On a toujours souffert ou on souffrira. Malheur aux insensés qui rient !
(Les Feuilles d’automne, XVII)

Le jour naît en larmes. Les lumineux pleurent, ne fut-ce que sur les ténébreux.
(Les Misérables, IV, 7, I)

I. Gaieté perverse et rire de force

1Un nain grotesque, monstre errant, cruel et sanguinaire, frappe à la chaumière de la paysanne qui, vingt-quatre ans auparavant, a porté son enfant. Il vient lui apprendre la mort de ce fils. Femme, bois un coup à sa santé, lui dit-il, sortant de sous sa bure une coupe funèbre, chef-d’œuvre artisanal réalisé avec le crâne du fils défunt. Le monstre éclate d’un « rire funeste » (Han d’Islande, chap. XVI). Un prêtre maléfique s’éprend passionnément d’une bohémienne qui rejette ses avances. Il l’envoie à la potence. Saisi par l’énormité de son crime, il court frénétiquement jusqu’à ce que Paris soit loin derrière lui et, dans la solitude d’un champ désert, il sent éclater en lui un rire diabolique, rire qui retentit, effectivement, en des sonorités affreuses (Notre-Dame de Paris, IX, 1). Un bouffon de cour bossu, difforme, seul, ignoble et cruel se dissimule sous une cape noire pour visiter sa fille, laquelle loge secrètement dans une impasse déserte. Il pleure dans les bras de la jeune femme, ce qui, dit-il, le délasse de ses excès de rire nocturnes (Le Roi s’amuse, II, 3). Un certain 4 décembre, l’armée ouvre le feu sur le peuple ; les barricades sont démantelées, c’est la nuit. Vers les onze heures du soir, rapporte l’historien, le tyran permet à l’armée de s’amuser : fête nocturne sur le boulevard, au milieu des cadavres (Napoléon le Petit, III, 8). Quatre mille ans durant, Lucifer tombe dans l’abîme ; enfin, il se heurte à un roc et s’y agrippe. Pendant mille ans, il contemple, à une distance infinie, la lueur des étoiles. La foudre gronde dans les deux. Satan rit, crache du côté du tonnerre, et sa chute reprend de plus belle (La Fin de Satan, « Hors de la terre », I, 1). Une pauvrette, contrainte de laisser sa petite fille en pension chez des aubergistes sans scrupules, se fait ouvrière. Le couple ignoble la presse sans cesse de demandes pécuniaires. L’ouvrière apprend à rire. En riant, elle vend ses cheveux, puis ses dents, ce qui lui laisse un sourire sanglant. L’argent manque toujours : elle devient fille de joie (Les Misérables, I, V 10). Le fils d’un lord proscrit est vendu par le roi à une bande de gueux spécialisés dans la confection de monstres. Sur le visage de l’enfant, ils sculptent, in vivo, un rire horrible et éternel. Devenu grand, il se fait saltimbanque. Quiconque le voit est saisi d’un rire irrépressible. Un beau jour, la noblesse du saltimbanque est reconnue : il peut siéger à la Chambre des Lords. Il décide d’y devenir le porte-parole des faibles, des vaincus, des opprimés. Par un immense effort de volonté et de contorsion faciale, il arrive momentanément à masquer son rictus, mais, après avoir annoncé l’imminente révolution sociale, il s’oublie, et son rire horrible met le feu aux poudres : toute l’assemblée se tord d’un rire démentiel (L’Homme qui rit, II, VIII, 7).

2Cette galerie de personnages témoigne d’un phénomène obsédant à travers l’œuvre de Victor Hugo : le rire noir, le rire pervers ou factice. Ce rictus romantique prend sa véritable ampleur si l’on constate qu’il préoccupe non seulement Hugo, mais bien tout un siècle d’écrivains. On songe aux Nachtstücke allemands, au roman historique de Walter Scott, à ces univers peuplés de bouffons, de clowns, d’êtres difformes et hilares (le veilleur de nuit de Bonaventura, le Flibbertigibbet de Kenilworth, le Wamba d’Ivanhoe). L’exemple de Baudelaire vient aussi à l’esprit, lui qui, dans Le Peintre de la vie moderne, compare le rire du dandy au sourire de l’enfant lacédémonien mordu par un renard caché sous son manteau ; dans De l’essence du rire, il évoque le destin tragique de Melmoth, dont le « rire est l’explosion perpétuelle de sa colère et de sa souffrance1 ». Dans l’introduction à son histoire de la Renaissance, Michelet considère le XV^e siècle comme celui de la « fausse gaieté » et des « entreprises préméditées et travaillées » pour faire rire le peuple2. À ces exemples, il faudrait ajouter ceux de Musset3, Mérimée4, Lautréamont5, Dickens6 et Zola7, pour ne nommer que ces auteurs.

3Bakhtine l’avait observé, les romantiques ont manifesté une profonde méfiance à l’égard du rire, leur carnavalesque procédant plutôt de l’anéantissement que du ressourcement8. L’œuvre de Hugo annonce en quelque sorte les analyses de Bakhtine, car il y est bien question d’un « avant », c’est-à-dire d’une période d’innocence où le rire était libérateur, et d’un « maintenant », où il n’est plus possible de rire sans arrière-pensée. Bien sûr, chez Hugo, toute réflexion à caractère historique annonce un futur autre, si bien qu’on peut croire que le rire « de maintenant », pour sombre et pervers qu’il soit, est symptomatique d’une libération future, le prodrome d’une révolution nécessaire. Cet avant lumineux du rire s’opposant à un maintenant noir comme nuit ne se manifeste jamais plus clairement que lorsque Hugo réfléchit sur la portée du rire rabelaisien. « Rabelais, c’est le masque formidable de la comédie antique détaché du proscénium grec, de bronze fait chair, désormais visage humain et vivant, resté énorme, et venant rire de nous chez nous et avec nous9. » On voit clairement le gouffre séparant ce « masque formidable », « de bronze fait chair », et le masque de Gwynplaine (l’« homme qui rit »), cauchemardesque sculpture faciale, signe de déclassement social, manifestation d’une domination aussi sadique qu’inique. Le rire rabelaisien est unificateur, Rabelais riant de lui, de nous, des autres, mais « chez nous et avec nous ». Rien de plus égalitaire que le rire gaulois. Il nivelle le terrain entre sujets et objets. Dans L’Homme qui rit, toutefois, tout le monde rit sauf Gwynplaine ; l’homme qui rit n’est que l’objet du rire, il n’a aucun droit à la dignité du sujet. Si Gwynplaine n’était le prophète d’une révolution, il faudrait parler de régression historique, et non de progrès. Or on sait où se situe Hugo en matière de progrès.

4On constate donc que, dès ses débuts littéraires, Hugo s’est intéressé au rire noir, au rictus qui surgit de manière perverse, né du spectacle de la souffrance : son premier roman, Han d’Islande, dépeint les crimes crapuleux d’un monstre hilare tenant à la fois du Melmoth de Maturin et de la Créature de Mary Shelley. Cette thématique est double, puisque deux rictus distincts caractérisent l’œuvre hugolienne : d’abord la gaieté perverse, c’est-à-dire le rire des méchants, le rire du bourreau aux dépens de la victime, le rire des monstres, des rois et de leurs bouffons, de Caligula, de Satan, du vampire. En cela digne représentant de l’esthétique romantique, Hugo accorde une place prépondérante à ce type d’exultation sadique dans la première partie de son œuvre, puis il en vient à représenter un autre rire, le revers de la médaille, c’est-à-dire le rire de la victime, le rire forcé des misérables ou plus simplement le rire du peuple. Ce rire est souffrance, c’est un sanglot (Gwynplaine : « je ris, cela veut dire je pleure10 »).

5La gaieté perverse constitue la première base thématique de cette étude. « [C]e total lugubre, la gaieté », résume Hugo dans le chapitre de L’Homme qui rit consacré à la physionomie de Gwynplaine, synthétisant en une formule prenante l’énorme soupçon que le romantisme a fait peser sur la gaieté, soupçon qui donne jour au « comique qui ne fait pas rire » qu’admire tant Flaubert11. La gaieté perverse est porteuse de sadisme ; il s’agit d’une joie qui s’exerce au détriment d’autrui, qui est arme et signe de domination. Relève de la gaieté perverse le rire des « méchants ». Lejeune Hugo critique Quentin Durward :

Une scène [...] remarquable [...], c’est celle où les deux princes, que les conseils les plus sages n’ont encore pu rapprocher, se réconcilient par un acte de cruauté que l’un imagine et que l’autre exécute. Pour la première fois, ils rient ensemble de cordialité et de plaisir ; et ce rire, excité par un supplice, efface pour un moment leur discorde. Cette idée terrible fait frissonner d’admiration12.

6On voit immédiatement les applications pratiques de cette « idée terrible qui fait frissonner d’admiration », idée qui, bien entendu, n’appartient pas en propre à Walter Scott, puisque l’époque postrévolutionnaire semble juger inévitable que le pouvoir, de quelque ordre qu’il soit, s’exerce de manière cruelle. Les monstres qui peuplent le roman noir commettent leurs atrocités en riant d’un rire sardonique, ou en souriant de manière sinistre. La Créature de Frankenstein apprend à rire en même temps qu’à tuer13. Le Melmoth de Maturin glace ses victimes par son rire satanique, et on lit chez Baudelaire : « Tous les mécréants du mélodrame, maudits, damnés, fatalement marqués d’un rictus qui court jusqu’aux oreilles, sont dans l’orthodoxie pure du rire. Du reste, ils sont presque tous des petits-fils légitimes ou illégitimes du célèbre voyageur Melmoth, la grande création satanique du révérend Maturin14. » Le Vampire de Polidori n’assouvit pas sa soif sans laisser entendre un rire triomphant, ou sans laisser voir un sourire d’exultation malicieuse15. Ce rire vampirique, semblable au rire du diable, au rire de tout monstre romantique, et similaire à la gaieté unissant les Louis XI et Guillaume de la Marck chez Walter Scott, passe, via Nodier, dans l’imaginaire hugolien. Le visage de Philippe II, qui pourtant ne sourit jamais (« le sourire/N’étant pas plus possible à ces lèvres de fer/Que l’aurore à la grille obscure de l’enfer »), s’éclaire lorsqu’il songe à son Invicible Armada : « Chose inouïe ! il vient de grincer un sourire./Un sourire insondable, impénétrable, amer./[...]/Et le lugubre roi sourit de voir groupées/Sur quatre cents vaisseaux quatre-vingt mille épées !/Ô rictus du vampire assouvissant sa faim16 ! » La gaieté perverse est partout dans l’œuvre de Hugo, partout dans le romantisme. Hugo l’importe directement de chez Maturin, Walter Scott, Schiller. Ce rire est l’une des principales fondations de la première partie de l’œuvre, dans Han d’Islande, Bug Jargal, Notre-Dame de Paris, Le Roi s’amuse, mais on en entendra des échos jusque dans les dernières pages de Hugo, jusque dans les dernières pièces composées pour La Légende des siècles, notamment.

7Le rire de force se manifeste plus tardivement. Ce rire donne un tour d’écrou supplémentaire à la gaieté perverse. Non seulement les forts, les puissants, les haut-placés rient perversement de leur pouvoir despotique, mais encore faut-il que leurs subalternes et leurs victimes participent de la gaieté ambiante, encore faut-il que leurs victimes rient « de mauvais cœur ». Cet avatar de la gaieté perverse surgit chez Hugo lorsque ses positions idéologiques sont déterminées une fois pour toutes, c’est-à-dire dans les œuvres de l’exil. D’une manière générale, on peut soutenir que l’émergence du rictus romantique coïncide avec celle d’une nouvelle conscience historique. Un historien comme Michelet entreprend de détrôner les rois qui siégeaient confortablement à l’avant-scène de la chronique officielle et de donner le premier rôle à un nouveau personnage : le Peuple. De même, le Hugo de l’exil, homme de gauche qui, d’ultra, a progressivement glissé vers la Montagne, entreprend de révéler le vrai visage de ce peuple dont la misère fut, historiquement, passée sous silence. Surprise : son visage est celui de Gwynplaine, « masque symbolique d’un peuple défiguré, dont on a occulté et volé la souffrance17 ». Sous le second Empire, Hugo voit le peuple comme défiguré par son consentement tacite et forcé à un pouvoir tyrannique et usurpé, consentement ne pouvant se manifester de manière plus prenante que par la joie, le rire et le sourire :

Le meurt-de-faim rit, le mendiant rit, le forçat rit, la prostituée rit, l’orphelin, pour mieux gagner sa vie, rit, l’esclave rit, le soldat rit, le peuple rit ; la société humaine est faite de telle façon que toutes les perditions, toutes les indigences, toutes les catastrophes, toutes les fièvres, tous les ulcères, toutes les agonies, se résolvent au-dessus du gouffre en une épouvantable grimace de joie (Hqr, II, IX, 2, p. 759).

8Du pain et des jeux, donc. En élaborant sa conception du rire de force, Hugo se tourne vers l’Antiquité romaine, et plus spécifiquement vers Tacite et Juvénal. Après le % décembre, Hugo ne conçoit plus le rôle d’écrivain « engagé » autrement que par identification aux deux voix discordantes de la Rome impériale : Tacite pour l’histoire (Napoléon le Petit, Les Misérables, William Shakespeare, L’Homme qui rit sont des monuments d’éloquence « tacitienne »), Juvénal pour la satire (Châtiments, ainsi que d’innombrables pièces comprises dans Les Contemplations, La Légende des siècles, Les Quatre Vents de l’esprit, etc.). Sous l’Empire que dépeint Tacite, et qui inspire Hugo, il fallait montrer du zèle dans la servitude. Sur ce plan, les Annales constituent un monument à la gaieté perverse. Tacite rapporte par exemple que Drusus voyait couler le sang des gladiateurs avec « une joie trop marquée18 » ; que Pison, apprenant la mort de Germanicus, courut dans les temples avec une « joie insolente », Plancina revêtant, en cette même occasion, des habits de fête19 ; que Tibère, au bout de ses forces vitales, dissimulait sa déchéance par des grimaces20 ; que Néron, noceur effroyable, se délassait sous les atours de l’esclave, parcourant nuitamment les rues de la ville, les lupanars, à la recherche d’une victime à défigurer, et que la gaieté de ce césar était particulièrement dangereuse parce que contagieuse, « car la multitude est avide de plaisir et pleine d’allégresse si elle retrouve ses penchants dans le prince21 ». Mais outre cette gaieté immonde, cette joie féroce unissant empereur et peuple romain dans une étreinte perverse, Hugo trouve dans l’œuvre de Tacite un diagnostic de l’autre symptôme de l’iniquité triomphante, de la tyrannie réussie, à savoir le rire de force. On imagine l’effet que durent avoir sur Hugo les pages résumant le concours de chant organisé par Néron aux fêtes quinquennales ; Néron, le « prince artiste », s’y produit sous les acclamations de la foule qui, « habituée à encourager même les gestes des histrions, faisait entendre des acclamations cadencées et applaudissait en mesure22 ». Pour Hugo, pour les historiens romantiques, ce passage est d’un intérêt particulier parce que Tacite, qui est généralement aussi sévère pour la plèbe romaine que pour ses empereurs, s’y montre plus hésitant : « On eût dit qu’elle [la plèbe de Rome] était joyeuse et peut-être était-elle joyeuse dans son insouciance du déshonneur public23. » Mais ces festivités attirent des spectateurs des municipes éloignés, et donc moins corrompus, « où l’on retrouve encore la sévère Italie avec ses mœurs antiques », phénomène qui permet à Tacite de documenter les mécanismes de l’oppression par joie forcée.

Leurs mains ignorantes tombaient de lassitude et troublaient ceux qui avaient l’expérience. Aussi étaient-ils souvent frappés par les soldats qui, debout entre les gradins, veillaient à ce qu’il n’y eût pas un moment d’acclamations inégales ou de calme silence. C’est un fait constant que beaucoup de chevaliers, en essayant de se frayer un passage à travers les couloirs étroits et les flots de la multitude, furent écrasés, et que d’autres, à force de rester jour et nuit sur leurs sièges, furent atteints de maladies mortelles. Mais ce danger les effrayait moins que celui de ne pas assister au spectacle, car des gens apostés, les uns publiquement, un plus grand nombre en secret, notaient avec soin les noms et les visages, la tristesse ou la gaieté des spectateurs. Les petites gens étaient aussitôt livrées au supplice ; avec ceux d’un plus haut rang, on dissimulait pour le moment, mais la dette de haine se payait plus tard24.

9Pour Hugo, cette manière de régner par consentement forcé devient l’un des principaux ressorts de la domination historiquement exercée sur le peuple. Il estime qu’il est parfaitement normal et compréhensible que l’histoire ait égaré les livres que Tacite a consacrés à Caligula (« Rien de plus aisé à comprendre que la perte et l’oblitération de ces sortes de livres. Les lire était un crime. Un homme ayant été surpris lisant l’histoire de Caligula par Suétone, Commode fit jeter cet homme aux bêtes25 »). La génération romantique fit de Tacite un héros, un redresseur de torts. C’est en grande partie par l’entremise du mythe Tacite que l’historiographie romantique redéfinit le rôle de l’historien. Or Hugo trouve chez lui l’exposition et la dénonciation des mécanismes de l’oppression, avec cette conséquence qu’il en vient à concevoir sa propre fonction d’écrivain comme celle d’« agent révélateur » : il ne lui suffit pas d’exposer des faits, ni même d’accuser tel ou tel tyran, il lui faut aussi et surtout jeter un jour nouveau sur le comment, exposer certaines de ces « vérités pas bonnes à dire » qui, une fois sues et comprises du lecteur, empiètent sur la toute-puissance des tyrans. Que trouve-t-on dans les livres perdus sur Caligula ? On trouve notamment ce fait d’arme, ignoré de Suétone, mais que Hugo reconstitue (ou invente ?) dans William Shakespeare, pour que son lecteur comprenne bien la nature de son règne : « Il force le fils à assister au supplice du père et le mari au viol de la femme, et à rire26. » « Les hommes comme Tacite sont malsains pour l’autorité », ajoute Hugo27, prodiguant ainsi ce qui, à ses yeux, est le plus grand hommage qu’on puisse rendre à l’écrivain.

10Que les mécanismes du rire soient très souvent lugubres, que domination et déclassement social se jouent autour de lui, Hugo n’en doute pas, et L’Homme qui rit constitue le point culminant de toutes les cogitations et variations hugoliennes sur le rictus : le « rire de force », comble de la perversité historique, s’y fait jour. Les forts, non contents de régner, doivent violer les misérables jusque dans le sanctuaire de la conscience, les forcer à manifester leur consentement aux institutions qui les déclassent. Gwynplaine à la Chambre des Lords : « Ce rire qui est sur mon front, c'est un roi qui l’y a mis. Ce rire exprime la désolation universelle. Ce rire veut dire haine, silence contraint, rage, désespoir. Ce rire est un produit des tortures. Ce rire est un rire de force » (Hqr, II, VIII, 7, p. 745)28.

II. Discours de la Méthode

La philologie revisitée

11Les textes hugoliens serviront, dans cette étude, de point de départ, et non de point d’arrivée. Il ne sera aucunement question d’analyser les composantes « essentielles », immuables, ontologiques, du rire, comme si le phénomène n’était pas d’ordre culturel et, surtout, historique. Aucune taxinomie a priori du rire ou de l’humour ne guidera l’étude. Le Witz freudien ou le « comique de situation » bergsonien procèdent-ils d’une réalité intemporelle qui permettrait d’apporter une intelligence historique rétrospective sur les œuvres de Victor Hugo ou sur l’univers esthétique dont elles sont issues ? Rien ne porte à le croire. De fait, les manifestations du rire chez Hugo relèvent à peine de l’esprit de système, la classification bipartite ici proposée entre les deux facettes du rire noir tenant un peu de la gageure. Mais il s’agit d’une interprétation qu’autorise l’œuvre de Hugo et qui permet d’éclairer un versant de sa pensée à travers le temps. Pour le moins, cette interprétation met en relief une facette constante de l’œuvre de Victor Hugo, sa fascination pour le rire noir constituant l’un des ponts les plus solides entre son œuvre personnelle et celles de ses contemporains, illustres ou plus obscurs. On sait que le Hugo de l’exil, le Hugo qui aidait Adèle à compiler les notes et souvenirs qui deviendront le Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie (1863), cherchait, rétrospectivement, à insuffler une unité idéologique, sinon politique, à son cheminement littéraire29. D’une certaine manière, cette quête d’unité était justifiée, bien qu’il eût sans doute été plus juste de la transposer sur le terrain de l’esthétique. Tout au long de sa carrière, Hugo module le phénomène du rire noir, qui agit comme une tonalité dominante dont les idées politiques seraient des mineures relatives. L’unité de l’œuvre hugolienne saute aux yeux, mais je crois qu’il faut surtout la rechercher dans les détails, non dans les systèmes idéologiques globaux, fussent-ils politiques, esthétiques ou philosophiques. D’une certaine façon, la littérature philosophe mieux que la philosophie « officielle », notamment pour cette raison que, moins férue de cohérence systémique, elle lève tout naturellement le voile sur les détails esthétiques et culturels constituant les nébuleuses topiques d’une époque donnée. Par conséquent, cette étude se concentrera sur le détail de l’œuvre hugolienne, partant de l’observation de l’infiniment petit pour éventuellement relier entre elles des séries de points, c’est-à-dire relier tel élément à tels autres détails semblables chez Hugo et, ensuite, chez d’autres auteurs, en espérant que ces séries de points formeront figures et, partant, contribueront à la constitution culturelle du romantisme littéraire.

12Vladimir Nabokov, un peu comme Ernst Robert Curtius et Leo Spitzer, essayait de transmettre à ses étudiants l’amour du détail, persuadé qu’en matière de critique mieux vaut repérer d’abord les étoiles individuelles que de nommer d’emblée les constellations littéraires.

Lorsqu’on lit, il faudrait remarquer et savourer les détails. Il n’y a rien à redire au clair de lune des idées générales lorsqu’il intervient après que l’on a recueilli avec amour tous les petits éclats de soleil du livre. Si l’on commence par des généralités toutes faites, on commence par le mauvais bout et l’on s’éloigne du livre avant d’avoir commencé à le comprendre30.

13Bien que la méthode d’analyse de Nabokov diffère de celle de Curtius, la première s’attachant à l’étude détaillée d’un seul texte, la seconde cherchant à rattacher ces détails à des exemples analogues issus d’autres textes, on trouve dans leurs approches respectives le même respect de l’objet d’étude. En aucun cas le texte littéraire n’est perçu comme l’illustration de théories générales, la manifestation de pensées systématiques.

14Curtius survole le texte pour repérer un certain nombre d’îlots de sens qui, foisonnant dans l’univers littéraire, constituent la matière première de l’histoire culturelle. « Quand on a isolé un phénomène littéraire et qu’on lui a donné un nom, c’est déjà un résultat d’acquis. À cet endroit-là, on a pénétré la structure concrète de la matière littéraire, on a fait une analyse, on peut établir un système de points, qu’on peut relier par des lignes — et cela nous donne des figures31. » Ces lignes condensent l’approche des grands philologues allemands, ces historiens des langues et littératures romanes, dont les ouvrages critiques jalonnent le premier XX^e siècle. Gundolf, d’abord, puis ses fils spirituels : Curtius, bien sûr, mais aussi Auerbach et Spitzer, puis encore les philologues de la génération suivante, Hugo Friedrich et Hans Robert Jauss. Il importe de rappeler une évidence qu’on a peut-être perdue de vue : étymologiquement, « philologie » signifie simplement « amour des belles-lettres », le philologue étant celui qui aime le discours, qui aime raisonner et discuter. Entendons ici : discuter avec le texte. L’approche philologique instaure un dialogue avec lui, en posant comme condition préalable que la voix de l’interprète ne couvre pas celle de son objet d’étude (pour Nietzsche, la philologie est « l’art de bien lire, — de savoir déchiffrer des faits sans les fausser par son interprétation, sans, par exigence de comprendre à tout prix, perdre toute prudence, toute finesse32 »). Il y aura dialogue avec les textes, mais il faut ajouter que ceux-ci seront perçus comme des documents socioculturels : Frédéric Gundolf définissait bel et bien le critique comme l’« historien de la culture33 ».

Topologie du topos

15Curtius laisse entrevoir, même s’il est somme toute assez silencieux sur ce sujet34, que le recensement de topoï constitue la première étape d’une histoire de la culture, le topos étant à la fois plus et moins qu’une idée, une matière concrète, le détail du texte littéraire. Curtius reprend à son compte l’adage de Wartburg : « Le bon Dieu est dans ses détails » et l’applique implicitement au domaine littéraire selon une formule qui ressemblerait à « La culture s’étudie en prêtant attention aux détails ». Mais contrairement à Spitzer, qui recherche le détail stylistique permettant de définir le style de tel ou tel auteur, Curtius cherche le détail « topique », le détail commun à mille et un textes, celui qui permet de plonger dans l’imaginaire d’une époque, d’entrevoir sa constitution intellectuelle et esthétique, en un mot sa constitution culturelle.

16Curtius n’accorde pas au terme topos la même valeur qu’Aristote, pour lequel le topos est une proposition irréductible logiquement, c’est-à-dire une vérité probable servant de dénominateur commun logique. Il emploie plutôt le terme dans une acception dérivée de l’Antiquité tardive : pour le dire comme Marc Angenot, les topoï sont des « images-thèmes constituant des invariants conventionnels de certains genres35 ». Définissons le topos, le lieu commun, comme une « idée vide », une image-thème qui est moins un repère logique ou intellectuel qu’un point d’ancrage esthétique. Cette « image-thème » est certes moins qu’un thème, celui-ci se manifestant par le biais d’une immense série de topoï, étant de nature abstraite (l’amour trahi, la gloire, la bourgeoisie, etc.) et ne se concrétisant littérairement que grâce au topos. Mais un topos n’est que rarement lié de manière exclusive à tel ou tel thème : libre de détermination idéologique précise, le Heu commun est habituellement la courroie de transmission de thématiques multiples. Dès lors, le topos n’est aucunement exclusif à un genre en particulier. La poésie, le théâtre, le roman et même l’historiographie ou la politique romantiques s’abreuvent aux mêmes sources topiques. Un même personnel littéraire traverse les scènes théâtrales et les pages du roman. Le topos, point d’ancrage esthétique, ne respecte pas plus les limites génériques que les frontières nationales. Ainsi donc, le topos relève moins du présupposé idéologique que du motif littéraire faisant apparition dans une foule de textes, à travers les époques ou, pour une même époque, dans différents contextes idéologiques et à l’intérieur de textes appartenant à divers champs du savoir. La topique du roman dit « gothique », par exemple, se prête aussi bien à l’idéologie royaliste qu’à l’exaltation des valeurs révolutionnaires, si bien qu’elle pourra facilement être reprise par Hugo en 1869 (date de publication de L’Homme qui rit) dans une optique résolument républicaine.

17Au XIX^e siècle apparaissent deux termes — tous deux empruntés à la terminologie de l’imprimerie — qui prolongent le « lieu commun » tout en infléchissant son sens de manière péjorative : cliché et stéréotype36. Les mots cliché et stéréotype, pour cette raison même qu’ils renvoient à la typographie, marquent le discrédit qu’une certaine élite a imposé à l’imprimerie commerciale et soulignent la réaction négative qu’a provoquée la diffusion de textes à l’échelle industrielle, notamment grâce à l’essor de la presse à bon marché (« Comme si l’écriture, prise dans le circuit économique de la société industrialisée, devait nécessairement achopper sur la stéréotypie. Comme si la presse, en faisant circuler [...] un nombre indéfini d’exemplaires [...], ne pouvait que la prostituer37 »). On sait que le 1^er juillet 1836 Émile de Girardin lança le quotidien La Presse, qui réunissait les feuilletonistes Balzac, Gautier, Hugo, Dumas, Soulié et Scribe. Son prix abordable fit de ce journal un excellent vendeur et, partant, un organe de prédilection pour la diffusion massive du texte. Un tel phénomène devait inévitablement donner naissance à une nouvelle conception de la culture. Les Mystères de Paris, dont on sait que la publication en feuilleton (1842-1843) connut un succès fracassant et modifia sensiblement les paramètres de réception de l’œuvre littéraire, pose l’univers esthétique et culturel du feuilleton. Un même personnel littéraire unira tout naturellement dans la conscience fictionnelle du public deux œuvres comme Les Mystères de Paris et, par exemple, Les Misérables. Ainsi donc, le lieu commun s’impose plus que jamais comme le pont esthétique entre l’auteur et son — vaste — lectorat. Mais ce Heu commun a deux visages. D’un côté, il est positif ; il s’agit de l’agent de transmission des contenus esthétiques du zeitgeist littéraire et social. Si l’on connaît bien l’impératif baudelairien « Sois toujours poète, même en prose », on a toutefois tendance à passer sous silence la suite de ce fragment : « Grand style (rien de plus beau que le lieu commun)38 ». De l’autre, le Heu commun est suspect : il cède aisément le pas au cliché, au stéréotype, au poncif, à la redite. L’œuvre d’un Baudelaire est exemplaire de cette tension entre le souci d’originalité et le désir d’inscription dans un firmament topique appartenant, comme la nuit étoilée, à tout un chacun.

18Par mesure de commodité, observons, entre les termes lieu commun (ou topos), cliché et stéréotype la distinction suivante. Suivant l’exemple de Michael Riffaterre, les critiques s’entendent généralement pour dire que le cliché tient de l’elocutio : « voix tonnante », « fourmilière humaine39 ». De la même façon, Baudelaire, dans ses Plans, titres et projets, se propose de commencer une nouvelle (« La conspiration ») par les mots « J'appartiens à une race qui...40 », « clichant » ainsi une phrase introductive qu’on retrouve notamment chez Poe (voir l’incipit d’Eleonora : « I am come of a race noted for vigor of fancy and ardor of passion »)41. Procéderait également du cliché la propension pour les titres en « Mystères » : avec Les Mystères de Londres (1844), Paul Féval « cliche » à la fois Les Mystères d’Udolphe d’Ann Radcliffe (1794) et Les Mystères de Paris d’Eugène Sue, lequel « s’autoclichera » avec ses plus tardifs Mystères du peuple (1857). Si le lieu commun est à situer dans le domaine de l’invention et le cliché dans celui de l’élocution, le stéréotype occupe une position intermédiaire assez problématique. Le stéréotype, c’est le topos qui déborde dans le monde de la pensée, c’est le lieu commun qui véhicule un contenu idéologique : le Juif nécessairement cupide et avare, la prostituée qui a forcément un cœur d’or. En somme, le stéréotype, c’est du prêt à penser, le cliché, du prêt à écrire ; le topos, le Heu commun, c’est tout simplement du prêt à créer. C’est essentiellement le Heu commun, soit le « prêt à créer », qui retiendra notre attention au cours de cette étude.

19Le repérage de topoï permet de distinguer les nébuleuses constituant les possibles de l’invention pour une époque donnée ; ce travail, qui ne saurait bien entendu être conduit par une seule personne, précède l’établissement d’une sorte de carte des ciels littéraires, et le classement des textes en regard de leurs diverses affiliations. Les résultats seront peut-être divergents selon les chercheurs, voire contradictoires. L’important est de délimiter des champs de pertinence, de restituer les contours d’un univers esthétique.

20On lit chez André Billaz :

Si quelque chose comme le romantisme existe, si ce terme est plus qu’une étiquette de hasard, invention de journaliste (comme le « fauvisme » ou le « nabisme ») ou de professeur en mal de périodisation artificielle pour les raisons de son enseignement, il faut qu’il y ait des points de rencontre entre Schumann et Berlioz, entre Hoffmann et Hugo, au-delà de toute influence, de toute biographie, et de toute culture nationale42.

21Ces points de rencontre sont précisément les topoï, éléments concrets antérieurs à toute définition abstraite et collective de la production littéraire d’une époque donnée. La topique de la gaieté perverse, notamment, unit les quatre artistes nommés par Billaz, puisqu’elle est repérable tant dans les Davidsbündlertänze de Schumann que dans la Symphonie fantastique de Berlioz, tant dans Der Sandmann de Hoffmann que dans Le Roi s’amuse43.

22L’originalité, pour l’auteur qui reconnaît sa dépendance au répertoire topique qui régit l’inventio, consiste à trouver sa constellation personnelle dans les nébuleuses de son époque. Comme Baudelaire, Hugo est l’un de ces auteurs « surconscients » de la carte des ciels topiques, ce qui (il convient sans doute de le rappeler à notre époque qui a érigé l’originalité en valeur absolue) ne signifie nullement que son invention personnelle soit paralysée. On pourrait dire que Hugo, plus qu’il n’écrit, s’inscrit, dans diverses traditions, diverses filiations, divers courants esthétiques.

Du personnage comme lieu commun

23Le lecteur aura en plus d’une occasion pu comprendre que je conçois le personnage littéraire, le « personnel du roman », pour reprendre l’ingénieuse expression de Philippe Hamon, comme l’une des manifestations les plus saillantes du topos. Dans les coulisses du romantisme se côtoient par exemple le forçat, l’étudiant sans le sou, le vampire, le bouffon de cour, la cantatrice, tant de personnages auxquels on peut accorder une valeur « topique ». Les pages où Baudelaire jette pêle-mêle les fruits de la première inspiration, pages où l’on saisit l’inventio au vol, témoignent du rôle primordial que joue le personnage dans le processus de création. Il aligne notamment des séries de titres dont la plupart correspondent à un personnage clé de l’imaginaire du XIX^e siècle : « La maîtresse de l’idiot » (on songe à Dostoïevski), « L’automate » (voir Hoffmann, Poe, Villiers de L’Isle-Adam), « Un affamé » (à cette époque, Hugo travaille secrètement au manuscrit des Misères), etc.44 Certains titres témoignent toutefois de ce souci d’originalité qui, à l’époque moderne, fait peser un soupçon sur le lieu commun : « La négresse aux yeux bleus », « Le prétendant malgache ». Retenons que, dans l’ensemble, tout se passe comme si la création littéraire romantique passait d’abord par le choix d’un personnage permettant à l’auteur de plonger dans une zone esthétique familière et, ce faisant, de prolonger des textes aimés, de participer à la formation ou à la consolidation de l’imaginaire collectif ; l’intrigue, elle, vient généralement après. « Écrire à Malassis pour lui demander des livres sur les Chauffeurs, les brigands, les sorciers, surtout après l’époque révolutionnaire45 » : avec un tel projet, Baudelaire aurait prolongé, sans en être pleinement conscient, Le Curé de Village de Balzac (pour les chauffeurs) et Les Brigands de Schiller, les personnages assurant le lien entre ces œuvres. Les quatre mélodrames qui nous restent de Charles Nodier portent des titres attestant ce statut topologique du personnage, lequel personnage s’avère à lui seul une promesse suffisante pour que le public se déplace. Le Vampire, Le Délateur, Le Pirate, Le Monstre et le magicien : ces pièces reprennent, prolongent, complètent les œuvres de Polidori (The Vampyre), de Maturin (Le Pirate étant une adaptation de son Bertram qui, dans l’imaginaire du public, côtoyait déjà le Corsaire de Byron), de Mary Shelley (Le Monstre adaptant Frankenstein à la scène française). Nul doute que le personnage, référence culturelle commune, tient du lieu commun.

De la source au rapprochement

24L’analyse topique de textes (textes s’écrivant ici nécessairement au pluriel) d’une époque donnée doit s’opérer à partir d’une importante distinction terminologique : celle entre source et rapprochement. L’établissement d’une carte des constellations topiques se réalise plus souvent qu’autrement à partir de rapprochements, et non d’identification de sources. Par exemple, un lecteur qui ferait connaissance, coup sur coup, avec L’Homme qui rit et Great Expectations arriverait sans doute à la constatation qu’il s’agit de deux symphonies composées sur les mêmes thèmes. En effet, les protagonistes de ces deux romans subissent une forme de ridicule, d’humiliation, imposée par l’ordre social : Philip Pirrip doit, même adulte, tramer le sobriquet « Pip » s’il veut profiter des générosités de son bienfaiteur anonyme, tandis que Gwynplaine traîne un rire perpétuel, sculpté à même sa chair faciale « par ordre du roi » ; Pip est le jouet de Miss Havisham, qui lui ordonne de jouer et de s’amuser pour son propre divertissement, tout comme Gwynplaine est le jouet de l’aristocratie anglaise ; au début de chacun des romans, le protagoniste, enfant, croise une potence, puis fait preuve d’un acte de générosité qui orientera son destin (Pip envers le forçat Magwitch, Gwynplaine envers Dea) ; les deux romans mettent en scène une ascension sociale, escalade qui entraînera l’oubli des êtres aimés (Joe Gargery et Biddy pour Pip, Ursus et Dea pour Gwynplaine) ; dans les deux cas, l’action se déplace de l’Angleterre rurale vers Londres ; Estella est « faite », « fabriquée » par Miss Havisham un peu comme Gwynplaine est le produit des Comprachicos ; etc.

25Le premier réflexe de ce lecteur serait probablement de croire à un lien d’influence : soit l’influence de Dickens sur Hugo (Great Expectations datant de 1860-1861 et L’Homme qui rit de 1869), soit la double influence d’un modèle non identifié, qui aurait servi d’inspiration aux deux œuvres. De semblables données donnent l’occasion de constater, sur le terrain littéraire, en quoi les études d’influence peuvent se révéler extrêmement frustrantes. Dans le cas où une influence directe ne peut être positivement prouvée (ce qui est très souvent le cas), le critique peut investir une énergie assez vaine à convaincre son lecteur que l’influence directe fut effectivement chose possible. Dans le cas qui nous occupe, il faudra s’ingénier à démontrer que le Hugo de l’exil était ouvert aux lettres britanniques, bien qu’il ne lût pas ou peu l’anglais ; qu’il est vraisemblable que son fils François-Victor, traducteur de Shakespeare et de Marlowe, lui ait servi de guide, voire d’interprète et de traducteur ; etc. Mais finalement, force est d’admettre que Hugo ne semble pas avoir accordé une importance particulière à son illustre contemporain, et vice versa. Hugo et Dickens se sont rencontrés une fois, en 1847, alors que l’Anglais, qui mettait la dernière main à Dombey and Son, visitait Paris. Au sujet de Hugo, il note simplement qu’il « looks like a genius », puis passe immédiatement à la description de son mobilier46. Leurs œuvres, qui se ressemblent tellement, semblent bien s’être développées de manière tout à fait indépendantes l’une de l’autre. Par ailleurs, la recherche d’un modèle commun pose les mêmes difficultés, mais à la deuxième puissance. Et quand bien même arriverait-on à prouver que Hugo a lu Dickens, ou que les deux auteurs ont subi l’influence de ***, en quoi serait-on plus avancé ? Pour quelle raison la critique devrait-elle investir dans de telles recherches ? Qu’a-t-elle à y gagner ?

26Ne serait-il pas plus éclairant, lorsque frappé par une telle proximité thématique, de relier les deux œuvres par une série de traits formant des figures qui se prolongent à l’intérieur d’autres livres parallèles ? Formant des figures, c’est-à-dire permettant d’accéder aux réseaux topiques qui fascinent, presque simultanément, deux écrivains de la stature de Dickens et de Hugo. Les différents chapitres de cette étude seront à la fois plus et moins que le repérage de réseaux d’influence ; puisqu’ils proposent la reconstitution topologique d’un horizon sociolittéraire, je tenterai d’y rendre compte, à partir du double exemple de la gaieté perverse et du rire de force, de l’horizon de sens dans lequel se développent l’esthétique et la thématique hugoliennes.

Hugo, ce méconnu

27Pierre Albouy appelait les romans de Victor Hugo « ces mal connus47 ». Hugo, ce méconnu ? Telle était l’opinion de François Mauriac (« Aucun écrivain en France n’est plus méconnu que Victor Hugo », écrivait-il dans Le Figaro du 11 juillet 1945) ; Henri Guillemin et Aragon demanderont à leur tour si Hugo n’est pas carrément un auteur déserté48. Le monstre sacré de la littérature française souffre sans doute de sa réputation. Milan Kundera rappelait avec à-propos dans Les Testaments trahis que notre modernité tend systématiquement à intenter des procès d’intention aux créateurs et qu’elle juge souvent du talent artistique à l’aune de verdicts moraux49. A cet égard, il est certain que la prétention démesurée de Victor Hugo a en quelque sorte miné sa postérité50. Baudelaire, Barbey d’Aurevilly, parmi tant d’autres, eurent la part belle à ridiculiser l’image d’Épinal que Hugo cherchait à créer de lui-même, celle du mage romantique, prophète visionnaire et proscrit marchant, chevelure au vent, sur les rives de Guernesey, accompagné de ses chiens Lux et Sénat. Il est difficile pour notre modernité de prendre tout à fait au sérieux ce poète qui faisait tourner les tables, qui croyait en toute sincérité entrer en communication avec Shakespeare, lequel aurait promis de lui dicter un nouveau drame et aurait même concédé la supériorité de la langue française sur l’anglaise. On comprend que Cocteau — non sans sympathie au demeurant — ait défini Victor Hugo comme « un fou qui se croyait Victor Hugo51 ». Via les tables, Dante Alighieri aurait comparé la Vision de Dante au chant de Béatrice et Josué aurait décrété Lux « admirable52 ». Fort de tels suffrages critiques, Hugo ne peut que difficilement souffrir de sa renommée posthume. Et pourtant...

28« Victor Hugo, hélas... » Derrière ce hélas, cette vérité : Hugo manque d’esprit... français. À l’éditeur de la traduction italienne des Misérables, il écrivait : « En France, certains critiques m’ont reproché, à ma grande joie, d’être en dehors de ce qu’ils appellent le goût français ; je voudrais que cet éloge fût mérité53. » Mission accomplie, semble-t-il. Nombre de fins esprits ont insisté sur la prétendue bêtise de Victor Hugo. Je me contenterai de souligner, puisque je crois qu’il est bon que le critique se présente à ses lecteurs, qu’on ne parle pas ici du Hugo que je connais. Son érudition, son goût pour l’horrible, son amour du sublime sont excessifs : bien sûr, Hugo est assez peu raisonnable ; autrement dit, il est romantique, peut-être le romantique des lettres françaises. Il est par ailleurs un de ces rares auteurs qui, comme Montaigne, Pasolini ou Mordecai Richler, transmettent l’envie de lire d’autres auteurs. La lecture de William Shakespeare, par exemple, débouche sur la relecture de la Bible, de Tacite, de Dante, d’Eschyle. « Aux livres colosses il faut des lecteurs athlètes54. » Victor Hugo donne le goût de se faire des muscles.

29On peut légitimement se demander si le public français s’est jamais réconcilié avec la prédilection pour l’horrible qu’a affichée Hugo tout au long de sa carrière. Les vrais lecteurs de L’Homme qui rit, ce four total (« L’homme qui rit... c’est nous », dixit Barbey d’Aurevilly55), eurent en fait pour nom Alfred Tennyson, Charles Swinburne, Dante Gabriel Rosetti, Robert Louis Stevenson, H.G. Wells et, plus près de nous, - James Ellroy56. On peut se demander si, de par ses « sources et ressources », Hugo n’est pas le plus anglo-saxon des auteurs français, phénomène qui se manifeste avec toute son évidence dans le corpus qui nous occupera. Parmi les livres de Hugo, « ces mal connus », nous aurons affaire à certains des plus méconnus : outre L’Homme qui rit (ou « Scott et Maturin revisités »), qui commence ces dernières années à jouir d’un regain de popularité, nous aborderons Han d’Islande (ou « Variations sur Maturin »), Choses vues, Histoire d’un crime, La Fin de Satan (« Milton revisité »), William Shakespeare.

30Pour l’essentiel, cette étude suivra un plan chronologique. Ses trois grands volets circonscriront trois voies de la carrière hugolienne. Certaines constantes seront mises en relief ; certaines variations, voire certaines évolutions philosophiques, politiques ou esthétiques ressortiront naturellement. Avec Alexandre Dumas et George Sand, Hugo est sans doute le seul auteur français de premier plan dont la production traverse plus de cinq décennies du XIX^e siècle, ce qui fait de son œuvre le lieu naturel de passages, de transitions, de mouvances. Il s’agira d’ouvrir un dialogue entre les différentes œuvres de Victor Hugo.

31La première section est consacrée au jeune homme qui perce brillamment dans l’univers des belles-lettres. Elle observe de près Han d’Islande, Notre-Dame de Paris et Le Roi s’amuse, et s’échelonne donc de 1823 à 1832. Le Hugo de cette période récolte les fruits d’une double moisson : celle du roman noir de tradition anglo-saxonne et celle du roman « historique » tel que le pratique Walter Scott, double tradition qui, en fait, ne constitue pour la génération romantique qu’une seule branche indistincte de l’activité littéraire, car les romans dits « gothiques » sont presque tous des romans historiques, et les romans « historiques » sont largement gothiques. L’une des assises conceptuelles de cette étude consistera précisément en cette indistinction générique du vaste répertoire gothique/historique, lequel, pour les romantiques, constituait une arme servant à la défense d’idéologies diverses. Ces romans, fussent-ils « gothiques » ou « historiques », avaient pour mission commune de dénoncer « l’horreur du passé ». Au XIX^e siècle, tout se passe en fait comme si les discours historiographiques devaient nécessairement avoir recours aux mécanismes littéraires de l’horreur. Pour Hugo, par exemple, les deux aspects caractéristiques du passé sont « le fanatisme sanglant » et « la jovialité cynique57 ». Le XVIII^e siècle de Voltaire ayant finement analysé la première de ces deux caractéristiques, les romantiques s’arrogent la seconde. Le rire noir est constitutif de l’univers menaçant que dépeignent les chroniqueurs romanesques du passé, tant Maturin que Scott, et Hugo lui donnera une nouvelle ampleur. Han d’Islande représente un point de départ privilégié en cela qu’il s’inscrit très directement dans la descendance de Mary Shelley, de Scott, de Maturin ; il s’agit de la première grande symphonie hugolienne sur les thèmes des explorateurs de l’horrible historique. Dans les architectures gothiques et les sombres forêts de la Norvège du XVII^e siècle erre un monstre hilare et sadique qui retiendra notre attention. Notre-Dame de Paris nous intéressera pour le rire de Claude Frollo, descendant d’un personnage central de l’univers gothique : le moine, ainsi que pour la gaieté perverse des brigands de la Cour-des-Miracles. Enfin, Le Roi s’amuse et son Triboulet offriront un gros plan sur un autre sombre rieur romantique : le bouffon de cour. Ce personnage est l’un des échos shakespeariens qui résonnent dans la dramaturgie romantique, Hugo nous permettant sans doute de cerner la spécificité du drame 1830 par rapport au modèle élisabéthain. Les rieurs qui assurent l’unité de ce pan de la production hugolienne sont animés par la gaieté perverse. Ils sont méchants. Ils rient du mal qu’ils infligent et de celui qui les déchire.

32Le deuxième volet couvre la période intermédiaire de la production hugolienne. Hugo, académicien puis pair de France, semble réduire le rythme de sa production littéraire. En vérité, il travaille au manuscrit des Misères, qui ne sera publié qu’en 1862 (Les Misérables) ; sur des feuilles volantes, il jette de plus les fragments qui deviendront les Choses vues, cette ébauche d’histoire au présent. Puis vient le choc qui fait basculer la vie et la carrière de Hugo : le 2 décembre 1851, date conférant une nouvelle urgence à ses ambitions historiographiques. Notre-Dame de Paris constituait une première grande tentative de représentation des forces historiques ; les Choses vues seront une méditation sur la cueillette des données historiques, et donc sur la nature de l’historiographie. Hugo, qui a assimilé Michelet et qui revisite fréquemment Tacite et Suétone, est prêt à brandir ses propres armes d’historien pour ruiner la postérité de Napoléon III : simultanément, il rédige un pamphlet, Napoléon le Petit, et un mémoire historique, Histoire d’un crime, qu’il ne publiera qu’en 1877. Sur le mode de la satire, il compose simultanément ses Châtiments : sous le second Empire, Hugo appelle à la rescousse tant Juvénal que Tacite. Nous observerons surtout l’attitude de ce Hugo de transition face au rire. La gaieté perverse des premières œuvres pénètre toujours l’univers qu’il dépeint, mais des variations se font entendre. Pour Hugo, il s’agit d’explorer un paradoxe : si les bourreaux sont hilares, leurs victimes ne le sont pas moins ; pourtant, les justes se caractérisent par leur tristesse. Ici pointe le rire de force. Gros plans sur d’autres rictus de la topique romantique : ceux du tyran, du soldat, du forçat, de la prostituée, du gamin de Paris (qu’on appelle, depuis Hugo, le gavroche) et du policier. Il s’agira de situer l’imaginaire hugolien par rapport à celui qui se fait jour dans ce qu’il convient d’appeler le « roman social », dont Les Mystères de Paris sont le plus illustre fleuron. On pourrait voir dans Les Misérables un pont jeté entre Michelet et Eugène Sue. De même, ce pan de la production hugolienne assure la transition entre la représentation de la gaieté perverse et celle du rire de force. En effectuant un détour par l’histoire, et en se faisant rattraper par l’histoire, Hugo livre de nouvelles modulations sur le rire sombre.

33Se faisant rattraper par l’histoire, donc. Car, en effet, le troisième Hugo, le Hugo de l’exil, n’est plus seulement observateur : il est acteur de premier plan, chargé d’une mission messianique. Il ne lui suffit plus, comme dans Han d’Islande, Le Roi s’amuse ou Notre-Dame de Paris, d’explorer l’horreur du passé, qui décidément ressemble de plus en plus à l’horreur du présent, mais encore lui faut-il l’expliquer, dévoiler les mécanismes de l’oppression, afin que le futur soit moins sombre. Le troisième et dernier volet de cette étude est consacré à l’analyse d’œuvres de l’exil : La Fin de Satan, William Shakespeare, L’Homme qui rit. Dans cette partie de sa production, Hugo s’intéresse encore et toujours au phénomène de la gaieté perverse, mais il affine ses analyses et ses modes de représentation. Il est frappant de constater que les années 1850 et 1860 donnent lieu à plusieurs tentatives de synthèse de l’interprétation du rire (Baudelaire, Dumont, Champfleury, Levêque, notamment), phénomène partiellement attribuable à la diffusion des idées de Jean-Paul Richter, dont l’Introduction à l’esthétique fut publiée en français au début des années 186058. De même, Hugo procède à cette époque à ses propres synthèses, reprenant, triant, amplifiant les éléments « humoristiques » de son œuvre. Cette synthèse est L’Homme qui rit. Satan, le saltimbanque et l’orateur viennent compléter le personnel des rieurs pervers ou éplorés.

34Pourquoi Hugo ? On aura compris que je considère la gaieté perverse et le rire de force comme deux thèmes se manifestant par des topoï concrets issus de la topique romantique, notamment par l’entremise du personnel littéraire. Il s’agit de décrire et d’interpréter les manifestations et transformations d’une série de topoï dans un corpus suffisamment vaste et varié pour rendre compte de la complexité du phénomène. Or l’œuvre de Victor Hugo est le lieu idéal pour l’étude de cette double thématique, du fait qu’il a écrit dans presque tous les genres (théâtre, poésie, roman) et qu’il a parcouru les grands champs intellectuels de l’Europe du XIX^e siècle (fiction, histoire, critique, politique). « Personne n’a comme Victor Hugo présenté un tel amalgame de perspectives, de rencontres, de lieux communs, de perles, d’oppositions », écrivait Victor-Lévy Beaulieu59. Hugo, ce touche-à-tout à l’érudition monstre, ce carrefour d’influences, s’empare d’un thème prédominant de l’imaginaire de son époque (le rire noir) et le projette dans tous les champs de sa pensée. L’œuvre hugolienne semble par conséquent le laboratoire tout désigné pour l’étude de cette topique, d’autant plus qu’elle s’échelonne sur une période d’une cinquantaine d’années.

35Le corpus a donc pour triple caractéristique d’être pertinent à la thématique étudiée, d’offrir une coupe diachronique de la production hugolienne et de recouper les champs de la fiction, de l’histoire, de la critique littéraire et de la politique. Le corpus d’analyse primaire est constitué de trois romans « historico-gothiques » (Han d’Islande, Notre-Dame de Paris et L’Homme qui rit — 1823, 1831 et 1869), d’une pièce de théâtre (Le Roi s’amuse — 1832), d’une sorte de croisement entre l’histoire et le reportage (Choses vues — posthume), d’un pamphlet politique (Napoléon le Petit — 1852), de la relation historique du coup d’État de Louis-Napoléon Bonaparte (Histoire d’un crime — 1877), de poèmes satiriques (Châtiments —1853), d’un roman social (Les Misérables — 1862), de critique historico-littéraire (William Shakespeare — 1864) et d’une épopée métaphysique (La Fin de Satan — posthume).

36Un corpus d’analyse qu’on pourrait qualifier de « secondaire » viendra compléter les œuvres énumérées ci-dessus. Hugo écrivait dans une lettre du 9 décembre 1859 :

L’ensemble de mon œuvre fera un jour un tout indivisible. Je fais (comme beaucoup d’autres poètes d’ailleurs, la critique de l’avenir comprendra cela), je fais une Bible, non une Bible divine, mais une Bible humaine. Un livre multiple résumant un siècle, voilà ce que je laisserai derrière moi [...]. J’existerai par l’ensemble. On ne choisit pas une telle ou telle pierre de la voûte. Si vous tentez ce triage, le dôme du Panthéon n’est plus qu’un tas de pierres. Le Deutéronome est aride, le Lévitique n’est pas amusant, l’Apocalypse est peu claire ; ôtez-les de la Bible, tout s’écroule. Ayez tout Voltaire, sinon vous n’avez rien de Voltaire60.

37Essayons par conséquent d’avoir tout Victor Hugo. Le corpus secondaire servira de toile de fond à l’étude et sera constitué des autres œuvres de Hugo (notamment de sa production poétique) et parfois de textes d’autres auteurs. La méthode retenue exigera en de nombreuses occasions qu’on prenne conscience de la fréquence, parfois même de la filiation, de tel ou tel topos. Les notes de bas de page seront ce point d’intersection entre tel fragment hugolien et d’autres exemples analogues puisés ailleurs, tant chez Hugo que chez ses contemporains. Relier ces points communs, tracer des lignes entre l’œuvre de Hugo et celles de ses contemporains, permettra sans doute de faire parler l’époque, de lire dans ce livre infini dont Hugo, Dickens, Manzoni, Goethe et Tolstoï ont tous noirci quelques pages.

38Dans ses grandes lignes, cette étude suivra donc un plan chronologique. C’est qu’une hypothèse de nature historique sous-tend l’ensemble de la réflexion. Il est en effet légitime de se demander si, chez Hugo, la naissance du rire de force à partir de la nébuleuse topique « gaieté perverse » ne correspond pas, précisément, à une modification du destinataire implicite. Pourrait-on dire que Hugo a commencé par écrire à propos du peuple pour ensuite écrire pour le peuple ? Pour Hugo, la gaieté perverse est un phénomène liant peuple, bourgeoisie et aristocratie (Triboulet, par exemple, est un rieur pervers issu du peuple qui torture indistinctement tous les courtisans de François I^er). Elle est en fait un motif littéraire s’adressant essentiellement à un public lettré et bourgeois. Mais le rire de Fantine, celui d’une victime innocente, s’inscrit tout naturellement, et surtout plus tardivement, dans un roman de veine populaire, un roman visant un public plus large et fondamentalement autre que celui, disons, des Odes et ballades. Posons la décennie 1840 (plus précisément les dates charnières 1842-1843 : publication en feuilleton des Mystères de Paris) comme celle où commence à se modifier radicalement la conception qu’un auteur peut se faire de son lectorat. Les Misérables, et peut-être plus encore L’Homme qui rit, font vivre le peuple, mais, contrairement à Notre-Dame de Paris, s’adressent au peuple, ou du moins à la conception que Hugo peut s’en faire (puisque, comme le souligne avec à-propos Walter J. Ong, le public d’un auteur est toujours une fiction61). Yves-Olivier Martin explique, dans son histoire du « roman populaire », que les paramètres changeants du lectorat infléchissent l’utilisation que font les auteurs des lieux communs :

La littérature populaire traduisait tout au long de son histoire les désirs d’accession à la domination de la société, à l’identité sociale, de classes exclues de la société : le peuple [...], mais aussi les petits-bourgeois semi-prolétarisés, les artisans, les êtres au statut juridique flou ou injuste (mendiants, miséreux, filles-mères, forçats, victimes d’erreurs judiciaires ou d’internement abusifs, enfants naturels, etc.)62.

39Ces êtres au statut juridique flou, c’est-à-dire, dans la conscience hugolienne, le contingent misérable du peuple (en fait, pour Hugo, le peuple est nécessairement misérable), une certaine littérature les idéalise, les métamorphose en héros, en fait les acteurs de premier plan de la tragédie sociale contemporaine continuant, complétant, peut-être achevant « l’horreur du passé ». Pour le Hugo de l’exil, le tout n’est plus de faire exister la misère sur la page, mais bien de mettre son livre entre les mains du peuple, de se servir de l’alphabétisation et de la démocratisation de la lecture pour écrire un futur plus lumineux.