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Profession musicologue

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Jean-Jacques Nattiez

L’enquête ethnomusicologique comme expérience humaine et exploration de l’inconnu

Texte intégral

1Dirigeons-nous maintenant vers un monde tout différent. Il ne s’agit plus d’interroger les manuscrits et les esquisses, de fouiller dans des bibliothèques poussiéreuses, d’interroger des correspondances, de lire des articles et des livres pour rassembler un faisceau de preuves en faveur d’une hypothèse donnée. J’invite à un voyage dans le Grand Nord canadien, plus exactement dans le village de Pond Inlet, situé au nord de la Terre de Baffin, dans la province du Nunavut, pour y rencontrer des Inuit (ceux qu’on appelait autrefois les Esquimaux) et tenter, sur place, au grand air de la banquise, auprès d’êtres de chair et de sang, de recueillir et de comprendre leur musique.

Premier terrain

2C’était quelque part dans les années 1970. Pour la première fois de ma vie, j’allais, ethnomusicologue en herbe, « faire un terrain ». Je m’étais présenté la veille devant le conseil du village, afin d’expliquer l’objectif de ma visite et de justifier la présence du « blanc venu du Sud » en exposant ce que mes recherches pourraient apporter à la communauté. On m’avait écouté patiemment sans me regarder, ce qui était quelque peu intimidant, mais c’est peut-être eux qui étaient gênés ; une jeune fille avait traduit mes propos en inuktitut, la langue des Inuit, puis le conseil avait délibéré dans sa langue ; finalement, le chef élu du conseil m’avait confirmé que j’étais le bienvenu. La radio communautaire avait annoncé mon arrivée et les objectifs de mon séjour, et lorsque, dès le lendemain matin, je m’étais mis à la recherche de musiciens, je n’étais plus un inconnu.

3Koumangapik, un vieil homme, était assis devant moi et tirait sur sa pipe, calmement. Il avait les yeux vifs et intelligents. La jeune interprète qu’on m’avait assignée lui expliqua pourquoi je voulais le rencontrer. Je m’intéressais aux pisiit (au singulier, pisiq), à ces chants de danse à tambour qui étaient autrefois exécutés dans les grands igloos cérémoniels à l’occasion de fêtes communautaires. (On peut entendre l’enregistrement d’un pisiq sur le site www.pum. umontreal.ca/musicologue/.) Lors d’une de nos rencontres, il me décrivit comment se déroulaient les processus de composition, de transmission, d’exécution et de réception du pisiq.

4Le chant était composé par un homme, dans la solitude, souvent lorsqu’il était à la chasse, pendant qu’il guettait le gibier ou qu’il veillait dans sa tente. Comme les Inuit n’ont pas eu d’écriture avant que les missionnaires n’introduisent, vers la fin du xixe siècle, un alphabet syllabique pour traduire la Bible, le poète-compositeur se le répétait encore et encore pour ne pas l’oublier, une fois qu’il avait fixé dans sa tête le texte et la mélodie du chant. Puis il l’apprenait à sa femme qui le transmettait ensuite aux autres femmes du groupe en vue des fêtes où il était, à proprement parler, exécuté en public. Les femmes jouaient ici un rôle capital, car, comme le dit excellemment l’explorateur danois Knud Rasmussen, chez les Inuit, « la femme est censée être la mémoire de l’homme ». Mais le chant circulait déjà au sein de la communauté grâce à des exécutions informelles. Si la femme du compositeur, pour quelque raison que ce soit, n’était pas capable de l’apprendre et de le retenir, c’est sa mère qui jouait le rôle d’intermédiaire entre le poète-compositeur et la communauté. Le groupe jouait ainsi le rôle de « mémoire poétique et musicale collective ». Lorsque la fête avait lieu à l’occasion de la visite d’un étranger, le poète-compositeur enseignait son chant aux femmes du campement d’accueil qui l’apprenaient. Durant l’exécution publique, il ne chantait donc pas son chant lui-même, mais dansait en frappant son tambour et en poussant des cris de temps à autre.

5Ce que je décris ici, je ne l’ai jamais vu. Les igloos ont disparu depuis les années 1960, remplacés par des boîtes d’allumettes en aluminium dépourvues de commodités sanitaires, construites par le gouvernement canadien pour regrouper les Inuit dans des villages, autour de l’école, de l’église, du poste de police et du magasin général de la Compagnie de la Baie d’Hudson, afin d’affirmer la souveraineté du Canada sur les territoires polaires, parfois contestée par les États-Unis.

6Je rencontrai Koumangapik pour une première séance d’enregistrement. Avant de commencer à chanter, il tint un assez long discours : « Alianakoulouk a composé ce chant alors qu’il avait perdu son kayak. Il avait dû rentrer à pied sur la banquise. Il voulait tuer les phoques avec des pierres gelées et, pour cela, il s’était caché en haut d’une colline. C’était l’époque où un bateau irlandais avait stationné plusieurs jours dans la baie de Pond Inlet… » Non seulement le pisiq que Koumangapik allait me chanter avait bien un auteur, il était bien le produit de stratégies de création, mais il avait été composé à une date bien précise, repérable grâce à un événement qui était resté présent dans la mémoire de la petite communauté. Il s’inscrivait dans une histoire.

7Puis Koumangapik entonna le chant en battant des mains pour remplacer le tambour qu’il n’avait pas apporté, car cet instrument était trop grand. Il me le montra par la suite. Quand je le vis, il m’étonna : je n’avais jamais vu un tambour aussi large, d’environ 80 cm de diamètre, dont la peau, avant chaque exécution, doit être soigneusement trempée dans l’eau puis séchée au-dessus d’un feu ; un tambour que l’on tient de la main gauche, que l’on frappe de la droite avec une mailloche, non sur la peau, mais sur le cadre de bois qui la supporte, en faisant pivoter le tambour de droite et de gauche, d’un mouvement du poignet. Ce pisiq était, pour mes oreilles d’Occidental, d’une monotonie déconcertante. Il durait, il durait, ponctué du refrain « aya ya » qui était pour moi le seul point de repère. Je demandai à l’interprète de me résumer le contenu du texte. Elle demanda à réécouter l’enregistrement, je rembobinai la bande du magnétophone et elle me traduisit les premières phrases : « Je pense toujours que c’est si beau lorsque je grimpe au sommet de la colline. Vous croyez que vous allez me voir ? Aya ya. Le sol est durement gelé. Ça ne me prend pas beaucoup de temps pour sortir le matin. Aya ya. » Si Koumangapik ne m’avait pas expliqué le contexte de la composition, je n’aurais jamais compris pourquoi Alianakoulouk était monté sur une colline et pourquoi il était si important qu’il nous le raconte. En fait, ce chant était relié à un moment dramatique de son existence : il avait perdu son kayak, il ne pouvait pas rentrer immédiatement au campement, et il serait mort de faim si, du haut de la colline où les animaux ne pouvaient le voir, il n’avait pas tué un phoque pour se nourrir… Cette composition poétique et musicale n’évoquait pas un banal incident de la vie et elle n’avait rien de monotone pour l’autochtone. Elle me confrontait au drame quotidien des Inuit d’une certaine époque, soumis qu’ils étaient aux chasses infécondes et aux périodes de famine : c’est leur survie qui était continuellement en jeu. Pour étudier les chants de danse à tambour, il faudrait, plus tard, à la maison, en bon ethnomusicologue, après de laborieuses transcriptions, que je détermine le type d’échelle utilisé dans ces monodies et la nature de la relation entre la mélodie et le rythme des battues, bref, il me faudrait analyser le matériau musical dont ces chants étaient faits. Mais les pisiit véhiculaient aussi le vécu des Inuit et seule la connaissance de leur mode de vie et du fonctionnement de leur société expliquait leur importance culturelle.

8Après avoir bu un peu de thé et tiré encore quelques bouffées de sa pipe, Koumangapik me raconta le contexte d’une autre composition, puis il se mit à chanter. Mais bientôt il s’arrêta. Il se tourna vers l’interprète à qui il dit quelques mots, puis il partit sans donner davantage d’explications. « Il doit retourner chez lui », me dit-elle, non sans me préciser que nous nous reverrions le lendemain à la même heure. J’avais été prévenu que l’ethnomusicologue ne doit jamais contrarier ses informateurs et qu’il lui faut s’adapter à leurs changements d’humeur, leurs obligations et leurs contraintes : après tout, nous perturbons le déroulement de leurs activités quotidiennes. Mais j’allais, à la faveur de ce petit incident, découvrir quelque chose à quoi je ne me serais jamais attendu dans une société qualifiée « de tradition orale ». Dès le début de la deuxième séance, Koumangapik m’expliqua qu’il ne s’était plus souvenu de la suite du texte et qu’il était retourné consulter chez lui un cahier dans lequel il avait consigné en syllabique les textes de tous les chants de son répertoire. Je compris aussi ce jour-là pourquoi Koumangapik tenait à me chanter les chants au complet. Pour moi, qui n’en comprenait pas le sens, je n’entendais que la répétition lancinante d’une mélodie que, a priori, je jugeais peu inventive (mais je n’avais pas encore procédé à l’analyse des petites variations subtiles qui viendraient modifier, à chaque phrase, le modèle original et qui me donneraient accès au processus concret de l’invention musicale chez mon informateur). En réalité, lorsque les chants étaient exécutés dans une circonstance festive, ils faisaient souvent l’objet d’un concours : les anciens déterminaient quel était le meilleur, qui était le poète-compositeur qui racontait l’histoire la plus intéressante, mais aussi qui était le danseur capable de tenir le coup le plus longtemps (d’où l’importance d’un texte long et complet). Car, comme le tambour était lourd à manipuler, le poète-compositeur-danseur était aussi évalué, par les anciens, selon son endurance et sa résistance. Un critère physique que je n’aurais cru pertinent, dans notre culture, qu’à propos des Vexations d’Érik Satie (cette pièce pour piano dans laquelle l’interprète doit répéter 840 fois un même fragment musical) ou de Julius Katchen qui se vantait en son temps d’être le seul pianiste capable de jouer trois concertos dans la même soirée. En réalité, ce critère d’endurance n’aurait pas dû m’étonner : n’y a-t-il pas dans nos cultures une appréciation des performances physiques d’un interprète, lorsqu’on s’extasie devant la virtuosité d’un violoniste ou l’agilité vocale d’une soprano ?

9Aussi bien le chant que son exécution faisaient l’objet d’une appréciation esthétique. Les Inuit ont une intuition claire de ce qui est ou n’est pas beau. Ils distinguent clairement entre le bon et le mauvais son du tambour, et il faut prendre un soin particulier à la préparation de sa peau avant l’exécution. Lorsque, au cours de la fête, le tambour ne résonne plus convenablement, on s’arrête pour l’humidifier à nouveau et retendre la peau. En interrogeant les membres de la communauté, je découvris rapidement que certains chants étaient préférés à d’autres. J’appris ainsi quelles étaient les particularités culturelles qui entouraient l’exécution d’un chant de danse à tambour. La circonstance la plus étonnante pour nous, c’était sans doute l’organisation de tournois de chants, de caractère ordalique, destinés à résoudre les conflits, lorsqu’un Inuk se plaignait qu’un autre lui ait pris sa femme ou volé une carcasse de phoque, mais aussi dans le cas de meurtres. Celui qui avait effectué la meilleure prestation, qui s’était astucieusement moqué de son adversaire et qui avait composé le chant le plus beau et le plus long était considéré comme le vainqueur ou absout des accusations dont il était l’objet. Ainsi rétablissait-on l’équilibre dans une société constamment menacée par les conditions climatiques et qui ne devait sa survie qu’à la solidarité de ses membres. J’avais bien tort de m’en étonner : au Moyen Âge, on organisait des tournois violents, qui permettaient de déterminer lequel des chevaliers était déclaré vainqueur par le « jugement de Dieu », mais aussi des tournois de chanteurs, ceux que Wagner a racontés dans Tannhäuser et dans Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg.

10Nous nous rencontrions tous les jours, et une véritable complicité s’était établie entre Koumangapik et moi. Un jour, il me chanta une pièce qu’il attribua à Ouyarak et qu’il exécuta avec un vibrato particulier dans la voix. Le texte en était particulièrement énigmatique : « Mon compagnon d’étourdissement faisait “Haoum ! Haoum !”. Mon sang… qu’est-ce qu’il y a ? Mais je ne sais comment, peut-être parce que j’ai une pensée, je ne sais. » J’insistais pour comprendre. Il fournit une longue explication. La jeune interprète se montrait gênée. C’est qu’il s’agissait d’un chant de chaman et la jeune Inuk était chrétienne. Le « compagnon d’étourdissement » désignait un esprit auxiliaire, petit être invisible qui accompagne le chaman dans ses pratiques. Le texte faisait allusion au fait que le chaman s’étranglait pour provoquer des visions (d’où les mots : « une pensée »), prétendant qu’il était aidé en cela par son esprit auxiliaire. Et Koumangapik me montra comment le chaman se serrait le coup avec une ficelle. Quant au vibrato qui m’avait étonné (dans les pisiit habituels, la voix était blanche), il traduisait la présence de l’esprit par la voix du chaman.

11Mon informateur utilisait donc une technique vocale donnée pour un répertoire bien précis. Pour comprendre la caractéristique sonore des chants de chaman, il me fallait étudier les mécanismes de l’animisme, selon lequel un esprit ou une divinité est incarné dans un animal ou un élément naturel. Non seulement la musique traditionnelle des Inuit ne se comprenait que dans le contexte d’une survie à assurer chaque jour, mais, pour en approfondir la portée véritable, il fallait pénétrer la religion des autochtones et la replacer dans son contexte écologique.

12Un soir, après une longue séance d’enregistrement, je raccompagnai Koumangapik chez lui. Je rencontrai sa femme qui m’accueillit de façon désagréable. Je sus par la suite qu’elle n’était pas très contente que son mari m’ait fait part de ses connaissances chamanistiques. Le village, comme tous les villages inuit canadiens, avait été christianisé depuis près d’un siècle par les missionnaires catholiques et anglicans qui s’étaient partagé le territoire, créant parfois des clivages irréductibles au sein d’une même communauté. J’appris que Koumangapik avait été chaman. Je réalisais que j’avais eu une grande chance de pouvoir enregistrer un répertoire qui n’était plus jamais exécuté depuis des décennies.

Un métier exigeant

13Je considère la profession d’ethnomusicologue comme la plus difficile de toutes celles que la musicologie conduit à exercer. C’est une activité, on l’aura deviné à travers mon récit, qui demande un sens aigu des relations humaines et beaucoup de diplomatie. C’est aussi, sur le plan scientifique, un champ de recherche qui exige des intérêts et des connaissances dans plusieurs disciplines qui ne sont pas strictement musicales : l’anthropologie culturelle, la sociologie, l’étude des religions, l’histoire, la linguistique… Mais, pour difficile qu’il soit, ce métier est à mon avis l’un des plus passionnants et des plus nécessaires de toute la discipline musicologique.

14D’abord parce qu’il oblige à abandonner des idées reçues. À commencer par celles qui sont le plus souvent attachées à ce que serait la musique de tradition orale. Si, bien entendu, les musiques étudiées par l’ethnomusicologue ont des caractéristiques propres liées à l’oralité (puisqu’il n’y a pas de partition, il est constamment fait appel à la mémoire, en particulier à des modèles qui sont à la base de chaque exécution), en revanche, l’existence, dans certaines cultures, d’une écriture des textes poétiques mis en musique vient nuancer l’idée trop « pure » que l’on peut s’en faire. On a souvent parlé au sujet de ces musiques de « création musicale collective ». Un grand ethnomusicologue, Constantin Brăiloiu, a même affirmé : « On n’a jamais pu prendre sur le fait le créateur illettré. » Certes, dans bien des cas, on ne connaît pas son nom, mais il faut bien qu’une mélodie ait été inventée par quelqu’un une première fois. Dans la culture inuit, le poète-compositeur est clairement identifié. Du coup, les chants sont situés dans le temps et le récit de leurs circonstances de composition permet d’établir le moment où ils ont été inventés. Contrairement à une croyance trop bien ancrée, les sociétés de tradition orale ont une histoire et les musiques traditionnelles, tout autant. Ensuite, on a dit que les musiques de tradition orale étaient essentiellement fonctionnelles. Bien sûr, elles doivent le plus souvent leur existence à une circonstance sociale ou rituelle bien précise, chant de travail, chant de noces, chant funéraire ou chant religieux, par exemple, chez les Indiens ou les Africains. Mais cela ne signifie pas l’absence de sensibilité esthétique. Simplement, l’évaluation de ce qui est entendu ne s’exprime pas avec des mots ou des gestes analogues aux nôtres.

Ce que l’ethnomusicologue apprend de nouveau sur la musique

15Non seulement le métier d’ethnomusicologue permet de corriger bien des idées reçues à propos des musiques de tradition orale, mais il permet de découvrir que la musique n’est pas toujours ce que nous croyons sur la base de notre seule expérience occidentale. Par exemple, nous avons une intuition claire de la différence entre des œuvres distinctes : la Troisième symphonie de Beethoven, ce n’est ni la Cinquième, ni la Neuvième. Il en va tout autrement dans les musiques de tradition orale. Dans le cas de la culture inuit, comme la longueur du chant composé, avec l’endurance du danseur qu’elle requiert, est un critère essentiel de son appréciation et de son exécution, il n’est pas rare que, lors d’une même prestation, un Inuk enchaîne plusieurs chants qui, dans d’autres contextes, peuvent être exécutés de manière individuelle. (Tel est le cas du pisiq accessible sur le site. La transcription et l’analyse de cette pièce rendent encore plus évidente son organisation.) C’est le concept d’œuvre qui se trouve ici remis en question. On n’a jamais entendu, dans un concert symphonique classique, l’orchestre enchaîner sans interruption l’ouverture de La Flûte enchantée avec le Concerto pour piano n° 20 de Mozart. Le genre « pot-pourri », succession de différentes œuvres, est, pour la musique classique, exceptionnel dans notre culture.

16Et puis, et puis… il y a le moment de grâce de la découverte surprenante. Dans le chant de danse à tambour et la danse qui l’accompagne, l’ethnomusicologue est, lui aussi, confronté à une énigme. Le danseur frappe sur le tambour des battues régulières, mais lorsqu’on compare diverses interprétations d’un même chant, notamment avec l’aide de transcriptions précises, on constate que les battues ne tombent jamais aux mêmes endroits par rapport à la mélodie. Après analyse, je n’ai jamais réussi à établir un lien stable entre la structure mélodico-rythmique du chant et ces battues, et j’en ai conclu qu’il n’y en avait pas. Je signalais un jour cette difficulté à un de nos plus grands rythmiciens qui me répondit avec fermeté : « C’est impossible. » Jusqu’au jour où, lisant une remarquable contribution d’une anthropologue, Roberte Hamayon, sur les rapports entre musique et chamanisme chez les peuples sibériens, je découvris que le tambour était aussi utilisé comme objet magique. Du reste, un de mes collaborateurs, Claude Charron, avait autrefois souligné que le tambour pouvait servir à la quête des conjoints. Si, malgré de nombreuses recherches et analyses, on ne réussissait pas à établir un lien entre l’organisation rythmique du chant et celle de la frappe du tambour, s’il n’en existait pas, c’est parce que, dans ces cultures, le tambour était, pour reprendre les termes d’Hamayon, un « accessoire polyvalent ». Il me fallait admettre cette évidence stupéfiante : pour les Inuit de Pond Inlet, le tambour n’était pas un instrument de musique.

© Presses de l’Université de Montréal, 2007

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