il accorde aux phénomènes du rire et de la gaieté perverse s’explique par le parrainage de Maturin (encore qu’il ne faille pas nécessairement recourir à cette hypothèse pour expliquer la vitalité de la topique « gaieté perverse » chez le jeune Hugo). Comme pour Han d’Islande, le rire noir est l’élément unificateur de Melmoth the Wanderer, « romance » ouverte et décousue qui se déroule sur 150 ans tant dans l’Irlande rurale qu’à Londres, Séville, Madrid et sur une île de l’Océan indien. Le rire noir y prend essentiellement deux formes : l’hilarité frénétique de la victime et celle, cruelle, du bourreau.
22Victimes et bourreaux rient continuellement dans Melmoth. Dans tous les cas, ce rire est le produit de la souffrance, les bourreaux (et particulièrement Melmoth) riant parce qu’ils sont déchirés et torturés intérieurement. Parmi les victimes qui rient de leur malheur ou — comportement que le romantisme semble juger tout naturel — qui rient du malheur de leurs semblables, on dénombre, pêle-mêle, les fous d’un asile psychiatrique riant de l’internement d’un nouveau fou (John Stanton)38 ; des moines internés de force, à l’instar des aliénés39 ; une famille dépossédée en proie à la faim40 ; un amant au chevet de la femme aimée41 ; enfin une prisonnière de l’Inquisition s’agrippant, « bursting into a wild laugh », au cadavre de son nouveau-né42.
23Mais le rire sombre qui réunit les divers épisodes de ce roman disparate dans lequel Baudelaire voyait « le Code du Romantisme43 », l’hilarité satanique qui assure son unité profonde à cette rhapsodie frénétique, est celle des méchants et en tout premier Heu celle de Melmoth lui-même. Comme celui de son petit cousin Han, le rire de Melmoth tient lieu de leitmotiv dans cette symphonie nocturne. Tous les épisodes du roman sont ponctués, généralement en leur paroxysme frénétique, par le rire terrifiant de celui que Maurice Lévy appelle simplement l’Errant, et qui partage son regard terrible, ses ricanements douloureux avec les héros de Byron.
24Comme le Hugo de Han d’Islande, Charles Maturin écrit son roman muni d’un florilège d’expressions imagées relatives aux phénomènes du rire terrifiant et du sourire diabolique. Ce rire noue la temporalité diffuse des récits de ce roman à tiroirs, complexe enchevêtrement de pseudo-manuscrits à demi illisibles. Le jeune Melmoth, point de départ de cette étrange composition, aperçoit, dans la vieille demeure familiale, le portrait de son ancêtre, celui qui est devenu l’Errant : immédiatement, il est surpris et terrifié par le regard de celui qui, on l’apprend à la toute fin du roman, a conclu un pacte avec le Diable, lequel, selon la conception de Maturin, ressemble à un usurier cosmique : en échange de 150 ans de vie « surnaturelle » et de pouvoirs illimités, Melmoth cède son âme au Malin, à moins qu’il ne réussisse, au cours de son siècle et demi d’errance et d’ubiquité, à échanger sa position avec un mortel consentant. Être torturé que ce Melmoth, avec un pied dans l’enfer et l’autre sur la terre des mortels ; être dont le rire est à la fois le produit de ses propres souffrances et de celles qu’il inflige au genre humain, en guise de vengeance dérisoire contre la fatalité qui le condamne aux tourments éternels, à moins d’un renversement de fortune. John Stanton, le protagoniste du premier récit, c’est-à-dire du premier « manuscrit » inséré dans le roman, rencontre Melmoth dans l’Espagne rurale du XVIIe siècle, alors que l’Errant gâche des noces paysannes, comme en ont l’habitude les monstres littéraires, de Don Juan au vampire. Afin d’être en mesure de proposer un pacte diabolique au mari, Melmoth assassine la mariée. Ce jeune homme, pour échapper à la tentation et au désespoir, se suicidera. Melmoth entre à la veillée funèbre des jeunes amants qu’il a perdus :
As they were about to remove the bodies, a person approached with a calmness of step and demeanor, as if he were alone unconscious of danger and incapable of fear; and after looking on them for some time, burst into a laugh so loud, wild, and protracted, that the peasants, starting away with as much horror at the Sound as at that of a storm, hurried away, bearing the corse with them44.
25Quelques pages plus loin, mais cette fois dans l’Irlande contemporaine à la composition du roman, le jeune Melmoth rencontre pour la première fois son ancêtre démoniaque, alors qu’une tempête fait rage, à travers les bruits du tonnerre, de la pluie battante et des vagues déchaînées. Il entend un rire qui lui glace le sang45. Ce rire traverse littéralement, sous diverses modulations, toutes les pages de la partition: « wild and discordant laugh », « unnatural laughter », « withering sneer and scowling glance », « a bitter and self-satirizing laugh », « a Satanic laugh », « a burst of sound that seemed rather like the convulsion of a demoniac, than the mirth, however frantic, of a human being », « a laugh, wild indeed46 ». Naturellement, les sourires de Melmoth ne sont pas en reste en ce qui a trait au lugubre : « a horrid and unintelligible smile », « his sardonic smile », « that smile that spoke darker and bitterer things than the fiercest frown that ever wrinkled the features of man », « a ghastly smile », « that fearful smile », « a grim smile47 ».
26Le rire et les sourires souffrants et effroyables de Melmoth proviennent de ce paradoxe : l’Errant, à la fois diable et homme, omnipotent et victime de la destinée, est à la fois puissant et vulnérable. Selon l’ingénieuse formule de Maurice Lévy, Melmoth est un « pauvre diable48 », bourreau tourmenté (« Perhaps he sometimes exulted in the misery he had inflicted, — perhaps he sometimes pitied it49 ») apparaissant finalement plus faible que ses victimes, qui refusent toutes, une à une, de prendre sa place dans le cachot de la puissance infernale (ce qui explique sans doute que Stendhal ait qualifié Melmoth de « poule mouillée » en comparaison de Han d’Islande50). Infiniment grand, donc, ce pauvre diable qui représente le monde infernal sur notre terre ; mais aussi et surtout infiniment petit, cet ambassadeur de l’enfer privé de toute réelle liberté, comme l’avait observé Charles Baudelaire dans son essai sur le rire.
Quoi de plus grand, quoi de plus puissant relativement à la pauvre humanité que ce pâle et ennuyé Melmoth. Et pourtant, il y a en lui un côté faible, abject, antidivin et antilumineux. Aussi comme il rit, se comparant sans cesse aux chenilles humaines, lui si fort, si intelligent, lui pour qui une partie des lois conditionnelles de l’humanité, physiques et intellectuelles, n’existent plus ! Et ce rire est l’explosion perpétuelle de sa colère et de sa souffrance. Il est, qu’on me comprenne bien, la résultante nécessaire de sa double nature contradictoire, qui est infiniment grande relativement à l’homme, infiniment vile et basse relativement au Vrai et au Juste absolus51.
27On le conçoit, avec Melmoth, nous sommes on ne peut plus éloignés du rire régénérateur, joyeux et allègre, que Bakhtine encense chez Rabelais ; de fait, nous voici confrontés à l’effet anéantissant de ce rire que Bakhtine dit « diminué52 » et qui ne signifie que souffrance et cruauté.
28L’humanité de Melmoth, qui fait de l’Errant une sorte de héros romantique à la manière du Satan de Milton, de la Créature de Mary Shelley, se manifeste principalement dans l’épisode central du roman, le récit intitulé « Tale of the Indians ». Il s’agit d’un récit intercalé dans le fil de l’intrigue, par le biais d’un « manuscrit trouvé ». Il se déroule sur une île déserte de l’Océan indien où a grandi la seule survivante d’un naufrage, la petite Isadora (Immalee en « langage naturel »), élevée avec la seule nature pour nourrice, femme pure et angélique, noble sauvagesse rousseauiste, vêtue de fleurs, de plumes de paon et de coquillages. Or Melmoth s’éprend de cette pureté et visite fréquemment Immalee, se proposant malicieusement de provoquer sa chute. Mais Melmoth, encore profondément humain, s’éprend — on s’en doutait — de sa victime. Impossible amour du démon pour l’ange, amour profondément romantique parce que souffrant. Maturin insiste sur ce phénomène: Melmoth, le démon, sent l’éveil de son humanité (« he threw a glance at the beautiful and isolated being; a lingering of humanity trembled round his heart, — but he tore the withered rose from his bosom53 »). Cette souffrance se manifeste, perversement, par le biais de la dérision, c’est-à-dire par un rire infernal. À Immalee, qui rêve de bonheur conjugal, il lance: « “And is it then in my power to confer happiness? [...] is it for this purpose I wander among mankind?” ». Et Maturin ajoute, immédiatement, que « [a] mingled and indefinable expression of derision, malevolence, and despair, overspread his features54 ». L’ensemble de cette étrange rhapsodie qu’est Melmoth the Wanderer se terminera sur ce point d’orgue : le rire triste — et profondément humain — du pauvre diable55. Comme la Créature de Frankenstein, comme le Satan de Milton qu’admiraient les Romantiques, mais tout à fait contrairement à Han d’Islande, Melmoth est un être tragique pour lequel le lecteur est supposé ressentir une vive sympathie.
29Une incapacité fondamentale est constitutive du sort tragique de Melmoth : notre damné est incapable de pleurer, toutes ses souffrances ne pouvant s’extérioriser que par un rire amer et dérisoire. Cette incapacité se manifeste elle aussi dans « Tale of the Indians » lors des échanges entre le démon et l’ange. Immalee, après avoir été initiée à la civilisation par Melmoth, apprend à pleurer et trouve un profond bonheur aux larmes de tristesse56. Discutant des modalités (ou plutôt de l’impossibilité) de leur union future, Melmoth et Immalee (maintenant Isadora de Aliaga, car, retrouvée par un galion espagnol, elle a été rendue à sa famille de Madrid) expriment leur malheur chacun à la manière qui lui est propre : elle, héroïne romantique au cœur pur et virginal, par les larmes ; lui, damné romantique, figure sombre, souffrante et isolée, par le rire. Melmoth:
“[...] when shall the day of bliss be?” And he laughed with that horrible convulsion that mingles the expression of levity with that of despair, and leaves the listener no doubt whether there is more despair in laughter, or more laughter in despair. "I understand you not,” said the pure and timid Isadora; “and if you would not terrify me to madness, laugh no more — no more, at least, in that fearful way!” — “I cannot weep,” said Melmoth, fixing on her his dry and burning eyes, strikingly visible in the moonlight; “the fountain of tears has long been dried up within me, like that of every other blessing”57.
30Le bonheur des larmes est interdit aux damnés romantiques58. Mais outre les larmes, une autre forme d’expression leur est interdite, à savoir le sourire, ou du moins le sourire exprimant la quiétude et le contentement. Maturin, dans une rare envolée philosophique, départage clairement les zones du rire et du sourire avec une remarquable acuité théorique. Tout au long de sa carrière littéraire, Victor Hugo respectera cette zone de partage, comme si Maturin avait parfaitement saisi, avant que Kierkegaard ne théorise le « rire du désespoir59 », cette distinction constitutive du romantisme littéraire, et qui appartenait au zeitgeist du premier XIXe siècle, se manifestant de diverses manières dans mille et un textes. Les bienheureux sourient ; la noblesse bafouée pleure de manière sublime ; les désespérés, les grotesques, les pervers rient. On lira dans Hernani (1830) :
Le bonheur, amie, est une chose grave.
Il veut des cœurs de bronze et lentement s’y grave.
Le plaisir l’effarouche en lui jetant des fleurs.
Son sourire est moins près du rire que des pleurs60.
31À n’en pas douter, Chatterton touche le plus haut sommet de l’excellence romantique lorsque Kitty Bell lui lance : « Mon Dieu ! Vos yeux sont pleins de larmes, et vous souriez61 ! » Melmoth, être torturé et hilare : « This union of inward despair and outward levity is not unnatural. Smiles are the legitimate offspring of happiness, but laughter is often the misbegotten child of madness, that mocks its parent to her face62. » Cette réflexion est reprise et développée quelques pages plus loin :
It seemed as if this unhappy being was impelled by his ineffable destiny to deride the misery he inflicted, in proportion to its bitterness. His sarcastic levity bore a direct and fearful proportion to his despair. Perhaps this is also the case in circumstances and characters less atrocious. A mirth which is not gaiety is often the mask which hides the convulsed and distorted features of agony — and laughter, which never yet was the expression of rapture, has often been the only intelligible language of madness and misery. Extacy only smiles, — despair laughs63.
32A mirth which is not gaiety : tel est précisément l’objet de ce premier grand volet de l’étude, le premier socle sur lequel repose l’édifice que Hugo consacre au rire. La gaieté perverse est bien cette hilarité qui n’est pas gaieté, et pour Hugo, tout comme pour Maturin, pour Scott, pour Nodier — et plus simplement pour l’ensemble du romantisme —, il ne fait aucun doute que le rire est essentiellement un phénomène malsain et grotesque : le rire n’est en aucune façon un attribut de la noblesse. On ne se figure pas Olympio riant. En revanche, pour le jeune auteur de Han d’Islande, le sourire appartient certainement à l’innocence heureuse, à la pureté : le bourreau, explique-t-il, « par sa nature, compre[nd] peu les sourires » (L, p. 266). Le principal personnage souriant du roman est Éthel, qui, à l’instar de Chatterton, réussit l’exploit de « sourire à travers ses pleurs » (V, p. 28)64. De manière générale, le sourire ou la tristesse (les deux pouvant se fondre dans un « sourire amer ») sont réservés aux personnages connotés positivement — Ordener, Schumacker, Éthel65.
33Néanmoins, le Hugo de 1823 ne confère pas au rire la dimension tragique que lui prête Maturin ; pour le premier Hugo, s’il est clair que la monstruosité est hilare, il ne va pas de soi que le désespoir rit. Han prolonge l’univers du monstre romantique, poursuit et complète l’œuvre de Mary Shelley et de Maturin, notamment, mais sa monstruosité, contrairement à celle de ses prédécesseurs, n’est guère tragique. Han connaît le sort qu’il mérite. Il est affreux, sale et méchant. Sa définition de la félicité est sans ambiguïté : « Le bonheur de sentir des chairs palpipantes frémir sous ma dent, un sang fumant réchauffer mon gosier altéré ; la volupté de briser des êtres vivants contre les pointes des rochers, et d’entendre le cri de la victime se mêler au bruit des membres fracassés. — Voilà les plaisirs que m’ont procurés les hommes » (XLVII, p. 250). Faut-il voir une volonté parodique en ce refus de conférer un contenu « sérieux » au roman historico-gothique ? On pourrait croire que Hugo ne cherche en fait qu’à souligner l’outrance du genre dans lequel il souhaite s’illustrer. Mais l’outrance, voire la dérision, est constitutive de l’horrible historique.
34À la question : pourquoi Hugo crée-t-il un monstre aussi dérisoire qu’effrayant ? il faut chercher une réponse dans sa répartition des zones du grotesque et du sublime. Dans l’univers tant éthique qu’esthétique de Han d’Islande, les zones du bien et du mal, de la noblesse et de la vulgarité, du sublime et du grotesque, et du positif et du négatif sont départagées avec une extrême clarté. Lors de sa parution, le roman fut sans équivoque perçu, tant chez ses admirateurs que chez ses détracteurs, comme une œuvre légitimiste66. Ce phénomène s’explique en grande partie par l’attribution du « sérieux » : seule la noblesse, dans Han d’Islande, accède à quelque forme de tragique ou de gravité que ce soit. Et tout aussi tranchées sont les zones de la mélancolie et du rire. Ce qui chez le premier Hugo tient de l’évidence, c’est que, tandis que la noblesse pleure ou sourit, la perfidie et le grotesque rient.
Physiologie du bourreau
35Outre celui du monstre, Han d’Islande esquisse le portrait d’un autre personnage constitutif de l’univers romantique, personnage tout aussi emblématique de la gaieté perverse. Les lecteurs de Han d’Islande auront déjà reconnu le bourreau Nychol Orugix. Au chapitre XII, Ordener et Spiagudry, surpris par l’orage, doivent interrompre leur recherche du monstre errant ; ils trouvent refuge dans la tour de Vygla, domicile gothique qu’Orugyx, bourreau de la province du Drontheim, partage avec sa femme et ses enfants, en retrait de la civilisation. Ce personnage du bourreau présente l’intérêt de prolonger, voire d’incarner le « Portrait du bourreau » brossé par le comte Joseph de Maistre dans le livre de chevet des légitimistes : Les Soirées de Saint-Pétersbourg (1821)67. Pour de Maistre, qui selon Béatrice Didier « fait de l’Histoire de l’humanité un vaste roman noir », le bourreau est un personnage aussi mystérieux et inquiétant qu’indispensable, véritable pilier de la société sans lequel s’effondrerait cette « divine et terrible prérogative des souverains : La punition des coupables68. » Le comte de Maistre pose la question : qui est donc cet être aussi nécessaire qu’inexplicable ? À n’en pas douter, le bourreau ne ressemble pas au commun des mortels, aussi vit-il nécessairement en retrait de la civilisation (comme, par exemple, dans la tour de Vygla) avec pour seule compagnie sa « femelle et ses petits » (que Hugo comparera, respectivement, à une oie et à des louveteaux), compagnie lui faisant connaître la voix de l’humanité et sans laquelle « il n’en connaîtrait que les gémissements ». Mais, fait plus important encore, et auquel Hugo donnera une tout autre ampleur, le bourreau, pour nécessaire qu’il soit, est un être essentiellement pervers, attendu qu’il aime son métier. De Maistre écrit :
Un signal lugubre est donné ; un ministre abject de la justice vient frapper à sa porte et l’avertir qu’on a besoin de lui : il part ; il arrive sur une place publique couverte d’une foule pressée et palpitante. On lui jette un empoisonneur, un parricide, un sacrilége : il le saisit, il l’étend, il le lie sur une croix horizontale, il lève le bras : alors il se fait un silence horrible, et l’on entend plus que le bruit des os qui éclatent sous la barre, et les hurlements de la victime. [...] Il a fini : le cœur lui bat, mais c’est de joie ; il s’applaudit, il dit dans son cœur : Nul ne roue mieux que moi. Il descend : il tend sa main mouillée de sang, et la justice y jette de loin quelques pièces d’or qu’il emporte à travers une double haie d’hommes écartés par l’horreur. Il se met à table, et il mange ; au lit ensuite, et il dort69.
36Ce cœur qui bat de joie après la torture, Hugo en donne le signe jusque dans la physionomie de son bourreau, laquelle reflète sa personnalité. Son Nychol Orugix a « le front bas, le nez camard, les sourcils épais » ; ses yeux brillent « comme du feu dans du sang ». Plus important et plus significatif : « Le bas de son visage, entièrement rasé, laissait voir sa bouche grande et profonde, dont un rire hideux entr’ouvrait les lèvres noires comme les bords d’une plaie incurable » (XII, p. 74). Comme pour le monstre, le rire pervers est la principale caractéristique de ce personnage qu’on rencontrera à nouveau dans l’œuvre de Victor Hugo, ainsi que chez Scott et chez Dickens, notamment70. Un bon aumônier, s’abritant lui aussi de la tempête dans cette tour de Vygla, lui dira que l’homme auquel il a rendu le jour même les derniers offices était moins à plaindre que son bourreau, « car il pleurait et vous riez » (XII, p. 74). À l’assemblée impromptue de ses invités, le bourreau lance : « Vous voyez, chers hôtes, que j’ai pris mon parti [...]. Je ris de tout, même de cette pauvre femelle qui a été bohémienne et que la solitude rend folle. [...] En somme je suis aussi heureux qu’un autre : je bois, je mange, je pends et je dors » (XII, p. 79-80)71. L’humour noir de Hugo illustre, avec le personnage du bourreau, la tension entre le nécessaire et l’insoutenable, le rire issu de la littérature noire lui servant d’objet à la fois esthétique (prétexte d’envolées grotesques) et, de façon diffuse, idéologique. En effet, le rire cruel du bourreau condense l’horreur de la peine de mort, laquelle sera exposée avec beaucoup plus d’envergure et de conviction dans Le Dernier Jour d’un condamné, car avec Han d’Islande nous sommes dans le domaine de la plaisanterie sérieuse, et non encore du grotesque tragique. Le rire du bourreau suggère toutefois qu’il existe une zone d’inconfort, une zone d’ombre même dans le royaume le mieux gouverné, zone d’ombre qui prendra plus tard pour Hugo les dimensions d’un continent.
37Hugo utilise en somme divers topoï gothiques, et fort remarquablement celui de la gaieté perverse, de manière à en tirer des effets qu’on pourrait qualifier de comiques, effets dans lesquels on aurait tort de voir une charge contre la littérature noire, dont l’outrance — qui fait certes sourire — est depuis Walpole un élément constitutif72. Hugo, plus précisément, fait avec Han d’Islande une première grande incursion dans le domaine du grotesque, comme si pour lui l’« horrible historique » d’outre-Manche avait d’abord et avant tout rimé avec cette esthétique fondatrice du génie moderne. Cette incursion opérationnelle se conceptualisera en 1827 selon la célèbre formule « alliage de l’horrible et du bouffon ». Pour l’instant, il s’agit d’un grotesque qui ne confine ni au tragique ni au sublime, car, pour le jeune Hugo, les genres ne se mêlent pas encore à ce point. Cela est d’autant plus vrai que l’auteur cherche à clairement circonscrire les zones du bien et du mal, son monstre, son bourreau et leurs rires « farouches », leur « horrible gaieté » appartenant sans ambiguïté aucune au grotesque et au mal. Leur gaieté perverse participe pleinement du grotesque horrible dont le jeune Hugo fait son fer de lance, grotesque dont la monstruosité frise toujours la bouffonnerie (Han, tout monstrueux qu’il est, est bel et bien un nain ; le bourreau est somme toute un personnage inoffensif pour qui n’est pas lui-même un grotesque). Ce partage esthétique clair et net entre le grotesque et le noble, le rire et le sourire, le mal et le bien va d’ailleurs de pair avec des positions idéologiques résolument monarchistes. Il faudra attendre pour trouver dans l’univers hugolien un personnage dont la gaieté perverse soit véritablement tragique ou effroyable. Le monde de Han d’Islande est encore un monde simple. Mais l’univers hugolien va se compliquer très rapidement.
Notes de bas de page
1 Préface de Cromwell (1827), éd. d’Anne Ubersfeld, dans Œuvres complètes Critique, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1985, p. 11.
2 Han d’Islande, éd. de Jacques Seebacher, dans Œuvres complètes — Roman I, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1985, p. 3. Les citations suivantes renvoient à cette édition et sont précédées, le cas échéant, de l’indication du chapitre.
3 Préface de Cromwell, op. cit., p. 10.
4 Voir Jean Massin, éd., Victor Hugo, Œuvres complètes, édition chronologique, Paris, Le Club français du livre, 1967, t. II, p. 1635.
5 Voir aussi XXV p. 149 : « Le brigand se mit à rire ; et ce fut une chose horrible que d’entendre ce rire se mêler au gémissement d’un père devant le cadavre de son fils » ; XXXIX, p. 207 : « un petit homme, que plusieurs combattants, à travers la fumée et les vapeurs du sang, prirent d’abord, à son vêtement de peaux de bêtes, pour un animal sauvage, se jeta au milieu du carnage avec d’horribles rires et des hurlements de joie » ; XLV, p. 247 : « Le brigand se mit à rire. »
6 Voir Patricia A. Ward, « The Political Evolution of Hugo’s Gothic Vision », Modern Language Quarterly, XXXIV (1973), p. 272-282. Dans Han d’Islande, tout ce qui procède de l’architecture, ou plus globalement de l’atmosphère, est « gothique ». Voir, notamment, II, p. 17 ; V, p. 26 ; XII, p. 66 ; XII, p. 71.
7 Voir aussi XLVII, p. 250 : « le brigand condamné rit de ses chaînes, environné de gardes ».
8 Préface de Cromwell, op. cit., p. 10.
9 Voir Louis Maigron, Le Roman historique à l’époque romantique. Essai sur l’influence de Walter Scott, Paris, Honoré Champion, 1912 (particulièrement les sections II, I et II, 2, p. 51-110) ; R. W. Hartland, Walter Scott et le roman « frénétique ». Contribution à l’étude de leur fortune en France, Paris, « Bibliothèque de la Revue de littérature comparée », 1928.
10 Lettre à la fiancée, 16 février 1822 (citée par Sister Mary Irene O’Connor, A Study of the Sources of Han d’Islande and their Significance in the Literary Development of Victor Hugo, Washington, D.C., The Catholic University of America Press, 1942, p. 41).
11 Pour tous ces exemples, voir Mary Irene O’Connor, A Study of the Sources of Han d’Islande, op. cit., p. 42. Vigny écrira à Hugo : « Mon ami, je vous le dis, et vous êtes le centième à qui je le dise, [...], c’est un beau et grand durable ouvrage que vous avez fait là [...]. Vous avez posé en France les fondements de Walter Scott. Votre beau livre sera pour nous comme le pont de lui à nous et le passage de ses couleurs à celles de France » (cité dans Alain Decaux, Victor Hugo, Paris, Librairie académique Perrin, 1984, p. 248).
12 Mary Irene O’Connor, A Study of the Sources of Han d’Islande, op. cit., p. 42.
13 Voir Victor Hugo et Charles Nodier, Correspondance croisée, éd. de Jacques-Remi Dahan, Paris, Plein Chant, 1987, p. 133.
14 Ibid., p. 132.
15 Voir Georges Lukács, Le Roman historique, trad. de Robert Sailley, Paris, Payot, 1965, p. 34-35.
16 Voir Maurice Lévy, Le Roman « gothique » anglais. 1764-1824, Paris, Albin Michel, « Bibliothèque de l’évolution de l’humanité », 1995, p. 281-282 : « Chez Radcliffe, comme chez Scott, on parle beaucoup de fantômes, mais on en voit peu. »
17 Louis Maigron, Le Roman historique à l’époque romantique, op. cit., p. 38 : « Qu’apportaient donc de si nouveau les “Waverley Novels” ?/Tout simplement, le roman historique y était traité pour lui-même, ce qui veut dire qu’il n’allait pas avoir d’autre objet que de nous offrir des diverses époques auxquelles il s’appliquerait une image aussi exacte que possible, et que, de la fidélité de cette peinture, c’était tout l’intérêt de l’œuvre qui devait désormais sortir. La transformation était aussi complète que possible ; c’était même une véritable révolution. »
18 Maurice Lévy, Le Roman « gothique » anglais, op. cit., p. xxxi. Voir aussi p. 642 : « C’est ici qu’il faut situer la vraie différence entre roman “historique” et roman “gothique” : dans le premier cas, le retour au passé est lucide et érudit, dans le second, il est onirique. »
19 Jean Molino, « Qu’est-ce que le roman historique ? », Revue d’histoire littéraire de la France, LXXV (1975), p. 234.
20 Voir Jean-Bertrand Barrère, « Victor Hugo en Grande-Bretagne », dans Victor Hugo à l’œuvre. Le poète en exil et en voyage, Paris, Klincksieck, 1965, p. 75.
21 Walter Scott, « General Preface », The Waverley Novels, Edinburgh, Adam & Charles Lack, 1886, t. I, p. 8 (cité par Maurice Lévy, Le Roman « gothique » anglais, op. cit., p. 589, n. 324).
22 George Sand, La Comtesse de Rudolstadt, éd. de Simone Vierne et René Bourgeois, Meylan, Éditions de l’Aurore, s.d., p. 392.
23 M. Lamartellière, Les Francs-Juges, ou les tems de barbarie, Mélodrame historique en quatre actes, dans Chefs-d’œuvre des mélodrames du répertoire, joués à différens théâtres, Paris, chez Mme Veuve Dabo, 1825, t. XVI, p. 3.
24 François Loyer, « Le néo-Gothique, terre promise des idéologies », dans Emmanuèle Baumgartner et Jean-Pierre Leduc-Adine, éd., Moyen Âge et XIXe siècle : le mirage des origines, Nanterre, Cahiers du département de français de Paris X-Nanterre, 1990, p. 55.
25 Œuvres complètes — Roman I, op. cit., p. 395.
26 Cité dans Louis Maigron, Le Roman historique à l’époque romantique, op. cit., p. 193. Voir Uvedale Price, An Essay on the Picturesque, as Compared with the Sublime and the Beautiful (Londres, 1794): « The ruins of once magnificient edifices, are the pride and boast of this island. We may well be proud of them; not merely in the picturesque point of view: we may glory that the abodes of Tyranny and Supersitition are in ruin » (cité dans Maurice Lévy, Le Roman « gothique » anglais, op. cit., p. 220); Charles Maturin, The Albigenses (1824), « Preface »: « The splendid barbarism of the feudal ages, with their wild superstitions and dubvious Christianity, the knightly gallantry and baronial oppression, the native fierceness of the Gothic conqueror, mingled with the levity, bigotry and baseness of his Italian and Gallic slave, offer powerful materials to the painter of manners with the pen » (cité par Maurice Lévy, op. cit., p. 594).
27 Voir Joë Friedemann, « Han d’Islande, genèse du rire grotesque hugolien », dans Burlesque et firmes parodiques, Actes du colloque du Mans (14-17 décembre 1986), Seattle/Tübingen, Papers on French Seventeenth Century Literature, 1987, p. 581.
28 Voir Akio Ogata, « Sur les épigraphes de Han d’Islande de Victor Hugo », Études de langue et littérature françaises, no 40 (1982), p. 44-76. Avec Shakespeare, Maturin est l’auteur le plus souvent cité en épigraphe (6 fois pour 52 chapitres, la plupart des citations provenant de Bertram).
29 Frankenstein ou le Prométhée moderne, mélodrame en trois actes à spectacle tiré du roman de Mme Shelly [sic] (août 1821). Un manuscrit (incomplet) de ce mélodrame se trouve dans le fonds Taylor de l’Arsenal, no 3796.
30 Mary Shelley, Frankenstein, or the Modern Prometheus, éd. de Maurice Hindle, Londres, Penguin Classics, 1992, I, 5, p. 57.
31 Ibid., II, 8, p. 138 (récit de la Créature: « I gazed on my victim, and my heart swelled with exultation and hellish triumph »); III, 3, p. 161 (« A ghastly grin wrinkled his lips as he gazed on me »); III, 5, p. 179 (« I had unchained an enemy among them whose joy it was to shed their blood and to revel in their groans »). Voir aussi le passage déjà cité, III, 7, p. 196. Cette topique du rire du monstre se prolonge chez Robert Louis Stevenson, The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde, « Search for Mr. Hyde »: « [Hyde] snarled aloud into a savage laugh » (Londres, Everyman’s Library, 1992, p. 15).
32 Ibid., II, 2, p. 96.
33 Voir II, 2, p. 96-97: « I ought to be thy Adam, but I am rather the fallen Angel, whom thou drivest from joy for no misdeed »; II, 7, p. 126: « Many times I considered Satan as the fitter emblem of my condition, for often, like him, when I viewed the bliss of my protectors, the bitter gall of envy rose within me »; II, 8, p. 132: « I, like the arch-fiend, bore a hell within me. »
34 Ibid., II, 8, p. 137.
35 Voir le chapitre II, 5, p. 116: « I learned that the possessions most esteemed by your fellow creatures were high and unsullied descent united with riches. A man might be respected with only one of these advantages, but without either he was considered, except in very rare instances, as a vagabond and a slave, doomed to waste his powers for the profits of the chosen few! And what was I?[...] I knew that I possessed no money, no friends, no kind of property. »
36 Deux traductions parurent en cette année : L’Homme du mystère, ou Histoire de Melmoth le Voyageur, traduit de l’anglais par Mme [Emile Bégin], 3 tomes in-12, Paris (Delaunay) et Melmoth, ou l’Homme Errant, par Mathurin [sic], traduit librement de l’anglais par Jean Cohen, 6 tomes in-12, Paris (G. C. Hubert).
37 Sur la réception française de l’œuvre de Maturin, voir Marcel A. Ruff, « Maturin et les romantiques français », introduction à Bertram ou le château de Saint-Aldobrand, traduit librement de l’anglais par Taylor et Nodier, Paris, José Corti, 1956.
38 Charles Maturin, Melmoth the Wanderer, éd. de Douglas Grant, Oxford, Oxford University Press, « The World’s Classics », 1989, I, 3, p. 48: « The cries that he heard on every side seemed like a wild and infernal yell of joy, that their mansion of misery had obtained another tenant ». La gaité perverse du fou est un topos d’une grande vitalité : voir aussi Bonaventura, Les Veilles (1804), XIV : « L’âme en tempête, je me tenais près du lit, et je sentais monter en moi comme un rire dément.... Tout à coup, je pris peur, car ce n’était pas un éclat de rire, mais la première larme que j’eusse jamais versée. Tout près de moi, un autre sanglotait déjà... Mais ce n’était que la tempête qui faisait rage et s’engouffrait dans la Maison des Fous » (trad. de Jean-Claude Hémery, Romantiques allemands, II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1973, p. 103) ; Madame de Staël, Corinne ou l’Italie (1807), chap. IV : « Oswald, arrivé près de la maison, vit, à la seule fenêtre qui n’était pas entourée par les flammes, des insensés qui regardaient les progrès de l’incendie, et souriaient de ce rire déchirant qui suppose ou l’ignorance de tous les maux de la vie, ou tant de douleur au fond de l’âme, qu’aucune forme de la mort ne peut plus épouvanter » (éd. de Simone Balayé, Paris, Gallimard, « Folio », 1985, p. 44) ; Marquis de Puységur, Continuation du journal du traitement magnétique du jeune Hébert (1812) : « À neuf heures environ, il a commencé à faire des grimaces, sa bouche s’est contractée, et son sourire en me regardant est devenu sardonique » ; « Assis contre un pilier de la nef avec Alexandre, j’attendais l’heure de sa crise, lorsque son sourire sardonique et l’égarement de ses yeux m’en annoncent le commencement » (Un somnambule désordonné ? Journal du traitement magnétique du jeune Hébert, éd. de Jean-Pierre Peter, Le Plessis-Robinson, Institut Synthélabo, « Les Empêcheurs de penser en rond », 1999, p. 160, 162) ; Eugène Sue, Les Mystères de Paris (1843), III, 15 : « Dans ces lieux terribles où la folie, touchante, grotesque, stupide, hideuse ou féroce, se montre sous des aspects toujours effrayants... depuis l’insensé paisible qui rit tristement de ce rire qui fait pleurer...jusqu’au frénétique qui rugit comme une bête féroce en s’accrochant aux grilles de son cabanon » (éd. de Francis Lacassin, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1989, p. 385).
39 Melmoth the Wanderer, op. cit., I, V, p. 103: « The hilarity of a convent has something in it uncouth, unnatural, and even alarming. I suspected some mischief immediately. » Voir aussi, p. 105: « a conventual fete has always something odd and unnatural in it ».
40 Ibid., IV, 28, p. 420: « the old man rose from his seat, and with horrid unnatural force, tore the untasted meat from his grand children’s lips, and swallowed it himself, while his rivelled and toothless mouth grinned at them in mockery at once infantine and malicious ». Voir aussi les rires et sourires des autres membres de la famille, en particulier ceux du chef de cette maison éplorée, Walberg fils, personnage éminemment frénétique: « He [Walberg, venant d’apprendre qu’il est déshérité] seated himself, and only his wife perceived the traces of a wild smile stealing over the tembling Unes of his face » (IV, 27, p. 411); « he [Walberg] smiled agonizingly » (IV, 28, p. 416); « in Walberg’s [contenance — à la mort de sa mère] there was a stern and fearful joy, that she whom they were laying to rest had been “taken from the evil to come” » (p. 418); « The mother, with the force smile of a sickening heart [...] » (p. 419); « he [Walberg] smiled with an expression of mysterious and supernatural confidence that froze her blood » (p. 425).
41 Ibid., IV, 32, p. 493: « with a weak and wild laugh, [he] sunk back on the bed. He could never be removed from it till the corse to which he clung was borne away. »
42 Ibid., IV, 37, p. 530.
43 Lettre à Michel Lévy du 15 février 1865 — voir Marcel A. Ruff, « Maturin et les romantiques français », loc. cit., p. 60.
44 Melmoth the Wanderer, op. cit., I, 3, p. 30 (p. 39: « “Great G-d!” exclaimed Stanton, as he recollected the stranger whose demoniac laugh had soon appalled him »).
45 Ibid., I, 4, p. 66 (« Melmoth heard a laugh that chilled his blood »).
46 Ibid., III, 17, p. 310 ; III, 20, p. 346-348 ; IV 29, p. 443 ; IV 38, p. 537.
47 Ibid., I, 3, p. 44; III, 22, p. 376; IV, 2.9, p. 444; IV, 34, p. 510, 512; IV, 38, p. 536.
48 Maurice Lévy, Le Roman « gothique » anglais, op. cit., p. 586.
49 Melmoth the Wanderer, op. cit., III, 18, p. 311.
50 Voir Maurice Lévy, Le Roman « gothique » anglais, op. cit., p. 658.
51 Charles Baudelaire, De l’essence du rire et généralement du Comique dans les arts plastiques, dans Œuvres complètes, éd. de Michel Jamet, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1980, p. 694.
52 Voir Mikhaïl Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge, trad. d’Andrée Robel, Paris, Gallimard, « Tel », 1970, p. 47.
53 Melmoth the Wanderer, op. cit., III, 15, p. 287.
54 Ibid., III, 17, p. 309. Même page: « then a smile of self-disdain curled his lip, as if he reproached himself for the indulgence of human feeling even for a moment ».
55 Ibid., IV, 38, p. 538: « “my existence is still human!” — and a ghastly and derisive smile wandered over his features for the last time, as he spoke. How often had that smile frozen the blood of his victims! »
56 Ibid., III, 16, p. 288: « “But how delicious are these tears! Formerly I wept for pleasure — but there is a pain sweeter than pleasure, that I never felt until I beheld him. Oh! Who would not think, to have the joy of tears?” »
57 Ibid., III, 20, p. 347. Voir aussi III, 18, p. 318-319: « The Indian looked up, and, with a mingled feeling of grief, amazement, and compunction, beheld him shed tears. The next moment he dashed them away with the hand of despair; and, grinding his teeth, burst into that wild shriek of bitter and convulsive laughter that announces the object of its derision is ourselves. »
58 Voir Théophile Gautier, Mademoiselle de Maupin (1835), III : « Nous rions, — parce que nous ne pouvons pleurer. — Ah ! qui pourra faire germer une larme au fond de mon œil tari ? » (éd. de Michel Crouzet, Paris, Gallimard, « Folio », 1973, p. 133)
59 Voir Eric J. Ziolkowski, « The Laughter of Despair: Irony, Humor, and Laughter in Kierkegaard and Carlyle », dans Virgil Nemoianu et Robert Royal, éd., Play, Literature, Religion: Essays in Cultural Intertextuality, Albany, State University of New York Press, 1992, p. 99-123.
60 Hernani, V, 3, dans Œuvres complètes — Théâtre I, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1985, p. 652. Voir aussi Le Cid exilé (1859), VI, dans La Légende des siècles : « Votre bouche en parlant sourit avec tristesse ;/On sent que le roi peut avoir Burgos, Madrid,/Tuy, Badajoz, Léon, soit ; mais que son Altesse/N’aura jamais le coin de la lèvre du Cid » (Œuvres complètes — Poésie III, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1985, p. 300) ; Les Travailleurs de la mer (1866), I, III, 2 : « Il y a quelque chose qui nous ressemble plus que notre visage, c’est notre physionomie ; et il y a quelque chose qui nous ressemble plus que notre physionomie, c’est notre sourire » (Œuvres complètes — Roman III, Paris, Robert Laffont, « Bouquins, 1985, p. 78).
61 Alfred de Vigny, Chatterton (1835), III, 8, dans Œuvres complètes, éd. de Paul Viallaneix, Paris, Éditions du Seuil, « L’Intégrale », 1965, p. 590. Voir aussi, du même auteur, Eloa, ou la sœur des anges (1824) : « Une larme brillait auprès de sa paupière./Heureux ceux dont le cœur verse ainsi la première » (Ibid., p. 42) ; Charles Dickens, Oliver Twist (1837), chap. 32 (Of the happy life Oliver began to lead with his kind friends) : « Oliver would sit down by one of the Windows, listening to the sweet music, while tears of tranquil joy stole down his face » (Londres, Penguin Classics, 1985, p. 291) ; Léon Tolstoï, Guerre et paix (1869), II, III, 23 : « Ah ! je suis si heureuse, répondit-elle [Natacha Rostov] en souriant à travers ses larmes » (trad. de Henri Mongault, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1952, p. 620).
62 Melmoth the Wanderer, op. cit., III, 17, p. 309.
63 Ibid., III, 20, p. 352. Voir aussi Edgar Allan Poe, Le Palais hanté : « Une hideuse multitude se me éternellement,/Qui va éclatant de rire, — ne pouvant plus sourire » (Œuvres complètes traduites par Charles Baudelaire, éd. de Y.-G. Le Dantec, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1951, p. 347) ; Charles Baudelaire, L’Héautontimorouménos : « Je suis de mon cœur le vampire,/— Un de ces grands abandonnés/Au rire éternel condamnés,/Et qui ne peuvent plus sourire ! » (Œuvres complètes, op. cit., p. 57).
64 Voir aussi IX, p. 49 (Schumacker à sa fille) : « Vous rougissez et souriez toute seule, Éthel ; vous êtes heureuse, car vous ne rougissez pas du passé, et vous souriez à l’avenir », et le portrait de Déruchette dans Les Travailleurs de la mer, I, I, 6 : « Elle avait sur les lèvres presque le rayonnement du sourire et une lueur de larmes dans les yeux » (Œuvres complètes — Roman III, op. cit., p. 77).
65 Voir V, p. 24 : « Un éclair de joie passa dans les tristes yeux du vieillard, et un sourire qu’il ne put réprimer entr’ouvrit sa barbe blanche, comme le rayon qui perce un nuage » ; IX, p. 58 : « Au moment de la quitter, peut-être pour jamais, Ordener jouissait, avec un triste ravissement, du bonheur de tenir une fois encore toute son Éthel entre ses bras » ; XLIV, p. 240 : « Le condamné répondit avec un sourire : — Crois-moi, Éthel, il y a moins de déshonneur dans ma mort que dans la vie telle que tu me la proposes. » Voir aussi Les Travailleurs de la mer, I, I, 4, où l’on constate que Gilliatt est un héros positif : « Les deux coins de sa bouche tombaient, ce qui est amer » (Œuvres complètes — Roman III, op. cit., p. 63).
66 Voir Max Bach, « The Reception of Victor Hugo’s First Novels », Symposium, XVIII (1964), p. 143.
67 Voir M. Larroutis, « J. de Maistre et Victor Hugo : le bourreau dans Han d’Islande », Revue d’histoire littéraire de la France, LXII (1962), p. 573-575 ; Bernard Degout, Le Sablier retourné. Victor Hugo (1816-1824) et le débat sur le « romantisme », Paris, Honoré Champion, 1998, p. 259-262.
68 Voir Joseph de Maistre, Les Soirées de Saint-Pétersbourg, Premier Entretien, Paris/Lyon, J. B. Pélagaud, 1854, p. 38 et Béatrice Didier, Ecrire la Révolution, 1789-1799, Presses universitaires de France, 1989, p. 225.
69 Soirées de Saint-Pétersbourg, op. cit., p. 40-41.
70 Voir Walter Scott, Ivanhoe (1819), chap. XLIII : les bourreaux de Rebecca, préparant son bûcher, laissent voir leurs « white fangs, as if they grinned at the thought of the expected tragedy » (Londres, Penguin Classics, 1986, p. 495) ; Charles Dickens, Barnaby Rudge (1841) : le bourreau Ned Dennis, chap. 37, p. 354, émet un « roar », est secoué par des « fits of laughter » ; au chap.53, p. 488, ce personnage est appelé « the grinning Dennis » (Londres, Penguin Classics, 1973).
71 Voir aussi XII, p. 75 : « Bien dit père, reprit l’hôte avec une horrible et ironique gaîté » ; p. 76 : « À ces paroles, dont l’horreur contrastait avec la tranquillité effrayante et l’atroce gaîté de celui qui les prononçait [...] » ; p. 77 : « Oui, interrompit le jovial bourreau [...] » ; p. 79 : « “Mon frère me méprise parce que ce sera peut-être moi qui le pendrai un jour.” Ici le narrateur s’interrompit pour donner passage à sa gaîté » ; XLI, p. 217 : « Le bourreau prolongea quelque temps son gros rire sinistre » ; L, p. 263 : « Le bourreau partit d’un éclat de rire » ; etc.
72 Voir Maxime Prévost, « Hugo, Shelley et le “texte à bascule”. Notes sur la parodie romantique », dans M. Bouchard, I. Daunais, A.-M. Fortier et M. Prévost, éd., Mélanges à la mémoire de Jean-Claude Morisot, Littératures (Montréal), nos 21-22 (2000), p. 193-211.
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Rictus romantiques
Ce livre est cité par
- Roldan, Sébastien. (2022) Introduction. Études littéraires, 51. DOI: 10.7202/1092758ar
- Roldan, Sébastien. (2022) Gringoire et la foule : le bec à l’eau dans Notre-Dame de Paris. Études littéraires, 51. DOI: 10.7202/1092760ar
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