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Imaginaire social et folie littéraire

 | 
Pierre Popovic

Chapitre deuxième. Le suicide et la vertu

Texte intégral

Prends garde à toi, Philippe, tu as pensé au bonheur de l’humanité.
Musset, Lorenzaccio

1En 1841, Paulin Gagne lance sa première œuvre, Le suicide, ou cris de désespoir, de haine, de défaites, et chants d’espérance, d’amour, de triomphe. Il rêve manifestement de faire un coup d’éclat et place tous ses espoirs en elle.

2En soi, le projet ne manque pas d’à-propos. Pour une entrée en scène parisienne, le thème est bien choisi, quand bien même sa reprise est-elle un peu tardive. Si, pour des raisons anthropologiques, le motif du suicide loge à l’enseigne de toutes les cultures depuis toujours, la courbe de son emploi connaît néanmoins des pics et des périodes d’effervescence. Tel est bien le cas durant la période de gestation, d’émergence et d’épanouissement des romantismes européens. Sous l’influence de penseurs et d’écrivains comme Hume et Goethe, le Werther et le Faust de ce dernier exerçant une influence considérable, il prend alors des sens nouveaux par rapport aux conceptions du suicide prévalant sous l’Ancien Régime et à l’âge des Lumières. La façon dont il est sémantisé varie cependant selon les traditions littéraires et les sociétés qui l’accueillent.

3En ce qui concerne la France, les deux lettres sur le suicide insérées par Rousseau dans La nouvelle Héloïse, les Réflexions sur le suicide de Germaine de Staël, l’appel de la mort écouté par Atala, entendu par René, ainsi que tel passage des Mémoires d’outre-tombe où Chateaubriand raconte une tentative qu’il aurait effectuée durant l’adolescence à la suite des relations conflictuelles qui l’unissaient à son père, sont parmi les textes qui marquèrent l’imaginaire du premier XIXe siècle, au même titre que les frissons morbides hérités du roman noir et que le sombre déchirement intérieur éprouvé par plusieurs héros shakespeariens (Hamlet, Othello).

  • 1 Sur le rapport de Javert avec le dandysme et avec la mort, voir Jacques Dubois, « L’affreux Javert (...)

4Il faut également rappeler combien la mort éployait ses ailes autour des fonds baptismaux du romantisme. La première génération romantique n’avait vécu ni son enfance ni sa jeunesse en vase clos, à l’abri de la fureur du monde, c’est le moins qui puisse se dire. La révolution de 1789, la Terreur et ses cortèges funèbres, les brisures sociales et les innombrables affrontements meurtriers qui s’ensuivirent au tournant des XVIIIe et XIXe siècles, la boucherie méthodique des guerres impériales firent de la mort une réalité physiquement et mentalement omniprésente. Hantée par la vision d’un fleuve de sang piaculaire, seul remède contre le péché révolutionnaire, l’œuvre de Joseph de Maistre en témoigne violemment. L’aura de quelques destins individuels, comme ceux d’André Chénier ou du fils de Jack-le-Fou mort à Missolonghi (Byron), l’attrait morne de certains comportements collectifs (la « maladie anglaise »), contribuèrent à accroître cet effet de présence occupante en l’affublant des lauriers noirs du sacrifice idéaliste et de la désinvolture dandyste devant la mort. Hugo s’en souviendra longtemps et fera de l’inspecteur Javert l’héritier inattendu de cette couronne mortuaire1.

  • 2 Anne Martin-Fugier livre quelques chiffres qui en montrent l’importance : « les suicides se multip (...)

5Cet héritage et la vague de suicides qui secoue les années 18302 ont pour effet que la mort volontaire constitue un véritable fascinus de la modernité romantique. Elle oblige nombre d’écrivains connus et moins connus à prendre position, essaime dans tous les genres littéraires, des plus nobles (tragédie, drame, poésie) aux plus communs (romans, mélodrames), alimente de multiples débats et gagne des domaines extérieurs à l’espace culturel, tels ceux des discussions politiques, du droit, de la presse, des sciences humaines en pré-émergence ou de l’aliénisme.

Le suicide littéraire en 1841

  • 3 Sur l’influence de ce dernier, voir notamment François Jost, « Littérature et suicide de Werther à(...)

6Les historiens situent généralement aux alentours de 1770, date du suicide de Chatterton et, à quelques années près, de la parution des Souffrances du jeune Werther de Goethe3, le moment où se profile une nouvelle conception du suicide qui envahira progressivement l’archipel romantique européen.

  • 4 À l’inverse d’une métaphysique qui, elle, part plutôt du sens conféré à la mort pour en inférer le (...)

7Conformément au programme de soumission des faits à la raison qui fonde les Lumières, les philosophes avaient doublé l’interdit religieux et le droit canonique pesant sur le suicide d’un jugement de réalité. Appuyé sur l’empirisme, sur l’utilitarisme ou, moins fréquemment, sur l’épicurisme, ce jugement s’énonce comme suit : la mort volontaire peut se comprendre et/ou se justifier si l’expérience, l’utilité ou le bonheur de vivre sont par trop entamés par le mal ou la souffrance. Tenir une telle position n’allait cependant pas sans mal, car elle faisait trembler deux des assises principales de la démarche philosophique : d’une part, elle s’éloignait du postulat posant que l’exercice de la raison mène à conférer un sens au fait de vivre, duquel pouvait ensuite s’induire un sens de la mort4 ; d’autre part, elle allait à l’encontre du théorème, que les œuvres des philosophes s’efforcent de démontrer de cent et mille façons, selon lequel l’exercice de la raison est une source de consolation face à la souffrance.

  • 5 L’ambivalence de la position de Rousseau à l’égard du suicide est tout particulièrement lisible da (...)

8Plus encore que les lettres fictives de Rousseau5, desquelles cependant ils s’inspirent, les essais consacrés par Mme de Staël à la question du suicide sont révélateurs de cette contention, ainsi que le montre le débalancement des argumentations entre De l’influence des passions sur le bonheur des individus et des nations (1796) aux Réflexions sur le suicide (1813).

  • 6 La critique vise d’abord la Terreur, dont le souvenir angoissant enténèbre sans fin la pensée staë (...)

9Dans le premier de ces deux textes, Mme de Staël s’efforce d’opposer la philosophie, la recherche de la connaissance et les actes de bienfaisance aux dévastations causées par les passions. Au nombre de celles-ci, des égarements attendus (l’ambition, l’amour fou, l’ivresse, etc.), mais aussi un dérèglement historique : l’esprit de parti, lequel renvoie directement aux répressions successives dont l’écrivaine fut la témoin et la victime6. En dépit de ses bonnes intentions, le livre ne parvient pas à écarter l’attrait de la mort volontaire. Certaines circonstances, tant dans la vie privée que dans la vie publique, peuvent engendrer des souffrances telles qu’elles annihilent l’idéal de perfectibilité hérité de Condorcet. Dans la prose staëlienne, leur évocation creuse des trous de mélancolie où la discussion rationnelle vient régulièrement s’ensevelir. Du côté de la sphère publique, cet exemple détaille une héroïne tragique, au sens le plus fort de cet adjectif, puisque, telle une Phèdre déchirée par la monstruosité politique, elle en vient à aimer la mort :

  • 7 Mme de Staël, De l’influence des passions suivi de Réflexions sur le suicide. Préface de Chantal T (...)

Une femme, dans ces temps affreux dont nous avons vécu contemporains ; une femme condamnée à mort avec celui qu’elle aimait, laissant bien loin d’elle les secours du courage, marchait au supplice avec joie, jouissait d’avoir échappé au tourment de survivre, était fière de partager le sort de son amant, et présageant peut-être le terme où elle pouvait perdre l’amour qu’il avait pour elle, éprouvait un sentiment féroce et tendre qui lui faisait chérir la mort comme une réunion éternelle7.

10Dans le domaine privé, cette exception infirme la règle :

  • 8 Ibid, p. 124.

comment survivre à l’objet dont on était aimé ; à l’objet qu’on avait choisi pour l’appui de sa vie, à celui qui faisait éprouver l’amour tel qu’il anime un caractère tout entier créé pour le ressentir8 ?

  • 9 Simone Balayé et Mariella Vianello Bonifacio, « L’histoire de l’œuvre », dans Mme de Staël, Dix an (...)
  • 10 Mme de Staël, Réflexions sur le suicide, op. cit., p. 256.

11Alors que plusieurs de ses œuvres littéraires (Sapho, Corinne, Delphine) iront dans le sens de cette voie de mélancolie, cultivant le chromo de « la poétesse abattue par la destinée9 », les Réflexions sur le suicide rectifient considérablement le tir, puisqu’elles sont au contraire vouées à montrer que « la résignation à la destinée est d’un ordre plus élevé que la révolte contre elle10 ». Le refus du suicide est alors plus classiquement motivé par la grandeur du renoncement à soi-même et aux vanités intramondaines, par la suprématie du devoir de vertu sur l’intérêt personnel, par l’exaltation du dévouement altruiste, par des considérations religieuses et par une relance de l’idéal de perfectibilité. Dans cette logique de ressaisissement, se tuer reviendrait à se soustraire à la vertu et à la raison : celle-ci doit se préserver par la tension vers la perfection, celle-là par l’acceptation résignée de la souffrance, laquelle est l’objet premier de la philosophie. Une seule douleur cependant demeure inguérissable, essentiellement chez la femme : la mort de l’être aimé et dont on est aimé, car elle anéantit toute possibilité de réalisation subjective. Cette irrémédiabilité trouve sa cause dans une projection exigeante vers l’altérité dont Jean Starobinski a remarquablement décrit le mouvement de va-et-vient :

  • 11 Jean Starobinski, « Suicide et mélancolie chez Madame de Staël », dans Madame de Staël et l’Europe (...)

Sortir de soi, non pour se perdre au-dehors, mais pour confier son existence à quelqu’un, pour faire de celui-ci l’intermédiaire par lequel le moi passe de sa forme originelle incomplète à sa plénitude finale, voilà la dynamique de la passion chez madame de Staël11.

  • 12 Voir Marc Fumaroli, « Chateaubriand et Rousseau », dans Jean-Claude Berchet (dir.), Chateaubriand. (...)

12Plus influencé par lui qu’il n’a jamais vraiment voulu l’admettre du temps de sa maturité12, Chateaubriand admet néanmoins avoir trouvé en Rousseau une façon singulière de fondre dans un même creuset des sentiments, des rêves et des idées. Le mélange qui en résulte crée un effet de chaos dont l’origine est double, puisqu’elle vient d’une part d’une confusion intérieure de nature passionnelle (le célèbre « vague des passions ») et d’autre part du sentiment que la Révolution et ses suites proprement impensables sont les indices d’une décadence historique.

  • 13 Les deux courts récits d’Atala et de René sont incorporés au Génie du christianisme, et Chateaubri (...)
  • 14 Laquelle a exprimé le vœu qu’elle conserve sa virginité et s’offre à la religion.
  • 15 Amélie révèle à René qu’elle est sa sœur avant de se réfugier au couvent.

13La description de ce mal-être imprécis, mais ravageur, conduit au déploiement et à la remotivation de topoï et d’images-sens qui traversent toute l’œuvre : la froideur diffuse de la souffrance et son incommunicabilité ; l’inséparabilité de la douleur morale et de sa cause passionnelle ; (la citation de) la lettre ultime ondoyée de larmes bénies ; la désolation née du soudain ennui d’avoir à continuer ; la stigmatisation de l’indignité du monde et du mouvement historique ; les abris contrastés du terrible secret (tombeau ou berceau, vieux château ou boîte à bijoux, orage traumatique ou rumination mentale). Or, même s’il recadre la question du suicide dans l’horizon de sens de la pensée religieuse13, Chateaubriand amorce un virage vers une socialisation de cette question, socialisation que la gaze du style enveloppe peut-être par trop, mais qui est néanmoins très nette. En effet, les deux obstacles au bonheur rencontrés par Atala et René sont socialement insurmontables, puisqu’il s’agit pour l’une de la volonté de sa mère14, pour l’autre de l’inceste15. Les deux héros en sont inconsolables, Atala se tue et, si René ne passe pas à l’acte, la brutalité stylistique de l’annonce de sa mort, inattendue et quasiment comparable à celle d’un fait divers :

  • 16 François-René de Chateaubriand, Atala. René. Chronologie et préface par Pierre Reboul, Paris, GF-F (...)

Il périt peu de temps après avec Chactas et le P. Souël, dans le massacre des Français et des Natchez à la Louisiane16

14montre que rien n’est venu amoindrir « le vide de ses jours ».

15Cette insurmontabilité sociale et cette inconsolation morale et affective généralisent ce qui, chez la fille de Necker, demeure dans l’ordre de l’exception.

16Elles sont à la base des deux façons nouvelles de disposer littérairement de la question du suicide à l’heure romantique.

  • 17 En guise d’exemples : le frêle esquif ballotté par les flots en courroux, le manque d’air, les ail (...)
  • 18 Voir Pascal Brissette, La malédiction littéraire. Du poète crotté au génie malheureux, Montréal, P (...)

17D’une part, lorsqu’elles restent inféodées à la dimension pathétique et à son indéfinition, elles se figent en clichés, en périphrases et en métaphores laborieuses17. Elles ne jouent alors qu’en sourdine des textes et rejoignent le lot infini des formules stéréotypées qui accompagnent la mythologie de la malédiction littéraire dont Pascal Brissette a retracé l’évolution en longue durée18. Plus particulièrement, elles accompagnent (très) discrètement la figure du « poète [ou de l’écrivain] mourant » dont José-Luis Diaz a montré la récurrence dans les vingt-cinq premières années du siècle. Notant qu’elle transite par une

riche floraison lyrique qui, de Gilbert et de Chénier, jusqu’à Lamartine, en passant par Chênedollé, Dorange, Charles Loyson et le protéiforme Holmondurand, sans compter une cohorte d’obscurs, forme une sorte de cycle élégiaque […],

18il indique qu’elle donne naissance à

  • 19 José-Luis Diaz, « L’aigle et le cygne au temps des poètes mourants », dans Revue d’histoire littér (...)

un court récit mythique [qui] met en scène un jeune poète malheureux et malade, représenté sur son lit d’agonie, qui entonne son dernier chant, disant adieu à ses proches et à la « lyre fidèle »19.

  • 20 « Chronotype » désigne la personnification d’une contradiction historique dans un discours ou dans (...)
  • 21 José-Luis Diaz, loc. cit., p. 835.
  • 22 José-Luis Diaz indique que la période d’efflorescence du chronotype du poète mourant va grosso mod (...)

19Son analyse conduit José-Luis Diaz à mettre en évidence les principaux traits qui caractérisent les textes où ce chronotype figure et fait figure20 : ellipses et euphémismes donnant naissance à une « poésie feutrée », répétition des situations et des éléments descriptifs, association stéréotypique de la jeunesse et de l’innocence, régime isotopique morbide mais voilage de la mort elle-même en sorte que le jeune poète « ne meurt pas, il s’alanguit, il défaille21 ». Ce statisme formel n’atteint néanmoins pas la paralysie complète. À son émergence sous le premier Empire, cette poésie innervée de narrativité ne dédaigne pas l’exaltation héroïque ; quelque vingt ou vingt-cinq ans plus tard22, « l’aigle » cède la place au « cygne », lequel glisse et s’efface sans laisser de traces :

  • 23 José-Luis Diaz, loc. cit., p. 843.

On passe d’une conception héroïque de la poésie, conçue comme une aventure virile, […] à un « scénario auctorial » élégiaque, mélancolique, féminin aussi, qui veut que le poète, jeune ombre virginale, se retire par une mort voilée23.

  • 24 Il faut bien lire « un peu plus directement ». C’est une inclination qui est décrite ici, non pas (...)
  • 25 Ou de l’écrivain, ou d’un héros qui, à défaut d’être poète, offre des « qualités d’âme » comparabl (...)
  • 26 Lesquels auraient pu être multipliés, mais, en dépit de l’apparence donnée par ces derniers dévelo (...)

20D’autre part, lorsqu’il n’est pas délayé par la grandiloquence ou l’euphémisation, mais au contraire activé par une écriture qui vise à plus de concrétude et qui évoque un peu plus directement la vie sociale réelle24, le mixte d’insurmontabilité et d’inconsolabilité susdécrit plombe des textes plus violents, qu’il s’agisse de poèmes, de drames, de Mémoires ou de romans. Il en constitue en quelque sorte l’arc-boutant et il étaie une irréconciliation de l’individu et de la société, dont le suicide du poète25, qu’il soit tenté ou réalisé, est présenté comme la conséquence inéluctable. Sur le plan rhétorique, ce suicide du poète — dont la vague culminera durant la grande décennie romantique des années 1830 — est hybride. Il agit à la fois comme la synecdoque particularisante d’un divorce entre l’un et le tous que le poète ressentirait comme de nombreux autres, mais plus que tout autre, et comme la métaphore hyperbolisante de la rupture du lien social et des contrats de socialisation espérés ou attendus. Cette double catalyse rhétorique forme à ce niveau la spécificité du suicide littéraire romantique, ainsi que le montrent les exemples qui suivent26.

  • 27 Même s’il faut redire que le temps n’est pas un saucisson et qu’il ne se coupe jamais en rondelles (...)
  • 28 Le mot est habilement choisi, puisque qu’il conserve toutes ses connotations religieuses et suggèr (...)

21Quoique postérieur aux années 1830, un autre texte de Chateaubriand condense ce passage du chronotype du poète mourant à celui du suicidaire (ou suicidé) romantique27. Il s’agit d’un passage névralgique des Mémoires d’outre-tombe, intitulé « Tentation28 », où le mémorialiste raconte une tentative de suicide commise durant l’adolescence à la suite de divers malheurs, de désaccords familiaux et d’humiliations infligées par le père. Le caractère insurmontable de l’écueil social transparaît dans ce désespoir aussi doublement monstrueux que Charybde et Scylla :

  • 29 François-René de Chateaubriand, « Tentation », dans Mémoires d’outre-tombe. Édition nouvelle établ (...)

je m’étais placé entre deux désespoirs ; quelquefois je ne me croyais qu’un être nul, incapable de s’élever au-dessus du vulgaire ; quelquefois il me semblait sentir en moi des qualités qui ne seraient jamais appréciées29.

22Respectant le paradoxe de la prémonition rétrospective fondateur des Mémoires, les allusions à la vie sociale et à la carrière future sont explicites : « J’avais en outre le pressentiment des misères de mes futures destinées » ; « Un secret instinct m’avertissait qu’en avançant dans le monde, je ne trouverais rien de ce que je cherchais. » L’inconsolabilité morale et affective est quant à elle rendue par cette parataxe sèche : « Lucile était malheureuse ; ma mère ne me consolait pas ; mon père me faisait éprouver les affres de la vie. » Le changement chronotypique se repère sur le plan du choix des mots, de la rhétorique et de la sémantique du texte. Ces phrases déportent en prose le tableau élégiaque étudié par Diaz :

Dans la plupart des villages de la Bretagne, c’est ordinairement à la pointe du jour que l’on sonne pour les trépassés. Cette sonnerie compose, de trois notes répétées, un petit air monotone, mélancolique et champêtre. Rien ne convenait mieux à mon âme malade et blessée, que d’être rendue aux tribulations de l’existence par la cloche qui en annonçait la fin. Je me représentais le pâtre expiré dans sa cabane inconnue, ensuite déposé dans un cimetière non moins ignoré.

23Mais elles jurent avec la violence qui accompagne la description de la tentative de suicide, laquelle est annoncée et entourée de mots et d’expressions tels « j’ouvrais […] la porte du perron comme un meurtrier », « Le rouge du désir », « une joie subite [causée par] l’idée de n’être plus », « on m’aurait plutôt tué que de me faire entrer au château ». L’acte lui-même tient de l’ordalie et son déroulement est rapporté avec un laconisme glaçant : « J’armais le fusil, j’introduisis le bout du canon dans ma bouche, je frappai la crosse contre terre ; je réitérai plusieurs fois l’épreuve : le coup ne partit pas ; l’apparition d’un garde suspendit ma résolution. »

  • 30 Ce lien de la suite des mots à la continuation de la vie, noué et renoué ostensiblement, donne un (...)
  • 31 Au sens donné à cette expression par Patrick Charaudeau. Voir « Une problématique discursive de l’ (...)

24L’épisode décrit dans « Tentation » est l’un des moments forts des premiers « Livres » des Mémoires. Cette force provient de ce qu’elle pousse à son acmé le sentiment de précarité de l’écriture dont Chateaubriand fait l’un des ressorts de l’ethos du texte. La posture d’énonciation choisie est tout entière soutenue par une attitude antisuicidaire, puisque l’énonciateur, parlant d’au-delà de la mort, ne cesse de se survivre à lui-même et par lui-même tant que va l’écriture30. Par suite, la narration de la tentative de suicide, quoique exempte de pathos, a néanmoins de puissants effets pathétiques31 parce qu’elle menace rétroactivement le livre qui l’enclôt d’inexistence. L’auteur de la Vie de Rancé prend soin d’entretenir cette délicieuse inquiétude : « Si je m’étais tué, tout ce que j’ai été s’ensevelissait avec moi […]. » Un dernier élément complète le dispositif narratif : la désignation du témoin. Il en faut un, comme il en faut obligatoirement un sur le plan légal ou médical dès qu’il est question de suicide ou de folie (« la dernière lueur de la raison m’échappa »). En l’occurrence, ce témoin est le lecteur lui-même, seul capable de projeter dans l’éternité l’instant de ce qui n’a pas eu lieu :

Lecteur, que je ne connaîtrai jamais ; rien n’est demeuré : il ne reste de moi que ce que je suis entre les mains du Dieu qui m’a jugé.

25La soudure de l’insurmontabilité sociale et de l’inconsolation privée est récursive dans la thématisation romantique de la mort volontaire. Un retour sur quelques textes précis permet de mettre en exergue d’autres aspects de cette dernière.

  • 32 S’il faut en croire Théodore Villenave, ce qui ne serait pas nécessairement une bonne idée, cet éc (...)
  • 33 Pièce de la mythologie de la malédiction, le lieu commun « fauché en pleine course (jeunesse) » fu (...)

26Parce qu’elle semble plus meurtrière encore que celles qui l’entourent, l’année 1832 se distingue tristement parmi ces années 1830 où la mort et le suicide obsèdent l’imaginaire social et littéraire. C’est l’année du choléra et de ses trente mille morts à Paris, celle des massacres de Saint-Merri que Victor Hugo transfigurera en sacrifice historique dans Les misérables, celle d’un fait divers marquant : le suicide de deux jeunes auteurs, Victor Escousse et Auguste Lebras. Respectivement âgés de 19 et 21 ans, ils « commettent l’irréparable » en s’asphyxiant au moyen d’un réchaud à charbon allumé après avoir calfeutré toutes les ouvertures de leur chambre. Ils se tuent en plein cœur de Paris le 18 février 1832, à la suite de l’échec d’une de leur pièce, Raymond, qu’ils avaient écrite en collaboration32. L’affaire fait grand bruit, non seulement à cause de la jeunesse des disparus, mais aussi en raison de la « dernière lettre » rédigée par Escousse juste avant de passer à l’acte, publiée par divers journaux ainsi qu’il le demandait, et en raison du poème que Pierre-Jean de Béranger consacre à l’événement33.

27La lettre d’Escousse aux journaux est une lettre-poème qui, préfigurant d’une certaine façon l’énonciation d’après-coup des Mémoires d’outre-tombe, se présente comme suit :

  • 34 Citée par Anne Martin-Fugier, op. cit., p. 198.

Je désire que les journaux qui annonceront ma mort ajoutent cette déclaration à l’article :
Escousse s’est tué parce qu’il ne se sentait pas à sa place ici-bas, parce que la force lui manquait à chaque pas qu’il faisait en avant ou en arrière, parce que l’amour de la Gloire ne dominait pas assez son âme, si âme il y a. Je désire que l’épigraphe de mon livre soit :
Adieu, trop inféconde terre,
Fléaux humains, soleil glacé ;
Comme un fantôme solitaire
Inaperçu j’aurai passé !
Adieu, palmes immortelles
Vrai songe d’une âme de feu ;
L’air manquait, j’ai fermé mes ailes,
Adieu34 !

28Avec une méchanceté herméneutique roborative mais un peu cruelle, Pascal Brissette juge que ces phrases et ces vers sont une sorte de pari sur la postérité et de revanche calculée :

« Inaperçu », Escousse l’eût peut-être été s’il se fut contenté d’écrire Farruck le Maure, Pierre III ou Raymond, trois pièces tombées dans le plus profond oubli. Mais, metteur en scène de sa propre mort, manipulateur perspicace de la presse, parfaitement conscient du rôle prépondérant des journaux dans la promotion de l’écrivain […], le jeune Escousse s’arrangea pour qu’il en fût autrement et qu’il soit parlé de lui et de son compagnon d’infortune

29avant de voir dans les deux jeunes auteurs

  • 35 Pascal Brissette, op. cit., p. 307-308. Voir aussi José-Luis Diaz, « “La nuit sera noire et blanch (...)

les cadets d’une fournée de poètes arrachés à la vie avant d’avoir produit leurs meilleurs fruits, à qui l’on est tenté, sur le seul passeport de leurs « adieux à la vie », de concéder du génie, mais à crédit, parce que celui-ci n’a pas eu le temps de faire des petits, ou trop peu. Par leur mort volontaire et par les mots qui l’accompagnent, Escousse et Lebras fixent leur destin commun comme celui de deux enfants doués […]35.

30En prolongeant cette lecture de Pascal Brissette, il vient à penser que la décision de se suicider consiste pour Escousse et Lebras en une conversion de don. Désespérés que le don à la société de leur don de créateurs soit repoussé avec mépris, ils le convertissent en don d’eux-mêmes à la mort, à Dieu peut-être « si âme il y a ».

  • 36 Pascal Brissette note qu’Escousse « pensa son suicide comme une pièce de théâtre » (op. cit., p. 3 (...)
  • 37 À l’inverse, dans sa lettre au docteur Sarlandière, qui l’avait soigné, Lebras donne l’heure et le (...)

31Au cœur du suicide romantique loge de la sorte la demande de reconnaissance sociale et symbolique. L’ultime adresse d’Escousse aux journaux suggère que cette demande confine à l’exigence, comme s’il y avait eu une promesse non tenue de la part de la société (des médias et de l’institution des lettres au premier chef). Les choses se passent tant et si bien sur le terrain de la reconnaissance que le jeune écrivain utilise son nom de plume et parle de lui à la troisième personne, mimant une brève de journal âcre : « Escousse s’est tué » n’est en rien pareil à « Victor Lasserre [son nom de famille réel] s’est tué » ni à « Je me suis tué ». La formulation s’efforce de le donner détaché de la reconnaissance intramondaine au point qu’il peut en jouer le jeu, comme il jouerait un rôle de théâtre36. C’est l’écrivain qui est mort et qui, telle une fantasmagorie morbide, revient hanter les consciences et faire en public assaut de son propre deuil. Mais le mot « livre » est dans sa lettre la métaphore de la vie elle-même, en sorte que la mort d’Escousse est aussi celle de Lasserre, indissolublement. L’échec social n’est compensé d’aucune consolation privée. Aux images de la société ingrate (« inféconde terre »), du mal (« fléaux humains »), du manque d’accueil (« soleil glacé »), de la gloire rêvée mais inaccessible (« palmes immortelles »), du rêve de vol brisé (« L’air manquait, j’ai fermé mes ailes ») s’opposent celles de la solitude et du rejet dans l’anonymat (« fantôme solitaire », « Inaperçu »). Même Lebras n’est pas dans sa lettre37. Escousse, qui avait connu un succès prometteur avec Farruck le Maure, avait pris le jeune Breton sous son aile, endossant l’habit d’un mentor précoce, ce dont Lebras, dans une courte postface à Raymond, avait tenu à le remercier :

  • 38 Auguste Lebras, « Post-scriptum », dans Raymond, Paris, Quoy, libraire-éditeur, 1832, [p. 55].

Cet ouvrage nous a suscité beaucoup de critiques, et, il faut le dire, peu de personnes ont tenu compte, à deux jeunes gens, dont le plus âgé a vingt ans à peine, d’une tentative qu’ils ont faite pour intéresser, avec cinq personnages, en proscrivant tous les accessoires du Mélodrame. Mon intention n’est pas cependant de chercher à nous défendre, je veux seulement publier la reconnaissance que je dois à M. Victor Escousse, qui, pour me frayer une entrée au Théâtre, m’a admis à sa collaboration ; je veux aussi le défendre, autant qu’il est en mon pouvoir, contre les calomnies qui, dans le monde, attaquent son caractère comme homme, et lui imputent une vanité ridicule que je n’ai point remarquée en lui. Je le dirai hautement, je n’ai eu qu’à me louer de ses procédés à mon égard, non seulement comme collaborateur, mais encore comme ami. Puisse ce peu de mots, que j’écris avec franchise, amortir les traits que la haine se plût à lancer contre un jeune homme, dont le talent, je l’espère, étouffera un jour les paroles de ceux qui l’attaquent sans le connaître38.

32Dans ces lignes, Lebras parle lui aussi d’un déficit de reconnaissance (« beaucoup de critiques ») enté sur une promesse non tenue (« peu de personnes ont tenu compte… »), puis de sa propre reconnaissance envers celui qui l’a introduit au théâtre, avant de vouloir corriger la mauvaise image médiatique de ce dernier. Il ne lui restait pas plus de deux semaines à vivre.

  • 39 Le sous-titre rappelle l’événement et insiste sur la jeunesse des suicidés. Voir Pierre-Jean de Bé (...)
  • 40 La référence musicale donnée indique la tonalité voulue par Béranger : « Air d’Angéline (de Wilhem (...)
  • 41 Les métaphores les plus concurrentielles sont celles du « banquet de la vie » (héritage de Gilbert (...)

33Formé de sept strophes de dix décasyllabes, le poème de Béranger accorde au suicide d’Escousse et de Lebras une valeur parangonale, ainsi que son titre — « Le suicide » — l’indique d’emblée39. Élevant le topos de la mort en pleine jeunesse au rang de miroir fascinatoire (la mort des deux jeunes gens est « un objet de stupeur »), la chanson, car le poème en est une40, participe à l’élaboration du portrait de l’enfant du siècle atteint d’une maladie diffuse, que Stello, Musset et Baudelaire entre autres appelleront le spleen. Elle met à l’ouvrage l’une des métaphores désignant ordinairement le marasme social général : le naufrage du navire usé41. La métaphore filant doux, le passage à l’acte est comparé à une évasion à la nage et réenchanté par ce refrain :

Et, vers le ciel se frayant un chemin,
Ils sont partis en se donnant la main.

  • 42 D’où la répétition des formules : « ils auront dit », « Ils répondaient » (quatre fois), « Ah ! di (...)

34Après deux dizains introductifs où sont évoquées la naissance de l’idéal entrevu — « Est-ce pour nous que le soleil se lève ? » — et les privations qu’ils subissent — « Nous n’avons rien, arbres, fleurs, ni moissons » —, quatre strophes énumèrent les valeurs et les moyens qui auraient pu ou dû écarter les deux « pauvres enfants » du désespoir : l’amour, la gloire, le devoir (patriotique) et le recours en Dieu. Ces quatre sources de consolation sont pour eux demeurées arides. Béranger fabrique un effet de pathos redondant en leur donnant la parole, comme s’ils avaient décliné par avance tous les remèdes que la société ou la philosophie pouvaient leur offrir42. Il est remarquable qu’il ne dise rien de la famille et ne la dote d’aucun pouvoir consolant : c’est que Victor Escousse et Auguste Lebras sont seuls, éloignés de leur base familiale. Escousse vient d’une famille pauvre, sans rapport avec la carrière des lettres. Lebras, lui, appartient à cette cohorte de provinciaux montés à Paris et qui, terrassés de n’y pas réussir (de ne pas y être « accueillis »), y trouvent le malheur. Les causes objectives — solitude sociale, manque d’appuis institutionnels, loi de l’offre et de la concurrence — sont traduites en termes affectifs, signe qu’ils s’étaient représenté le marché littéraire comme une structure d’hospitalité. Tout le monde n’a pas la chance de rencontrer Vautrin. Dans son inventaire choisi de la jettatura lettrée, Alphonse Séché transcrit ce désarroi par cette interpellation oratoire :

  • 43 Alphonse Séché, Les poètes-misère. Malfilâtre / Gilbert/Imbert Galloix / Auguste Lebras / Victor E (...)

Pauvres dédaignés, pauvres méconnus marqués au front du signe des malheureux, vous êtes les victimes de la rude bataille littéraire, vous êtes les poètes maudits, les « poètes-misères », nés trop faibles et trop fiers pour affronter la vie. […] Tous, — Escousse est ici l’unique exception — vous êtes arrivés du fond de votre province, vers cet immense et rayonnant Paris ; tous vous espériez […] trouver la fortune et la consécration suprême [en] cette ville où la prostitution philosophique et morale coudoie la bassesse, le mensonge, la ruse et la lâcheté43.

  • 44 Anne Martin-Fugier, op. cit., p. 197.
  • 45 Mélecture que reproduit Georges Minois dans un essai de synthèse par ailleurs intéressant et sugge (...)
  • 46 Il faudrait noter aussi que cette structure communicationnelle permet à Béranger de gagner un bon (...)

35Si elle n’incite personne à suivre l’exemple qu’elle monte en sorbet, la chanson de Béranger positive néanmoins le suicide. Elle en popularise également les images-thèmes ou les arguments latents et, en les fédérant dans un photogramme mythifiant, contribue à « donne[r] une cohérence intellectuelle à des conduites d’échec44 ». Cependant, en dépit des effets amortissants causés par son angélisme, son stock de clichés (« les plumes venues, / Aigles un jour […] ») et son renvoi pathétique au motif du pacte suicidaire, la structure communicationnelle et le refrain mis en place par Béranger sont des traces de l’insistante dimension sociale du suicide romantique, trop souvent mal lu comme un simple suicide d’amour45. Les réponses des deux héros à la suite des formules « Ils auront dit » et autres « Ils répondaient » présupposent qu’il existait des propositions émanant du monde et adressées à la jeunesse, mais que celle-ci a vérifié d’expérience qu’elles étaient fausses ou vides de contenu, d’où la succession des déceptions et leur effet cumulatif46. Quant au refrain, dont le premier vers redirige vers l’éther le sens d’une expression désignant à l’accoutumée un espoir de réussite sociale (« vers le ciel se frayant un chemin »), il fait entrevoir qu’une solidarité de proximité (« en se donnant la main ») peut être un baume, si menu soit-il, contre la violence institutionnelle ou l’indifférence sociale.

36Béranger ne se trompe pas d’air du temps quand il attribue une valeur exemplaire au cas d’Escousse et de Lebras. Quand bien même l’aspect dramatique de la fin des deux jeunes auteurs n’y est-il pas pour rien, ce sont néanmoins les caractéristiques proprement narratives du récit de leur suicide qui expliquent son influence, sa reprise et ses réécritures dans d’innombrables textes et discours. Le lien noué entre le choc frontal avec le mur social et l’absence de consolation privée constitue une double astreinte entée sur un manque de reconnaissance si taraudant qu’il provoque un malaise cénesthésique chez l’individu. L’ampleur de la migration de ce cadre fictionnel matriciel se mesure au fait qu’il se rencontre aussi bien chez des auteurs connus (Musset, Vigny) que du côté de l’infanterie légère de l’armée lettrée.

37Chez Alphonse Rabbe, par exemple, l’impossibilité de trouver une consolation d’ordre affectif et personnel est disséminée en de nombreuses notations misanthropiques, telle cette convocation commentée d’une maxime de La Rochefoucauld :

  • 47 Alphonse Rabbe, « Philosophie du désespoir », dans Album d’un pessimiste suivi de Portefeuille d’u (...)

La Rochefoucauld dit qu’il y a dans le malheur de notre meilleur ami quelque chose qui ne nous déplaît pas. Cette révoltante observation, énoncée d’une manière si tranquille, constate pourtant le caractère de sensibilité de la plupart des gens qui se piquent d’en avoir47.

38Pour ce qui en va de la société, Rabbe la décrit comme une arène de combat où seuls quelques-uns, choisis par le hasard, parviennent à survivre :

  • 48 Ibid., p. 48.

Dans l’état actuel des choses, le monde présente le spectacle d’une immense arène, où les hommes se précipitent en foule pour se disputer, au prix de leur sang, de leurs douleurs et de leur honte, la possession des avantages sociaux48.

  • 49 Lucienne de Wieclawik, Alphonse Rabbe dans la mêlée politique et littéraire de la Restauration, Pa (...)

39Il ne pouvait à coup sûr imaginer combien cette dernière expression (« avantages sociaux ») allait devenir chose courante dans l’avenir, en prenant cependant un autre sens que celui qu’il lui donne. En contexte, elle signale combien sa « Philosophie du désespoir » délocalise la question du suicide du lieu de la religion vers celui de la société. Au contraire de Béranger, qui se contente de reprendre le canevas rythmique d’une ballade éprouvée, Rabbe se bat avec la forme et l’écriture tandis qu’il s’évertue à présenter le suicide comme une thérapie légitime contre la souffrance sociale. L’utilisation de fragments, de poèmes en prose et d’aphorismes décalque la conscience éclatée et les bris d’espérance du suicidaire. Ces morceaux de textes s’unissent néanmoins les uns aux autres par le seul fait qu’ils gravitent autour de la mort et de son étrange pouvoir d’attraction. Outre qu’il inscrit la possibilité de la fin dans la matière sémiotique du texte, l’égrènement du propos engendre une éloquence particulière dans la mesure où « la personne que Rabbe désire convaincre n’est pas l’auditeur ou le lecteur, [mais avant tout] lui-même49 ». Ce sont autant de commencements toujours recommencés, d’élans suspendus que l’Album d’un pessimiste propose à lire, tout en gardant un ton tenu, apaisé. Cette économie, qui aime le chiasme et l’assertorique, confère aux textes de Rabbe une tension et une énergie interne palpables.

40Cette valence énergique est une autre caractéristique fondamentale du suicide romantique. Si, chez Rabbe, cette énergie est inhérente à l’énonciation choisie et aux fractures formelles précitées, elle est plus généralement galvanisée par la transformation du suicidaire en héros. Le paradoxe est que le suicide romantique est un motif tonique. Loin d’annuler celui qu’il touche, il lui donne au contraire un surcroît d’identité et de présence, et retotalise, ne serait-ce que temporairement, sa vie antérieure en lui donnant une cohérence et une authenticité éclatantes. Loin qu’il consacre le triomphe du monstre social sur l’individu, il affirme une position et comporte toujours un message adressé à ceux qui restent (et à ceux qui lisent). Ce sont les procédures de mise en texte (crescendo vers la décision du passage à l’acte, scénographie du geste, relations acérées avec autrui, dernier mot, derniers objets, climax, ultime lettere) qui, selon les cas, définissent le sens de cette héroïsation.

41Celle-ci est présente, discrète, dans la « Tentation » du jeune Chateaubriand. L’adolescent de ce passage des Mémoires d’outre-tombe décrit son père en ces termes : « Sa morosité augmentait avec l’âge ; la vieillesse raidissait son âme comme son corps ; il m’épiait sans cesse pour me gourmander. » Cette médiocrité n’est pas seulement celle du père, elle est celle de toute une classe, l’aristocratie, campant sur son apraxie et la nostalgie de ce qu’elle fut, coupable de ne pas avoir agi et de ne pas s’être fermement engagée dans l’histoire. À l’inverse, l’héritier, lui, est tout action. La tentative de suicide qu’il commet l’indique et, simultanément, est le report sur soi-même par le fils de ce que le père a fait de sa propre vie : un suicide raté.

  • 50 Les autres composent un alter nombreux, présent, mais non individué.

42Elle est à l’œuvre aussi chez Béranger, et d’une manière intéressante, car elle est similaire dans bien d’autres textes. Dans « Le suicide », Escousse et Lebras sont des héros parce qu’ils sont les principaux personnages du poème50, parce qu’ils valent mieux que les faux héros chéris par la société, parce qu’ils sont — comme l’adolescent des Mémoires — les seuls à agir, parce que leurs noms sont dans le poème les seuls signes d’investissement possible pour le lecteur. Mais aussi : parce qu’ils sont les seuls capables de changer de monde. Pour sûr, ils ne circulent pas à l’aise dans tous les milieux sociaux comme Rodolphe de Gerolstein, ils ne quittent pas la pension Vauquer et les bas de la colline Sainte-Geneviève pour les bals de la haute société et les hauteurs panoramiques du Père-Lachaise, ils ne passent pas des tréteaux du théâtre pour un grand voyage formateur comme Wilhem Meister. Ils n’ont rien du surhomme du roman populaire, rien d’un ambitieux réaliste, rien du protagoniste entreprenant d’un grand roman de formation. Quoique… Toute proportion gardée, c’est bien un Bildungsroman que Béranger condense dans le modèle réduit de ses sept strophes, mais un Bildungsroman noir, foutu d’avance, celui dont serait grosse une société formant à mourir. Les acteurs n’ont aucun soutien de nulle part ni de qui que ce soit. Mais, néanmoins, ils bougent. Non dans l’espace social, puisqu’il leur est fermé et que l’ascenseur est en panne. Non pour faire retraite vers un refuge privé, puisqu’ils n’en ont pas. Il leur reste une destination : « le ciel ». Avec une intuition juste dans le choix de l’euphémisme, Béranger écrit : « Ils sont partis […]. » Dans le suicide romantique, c’est toujours ainsi d’un mouvement dont il est question. L’énergie qu’il nécessite et, à la fois, libère, catalyse un déplacement qui, selon les auteurs et les textes, concerne les signes, les valeurs, les pratiques, les institutions, la culture ou les codes de comportements sociaux. S’il en est besoin, les œuvres de Sand et de Vigny sont là pour le démontrer.

  • 51 L’une des images fortes du roman la montre superbe de libre solitude au milieu de la foule animée (...)

43 Lélia est une manière d’Éducation sentimentale frénétique au féminin. Au centre de l’histoire, Sand compose le personnage d’une femme maîtrisant son désespoir comme elle le peut. De mauvaises expériences passées ont mené Lélia à devoir renoncer au rêve de concilier le désir charnel, l’amour et l’esprit. Autrefois enthousiaste et passionnée, elle est désormais sévère et sans désir, quoiqu’elle sache exactement comment inspirer et entretenir ce dernier. Ce ne sont pas des circonstances fortuites qui ont ruiné ses idéaux. La faute en est à l’organisation sociale et, tout particulièrement, à une domination masculine multiforme qui refuse à la femme toute liberté véritable et tout épanouissement tant sur le plan public que sur le plan personnel. Elle a pris les moyens pour ne plus en souffrir : indépendante51, elle garde en laisse ses passions, résiste à tout sentiment qui risquerait de n’être qu’un piège tendu par l’oppresseur mâle.

  • 52 La teneur de cet idéal est plus philosophique dans la première version de Lélia (1833), plus socia (...)
  • 53 La passion du jeu l’a conduit au bagne. Il a l’estime de Lélia parce qu’il a appris de ses malheur (...)

44L’héroïne sandienne est escortée de quatre personnages qui entretiennent des relations distinctes avec elle : l’amitié (Trenmor), la familialité (Pulchérie, qui est sa sœur), le désir érotique (le moine Magnus), l’amour (Sténio). Chacun d’eux incarne une façon singulière d’avancer que ni l’affectivité ni l’idéal philosophique ou social52, autrement dit : que ni la vie privée ni la vie publique ne sont capables de conduire au bonheur dans cette civilisation que Lélia compare à une vaste entreprise de prostitution (des femmes aux hommes, mais aussi des cœurs purs aux scélérats). Trenmor a connu l’amour, mais a dû y renoncer ; il a trahi l’idéal en s’adonnant au jeu53. Pulchérie ignore l’amour et l’idéal : elle vit au jour le jour et gère son hédonisme avec une plaisante inconscience, rien de plus. Magnus est si dévoré par la passion sexuelle qu’il est incapable d’aimer et qu’il en a perdu son idéal religieux. Sténio enfin, le jeune et beau poète, aime Lélia d’une façon complète, semblable à celle dont Lélia rêvait d’être aimée du temps où elle y croyait encore, mais elle n’en est plus là : elle le refuse et lui démontre par un mentorat rigide que l’amour est une illusion et que son idéal d’enchantement poétique de la vie est vain, puisque tout le monde trompe et blesse tout le monde.

45Par cette saisie des relations interindividuelles le roman de Sand explore plusieurs formes de la double astreinte précédemment mise en évidence. Chaque personnage est confronté à une souffrance que le texte déclare inévitable dans la société telle qu’elle est et contre laquelle chacun lutte à sa façon. Régente du charme et directrice du jeu cruel de l’amour et du probable, Lélia dresse autour d’elle une forteresse destinée à la prémunir de la gestion sociale et masculine du désir et des cœurs, quitte pour cela à se faire violence. Contre la souffrance Trenmor cultive la résignation, Pulchérie fuit étourdiment dans le plaisir, Magnus sombre dans le meurtre et la folie, Sténio choisit le suicide.

  • 54 Ordre monastique auquel appartient Magnus. Cet ordre est voué à saint Romuald, dont le nom eut que (...)
  • 55 Il se fera ensuite accuser d’abandon de personne et d’âme en danger par son supérieur.
  • 56 Trenmor lui a fait promettre qu’il resterait à se reposer trente jours chez les camaldules, espéra (...)

46Dans les moments qui précèdent le passage à l’acte, le jeune poète est en compagnie de Magnus, qu’il bouscule sans arrêt par des attaques contre la religion. Le camaldule54, devenu vacillant sur la question, n’a guère de répondant et laisse le suicidaire seul, ce qu’il ne fallait pas faire, ni d’un point de vue psychologique ni d’un point de vue religieux55. Comme toujours ou presque dans la littérature romantique, l’acte lui-même est l’objet d’une ellipse. C’est durant l’absence de Magnus que Sténio se noie dans un lac tout proche, après avoir tracé dans le sable un dernier message pour Trenmor : « Magnus, tu diras à Trenmor que j’ai tenu ma parole. Il me retrouvera ici56… »

  • 57 Dans laquelle il plonge après l’ultime leçon que lui donne Lélia, laquelle porte sur la possible s (...)

47Au long de sa discussion ardue avec le moine, Sténio passe en revue les sources de consolation possibles contre la souffrance pour les déclarer taries l’une après l’autre. Il force Magnus à lui avouer que sa foi ne l’a pas sauvé de celle qui, « après [l’]avoir rendu athée et renégat, [le] fit devenir fou ». Il se reproche son donjuanisme antérieur, ainsi que le mépris et l’instrumentalisation de la femme qui allaient avec lui. Il sait dorénavant, comme Lorenzaccio, que la débauche57 n’annule pas la douleur, regrette sa naïveté d’« avoir cru que le mépris des lois vulgaires mettrait à [s]es pieds les communes ambitions, et [de s’être] trouvé plus bas qu’elles ». L’amitié n’a pas été pour lui d’un meilleur réconfort. Dieu, dont il doute de l’existence, et la foi sont à ses yeux tout aussi impuissants. Quant à l’amour, il fait désormais partie du problème et non de sa solution. Au fur et à mesure que les choses avancent, Sténio oublie Magnus et parle seul comme un personnage de drame abîmé dans une longue tirade qui ne s’adresse au fond qu’à lui seul. Sand multiplie alors les interpellations oratoires et fait défiler des litanies de questions sans réponse. De cette guise, elle plombe l’autodélibération du héros d’une part de délire. Vers quelque recours qu’il se tourne, rien ne va, à telle enseigne que c’est l’idée de consolation elle-même qui, quoique immanente à la condition humaine, paraît ne plus resplendir que comme un leurre et une chimère :

  • 58 George Sand, op. cit., p. 566.

Quelle est cette puissance ou plutôt cette fièvre obstinée qui nous pousse vers la déception et la douleur ? Pourquoi cette soif d’amour ne s’apaise-t-elle pas ? Pourquoi ce rêve de confiance et de dévouement ne s’efface-t-il jamais entièrement ? Pourquoi à une parole amie, à un regard compatissant, notre crédulité se laisse-t-elle prendre toujours ? Pourquoi les larmes sont-elles sympathiques ? Pourquoi sentons-nous le besoin de secourir celui qui périt et de remercier celui qui nous sauve ? Pourquoi nous sentons-nous l’ami involontaire et nécessaire de l’homme que nous voyons souffrir ? Pourquoi nous laissons-nous tomber sur l’épaule de celui qui nous invite et nous appelle ? Pourquoi ce mot : Je vous consolerai, qu’il parte de la bouche d’une femme ou de l’œil d’un chien, de la lettre d’un ami, ou de la chaire d’un prêtre, pourquoi ce mot prostitué, sali dans tous les ruisseaux, a-t-il encore une puissance irrésistible ? Pourquoi cet éclair de confiance et de joie qu’il fait jaillir de notre âme épuisée, dernière convulsion d’un mourant qui voudrait ressaisir la vie, dernier effort d’un naufragé, qui, croyant se cramponner à une planche de salut, embrasse le cadavre d’un de ses compagnons et s’abîme avec lui58 ?

48Sténio passé, une question épineuse reste en suspens : quelle est la responsabilité de Lélia dans son suicide ? Le moins à se dire est que la formation dispensée au jeune poète par celle qu’il aime relève d’une pédagogie discutable. Si, de temps à autre, elle materne le « poëte-enfant » ou manifeste envers lui des élans sororaux, plus généralement elle l’éduque à la dure. Elle le décourage par sa froideur, le déprime par la réitération d’un désespoir équanime, lui fait connaître la jalousie, le perd en passant avec flegme et soudaineté de la caresse à l’indifférence, le ravage en se donjuanisant elle-même sous ses yeux avec Magnus, l’allume de vingt confidences et l’éteint d’un ordre, le brise en somme avec persévérance. Le comble est atteint dans cet épisode où elle le livre elle-même à sa propre sœur : alors qu’elle feint de vouloir se donner à lui et l’attise à cette fin, elle laisse au dernier instant Pulchérie, alias la piquante courtisane Zinzolina, se substituer à elle et jouir d’autant plus fort de sa proie que celle-ci s’abandonne avec zèle à son sacrifice. Que la ligne se rompe après un tel orage éducatif n’a rien de surprenant.

  • 59 Ce qui est une manière de respecter l’enseignement reçu, ainsi qu’il le dit à Lélia : « Brava ! Ma (...)

49Mais, comme toute pédagogie, celle-ci vise le bien de l’élève, et c’est bien là le problème. Pour le néanmoins comprendre, il faut prendre en compte l’équivocité du projet de l’héroïne. Si Lélia bardasse Sténio avec une telle vigueur, c’est parce qu’elle veut le former à la souffrance afin qu’il ne subisse pas ce qu’elle a connu, afin qu’il apprenne sua sponte que la femme n’est pas cet objet jetable et sans force que la société veut qu’elle soit pour mieux l’asservir, afin qu’il soit blindé contre l’égoïsme issu des passions poussées à l’excès, afin qu’il soit prévenu que les pires vilenies s’avancent maquillées des meilleurs idéaux. L’ambiguïté vient de la méthode employée. Pour dégourdir son poète, Lélia met en œuvre les moyens de ses bourreaux, allant jusqu’à faire du corps de son jeune amant le bien de consommation d’une courtisane. Dès lors, elle le prémunit autant contre la douleur qu’elle le condamne à ne vivre que miné par elle. En ce sens, à travers ce qu’elle inflige à Sténio, c’est sa propre mort au monde qu’elle revit et lui inocule. Par chance, elle ne parvient pas à faire de lui le prosélyte parfait de sa désespérance. Atteint mortellement par le piège auquel s’est prêtée Pulchérie, Sténio s’abandonne à la luxure59, mais il conserve une nostalgie de l’idéal suffisamment forte pour ne pas prolonger la chaîne du chaos : alors qu’une très jeune princesse veut s’offrir corps et âme à lui, il lui fait toucher sa dégradation morale et lui enjoint de reprendre la voie de l’amour véritable.

50Ce sursaut annonce par avance que le suicide de Sténio n’est pas un simple fond d’impasse. Quand elle l’apprend, Lélia accourt auprès de sa dépouille. Magnus la voit confessant son amour au poète mort et, fou de jalousie, la tue sur-le-champ. Le roman se termine sur l’image des corps de Lélia et Sténio unis dans la mort. La critique sandienne a souvent noté que le suicide de l’un et que la mort de l’autre n’avaient pas lieu par hasard au bord d’un lac : Sand indiquerait par là, en une adaptation personnelle de l’héritage rousseauiste, que la voie à suivre se situe du côté de la nature et du respect de ses exigences. Peut-être, mais il y a plus. Dans la logique de la fiction, la mort des héros est inéluctable dès toujours. Dans la société telle qu’elle va, une femme éprise de liberté et un jeune poète épris d’idéal sont condamnés. Ils n’auront droit à aucune reconnaissance de ce qu’ils sont et sont tenus de rentrer dans le rang et de renoncer à leur individualité. Le baiser ultime de Lélia à Sténio, juste avant qu’elle ne meure, est l’équivalent de l’union des mains d’Escousse et de Lebras dans la chanson de Béranger : il indique que la mort et le suicide sont ici investis d’un quantum d’énergie, puisque, au lieu d’un arrêt de l’espoir, ils annoncent pour un autre monde l’aube d’une solidarité des vaincus d’aujourd’hui.

51D’autres romans de Sand attestent la même fascination pour le motif du suicide et travaillent comparablement à son énergisation sémantique. Valentine, que la romancière donne en 1832, est sans doute le plus spectaculaire d’entre eux. Pour plusieurs raisons. Parce que les dégâts causés par les institutions sociales en place semblent ne jamais devoir s’arrêter. Parce que la tentative de suicide commise par le principal héros, Bénédict, engendre une série de réactions mortifères en chaîne tout au long du récit. Et surtout, parce que Sand y développe mieux que jamais ce qui constitue la force de son art du roman dans les années 1830 : la démonstration que la violence sociale ne se limite pas à la sphère publique, mais qu’elle entame et grignote la vie privée au point d’atteindre l’intériorité affective des individus et les représentations mentales qu’ils se forgent afin d’essayer de gouverner leurs vies.

52Très insistante dans Valentine, la critique corrosive du mariage d’argent, décrété par des parents avant tout soucieux de réaliser une bonne affaire, est très logiquement l’une des pièces d’angle de cette démonstration. Décrire in extenso celle-ci déborderait le cadre de cette étude. Aussi le commentaire sera-t-il restreint au passage où est racontée la tentative de suicide de Bénédict. La chose se produit lors des noces de Valentine de Raimbault avec Norbert-Évariste de Lansac. Leur union a été décidée par la comtesse de Raimbault, mère de Valentine. Celle-ci, qui eut son heure de gloire sous l’Empire, n’a pas su s’adapter à la nouvelle donne économique et sociale de la Restauration. En faisant convoler sa fille avec M. de Lansac, elle espère un retour en grâce et regagner les faveurs de la haute société. Malheureusement pour elle, elle a mal jugé son gendre. Perclus de dettes contractées au jeu, il est poursuivi par un créancier très agrippant, M. Grapp. Pour ramage, Lansac n’a plus guère que son nom.

53Laissée seule au soir même de ses noces par un mari pressé de retourner à sa passion véritable, Valentine, qui n’a accepté le mariage que par devoir d’obéissance envers sa mère, prend de l’opium afin d’oublier ses misères et de trouver le sommeil. Mais le jeune Bénédict, neveu d’une famille de paysans parvenus du village voisin, les Lhéry, fou de douleur à l’idée d’avoir perdu celle qu’il aime, a réussi à s’introduire dans la chambre nuptiale, rien de moins. Il veille Valentine de près, de très près même, mais la respecte, et se contente de boire les paroles qu’elle prononce vaille que vaille entre diverses hallucinations et divagations opiacées. De l’entendre dire qu’elle l’aime, il éprouve un tel bonheur qu’il réévalue ses projets : alors que les pistolets chargés qu’il a sur lui devaient servir à occire Lansac et, le cas échéant, Valentine avec lui, il décide de les retourner contre lui et part illico se tirer une balle dans la tête. Décrivant avec minutie les précautions qu’il prend pour ne pas se briser le cou durant son évasion hors de la chambre (il en sort par la fenêtre, car la dame de compagnie de Valentine a fermé la porte à clef), Sand fait ressortir que seul le suicide est significatif, non la mort.

  • 60 George Sand, op. cit., p. 205. C’est Athénaïs Lhéry qui parle.

54Bénédict est sans conteste un aspirant au suicide romantique. Jamais il ne pourra franchir la barrière sociale dressée devant lui : alors qu’il vit dans un univers où dorénavant « la seule distinction, c’est l’argent60 », comme le dit un autre personnage, il n’a pas de fortune. À l’inverse de Lansac, il n’a pas une particule qu’il pourrait faire donner afin que son nom lui serve de passe-droit. Par surcroît, il a refusé la main d’Athénaïs, la fille et seule héritière de la riche famille Lhéry, a arrêté des études qui le destinaient à une vie d’avocat et, par amour pour la fille du château, s’est mis à caresser le rêve d’être « poète et laboureur », c’est-à-dire à peu près rien sur les terres du domaine de Raimbault. Du côté de la reconnaissance sociale, il est donc à peu près déjà mort. Cela va-t-il mieux sur le plan privé ? Il bénéficie en apparence d’une consolation de prix au moment où il apprend de la bouche de sa belle au château dormant qu’il en est aimé. Mais ce baume ne lui est accordé que pour un instant fugitif et dans des conditions grotesques, puisque l’héritière des Raimbault est sous l’influence du « subtil et puissant opium » (Baudelaire). La romancière est d’une cruauté somptueuse. Car le pire est qu’il rate son suicide, en dépit d’un effort furieux. Qu’à cela ne tienne, la tentative suffit. Elle relance en effet toute l’intrigue : Valentine est si bouleversée qu’elle se met à tout faire pour le raccrocher à la vie ; Louise, la sœur de Valentine, est émue par un geste dans lequel elle voit une marque d’authenticité comme il en est peu chez les hommes ; Athénaïs, qu’il avait repoussée parce qu’il la trouvait, selon la narratrice, « trop en dessous des chimères de sa pensée », lui offre son réconfort moral. Son essai de suicide est la cause de ce triple support affectif féminin, ce qui prouve à nouveau que le motif suicidaire est un motif dynamique dans l’esthétique narrative romantique.

  • 61 Il est une retraite à l’abri de ce choc historique : le petit pavillon où, après le pic passionnel (...)
  • 62 Ce poème célèbre associe le sentiment de l’ennui présent à cette sensation : « J’ai plus de souven (...)
  • 63 Une étude plus complète de Valentine n’aurait aucune peine à montrer que la romancière met à profi (...)

55L’instantané de la Restauration pris par Sand dans Valentine profile l’image d’une société dysfonctionnelle où coexistent deux temps et deux régimes de valeurs : le monde ordonné d’autrefois se survit à lui-même, il impose encore son décor, mais il est travaillé en profondeur par les formes nouvelles du pouvoir financier et par l’avènement de la bourgeoisie d’argent. La possibilité d’ascension sociale et les changements dans la circulation des capitaux sont d’ores et déjà les seuls mobiles des pratiques et des conduites. Sand traduit le désarroi touchant ceux qui n’ont accès ni à la reconnaissance sociale issue de l’ancien cadre de légitimation et fondée sur le privilège de la naissance, ni à la reconnaissance nouvelle basée sur l’acquisition de biens matériels par l’image récurrente de l’égarement : égarement de Valentine dans la campagne nocturne, égarement d’esprit de Bénédict, ivresse des jeunes villageois, égarement de Louise dans les abords du château, etc. Le suicide est la forme extrapolée de cet égarement et, par suite, l’expression de l’accident des temps historiques61. Également lisible dans le différend des résonances onomastiques (le château de Raimbault, le village de Grangeneuve), ce choc est si troublant qu’il déforme le sens des réalités. Les personnages les plus sensibles le ressentent dans leur for intérieur et ne parviennent plus à conserver l’âge de leur idéal. Jeune par l’élan total de l’amour qui l’habite, Bénédict est cependant « vieux de cœur » par les contraintes sociales auxquelles il a dû se plier. Cette anisochronie interne est de règle chez la plupart des poètes suicidaires et fréquente dans le romantisme en général. Chatterton a dix-huit ans, mais il a vécu mille ans, et Baudelaire, dans « Spleen », ne le contredira pas62. Sand pousse son forcing sémiologique63 jusqu’à empreindre la détresse dans le corps de son héros : beau de cœur, Bénédict est laid dès toujours, et le coup de pistolet qu’il se tire dans la tête n’arrange rien, puisqu’il le défigure à jamais.

56Il ne serait pas concevable de clore ce rapide panorama du suicide littéraire des années 1830, celui-là même qui s’offre à Paulin Gagne quand il écrit Le suicide, sans évoquer « l’effet Chatterton ».

57 Chatterton pose crûment la question du rapport entre la poésie et le pouvoir, ainsi que le souligne la préface de Vigny. Devant une gouvernance qui « ne protège que les intérêts positifs » et qui est « étrang[ère] à l’intelligence », le poète n’a que le choix de mourir à soi et de se faire soldat, comptable ou littérateur carriériste (« homme de lettres » ou « grand écrivain »). S’il n’accepte pas « ces demi-suicides », « ces immenses résignations », s’il persiste à « chanter » plutôt qu’à écrire, autrement dit : s’il accepte les compromis du marché littéraire ou une reconversion honorable, et s’il reste accroché à ses ambitions de réaliser « le vrai Poème », alors la société lui déniera toute reconnaissance, qu’elle soit symbolique ou financière. Il risque par suite de plonger dans un désespoir « plus fort que la raison et le devoir » et de suivre un chemin qui mène au suicide. Dans ces lignes célèbres de la « Dernière nuit de travail du 29 au 30 juin 1834 », le poète figure l’écrivain idéal, pratiquant un art sans concession, inhérent à une personnalité d’exception et dont il n’est pas d’exemple, sans aucun rapport avec les lois vulgaires de l’offre, de la demande, de la concurrence ou de la mise en vente.

58Chatterton est le prototype de cette figure de l’artiste absolu. Inoffensif et sans pouvoir, incapable de calcul et tout émotion, il affiche une fragilité de capital social qui le rend comparable à l’enfant et à la femme, ce qu’illustre sa relation avec Kitty Bell et ses enfants. Comme eux, il vit dans une niche séparée du monde des affaires, des finances et de la politique où règnent en maîtres John Bell, Skirner et M. Beckford. Comme eux, il porte des valeurs incommunicables. Vigny résume joliment cette incommunicabilité par cette phrase :

  • 64 Alfred de Vigny, « Dernière nuit de travail du 29 au 30 juin 1834 », dans Chatterton. Quitte pour (...)

C’est l’histoire d’un homme qui a écrit une lettre le matin, et qui attend la réponse jusqu’au soir ; elle arrive, et le tue64.

59L’enfant, le poète et la femme avancent dans l’existence comme des îles flottant sur une mauvaise mer, mis en retraite intramondaine, l’enfant à cause de son âge, le poète de sa vocation, la femme du pouvoir coercitif qui pèse sur elle, ainsi que le résume ce bref dialogue entre le Quaker et la petite Rachel :

  • 65 Chatterton, acte 1, scène 4, ibid., p. 49.

Rachel
J’ai peur.
Le Quaker
De frayeur en frayeur, tu passeras ta vie d’esclave. Peur de ton
père, peur de ton mari un jour, jusqu’à la délivrance65.

  • 66 Le terme « prétayloriste » ne paraîtra anachronique que si cette réplique est oubliée : « Le Quake (...)
  • 67 Chatterton est pauvre et semble aller de logis en logis comme le fera Baudelaire plus tard. Il a a (...)
  • 68 Déjà dans les années 1820-1840, hormis pour quelques exceptions comme Lamartine et Hugo, la poésie (...)
  • 69 Dans un passé proche, ce rôle de maître de boussole revenait au clergé. Tel n’est plus le cas. Le (...)

60Dans le drame, les obstacles sociaux auxquels se heurtent Chatterton sont plus concrets et autrement variés que le « pouvoir » abstrait désigné par Vigny dans sa préface. Sur son chemin de croix, le jeune poète est affronté à un véritable tir d’enfilade et rencontre successivement : le capitalisme prétayloriste et le matérialisme (John Bell66), la disparition du mécénat éclairé et la déconsidération de la culture par les politiques (Lord Beckford), l’impuissance de la croyance religieuse (le Quaker), la fin de la classe aristocratique (le père de Chatterton est mort pauvre), la ténuité du nombre des débouchés dans le domaine du livre, la spécialisation de la critique littéraire et sa désolidarisation à l’égard des jeunes écrivains, la capacité de nuisance de la presse à sensation (Bale), les conséquences du crédit (Skirner), le manque de solidarité générationnel (les jeunes lords se moquent de Chatterton), les conditions de vie précaires des jeunes créateurs67 et le statut déclinant de la poésie68. Les effets de cet ensemble de feux croisés sont si cumulatifs et dévastateurs qu’ils créent une forte disproportion entre le backlash social dont est victime Chatterton et la mission qu’il attribue au poète : piloter le navire qu’est l’Angleterre, c’est-à-dire indiquer la voie d’avenir que la société doit prendre69.

61Bien que ce soit cette accumulation qui explique le suicide, des raisons plus immédiates en sont isolées dans les dernières scènes d’une pièce vectorialisée par un crescendo pathétique. Chatterton avale sa fiole d’opium après avoir lu l’article où le journaliste Bale l’accuse d’« imposture » et de plagiat, et après avoir appris par sa lettre que le maire Beckford lui offre une place de valet de chambre. La pierre fait coup double : il n’a ni reconnaissance littéraire ni reconnaissance sociale. D’un autre côté, aucune consolation privée ne lui est accessible. Son père est mort dans la pauvreté et il porte d’ailleurs son deuil. Les jeunes lords qui pourraient être ses amis le gobergent et même ceux qui lui veulent du bien (Lord Talbot) le blessent. Le Quaker éprouve une sorte d’amitié paternelle pour lui, mais il n’a aucune prise sur la vie réelle. Reste l’amour de Kitty Bell, mais il est lui aussi condamné par les règles de la société, puisque Kitty est mariée et de surcroît mère. L’érotique de Vigny est grevée d’impossibilité et d’apraxie. La séquence la plus éloquente en est celle où Kitty devine que Chatterton l’aime parce qu’il se suicide :

Chatterton
Ne vous en ai-je pas dit assez ? Comment êtes-vous là ?

Kitty Bell
Eh ! comment n’y serais-je plus ?
Chatterton
Parce que je vous aime, Kitty.
Kitty Bell

  • 70 Chatterton, acte 3, scène 9, ibid., p. 103-104.

62Ah ! monsieur, si vous me le dites, c’est que vous voulez mourir70.

63Sur la base d’une telle réplique est fondée l’hypothèse que Chatterton se tue pour ne pas compromettre Kitty. Mais il y a en fait deux formes de suicide qui s’offrent à Chatterton. Le premier est une mort intérieure, axée sur le silence, la dévotion et le devoir de vivre. Ce serait un suicide moral, vaguement stoïque, et si statique sur le plan de l’intensité dramatique qu’il est défendu en texte par le Quaker :

  • 71 Chatterton, acte 3, scène 2, ibid., p. 86.

Le Quaker
Elle t’aime, jeune homme. Veux-tu te tuer encore ?
Chatterton
Hélas ! je ne puis donc plus vivre ni mourir ?
Le Quaker
Il faut vivre, te taire et prier Dieu71 !

64En se tuant, Chatterton contredit violemment ce triple conseil : il choisit la mort, parle en déclarant son amour à Kitty Bell et ignore Dieu en appelant la mort, cet « Ange de délivrance ». La double astreinte publique et privée le conduit à brûler ses manuscrits, incendie qui est la synecdoque préfiguratrice de sa propre mort. Se suicidant, Chatterton abolit son nom, anéantit ses mots et, ce faisant, se rature au sens propre : sur le registre de John Bell, il avait signé du nom de « M. Tom », autant dire « M. Mot ». Mais son geste, loin de n’être qu’achèvement, catalyse toute l’énergie du drame. Il a pour conséquence immédiate la mort de Kitty Bell, spectaculairement rendue lors de la création de la pièce par le jeu de Marie Dorval, dévalant avec science l’escalier qui menait à la chambre de Chatterton. La chute de Kitty mime la chute de l’idéal et sa mort indique que ce qui est en cause, c’est la transmission de l’idéal perdu aux générations qui suivent, transmission dont la mère est la seule courroie possible. Dans les dernières répliques de la pièce, le Quaker stipule que le drame qui vient de se jouer implique une responsabilité et une culpabilité sociales, qu’il revient alors aux spectateurs de prendre en charge. Car là est le but pragmatique de la pièce de Vigny : le suicide de Chatterton est un vivant reproche adressé à ceux qui le regardent et il est tout entier conçu pour inviter à l’action.

  • 72 C’est le lien de ces trois caractères qui forme la spécificité du suicide romantique. On peut lire (...)

65La mort volontaire figure parmi les plus fascinants motifs de l’imaginaire social du premier XIXe siècle et, tout spécialement, de l’imaginaire social des années 1830 et 1840. La littérature romantique en témoigne. Elle l’assimile, lui donne un traitement singulier et le relance vers l’imaginaire collectif. Ce traitement a trois caractères primordiaux et scellés l’un à l’autre72 : une représentation de la société et des possibilités d’insertion qu’elle offre, les donnant à voir comme un obstacle insurmontable ; l’absence de toute consolation privée ; l’héroïsation de la figure du jeune homme lettré et l’énergisation du motif par son entremise.

  • 73 Il faut aussi rappeler que la mort fut une sinistre compagne dès son enfance : il perdit en effet (...)

66Dans sa première partie, Le suicide de Gagne montre qu’il n’ignore rien de cette configuration sémantique73.

Titre, structure

  • 74 Jean Journet publie par exemple ses fouriéristes Cris et soupirs en 1840 (en deux volumes à la Lib (...)

67Le titre de Gagne, pour peu qu’il soit lu au complet, indique que le texte qui le suit est tourné vers une territorialisation ostensible, vers l’idéal d’un retour à des valeurs de stabilité et d’ordre. Gagne fait suivre l’indice thématique (Le suicide) d’une longue expression coupée en deux par une inversion radicale de valences. Aux négatifs Cris de désespoir, de haine, de défaites succèdent abruptement les positifs chants d’espérance, d’amour, de triomphe. Les mots Chants et Cris sont courants sur la scène culturelle du temps74. Ils renvoient à des sous-genres et à deux dimensions poétiques distinctes du texte. Le premier est chargé des connotations de la réclamation morale, de l’explosion pathétique, de l’authenticité ; il est l’arme instinctive de la demande de réparation, du recours ultime et intime de ceux que le monde moderne n’écoute ou n’entend pas. Le second, issu des formes de l’épopée, mais bénéficiant aussi de ses usages dans la poésie romantique et de ses connexions avec la chanson politique, corde l’épique et le lyrique, la célébration et le souffle, l’élan et la solennité.

68La structure globale du texte reconduit cette inversion de valences.

  • 75 Gagne trouve quelquefois des éditeurs, parce qu’il se remue beaucoup ou parce qu’il bénéficie de c (...)

69Paru en 1841 chez Ledoyen75, Le suicide comporte 3150 alexandrins à rimes suivies. Il se présente comme un long poème monologué et comporte deux grandes parties séparées par une courte transition.

70La première partie couvre les vers 1 à 946 : elle met en scène un jeune homme de lettres désespéré prêt à se donner la mort. Il change cependant brutalement d’avis, ce que rapporte une courte transition allant du vers 947 au vers 1103. La deuxième partie s’étend du vers 1104 à la fin du poème ; elle décrit les raisons qui ont conduit le jeune homme à annuler son projet et à rejeter radicalement l’idée du suicide, tout en mettant en évidence le nouveau programme vertueux qu’il s’est donné pour idéal.

71Dans la première partie, la vie est une épreuve si cruelle que le suicide devient la seule solution envisageable. La seconde partie renverse la donne : le suicide est une horreur et un péché absolus, qui mène droit à l’enfer éternel, tandis que les épreuves de la vie sont des tests de la foi, qu’il faut réussir afin de se montrer digne de Dieu. Le monologue passe ainsi de la plus noire dysphorie à la plus radieuse euphorie. Le ton reste cependant le même de part en part : élevé, grandiloquent, électrique. La plupart du temps, Gagne n’écrit que comme cela, à la limite du survoltage, dans la véhémence.

Épigraphe

72Ce n’est pas un hasard si Gagne place ces propos attribués à Napoléon en épigraphe de son texte : « S’abandonner au chagrin sans résister, se tuer pour s’y soustraire, c’est abandonner le champ de bataille avant d’avoir vaincu. » Le régime impérial a laissé le souvenir d’une cohabitation quotidienne avec la mort, mais, par rapport au suicide plus particulièrement, la figure de l’Empereur entretient deux liens précis que le poème n’ignore pas.

  • 76 Voir v. 2124 et suiv.

73La légende napoléonienne aura eu beau y faire et l’image de l’Empereur être revalorisée progressivement au cours de la Restauration, les nombreux suicides qui se commirent au sein de « la Grande Armée » et les punitions infligées à ceux qui furent trouvés coupables d’une tentative de suicide demeurent inscrits dans la mémoire collective. Gagne prend en quelque sorte parti pour l’Empereur et fustige le soldat qui déserte la bataille, quel que soit le soldat et quelle que soit la bataille76.

74Le second lien impérial avec le suicide est plus immédiat, inscrit dans la conjoncture de 1841 et des quelques années antérieures. Le « retour des cendres » et leur transfert aux Invalides ont en effet eu lieu en 1840. Gagne, toujours à l’écoute des faits du moment, ne pouvait pas ne pas en parler, puisque l’événement avait donné lieu à d’innombrables commentaires, tout particulièrement sur le fait que l’Empereur, quoique jeté dans le pire des tourments et bafoué par ses ennemis, avait refusé de mettre fin à ses jours et affronté courageusement la mort. Ce refus du suicide fut le dernier « rayon qui manquait à sa gloire ». Restant sourd au « conseil maudit » de ceux qui lui disaient de mettre fin à ses jours, Napoléon a trouvé dans la mort acceptée sa plus grande victoire, semblable à Prométhée jusque dans cette acceptation :

  • 77 Le suicide, v. 1786-1825.

Lève-toi, lève-toi, gloire-Napoléon,
Dont la postérité célébrera le nom,
Moins pour avoir conquis et dominé le monde,
Que pour avoir dompté l’adversité profonde,
Dont la main couronnant ta dernière victoire,
Ajouta le rayon qui manquait à ta gloire,
Ainsi que noblement ta bouche l’ a redit,
À ceux qui t’engageaient par un conseil maudit
À terminer le cours d’une illustre carrière,
En te couvrant le front toi-même du suaire,
Et jetant au cercueil par un honteux trépas,
La victoire trente ans attachée à tes pas,
Toi dont, hier encore, une adoptive terre,
Avec tressaillement, versant des pleurs de mère,
A reçu dans ses bras le néant immortel,
Ainsi qu’un Dieu vivant qui descendrait du ciel,
Moins pour avoir reçu de tes mains triomphantes
Des colonnes, des arcs, des gloires enivrantes,
Moins pour voir à ton char attelés tous les rois,
Que l’aigle avait courbé sous ton glaive et tes lois,
Moins pour voir ce grand char affaissé sous les gloires,
Traîné pompeusement par toutes les victoires,
Que pour y voir encore à ce grand char d’honneur,
Confus, percé de traits, attelé le malheur,
Qu’après cinq ans d’efforts, de luttes, d’agonie,
Sans secours étrangers, seul ton puissant génie,
A su, malgré le feu, le fer, et les poisons,
Malgré tous les geôliers, les lâches trahisons,
Combattre, terrasser, immoler sur l’arène,
Et foudroyé clouer au roc de Ste-Hélène,
Comme jadis, suivant les récits fabuleux,
Le puissant Jupiter, le monarque des dieux,
Confondant ses projets, sa fureur avortée,
Au rocher du Caucase attacha Prométhée,
Afin que le vautour lui déchirant le cœur,
Apprit qu’un Dieu jamais ne trouve de vainqueur,
Et dont, ô grand héros aux héros si terrible
Le plus sacré triomphe à ton âme invincible,
Quoique le moins flatteur pour un monde bruyant,
Est d’avoir su dompter le malheur foudroyant77.

  • 78 Cette métaphore est la conséquence directe d’une militarisation massive de l’imaginaire social, mi (...)

75L’épigraphe ouvre le procès de sens du texte en lui apportant deux éléments. Elle relie le refus de la mort volontaire au courage, lequel constitue une valeur souvent reprise dans l’argumentaire de la seconde partie du texte. De deuxième part, elle allègue un des idéologèmes majeurs du XIXe siècle, selon lequel l’existence est un combat. Par suite, le poème tout entier sera engrené par une métaphore cardinale, la métaphore du champ de bataille78.

La mutation des héros

76Cette métaphore militaire irradie sur l’ensemble du monologue, lequel montre que, sur le champ de bataille de la vie, chacun est un héros qui combat pour vivre et survivre. Le héros n’est cependant pas un soldat, ou alors il ne l’est que de façon très symbolique. Il s’agit en fait d’un jeune homme dans la vingtaine, littérateur venu à Paris dans l’espoir de réussir une carrière d’écrivain. Sitôt sur place, il affronte cependant la malveillance et la violence du monde, laquelle est traduite par une seconde métaphore très courue, celle de la tempête hostile. Le jeune lettré gouverne son « esquif sur les flots orageux », au milieu des « vagues en fureur », des « ouragans », désorienté sous des « nuits sans étoiles ». Se considérant comme « Le modèle achevé de la souffrance humaine » (v. 50), il ne voit aucun recours sur terre et en conclut qu’il n’a plus qu’à mourir de sa propre main.

77La présence du motif héroïque est une caractéristique majeure de la mise en texte. Faisant suivre les cris par les chants, Le suicide repose sur une association de lyrisme et d’épopée à laquelle s’adjoignent des passages délibératifs, le tout flambé par un pathos permanent, immédiatement perceptible par l’abondance des anaphores, des exclamations, des interpellations oratoires et des litanies successives. Cet investissement pathétique du texte et le manichéisme moral issu du renversement radical des valeurs entre la première et la deuxième partie ajoutent au lyrique, à l’épique et au délibératif une dimension mélodramatique importante.

78Il en résulte que le long poème de Gagne présente un système héroïque complet qui se modifie d’une partie à l’autre.

79Dans la première partie, le système comprend le héros, l’ennemi, le traître et une quatrième posture, celle d’un actant neutre, innocent, hors champ (de bataille), qui n’est pas concerné par le combat du héros. Dans cette première moitié du texte, le héros est solitaire et il est privé de tout allié.

80Dans la seconde partie, le système comprend l’ennemi et le traître, qui sont restés tels quels, un héros qui, lui, a changé complètement, tandis que la quatrième place est occupée par des alliés retrouvés, capables d’assurer le triomphe du héros sur l’adversité et sur la méchanceté du monde.

Description de l’ennemi

81Rien n’est épargné au jeune homme de lettres, frère cadet de ces poètes poussant leur dernier chant à l’agonie étudiés par José-Luis Diaz. L’ennemi est partout. Le monde est livré au règne satanique du mal et Satan prend toutes les formes imaginables pour le tourmenter. Même la nature est habitée de « noirs démons » ; ils sont si nombreux que toute transcendance semble s’être estompée de l’horizon. Les principales causes du mal qu’il endure sont les suivantes.

  • 79 Le jeune homme a été victime de « cette contagion / Que l’on ose nommer civilisation » (v. 120).

82La civilisation, cette « fille de Satan » (v. 126), est une pourvoyeuse de vices éhontés et de crimes capitaux ; elle corrompt tout et gagne tous les tissus du corps social à la manière d’une maladie79. Elle s’est, comme chacun sait, tout particulièrement réalisée en France, au point que celle-ci se confond volontiers avec elle. Par suite, le jeune homme suicidaire inculpe la France, plaidant que sa patrie a le sang gangrené et le cerveau détraqué.

83La ville, c’est-à-dire Paris, fleuron de la précédente, est une autre terrible ennemie. Il n’y a trouvé que mépris, dégoût, haines et misère. Les rivages de « Paris la Sodome » sont hérissés de récifs où vient s’échouer, s’échouer et s’échouer encore son esquif. Au lieu de trouver une place dans un espace accueillant et bienveillant, il a mis le pied dans une arène où la bataille fait rage et où dominent la débauche, le mensonge adroit, le scélérat habile, la prostitution et « l’infection ».

  • 80 Gagne ira jusqu’à créer Le Journalophage, journal destiné à dévorer les autres journaux et, dans u (...)

84L’ombre de la troisième figure de l’ennemi portera sur tout l’œuvre de Gagne au point de devenir une véritable scie80. La presse et son développement sont l’une des plaies du genre humain et du monde moderne. Il n’y a pas un journal qui vaille, pas un journaliste qui veuille « encourager [s]on vol ». Dans Le suicide, cette opposition à la presse est violente et de nature à lui attirer de solides inimitiés. Il ne l’accuse pas seulement de ne pas soutenir les jeunes gens qui, comme lui, veulent entrer dans la carrière des lettres, il l’incrimine de les pousser au suicide par son mépris ou son indifférence et, pire encore, d’escompter sur leur inévitable suicide pour en tirer du profit. La presse

Leur déchire le cœur, boit leur sang et s’endort,
Pour mieux rire au réveil de voir un enfant mort. (v. 327-328)

85Elle ne veut pas

se priver […] du plaisir homicide
D’égayer le public bientôt d’un suicide ! ! (v. 345-346)

86La quatrième force engagée sous la bannière de l’ennemi est plus diffuse et plus abstraite, mais non moins destructrice. Le texte décrit en effet un échec redondant de tous les modes de socialisation encouragés par la nouvelle société bourgeoise, qu’il s’agisse de modes de socialisation proche ou éloignée. La famille n’a pu exercer son rôle de protectrice. Dans la Sodome où il est rendu, il n’a nul ami et la misère égale de ceux qui vivent la même expérience que la sienne les empêche d’être solidaires les uns des autres. L’éducation n’a pas joué le rôle de préparation à l’entrée dans le monde qui lui est dévolu. Son père lui a fait donner une « science amère » (v. 86), par quoi il faut entendre : une formation privilégiant les lettres et le vieil idéal humaniste, lesquels sont battus en brèche dans le monde tel qu’il va. Parce qu’il est esseulé et inadapté aux nouvelles règles du jeu collectif, sa trajectoire est nécessairement une chute. Il connaît la faim, le froid, la peur ; son destin et son sort lui semblent scellés ; aucune ascension sociale, aucun type d’intégration sociale ne sont à sa portée.

87Tel est l’ennemi généré par Satan, une hydre à quatre têtes : la civilisation, la ville, la presse, la nouvelle donne sociale. Devant sa force,

Le pauvre, intelligent, meurt sous le poids du mal
Car tout pour lui se ferme, excepté l’hôpital ! (v. 299-300)

88Le littérateur sans succès vit « Dans un hideux réduit, privé d’air, de lumière », il « Mange un mauvais pain, boit une mauvaise eau », dort sur un grabat, seul et sans amour et, chaque fois qu’il tente de relever la tête, il se fait éconduire ou rejeter. La bataille est d’évidence perdue. Que lui reste-t-il ? L’hôpital (lieu de « l’infection ») et le crime, y compris ce crime contre soi que serait le suicide, mais aussi la folie et le blasphème.

89Qui chercherait, dans les environs de la moitié du XIXe siècle, des discours proposant une représentation dysphorique analogue du suicide, reliant celui-ci à la montée en puissance de la civilisation moderne, n’aurait pas trop de mal à en trouver. C’est une part de l’imaginaire social que Gagne raconte en vers et pathétise, la déportant vers les questions et la vie littéraires, la corrélant d’une part à sa vision réactionnaire des choses, d’autre part à sa façon propre, mystagogique et exaltée, de vivre sa croyance religieuse. En voici, quelque quinze ans plus tard, la version épurée, savante et conjoncturellement légitime :

  • 81 Alexandre-Jacques-François Brière de Boismont, Du suicide et de la folie suicide : considérés dans (...)

Parmi celles dont les influences nous ont paru les plus marquées, nous citerons d’abord la mélancolie moderne, qui n’a plus la foi, se complaît dans un vague terrible et une incapacité d’action. C’est la maladie de Werther et de tant d’autres, qui, à la vérité, s’est éloignée de nous ; puis sont venus l’idée démocratique, et la croyance générale et en apparence fondée de la possibilité de parvenir à tout, et les déceptions cruelles qui résultent de cette croyance ; l’exagération de la doctrine des intérêts matériels, et les catastrophes de la concurrence illimitée ; les excitations effrénées du luxe, et le sentiment des privations et de la misère rendu plus amer par des notions plus étendues ; l’affaiblissement de l’esprit religieux, le doute, les idées matérialistes, les commotions politiques et les ruines qui en sont les suites81.

Le bonheur n’est pas une idée neuve

  • 82 Le non-héros n’est pas un antihéros. Celui-ci est un héros qui porte les marques de l’individu déf (...)

90Pour que le héros soit à part sur le champ de bataille de la vie, il est indispensable qu’il se distingue de personnages communs ou neutres, les non-héros, auquel les textes littéraires accordent souvent une importance non négligeable82. Tel est bien le cas dans Le suicide. Le non-héroïsme y est reporté dans le monde du regret et du conditionnel passé. Se projetant dans l’imaginaire du révolu, le héros pense qu’il aurait été heureux s’il avait eu un autre sort et une autre vie. Tout aurait été différent si Dieu l’avait conduit à devenir « Un ouvrier ardent, au modeste atelier » (v. 87) ou à se livrer à de « rustiques travaux ». Là-bas, dans les champs, il aurait eu femme, ami, enfants et, pour le « joyeux laboureur », pour le « moissonneur bruni », tout n’aurait été qu’ordre et beauté, calme, innocence et volupté. La séquence qui suit mixe des résidus de vulgate rousseauiste, des souvenirs de Virgile et des éclats de merveilleux élégiaque :

Ah ! dans les champs, du moins, gai, riche sans fortune,
Dès l’aube du matin jusqu’au noir de la brune,
Dirigeant ma charrue en joyeux laboureur,
Recouvrant mes guérets du germe producteur,
Ou de jeunes troupeaux, peuplant mes bergeries,
Par une eau salutaire arrosant mes prairies,
Ou moissonneur bruni, quand viennent leurs saisons,
La faucille à la main, abattant mes moissons
Et recueillant les fruits dont la splendide automne,
La reine au sceptre d’or, se tresse une couronne,
De mes grains abondants j’emplirais mes greniers
Et d’un nectar vineux mes humides celliers ;
Puis, lorsque de l’année arriverait le terme,
Je jouirais en paix des produits de ma ferme,
Et pour le juste prix de mes jeunes labeurs,
Quand viendrait l’âge mûr, je cueillerais des fleurs.
Dans l’atelier, les champs, j’aurais trouvé peut-être,
L’ami si difficile et si doux à connaître,
La femme qui voudrait, dans de chastes amours,
Confondre avec les miens et son cœur et ses jours,
Me donner en prenant le doux nom de leur mère
Des enfants dont j’aurais l’honneur d’être le père, Et sans aucun souci, sans désir de grandeur,
Alors j’aurais goûté la vie et le bonheur,
Si le bonheur, hélas ! fut jamais de ce monde. (v. 93-117)

91L’artisan et le laboureur occupent la posture du non-héros, parce qu’ils n’ont pas reçu la « science amère » et qu’ils sont loin de la civilisation satanique. Ils renvoient tous deux à deux piliers de la société d’Ancien Régime, l’artisanat et l’agriculture.

La proximité des traîtres

92Les Évangiles et le théâtre shakespearien sont là pour le prouver : nul n’est jamais si bien trahi que par ceux dans lesquels il a placé sa confiance. Le jeune homme de lettres n’évite pas cette douloureuse révélation. Abstraction faite de Dieu, qui aurait dû lui venir en aide dans le malheur qui l’accable ? Ses semblables, ses frères : les gens de lettres. Or ils ont été aussi mauvais à son endroit que les autres et l’ont trahi.

93L’un des aspects les plus intéressants des textes de Gagne est la thématisation redondante de la pratique littéraire. Il inscrit en eux sa propre existence de littérateur qui y croit, qui en veut, mais qui ne reçoit aucune reconnaissance. Même s’il l’arrange parfois un peu, beaucoup, pathétiquement, cette existence est dure, malaisée. Le lecteur a beau savoir que ce vers : « Je sais qu’à mon néant convient l’humilité » (v. 307) est placé dans la bouche d’un jeune homme de lettres fictif, il reste que c’est une crainte bien réelle du déclassement social et symbolique qui perce à travers ce propos. Le choix du thème du suicide est dès lors très équivoque. Certes il s’agit d’un thème du jour, dont de nombreux grands et moins grands textes viennent de disputer, et l’allure enflammée des vers de Gagne ne laisse pas douter qu’il aurait voulu imposer sa marque en le mettant à sa main. Mais tout indique que ce vecteur ambitieux est lesté par un doute lancinant, dont Le suicide aide à comprendre certaines sources en pointant plusieurs démarches malencontreuses entreprises par le jeune littérateur lors de ses essais pour entrer dans le monde des lettres. À cette référentialité du rapport personnage / auteur est reliée une réfraction spécifique des luttes symboliques du moment ; son examen permet de situer le point de vue partiel et partial que pouvait avoir Paulin Gagne sur la scène parisienne. La thématique institutionnelle ostentatoire jure quelquefois avec le ton des vers, avec leur tendance épique ou avec leurs bonds vers les cieux et la transcendance. Il y a par exemple un décalage énorme entre certaines anecdotes rapportées et la forme poétique adoptée. Ce type d’écart, redondant et ne cessant de grossir à mesure que les années et que les textes passent, est et restera l’une des causes du jugement d’aberration esthétique porté sur l’auteur de L’Unitéide.

94Toujours est-il que, dans Le suicide, la fourberie des gens de lettres est présentée comme l’une des preuves les plus évidentes du règne du mal sur la Cité. Les littérateurs, qui devraient être les premiers défenseurs de l’idéal et de la vertu, sont les premiers à les trahir. Cette affirmation, le monologue la colporte de bout en bout, tant dans la partie dysphorique que dans la partie euphorique. Dans « Ce monde gangrené dont Paris est la tête »,

nos plus chers amis,
Sont les plus dangereux de tous nos ennemis.
Pas un auteur non plus, qui nous prête main forte,
Pas un journal encor, qui nous ouvre la porte. (v. 259-262)

95À l’exemple d’un illustre contemporain, le jeune homme donne des conseils aux jeunes littérateurs. En littérature, la seule solution est la fuite :

Fuyez avec ardeur ces bourbiers littéraires
Des âmes et des cœurs foyers incendiaires,
Où, de nos jours surtout, d’ homicides auteurs
Font gloire de prôner, dans des styles flatteurs,
Le vol, l’assassinat, l’adultère et l’inceste,
Le mépris de la vie et du courroux céleste,
Source infecte où, d’abord, de jeunes passions
Viennent boire à longs traits de doucereux poisons. (v. 1428-1435)

  • 83 Procureur dans les procès de Baudelaire, de Flaubert et de quelques autres écrivains traînés en ju (...)

96Ces vers répercutent l’un des arguments-phares des critiques hostiles aux romantiques et aux modernes. Ces derniers sont directement responsables du malheur social, parce qu’ils ouvrent leurs pages à des thématiques délétères et cultivent ce que les ironistes du temps appellent « la morbidesse des vers ». L’argument suture la thématique et la pragmatique du texte : tel contenu entraîne immédiatement tel comportement, telle pratique et telle morale, sans qu’aucune médiation soit prise en considération. Au cours de la décennie suivante, en 1857 plus précisément, Baudelaire et Flaubert batailleront sur la scène juridique pour repousser cet argument et pour briser cette suture, l’un arguant qu’il a montré le mal pour mieux faire valoir le beau et le bien, l’autre qu’un lecteur ne peut rien comprendre à son roman s’il n’en prend pas la mesure du style. Paulin Gagne aurait été du côté d’Ernest Pinard83.

97Dans le passage suivant, qui fait sans nul doute allusion à Chatterton, Gagne accuse les littérateurs du jour d’avoir trahi leur mission morale et leur devoir d’éducation populaire :

Mais comment, ô mon Dieu ! le culte de la vie,
Que du noir suicide assiège la furie,
Serait-il justement respecté, vénéré,
[…]
Quand de nos jours […] les peuples corrompus,
Foulant tous les devoirs et toutes les vertus,
Enfantent chaque jour mille infâmes apôtres,
Qui basant leur salut sur la perte des autres,
Enseignent sans pudeur dans des écrits de sang,
Qu’il est doux, courageux, beau, généreux et grand,
Que c’est offrir au monde un spectacle sublime,
De rejeter la vie et son culte à l’abîme,
Que l’on n’outrage point ni les hommes, ni Dieu,
En faisant de ses droits un funéraire jeu ;
Quand nos tréteaux publics ne sont que des écoles,
Où gravant dans leurs cœurs, les actes, les paroles,
Hommes, femmes, enfants, tous peuvent faire un cours
Pour apprendre à savoir bien terminer leurs jours. (v. 1678-1701)

98La critique est grave. Gagne accuse ses adversaires d’être des inciviques, des pousse-au-suicide. Or si, depuis 1810, la loi française a dépénalisé le suicide proprement dit, il reste d’une part que les pratiques réelles ne suivent la loi qu’avec pas mal de retard, d’autre part que l’incitation au suicide, tant par des voies d’influence morale que par des voies physiques, peut être passible d’une répression pénale.

99En renfort de sa contre-offensive, Gagne insère dans le monologue du jeune homme désespéré deux petites histoires vécues, qui ont certainement fait partie de sa propre expérience des mœurs socioculturelles.

100L’un de ces microrécits relate la visite du candidat ès lettres à l’un des hommes très importants du XIXe siècle littéraire, puisque nombre de fortunes se décidèrent ou non chez lui : le directeur de théâtre. Mais le jeune homme pauvre n’a sur lui que l’habit de sa condition, lequel fait le moine. L’entrepreneur théâtral le juge directement sur sa mine et n’accorde aucune attention à la pièce que le jeune aspirant voulait lui remettre.

101L’autre est plus important, en longueur et en poids de sens. Il indique l’une des sources de l’antiromantisme du personnage et, par transitivité partielle, de l’auteur. C’est à nouveau dans le domaine du théâtre que les choses se passent, signe que le jeune homme a de l’ambition. Il présente le manuscrit d’une de ses pièces, à la fois tragique et comique, à celui qu’il espère être un « bienveillant auteur » et qu’il décrit comme un « enragé romantique ». Celui-ci, dès qu’il entend le nom du héros de la pièce, croit avoir devant lui un partisan des classiques. Le jeune homme s’en aperçoit et, au lieu de lui laisser son texte, qui est en vers, le reprend et repart avec. Plus tard, de dépit, il brûle son manuscrit. Or cela n’empêche pas le séide de Victor Hugo, lors d’une rencontre inopinée trois jours plus tard, de lui faire part de son jugement sur un texte qu’il n’a forcément pas lu. La scène cherche à créer des effets comiques et n’est pas sans rappeler Molière :

Trois jours étaient passés, quand un démon sans doute,
Me le fait nez à nez rencontrer sur ma route,
Il m’aborde aussitôt, et par un tour maudit, J’ai lu, m’annonce-t-il, hier, votre manuscrit,
La scène n’est pas mal, la prose est bien écrite,
Continuez, Monsieur, vous avez du mérite ;
Mais n’allez pas chercher des Grecs ou des Romains,
Faites-nous du moderne et l’on battra des mains !
À de pareils aveux faits d’un air plein d’audace,
J’étais tout stupéfait, le regardant en face,
Ne sachant si je dois rire au nez du bourreau,
Ou d’un grand coup de poing lui briser le cerveau,
Pour lui faire savoir, roulant dans la poussière,
Qu’il n’a pu lire en prose, hier, ce qu’en ma colère,
J’ai brûlé comme vers depuis deux jours entiers ;
Mais réprimant soudain des transports trop altiers,
Crainte de m’attirer quelque duel perfide,
Dont, je le dis tout haut, je ne suis pas avide,
Je change de visée, et d’un air de bonté :
Monsieur, lui dis-je alors, je suis vraiment flatté
Que vous ayez trouvé mes vers… ma prose bonne…
À ce grand mot de vers qui par mégarde sonne,
Je vois pâlir le sire et froncer le sourcil,
Ne me laissant plus voir que son honteux profil,
Il croit que j’ai compris seulement à son dire
Que d’une œuvre défunte il n’avait rien dû lire ;
Nous restons un instant déroutés, et des yeux
Querellons tour à tour et la terre et les cieux,
Quand mon haut protecteur, pour se tirer d’affaire,
(Chose qu’autant que lui mon cœur brûlait de faire !)
Me dit troublé, je pars, et, me pressant la main
Je vous reporterai votre pièce demain.
Ne vous dérangez pas, dis-je, j’irai la prendre ;
Mais non, dispensez-vous, Monsieur, de me la rendre,
Procurez-moi l’honneur de vous en faire don.
— Puisque vous le voulez, j’accepte sans façon,
Dit-il, et vous rends grâce, — Il n’en vaut pas la peine,
Et de l’occasion je bénirai ma veine,
Si vous daignez, Monsieur, la relire à loisir,
— Comment donc ! c’est toujours avec nouveau plaisir,
Mais je pars. Il partit, et sur ma Tragédie,
C’est ainsi qu’entre nous finit la comédie ;
Croyez que de ceci le principal est vrai,
(Noble encouragement pour mon premier essai !) (v. 181-224)

102Sous le couvert du rire et de la transposition versifiée, ce sont les usages de l’intronisation littéraire et les procédures de légitimation des textes qui sont les objets en cause dans ce passage. Le postulant, s’il est permis de le qualifier ainsi, est à la recherche d’un introducteur, d’un relais. N’ayant ni patronage ni parrainage antérieurs, il ne peut chercher de l’appui auprès d’un leader de la scène culturelle et ne peut avoir accès qu’à des acteurs occupant une position à la périphérie du centre. L’heure n’est pas propice à l’erreur de jugement, ni pour l’un ni pour l’autre. La distance entre le postulant et l’acteur périphérique n’est pas grande, en sorte que leur relation peut très vite prendre un tour concurrentiel ou hostile. La séquence comporte un résumé du débat institutionnel qui a majoritairement occupé le devant de la scène durant les vingt dernières années, celui opposant les romantiques et les néoclassiques. Elle fait mention de quelques-unes des questions esthétiques qui ont structuré ce débat : opposition entre la prose et le vers, confrontation des intertextes anciens et modernes, allusion répétée à l’évolution du système générique. Le texte montre que le jeune homme est confronté à de nouvelles règles institutionnelles : l’obtention d’un succès dépend désormais de l’appréciation du marché (« l’on battra des mains ») et des rapports de concurrence entre les auteurs. D’autres éléments sont présentés de manière déceptive et indignée. Ils concernent l’introducteur potentiel, ironiquement appelé « haut protecteur », mais renvoient à des us et pratiques plus généraux — la légèreté du jugement critique, le manque de solidarité entre écrivains concurrents, le mélange d’obséquiosité et d’hypocrisie typique du discours lettré mondain — qu’un point de vue sociologique interpréterait comme la conséquence logique des relations objectives entre les deux acteurs en présence. Il faut aussi remarquer que le texte met en relief la violence sociale potentielle (v. 189-196) des rapports interindividuels sur une scène littéraire où, selon la formule consacrée, il y a beaucoup d’appelés et peu d’élus. Il nomme la pratique archaïque qui, à défaut d’une législation publique précise et d’un critérium universel de la valeur littéraire, sert de mode de règlement rituel aux désaccords pointus entre gens de lettres : le duel. À l’instar de Gagne, qui tient à être clair sur ce sujet dans plusieurs de ses textes et de ses interventions publiques, le jeune homme refuse par avance et par prudence d’aller sur le pré. Dans l’esprit d’un lecteur sceptique, ce refus pourrait pourtant semer le doute sur la profondeur des intentions suicidaires du postulant.

La conversion

103L’analyse qui précède montre que la première partie du Suicide est une synthèse et une exploration du traitement réservé par les romantiques à la thématisation littéraire du suicide. La mise en poème en reconduit les lieux communs, les clichés, les moyens rhétoriques, les nœuds thématiques et monte en crescendo le récit de la désolation éprouvée en son for intérieur par le jeune « assassiné [de] la Société ». Et force est de constater que Gagne voit bien les trois cordes principales du suicide romantique : le monde social n’est qu’un obstacle infranchissable ; le jeune homme n’a aucune possibilité de recours consolatoire ; son glissement vers le suicide est gonflé par l’énergie du pathos et de la véhémence. Le développement narratif choisi exige que la décision de se donner la mort soit consécutive à l’acmé du désespoir et de la solitude. De plus, l’effet pathétique est accru par la focalisation interne obligée du monologue : le lecteur — ou l’auditeur, car le texte est plus encore fait pour être déclamé que pour être lu — suit la plainte de l’intérieur jusqu’à ce qu’elle atteigne le point de non-retour.

104C’est à ce faîte du pathos que se nouent des relations serrées entre le texte et la folie.

  • 84 Jean-Étienne-Dominique Esquirol, cité par Pierre Moron, Le suicide, Paris, Presses universitaires (...)

105Le monologue incorpore la folie à son développement de façon ambiguë. Alors que le jeune homme prend soin de nier anticipativement le jugement de folie, il avalise néanmoins que tout candidat au suicide ne peut qu’être fou au moment où il passe à l’acte. Gagne n’ignore donc pas le jugement d’autorité posé par Esquirol : « L’homme n’attente à ses jours que dans le délire et tous les suicidés sont des aliénés84. » C’est pourquoi les vers s’efforcent d’imiter un délire dont la trace la plus ostentatoire est un outrage adressé à Dieu. Le jeune littérateur s’estime dans une situation où

l’homme ne peut plus dans sa rage de feu,
Que maudire le monde et qu’offenser son Dieu. (v. 451-452)

106Ne paraissant plus tenu à partir de là, le propos pousse à sa limite extrême la logique de la malédiction. Fils lettré de Caïn, le jeune homme se met à la place de Dieu et déduit de la généreuse clémence d’icelui qu’il ne peut être hostile à ceux qu’il a fait souffrir durant leur vie. Il irait alors de soi que Dieu accueille le mort volontaire parmi les justes. Non content de mettre ainsi à mal le sens orthodoxe de la miséricorde divine, il imagine que son suicide a des conséquences transcendantales. Les signes sont une nouvelle fois inversés : la vie qu’il mène sur terre est tellement pleine de souffrance qu’elle n’est en fait que la mort ; par son suicide, il va vaincre cette dernière et gagner l’éternité bienheureuse. Résultat du sophisme : en se tuant, il va se donner la vie. Or, donner la vie étant l’apanage de Dieu, le suicidé est l’égal de Dieu. Ce qu’il fallait démontrer.

107En matière de personnification immédiate et d’allégorisation spontanée, Gagne cristallise vite. Par surcroît, ce trait, qui est l’une des marottes de son style poétique (et, quelquefois, prosaïque), tourne souvent à la transcendantalisation symbolique des objets. C’est ce qui arrive au suicide. Le soliloqueur bénit le « Démon-Dieu Suicide » (v. 947) et lui adresse une prière. Ce sacrilège est la pièce probante de son délire. Poussant cette tangente à sa limite, les vers flirtent avec le bord de l’abîme et de l’interdit, allant jusqu’au plus près du passage à l’acte : « Il en est temps, frappons. Ah ! c’en est fait, j’espère… » (v. 963). Dans une scène presque dernière très théâtrale, le mourant est victime d’hallucinations et voit un public qui s’éjouit au spectacle de son martyre. Pris de tremblement, il laisse choir son poignard.

108C’est à ce moment, comparable à quelque pose de mélodrame, que survient un brutal renversement des réacteurs.

109Il procède d’abord d’un motif topique propre à la plupart des condamnations classiques du suicide : la vision infernale. En l’occurrence, l’objectif est focalisé sur l’un des recoins des enfers où sont assemblés les suicidés. Horrescit referens ? Oui, mais non sans délectation. Les mots « tourments sans fin des lâches suicides » (v. 1023) sont gravés sur le front des auto-trépassés. L’illumination noire n’économise rien : il passe un « horrible fantôme », des « gouffres effrayants », des « serpents et [… des] spectres hideux », des « démons se déchirant entre eux », des « criminels », des « horribles damnés », le tout au milieu des « cris », des « lamentations » et de quelques stars de la théorie des suicidés célèbres, Sardanapale, Caton, quelques empereurs antiques. L’« infernale fête » bat bientôt son plein en l’honneur du nouvel arrivant : tandis que les damnés le « clouent sur le gibet / […] sans cesse en [s]on sein [il] plonge [s]on stylet » (v. 1057).

110Comme s’il débouquait temporairement du canal de la vision, une réflexion inopinée s’introduit ensuite dans le tourbillon des fragments hallucinatoires. Typique d’un dédoublement propre au délire bridé, elle sonne comme un contrepoint marqué au sceau du bon sens et prend la forme d’un argument de survie tourné contre soi-même : alors qu’il pensait en finir avec les tourments par le suicide, il n’a fait que troquer le malheur terrestre contre des affres infernales autrement cruelles, douloureuses et, pour faire bonne mesure, éternelles.

111En troisième temps, la voix formidable de Dieu vient décisivement remettre les pendules à l’heure. Ce Dieu est curieux. Il est tout amour, mais est encore simultanément le Dieu autoritaire, punisseur, vengeur de l’Ancien Testament. Un « Qui aime bien, châtie bien » implicite fermente et bouillonne dans sa transcendante psyché, et sa mesure est pleine. Enflammé par un « juste courroux », il vocifère contre ceux qui méprisent les « saints trésors » qu’il leur a donnés (dont le plus précieux : la vie), contre ceux qui maudissent les autres mortels, contre ceux qui veulent détruire la vie et la foi, double cadeau divin qui ne leur appartient pas, contre ceux qui baissent pavillon devant les coups du sort. Le vrai « juste » sait résister aux mauvais vents. Et le Très-Haut d’envoyer le faible chez Satan avant de conclure : « Anathème, anathème au fils qui s’homicide / Damnation sans fin au lâche suicide ! »

112La vision infernale, le réflexe de bon sens et la sainte colère divine ont de si brusques effets cumulatifs que le jeune homme revient à la foi et retrouve illico le goût de vivre. Il le retrouve même avec un tel zèle d’apôtre que l’ensemble du passage semble porté par une hystérie de conversion, au sens propre du terme. En effet, tout a lieu comme si la première partie du texte avait consisté dans le récit d’une crise traumatique causée par le choc éprouvé devant la réalité de la vie sociale (moderne, littéraire, parisienne). L’accumulation des rebuffades et des désirs insatisfaits fait soudain place à un désir retotalisant, immensément plus large que la surface de l’ennemi social. Le « Suicide infernal » est désormais qualifié de « ténébreux employé de l’empire du mal », le terme « employé » connotant la socialité du choc éprouvé, tandis que le jeune homme « vole triomphant entre les bras de Dieu », cette dernière expression soulignant s’il en était besoin qu’il s’agit d’un retour (et d’un détour) de flamme, au sens érotique du terme. Un « charme magnétique » est d’ailleurs attribué à Dieu quelques vers plus loin (v. 1174). La logique du monologue consiste dès lors à transformer l’aspiration au suicide et à la présenter comme un enfilement de traces mnésiques issues de la mauvaise vie passée. Cette aspiration ne disparaît cependant pas complètement. Elle demeure intériorisée à titre de souvenir étranger : elle est dorénavant attelée « au char triomphant de la vie » (v. 1147).

Le nouvel ordre moral

  • 85 Qu’il s’agisse des formes naturelles, anthropologiques, sociales, érotiques de cette extériorité.

113L’analyse des procédures sémiotiques mises en œuvre au moment de la mutation des valeurs et de la redirection du désir permet de mieux saisir le sens de la critique portée sur l’assomption du suicidé en héros attribuée à la littérature romantique. Ce que Gagne refuse, mais de justesse, c’est l’idée propre à cette littérature que le sacrifice de soi — dont le suicide fut durant quelques décennies la forme symbolique la plus extrême — devienne le principe de valorisation et d’élection du héros. Contre le romantisme des années 1830, qui s’était ouvert au libéralisme et aux questions sociales, qui s’était mis à concevoir l’art comme une recherche active de forme et de sens, qui avait ouvert pour terrain d’expérimentation l’exploration du moi intime et des rapports entre l’intériorité individuelle et le monde extérieur85, qui souhaitait donner à l’artiste et à l’écrivain une part de responsabilité devant les citoyens à l’égard de l’avenir social, contre tout cela ce refus reconduit les discours conservateurs et antiromantiques qui se développèrent durant la Monarchie de Juillet. Dans leur optique, l’exaltation du bien ne peut souffrir la monstration du mal ; l’œuvre d’art et les conduites doivent être ostensiblement morales, civiques, positives, gouvernées par les exemples de la religion et du passé.

  • 86 Voir Le suicide, v. 1499 et circa.
  • 87 Il s’agit là d’une pièce nodale dans les débats opposant les conservateurs et les réformateurs. Ce (...)

114La seconde partie du Suicide dresse le portrait d’un héroïsme moral destiné à contrecarrer l’héroïsme social diffusé dans la mouvance romantique. Le héros moral doit briller par la forme exaltée de sa conviction profonde. Où qu’il soit et quoi qu’il fasse, son destin est grand86, car il possède une mission de sauvegarde sur le champ de bataille de la vie. Les grandes familles qui dirigèrent la nation ont ce sens de l’héroïsme, leur grandeur dans l’histoire s’étant transmuée en une sorte d’innéité. Face à la souffrance, qu’elle soit physique ou sociale — il n’est pas fait de différence87 —, le héros moral est stoïque, comme l’ont été ses modèles antiques. Il supporte le poids du malheur quel qu’il soit et tire d’ailleurs sa valeur héroïque de cette capacité de résistance. Il ne déserte pas devant les attaques de l’adversité et la superbe de son combat le rend digne de l’estime publique.

  • 88 La seconde partie du texte contient une autocritique tournant souvent autour de la métaphore de la (...)

115Souvent mal servie par le caractère emporté des vers, une délibération raisonnante accompagne cette peinture du champion de la vertu, lequel méprise le « soldat réfractaire » (v. 2061) qu’il a été auparavant88. De ce flot poétique impétueux peuvent être exondés l’argumentaire et les moyens rhétoriques suivants. Il faut opposer la vertu à l’oppression du destin. La foi est préférable et supérieure au doute. Puisque la nature comporte en elle-même, par son organisation et son spectacle, la preuve de l’existence de Dieu, la loi divine est la seule qui soit en toute circonstance bonne pour l’homme. L’amour n’est amour que s’il est chaste d’intention et respectueux de la loi divine. Contre l’inconstance et les défaillances de la volonté, il faut cultiver la persévérance. L’être humain peut toujours être utile sur terre par ses dons, ses travaux et ses prières, lesquels ne dépendent que de lui. Le remède absolu est dans la prévoyance morale : « Savoir prévoir le mal c’est le vaincre d’avance » (v. 1409). C’est pourquoi il faut fuir un tas de choses : les dangers suscités par l’envie, l’amour-propre, la jalousie, l’ambition et les désirs, mais aussi « l’esprit […] de vengeance », les « jeux honteux », les « repaires infâmes », les « bourbiers littéraires » et, par-dessus tout, la « hideuse paresse », car « L’Esprit qui ne fait rien travaille pour le mal » (v. 1471).

116Entre diverses adresses — aux faibles mortels, aux jeunes filles, à la Femme, aux peuples —, le jeune homme désormais éclairé entreprend de réfuter les « sophismes » de ceux qui tolèrent le suicide ou qui le valorisent en lui donnant une dimension héroïque. Voici par exemple la réfutation du sophisme du courage : d’aucuns disent que, puisque la vie est le bien le plus précieux, il faut du courage pour se l’enlever ; ce ne serait juste que si la vie était douce ; or la vie est douloureuse ; donc le véritable courage consiste à la supporter.

117Créée pour aimer et, à ce titre, dispensatrice de voluptés issues « des flots d’un chaste amour », la Femme a mission d’être gardienne des flambeaux de la vie. Il ne sera pas trop besoin d’elle, car l’horizon de déréliction décrit dans la première partie du monologue reste présent : le monde est livré à l’égoïsme, véritable ennemi métaphysique par excellence, qui a tout envahi, la politique, la presse, la justice. Dans la société telle qu’elle va, la religion, cette « divine reine », est bafouée, et elle l’est par la corruption des peuples, par les « écrits de sang », par les « tréteaux publics », par les failles de l’éducation et du savoir-vivre, par la démission des parents, par la tolérance des gouvernements envers les tripots et les bordels, par les insultes faites aux fidèles, par l’émiettement du sens communautaire, par la nuisance de la mode et de l’art, par ce suicide qui est « l’idole du jour » (v. 1766). Toute logique territorialisante repose sur le même canevas : il importe de composer le tableau le plus noir possible afin de faire ressortir la lumière de la vertu morale et de rendre inattaquable la liste des devoirs impératifs qui attendent les nouveaux héros positifs.

118Glissant sur son erre, Gagne ne manque pas d’utiliser l’argument par l’exemple et il distingue les listes des bons et des faux héros.

119L’époque a donné aux peuples et à la jeunesse les piètres exemples des mauvais soldats que furent Hercule, Ajax, Sardanapale, Messaline et Néron, Cléopâtre et Caton, ainsi que les sanguinaires Jacques Leroux, Darthé, Babeuf, Robespierre et l’élite des Girondins, lesquels forment un groupe de suicidés célèbres et de traîtres à la vertu pour cause de faux patriotisme, de libertinage, d’égoïsme ou de lâcheté.

120À ce catalogue des exécrables répond le palmarès des héros légitimes. Leur invocation peut être d’un grand secours pour les mortels menacés par le suicide et ses « viles légions ». Dans ce groupe figurent les apôtres de la foi, certains philosophes, docteurs, législateurs, poètes et moralistes, des peuples saints et des disciples de Platon, des empereurs comme Napoléon et Charlemagne, des rois tels Louis XIV et Louis XVI (« Louismartyr »). Parce que leur génie a jailli de leur malheur en font aussi partie des philosophes et des écrivains renommés pour avoir souffert : Socrate, Homère, Horace, Corneille, Gilbert, Milton, Rousseau. Même la prison peut libérer le génie :

Grandissant sous les coups dont ils pensent l’abattre,
Plus vaillamment encore on le voit les combattre ;
Comprimé vainement dans des réduits impurs,
Il transpire à travers tous les pores des murs,
Il répand à longs flots sa flamme vive et pure,
Forme un brillant palais de sa prison obscure. (v. 2568-2573)

  • 89 Il s’agit donc de François Ferdinand Philippe d’Orléans, prince de Joinville, de Louis Charles Phi (...)

121Les martyrs de la foi (Coclès, Regulus) ont de droit leur place dans le panthéon héroïque. Mais Gagne, qui rêva toute sa vie de posséder le sens de l’opportunisme, ne pouvait manquer de chercher des paradigmes de la vertu dans l’actualité proche. La conquête de l’Algérie, qui est en cours depuis quelque sept ans, lui en donne quatre : Joinville, Nemours, d’Orléans et d’Aumale, c’est-à-dire les quatre premiers fils de Louis-Philippe89. L’auteur du Suicide devait rêver des générosités de la cassette du roi.

  • 90 C’est là l’essentiel du corps doctrinaire repris par Gagne. En quelques passages, au triptyque Die (...)
  • 91 Voir v. 2041.

122Au cœur de ce pathos raisonnant est scellé un axiome : nul ne s’appartient vraiment, duquel dérivent trois principes fondamentaux, hiérarchisés et corrélés : chacun se doit à Dieu, chacun se doit à la Patrie, chacun se doit à la Société. C’est donc un triple crime que le suicide, un crime religieux, un crime patriotique, un crime social90. Le plus étonnant est que cette négation de l’individualité est logée dans un monologue où la subjectivité de l’énonciateur prend une place énorme et où elle s’exprime par un tel besoin d’autojustification et par de si constants retours sur soi qu’elle en paraît hypertrophique. Plus outre, au bout du délire initial, ce « je » omniprésent se déclare l’égal de Dieu ou, plus modestement, une fois revenu sur le chemin de la vertu, laisse entendre qu’il se verrait bien dans la peau d’un de ses messagers majeurs, une manière de messie capable d’apporter une bonne nouvelle à tous ceux que la tentation du suicide menace. Cette contradiction entre morale générale et exhibition du cas solitaire est enlevée par un mouvement d’amplification qui débouche sur une conception téléologique de l’écriture, ce par quoi Gagne rejoint la grande lame de fond utopiste du XIXe siècle : il s’agit de sauver l’humanité, ni plus ni moins91. Cet ordre de mission innerve tout l’œuvre ultérieur de Gagne, ou peu s’en faut.

123Dans Le suicide, l’investissement pathétique de l’expression tire sa force relative de ce qu’il faut sauver l’humanité, mais, en plus, qu’il faut la sauver d’elle-même. Elle naît aussi de la disproportion entre la faiblesse sociale et culturelle de l’énonciateur et l’énormité de son mandat. Cette disproportion ne s’amenuisera pas au fil des textes, au contraire, de sorte que leur ensemble apparaît, tant sur le plan téléologique précité que sur les plans rhétorique et sémantique, comme un essai de compensation à l’égard du déclassement social et culturel éprouvé par des personnages ou par une instance d’énonciation qui, toute médiation fictive prise en compte, ressemble à s’y méprendre à l’auteur lui-même. La véhémence du ton, par exemple, est une parade contre la disqualification de sa parole, la transcendantalisation des objets symboliques ou des affects comble une vie privée de tout envol réel vers la reconnaissance ou le succès, et ainsi de suite.

  • 92 Cet oxymore « souffrant, mais vertueux » se décline en nombreuses formules selon la question abord (...)

124La mutation des valeurs héroïques, quant à elle, procède d’une conversion fidéiste dont le poème entier est l’embrasement. La relation de cause/conséquence « suicidaire [ou suicidé], car souffrant » est transmuée en une opposition « souffrant, mais vertueux », laquelle constitue l’oxymoron nodal du sociogramme du déclassement tel qu’il se profile en conjoncture92.

Tous à dos

125Si tout chercheur doit se prémunir contre la tentation de voir dans l’inélection d’un texte la marque d’une injustice, il doit autant se garder de projeter sur le passé le jugement que porte sur lui l’heure présente, ce qui conduirait à tenir rétrospectivement les échecs d’hier pour courus d’avance et pour de simples scories régressives. Toute prudence et toutes précautions prises, il reste néanmoins que son étude mène à penser que Le suicide comportait toutes les caractéristiques requises pour être ce qu’il fut : un échec. Il faut cependant essayer de comprendre ce dernier et de percevoir ce qu’il indique de la poésie en 1841. Le meilleur moyen d’y parvenir est de se remettre en quelque sorte en situation de réception.

126Maints auteurs et critiques d’obédience néoclassique ou, plus simplement, peu portés aux élans lyriques et intimes de la « nouvelle littérature » auraient pu goûter certains choix esthétiques de Gagne. Il est par exemple raisonnable de croire que Viennet aurait pu apprécier sa propension aux chevilles épiques, l’engendrement du poème par de longs chapelets anaphoriques, les marques de sollicitation oratoire (« Ah ! »), l’antéposition fréquente des épithètes, le choix raisonné des rimes (à quelques exceptions près), la tenue rythmique des alexandrins, la valorisation paradigmatique de quelques auteurs anciens et, label classique par excellence, la reprise d’expressions et de tournures figées telles que « Jusques à quand », « juste courroux », « le char de la mort », « les coursiers », « les astres des cieux ». Le pathos, la grandiloquence du style, la métaphore longuement filée du champ de bataille auraient aussi pu favoriser une réception avenante dans les bastides antimodernes et plaire à l’auteur de L’austerlide et de La philippide.

127Sur le fonds des choses, la dimension reterritorialisante, les attaques directes contre les romantiques et la littérature du jour, la reconfiguration du héros vertueux auraient pu conduire au même effet. Des critiques comme Cuvillier-Fleury, Soucy et Nisard, pour n’en citer que trois, ont à l’égard de l’abus des thématiques morbides des jugements parfaitement compatibles avec ceux que porte le jeune homme de lettres, une fois revenu de ses erreurs et de sa folie suicidaire. Tous les critiques de tendance conservatrice auraient pu applaudir à la critique de la vulgate rousseauiste, et la mise en cause directe de l’affirmation selon laquelle celui qui se suicide est un « assassiné de la Société » avait tout pour les séduire.

128Rien de semblable ne semble s’être produit. Ces potentiels alliés « naturels » ne paraissent pas avoir désiré coopter le nouveau poète. Il est toujours possible d’expliquer une telle inertie par les conditions sociologiques de base : l’auteur est un provincial fraîchement débarqué, il vient du droit et commence tardivement à faire ses classes en littérature, il n’a pas de relais parisiens, il se trompe dans le choix d’un premier protecteur, le « bienveillant auteur », et le choisit dans le camp qu’il va condamner, il évolue probablement dans une grande solitude institutionnelle, il ne doit pas avoir des ressources financières bien fortes, etc. Tout cela a évidemment joué un rôle. Mais le texte lui-même par ses ambiguïtés, par ses contradictions, par ses positions polémiques, par ses ratages décourage l’approbation, quasiment d’où qu’elle vienne.

129Il faut avant tout noter que le jugement rétroactif posé par le désormais « souffrant, mais vertueux » n’annule aucunement la longue confession monologuée qui l’a précédé. En repassant avec insistance par les topoï, les images, les poncifs de la plainte saisie sur le vif, dont usèrent vingt ans de romantisme pour traiter du suicide, Gagne donne moins l’impression d’agresser la littérature nouvelle que d’entériner le droit de cité dorénavant acquis et conquis par cet arsenal esthétique. Par l’accueil qu’il leur fait, par la charge émotive qu’il leur donne, Le suicide montre par l’exemple que la « bataille romantique » a été gagnée par ceux que son auteur s’apprête à dénigrer. Bien plus ! À l’inverse de son intention, il contribue à répandre les moyens formels susdits au-delà des cercles où ils ont coutume d’être célébrés. Il n’y a aucun doute : aucun esprit rationaliste ou voltairien ne croira un mot de la louange des « droits de la raison » figurant au vers 1917. Au nombre des motifs et des modes de mise en texte qu’il concourt à propager figure un élément majeur : la plongée dans l’intimité d’une subjectivité dûment assumée et définie par l’intériorisation du malheur qui lui échoit. Certes, la transformation en héros moral et la redirection du sujet vers Dieu, la Patrie et la Société sont en contradiction avec cet élément, mais le changement est si brutal et vient après une telle exhibition de la plainte qu’il laisse l’impression d’une fragilité et d’une labilité qui sont à des lieues de la certitude morale. De surcroît, le renversement n’est pas complet. Authentique, sincère, solitaire, socialement frêle, lisible comme un livre, c’est toujours un jeune lettré malmené par les réalités littéraires et sociales qui parle après le pic de conversion, et il n’a pas trop de la furie de Dieu pour s’autopersuader ensuite qu’il a changé de camp et va devenir le sauveur du monde. En clair, Le suicide tient du paradoxe pragmatique : il étale tant ce qu’il dénonce qu’il le rend fascinant lors même qu’il le renie.

130Le texte arbore d’autres contradictions suspectes. N’est-il pas malhabile de soutenir que le génie peut s’enraciner dans le malheur et bien fleurir sur son terreau après qu’il a été dit avec force détails que le jeune aspirant ès arts était poussé au suicide par le malheur dont il était entouré et qui le frappait ? N’est-il pas étrange que le retour aux vertus morales soit présenté comme un geste de raideur stoïque et de contrôle sur soi, mais dans un registre qui ne cesse de bondir vers l’outrance et le mysticisme hallucinatoire ?

131De tout cela le résultat est net. D’un côté, par ses diatribes contre la littérature nouvelle, qu’il accuse de complaisance et d’incivisme, Gagne se met à dos toute la mouvance romantique désormais bien en place, reconnue et en voie de consécration. De l’autre, en raison des ambiguïtés et des contradictions prédécrites, les néoclassiques et les critiques conservateurs ne peuvent que lui tourner le dos. La caméra prendrait-elle un angle politique que le bilan ne serait pas meilleur et ses conséquences moins prévisibles. Le recours impétueux vers un Dieu autoritaire quoique d’amour, la valorisation des fondements de l’Ancien Régime, la reconduction d’une conception strictement morale du remède à opposer à la souffrance sociale sont en opposition claire avec tout ce qui, de près ou de loin, peut adhérer d’une façon ou d’une autre au courant réformiste (conservateurs modérés, libéraux, socialistes, utopistes). Quant aux plus conservateurs, aux tenants du parti de l’ordre, et même aux partisans du juste milieu, le jeune homme lettré a beau leur dire qu’il sait se devoir à la Patrie et à la Société, l’exhibitionnisme de sa subjectivité, sa tendance à la mission messianique et la fougue de ses élans pathétiques ont tout pour les rebuter. Quant à ce vers : « Chacun a son parti qu’il soutient contre tous » (v. 1748), qui ponctue une déclaration où le pluralisme des partis est associé à l’anarchie et où Gagne s’entremet en faveur d’un « nous » qui serait totalement uni et d’une pièce, il va à l’encontre de tous ceux qui, de quelque tendance qu’ils soient, sont pour le parlementarisme, la démocratie et la république, ce qui fait décidément beaucoup de monde. Il y aurait bien de larges bandes parmi les bonapartistes qui pourraient avaliser ce rêve d’union sacrée, mais il est douteux que l’apologie des quatre premiers fils de Louis-Philippe puisse les ravir.

  • 93 Voir Jean-Pons-Guillaume Viennet, Épître aux chiffonniers sur les crimes de la presse, Paris, A. D (...)
  • 94 Voir Dubois-Bergeron, Le nouveau projet de loi sur la police de la presse reformé par la charte, e (...)

132Le tableau ne serait pas complet s’il omettait les attaques redondantes et insistantes contre la presse. Pour sûr, Gagne n’est ni le premier ni le seul à relier l’émergence et l’expansion du quatrième pouvoir à la décadence générale. Dès les années 1820 et 1830, la critique académique (Nisard, Villemain et al.) reluqua venir et grandir le journalisme avec les yeux d’Abel voyant venir Caïn. Le « barde de Béziers », ci-devant grand académicien, le fit passer sous les fourches caudines de son style dans son Épître aux chiffonniers sur les crimes de la presse93. Les dispositions légales prises à la fin du règne de Charles X voulaient renforcer la « police de la presse » afin d’empêcher « que tout périsse, la religion, la monarchie, l’ordre social tout entier94 ». Le grand milieu culturel est au fait des discussions sur « les crimes de la presse » qui se tinrent à la Chambre des députés en août 1835 ; cette expression flotte dans l’imaginaire social. Mais, ces choses bien comptées, il reste que les attaques de Gagne sont globales, violentes, et que, pour un littérateur débutant, elles sont une fort mauvaise idée.

133Tout cela mis bout à bout circonscrit une stratégie d’accès au marché des lettres qui assure son titulaire de faire faillite avant toute autre mise. Le suicide porte bien son nom, car cette première œuvre est rien moins que suicidaire.

134L’affaire est-elle mieux engagée sur le chapitre du goût et des règles circonstancielles d’acceptabilité esthétique ? Que nenni. Le poème est affublé de quelques scories détonnantes, très malvenues. Elles n’ont rien d’un coup de revolver dans une salle de concert et tout d’une blague idiote tonitruée au milieu de la veillée d’un mort. La pire de toutes est sans conteste celle-ci, coulée sans façon après que le « charme magnétique » de Dieu a redirigé le jeune lettré vers l’aimant de la vie :

Le cœur rempli de fiel, à moi-même en horreur,
Je me suicidais d’un excès de douleur,
Je crains dans le bonheur où mon âme se noie
De me suicider par un excès de joie. (v. 1180-1183)

135Une telle séquence aurait sa place dans une parodie, dans une farce frénétique, dans une prose potachique, mais pas là. La défaillance tonale et le caractère déplacé de ces vers créent un malaise si persistant que le lecteur n’ose pas vraiment croire que l’écart soit voulu et qu’il lui est demandé de rire. De ce genre de pâtés, l’œuvre deviendra de plus en plus gourmande et coutumière à mesure que Gagne avancera le char de sa carrière dans les allées oublieuses de l’histoire, ainsi qu’il l’eût pu écrire lui-même.

Filets de sang

136Le jeune homme a beau avoir visité les grottes de l’enfer, il ne semble pas avoir été dégoûté de la souffrance pour autant, en tout cas pas de celle des autres.

137Le renoncement à la rébellion et l’avènement du héros vertueux s’accompagnent de désirs de répression conçus à l’encontre de ceux qui contreviennent à la loi morale et religieuse. Dès lors, la compassion envers les déclassés qui se rencontrait dans la première partie du monologue et les appels solennels à la grandeur inaltérable de la vie qui parsèment la seconde partie s’entourent d’une auréole de bile noire et de sang. Une flambée de violence brise l’extase causée par la vision de la révélation du bien.

138Tout commence par un acte d’inculpation : le suicidaire est accusé de traîtrise, de lâcheté, de donner un « exemple infâmant » (v. 2272) et de désertion. À ce quadruple titre, il mérite un châtiment. Sans égard pour la délicatesse et la gravité du sujet dont il traite, le « soldat chrétien » développe une logique si mécanique et une vue si abstraite de la réalité humaine qu’elles virent à l’absurde, à la folie, à l’horreur. Par leur formalisme, par ce curieux bureaucratisme d’esprit qui lace incongrûment le corset des alexandrins et des rimes, les raisonnements tiennent d’une sophistique inquisitoriale. Parce que le suicidant se tue, il commet un meurtre. Parce qu’il commet un meurtre, c’est un assassin. Or la loi doit être plus sévère si la victime est un proche. Or nul ne peut être plus proche de soi que soi-même. Le châtiment doit donc être le plus dur qui soit :

Plus le sang nous rapproche et plus le crime est grand ;
Or, personne de vous n’est plus près que vous-même,
Le châtiment doit donc être le plus extrême. (v. 2305-2307)

139Le suicidé doit en conséquence subir le sort des meurtriers et encourir le mépris des hommes en plus de celui de Dieu. Et Gagne de revamper les formes anciennes de la répression du suicide en les aggravant d’un luxe de détails et de son habituel énervement militant :

Plus criminels pour nous que les vils parricides,
[Les suicidés] Auront leurs corps sanglants déchirés en lambeaux,
Traînés dans les cités par de fougueux chevaux ;
Et qu’accrochés après sur l’ infâme potence,
Les bourreaux, pour combler la publique vengeance,
En les traînant souillés, sur l’ ignoble échafaud,
Par le couteau vengeur, de leur tronc encor chaud
Fassent sauter la tête, aux bravos de la foule,
Maudissant ce vil spectre et le sang qui découle ; Que les restes maudits des cadavres impurs
Soient rejetés après dans des bourbiers obscurs,
Et que sur un poteau, couvrant l’ infecte tombe,
Pour que sur eux, sans fin, l’ anathème retombe,
Indigné, refusant un seul signe de croix,
Le passant puisse lire et crie à haute voix :
Ci-pourrit, de Satan pâture épouvantable,
Des hommes et de Dieu le rebut exécrable. (v. 2323-2339)

140La socialité (« cités », « publique vengeance », « bravos de la foule ») du supplice, le détail de son déroulement, la concrétude de la représentation et l’affectation poétique du langage composent un tableau macabre et complaisant. Les notations organiques et corporelles y jurent avec l’institutionnalisation de la mort donnée et le raffinement rimé de la barbarie. En de telles performances saillit quelque chose comme une folie : elle se rencontre aussi dans L’Unitéide ou dans La constitution philanthropophagique, mais Paulin Gagne n’en a pas le monopole, très loin de là.

  • 95 Un semblable désir de violence, plus abstrait cependant, était déjà lisible lorsque, au milieu de (...)

141Le fantasme de la décollation, la fascination pour la mort et pour le martyre public, si communs dans la littérature du XIXe siècle, la jubilation devant le saccage de la dépouille, le sadisme conscient travesti en méthode pédagogique, l’idée que la vertu morale germe sur cette nécrophagie symbolique, tout cela pousse à leurs limites les conceptions les plus réactionnaires de la justice95.

142Cette rage de destruction et cette délectation devant l’horreur sont les formes extrêmes d’une tension entre des fictions latentes dans l’imaginaire social.

143Christine Marcandier-Collard a montré que

  • 96 Christine Marcandier-Collard, Crimes de sang et scènes capitales. Essai sur l’esthétique romantiqu (...)

Le romantisme a fait du meurtre un objet esthétique et non plus obscène, interdit ou mis en sourdine par le style [… et qu’il] a fait de l’oxymore beauté et violence une dichotomie actionnelle, un instrument du romanesque comme du renouvellement des genres et des codes esthétiques96.

144Le développement littéraire de cet oxymoron engendre

  • 97 Ibid.

une nouvelle forme du plaisir du texte : le culte du corps marqué, mutilé, est certes une épiphanie négative, à rebours, mais qui conserve une dimension religieuse, presque mythique, au sein même du sacrilège et du blasphème. Seule la transgression, religieuse comme esthétique, engendre le plaisir97.

  • 98 Ibid., p. 278.
  • 99 Ibid.
  • 100 Ibid., p. 279.

145Dans cette perspective, « le meurtrier mis en scène est […] une figure métaphorique de l’œuvre, il suscite parole, crainte et désir », tandis que « Le couple romantique par excellence est le bourreau et la victime98. » L’omniprésence des crimes et des scènes capitales dans les textes indique que le romantisme prend acte de la violence de l’histoire et qu’il est habité par un sentiment de discontinuité historique issu de la séparation entre les événements de 1789-1793 et l’époque contemporaine, déjà gagnée par le doute et le soupçon. Pièce de l’autoréflexivité des textes, elle témoigne aussi « de la mise à mort d’une littérature classique à travers le récit — concret et métaphorique — de meurtres et de crimes dans le sang99 ». Selon Marcandier-Collard, là pointerait l’aube d’une modernité qui ira jusqu’au surréalisme, jusqu’à Breton, jusqu’à Leiris, « pour qui écrire ou être dans l’arène signifie incorporer la mort à la vie, la rendre en quelque manière voluptueuse100 ».

146À première vue, Le suicide est la décalcomanie brouillée de cette collusion de la beauté et de la violence. Bien que cette reprise, si c’en est une, ne soit pas sans malentendu, elle pourrait constituer un autre indice de l’ouverture involontaire du texte aux thèmes et à la manière romantiques. Mais la penser de la sorte négligerait la torsion infligée par Gagne à l’intrication du beau et du violent dont, quelques décennies plus tard, Hugo donnera la version la plus sublime dans le sourire forcé du Gwynplaine de L’homme qui rit. Dans Le suicide, il s’agit de tuer un cadavre sous l’égide de la morale et des lois, puisque ce châtiment post-mortem serait décrété par une société que la foi aurait régénérée. La valeur d’exemple de cet acte de barbarie public, qui voit un meurtrier dûment mandaté tuer un meurtrier déjà mort, est le seul critère de sa légitimité et de son utilité sociales. Par conséquent, loin de constater ou de critiquer la violence sociale et la brutalité de l’histoire, le poème les légitime et les (re)territorialise.

147Il vient dès lors à penser que les hypothèses dirigeant l’étude précitée de Christine Marcandier-Collard lui permettent sans doute de mettre en évidence et de réévaluer un aspect fondamental du romantisme, mais que ces hypothèses sont incomplètes sur le plan d’une histoire de l’imaginaire.

148Parce qu’elle retrouve une coalescence de beauté et de violence dans un « poème dramatique » qui, dans son intention, est ostensiblement opposé à la « littérature nouvelle » et au romantisme, l’analyse du Suicide suggère que cette corrélation n’est pas en tant que telle propre au romantisme.

149En fait, tout donne à croire qu’elle dépasse celui-ci et qu’elle est au centre d’une polémique structurant l’ensemble de l’imaginaire social. La querelle de l’héroïsme susdécrite est l’embout de cet affrontement. Celui-ci oppose, d’une part, des écrits et des discours qui, de la fusion du beau et du violent, font naître une mythologie de la révolte où se lit la difficile émergence de l’individualisme moderne — le romantisme en offrant une version esthétisée — et, d’autre part, des écrits et des discours qui, de la fusion du beau et du violent, tirent un programme assertorique de retour à l’ordre ou de maintien de l’ordre.

  • 101 Voir Mario Praz, La chair, la mort et le diable dans la littérature du XIXe siècle. Le romantisme (...)

150Ces derniers abondent dans des productions discursives de genres et de classes très variés, par exemple dans les innombrables « complaintes » créées à partir des faits divers, dans de non moins nombreuses chansons, dans le roman-feuilleton, dans les réécritures sophistiquées des romans noirs de naguère101, dans maints articles de presse, dans un mélodrame qui n’oublie jamais, une fois son frisson infusé, de ramener les choses dans le droit chemin, ainsi que dans de nombreuses proses historiques ou religieuses. Dans cet ensemble prédomine une légitimation de la violence sociohistorique dont la seconde partie du monologue de Gagne ne possède d’évidence pas l’apanage.

151En conséquence, Le suicide n’a rien d’un naufragé solitaire. Au contraire, il est partie prenante de cette polémique, et de deux manières.

152D’un point de vue linéaire, suivant le fil de l’histoire racontée, il prend parti, adopte la position territorialisante et cherche avec ses moyens propres à la doter d’une théorie héroïque.

153D’un point de vue panoramique et structural, attentif à la mise en texte, il capte la globalité de ladite polémique. Cette saisie englobante souligne un trait important non seulement du Suicide, mais aussi de la plupart des autres textes de Gagne et, par-devers eux, de la plupart des textes déclassés, empilés dans le trou fourre-tout de la « folie littéraire ». Car cette caractéristique est consécutive à des maladresses stratégiques et à une mauvaise compréhension des enjeux sociohistoriques et institutionnels, lesquelles sont fréquentes chez les auteurs répertoriés comme « fous littéraires ». Il y a que Le suicide tient de l’éponge, que le long poème de Gagne absorbe l’imaginaire collectif. Toute contradiction, toute hétérodoxie bues, il en exhibe l’envers et l’endroit, le recto et le verso. Ainsi, la volteface du jeune homme marque la ligne de partage entre une négativité et une affirmativité qui sont les deux côtés d’une même polémique. La première fonde l’individualité sur la révolte devant la souffrance sociale, quitte à érotiser ou à ironiser cette souffrance comme le fait Baudelaire. La seconde fond l’individualité dans une altérité sociale, patriotique et religieuse, lieu d’un triple devoir moral qui intime à tous l’ordre d’accepter la souffrance quelle qu’elle soit sous peine d’un châtiment exemplaire.

154En associant ces deux points de vue, il devient possible de mieux interpréter l’hystérie de conversion qui anime la partie centrale de transition. Son caractère hallucinatoire, sa mystagogie d’illuminé, ses excès rhétoriques sont la trace d’une irréconciliabilité des axiologies et des visions du monde en présence.

155Bien réel celui-là et non plus fictif, un jeune homme de lettres va bientôt dédoubler son œuvre de la même façon que Le suicide est organisé. Il écoute lui aussi la rumeur imaginaire du mitan du siècle, y reconnaît la même hybridité, mais dissocie radicalement le négatif et l’affirmatif, puisqu’il leur consacre deux textes séparés, signés par deux noms différents : aux Chants de Maldoror du comte de Lautréamont succèdent les Poésies d’Isidore Ducasse. La compénétration de l’histoire et de la fantasmatique sexuelle, la pratique constante du décrochage et de l’esquive, l’autoréflexivité ostentatoire de l’écriture, sa propension au ludisme, à l’ironie, au pastiche, à la parodie, au travail de sape mené sur les clichés et les représentations, parce qu’ils sont les marques du doute et du soupçon généralisés, sont en soi un passeport pour l’avenir. Ils lui donnèrent à moyen et à long terme des disciples, des admirateurs, une place dans l’histoire littéraire et un « club des amis de *** » : Lautréamont/Ducasse fut longtemps un « fou littéraire », mais les circonstances firent qu’il n’en resta pas un.

156Le développement qui précède prouve par l’exemple que la présence du complexe « beauté/violence » n’est nullement limitée à la mouvance romantique. Base et catalyseur de nombreuses représentations sociales différentes ou conflictuelles, il circule dans l’imaginaire social. Celui-ci offre deux thématisations dominantes, fortement opposées, de ce complexe : l’une tend à la reconnaissance de l’individualité, l’autre à l’impérativité morale du don total de soi.

  • 102 Christine Marcandier-Collard, op. cit., p. 10.

157Une autre lecture, plus politique, est pensable à condition de projeter l’analyse sur l’écran virtuel de la longue durée. Ces phrases de Christine Marcandier-Collard, précisant que dans le romantisme « Le mal devient une forme de privilège, d’élection, une manière de s’élever de la masse sociale, une aristocratie à rebours » et que « le criminel [est célébré] comme une incarnation de l’artiste et le meurtre comme une forme d’art poétique102 », sonnent étrangement aux oreilles de ceux qui ont lu les historiens et les sociologues qui se sont intéressés à la dimension esthétique du fascisme au XXe siècle. Pour René Rémond,

  • 103 René Rémond, Les droites en France, Paris, Aubier, 1982, p. 206-207, cité par Michel Lacroix, De l (...)

le fascisme, qui est aussi une esthétique, imprègne une certaine sensibilité qui a laissé dans la littérature du temps [les années 1930] des traces nombreuses. […] C’est comme une résurgence du romantisme avec l’exaltation de la jeunesse, l’appel à l’aventure, la séduction de la force virile. Ce fascisme esthétique, c’est le mal du siècle de la génération des années 30103.

158D’après Raoul Girardet,

  • 104 Raoul Girardet, « Notes sur l’esprit d’un fascisme français », Revue française de science politiqu (...)

Pour Brasillach comme pour Drieu, pour Rebatet, pour Petitjean, pour Ramòn Fernandez comme pour les jeunes rédacteurs de Je suis partout ou de L’insurgé, le fascisme correspond beaucoup plus exactement à ce qu’il convient d’appeler un romantisme104.

159Il faut assurément prendre ces déclarations avec précaution, tant elles accordent au terme « romantisme » une définition imprécise et des connotations plus proches de la contre-culture des années 1960 que des débats réels des années 1830. L’intériorisation de la souffrance, la dissonance individuelle et plusieurs éléments fondamentaux distinguent radicalement les romantiques des fascistes ultérieurs, et il faut en conséquence éviter tout amalgame. Par contre, le lecteur qui regarde Le suicide de Gagne en le considérant d’une pièce aperçoit bel et bien, lui, des choses troublantes.

160Le retour à l’ordre et l’assomption du héros moral sont entés sur la longue plainte du héros souffrant, lequel se sent victime d’un manque de reconnaissance sociale et artistique. Ce manque suscite un appel à la mort, d’abord tourné contre lui, ensuite contre les autres. La révélation du bien se fait par l’intermédiaire d’un Supersujet tout-puissant, chef d’entre les chefs, incontestable et brutal : un Dieu d’amour, mais vengeur. La valeur individuelle est niée au profit d’un sacrifice de soi à la Société, à la Patrie et au Chef. Ce n’est pas tout : le jeune homme déteste la presse, la civilisation, la littérature nouvelle, il se rêve messager d’une bonne nouvelle reconstituant un « nous » indivisible sous la bannière du chef d’entre les chefs, il imagine un monde radieux composé d’artisans et de cultivateurs. Ses métaphores favorites sont celles du champ de bataille et il ne dédaigne pas d’infliger le supplice à ceux qui ne sont plus d’accord avec lui. Tout n’y est pas, mais peu s’en faut ! Serait-il déplacé de lire dans Le suicide de Gagne l’émergence d’un composé idéologique, qui sera repris et recyclé avec des modifications sans doute, mais qui fournit bien la plate-forme symbolique qui sera celle du boulangisme, de l’antidreyfusisme, de L’action française et du fascisme français ? Ce n’est pas le romantisme qui est à l’origine du fascisme. C’est la reprise partielle de quelques-uns de ses éléments, dextrorientés, territorialisés par un discours religieux et punitif conférant un sens au ressentiment éprouvé par ceux qui ne sont pas reconnus.

Récurrences à suivre

161 Le suicide comprend en germe ou en puissance ce que la suite de l’œuvre de Gagne développera et, très souvent, poussera à la limite du pathos et de la vision hallucinatoire. Les textes ultérieurs conserveront cette façon d’intégrer des allusions à l’actualité et aux faits divers du moment au poème ou à la prose. Ils ne cesseront de déplorer la solitude institutionnelle dont se sent victime leur auteur et de fustiger les journaux, considérés comme la plaie majeure des temps nouveaux et l’arme satanique divisant la communauté, les cœurs et les esprits. Le pathos continuera à marquer l’écriture de Gagne et il atteindra quelquefois des sommets anachroniques. Nombre de tournures poétiques et de figures de sens seront indéfiniment reprises et relancées, dont la métaphore de la dévoration, utilisée à hue et à dia jusqu’à son apothéose dans La constitution philanthropophagique.

162L’œuvre à venir multipliera les critiques à l’endroit de la division de la patrie et de l’égoïsme des partis. L’« unité » est le mot capital. Hérité de l’imaginaire chrétien et de l’icône de l’un pour tous et en tous, il migre vers une représentation consensuelle de l’espace sociopolitique comportant à la fois des élans centrifuges et des élans centripètes. D’un côté, cette représentation est constrictive, l’unité de tous se réalisant dans un Grand Un : le projet d’union sera dirigé et incarné par un être d’exception, un héros qui peut prendre deux figures corrélables. Soit il s’agit d’une figure héroïque terrestre, imaginée sur le modèle du grand monarque ou de l’Empereur, lequel réalise le plan de Dieu de façon empirique. L’orléanisme de Gagne en 1841, son bonapartisme flagorneur après 1851 trouvent là leur source. Soit il s’agit d’un héros imaginaire, messager, religieux, lequel est une divinité intermédiaire déléguée par Dieu. Le Christ remplit ce rôle jadis, demain il sera pris en charge par un messie d’un genre nouveau, l’« Unitéide », la femme-messie. De l’autre, elle est expansive ; de la France, qui prendra bien entendu le projet en charge, l’unité s’étendra jusqu’à tôt ou tard englober l’humanité tout entière.

163Ce qui domine en tout cela, c’est le recyclage et la mise à sa main du mythe du Sauveur. Le suicide raconte l’histoire d’un jeune homme tenté par le suicide et qui, sous l’effet d’une vision soudaine, abandonne son projet mortifère pour se retourner vers la vie pour des raisons morales, sociales, religieuses et patriotiques. Tout l’effort du texte consiste à présenter ce retournement comme un acte d’héroïsme et, par dérivation, à donner au récit de sa conversion à l’optimisme une fondamentale valeur d’exemple. Dès lors, le sauvé devient sauveur. Sa leçon veut être valable pour tous. Son récit est la « bonne nouvelle » par excellence. Il pourra prémunir contre le suicide tous les jeunes et moins jeunes gens qui le liront. De proche en proche, l’objectif s’agrandit, embrasse tout l’horizon. Et l’œuvre de Gagne ouvre son paradoxe fondateur : le plus isolé des littérateurs est habité par le projet de sauver l’humanité.

Notes

1 Sur le rapport de Javert avec le dandysme et avec la mort, voir Jacques Dubois, « L’affreux Javert. The champ you love to hate », dans Lucien Dällenbach et Laurent Jenny (dir.), Hugo dans les marges, Genève, Zoé, 1985, p. 9-34.

2 Anne Martin-Fugier livre quelques chiffres qui en montrent l’importance : « les suicides se multiplient : de 1542 en 1827, on passe à 2084 en 1831, 2305 en 1835 et 2747 en 1839. Pendant trois ans au moins, de 1833 à 1836, il y a presque chaque matin des récits de suicides dans Le Constitutionnel » (Les romantiques. Figures de L’artiste. 1820-1848, Paris, Hachette Littératures, 1998, p. 206).

3 Sur l’influence de ce dernier, voir notamment François Jost, « Littérature et suicide de Werther à Madame Bovary », dans Revue de littérature comparée, 1968/2 (42e année), p. 161-198.

4 À l’inverse d’une métaphysique qui, elle, part plutôt du sens conféré à la mort pour en inférer le sens de la vie.

5 L’ambivalence de la position de Rousseau à l’égard du suicide est tout particulièrement lisible dans l’opposition entre les lettres XXI et XXII de La nouvelle Héloïse. La première, de Saint-Preux à Milord Édouard, se présente comme une légitimation du suicide. Rousseau refuse l’idée thomiste que la vie n’appartient pas à l’homme parce qu’elle est un cadeau de Dieu. Partant de l’hypothèse que Dieu a fait don de la raison à l’être humain afin qu’il ait le droit de disposer librement de sa vie, il enfile l’un à l’autre les arguments suivants dans le propos de Saint-Preux : la vie n’est plus pour lui qu’un long malheur et qu’une longue souffrance ; il n’est utile à rien, ni à personne ; il est par suite devenu un poids pour la collectivité ; dès lors que « l’ennui de vivre l’emporte sur l’horreur de mourir », il serait plus noble de mourir que de dépérir peu à peu ou de se complaire dans de vains plaisirs, lesquels sont d’ailleurs contraires à l’enseignement christique prônant le détachement à l’égard des biens de ce monde ; la douleur physique serait supportable, mais la sienne est morale et entame son âme. La seconde lettre est une réponse de Milord Edouard. Icelui condamne l’autodélibération de Saint-Preux en recourant à des arguments religieux (Dieu a destiné l’être humain à la vie et lui a confié le devoir d’accepter les épreuves), stoïciens (le temps atténue la douleur morale et la rend supportable), sociaux et moraux (thèse du devoir altruiste : il faut sortir de soi et se devoir à la société et à la patrie). La différence de style entre les deux lettres explique en partie pourquoi la lettre de Saint-Preux, animée jusqu’en sa rhétorique par l’élan d’un moi qui se cherche sur le fil du danger, a eu plus de retentissement et plus de fortune critique que la réponse de son destinataire, d’un style raide et raidi, didactique et déplaisamment paternaliste. (Voir Jean-Jacques Rousseau, Julie ou la nouvelle Héloïse. Volume 1. Édition présentée, établie et annotée par Henri Coulet, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1993, p. 447-464.)

6 La critique vise d’abord la Terreur, dont le souvenir angoissant enténèbre sans fin la pensée staëlienne, mais elle s’étend plus étalement à toutes les violences politiques récentes, y compris aux répressions organisées par la gouvernance napoélonienne.

7 Mme de Staël, De l’influence des passions suivi de Réflexions sur le suicide. Préface de Chantal Thomas, Paris, Rivages poche / Petite Bibliothèque, 2000, p. 112-113. Cette phrase, remarquable d’émotion tenue, indique combien le drame politique est intériorisé jusqu’au plus creux du désir intime.

8 Ibid, p. 124.

9 Simone Balayé et Mariella Vianello Bonifacio, « L’histoire de l’œuvre », dans Mme de Staël, Dix années d’exil, Paris, Fayard, 1996, p. 13.

10 Mme de Staël, Réflexions sur le suicide, op. cit., p. 256.

11 Jean Starobinski, « Suicide et mélancolie chez Madame de Staël », dans Madame de Staël et l’Europe. Colloque de Coppet, 18-24 juillet 1966, Paris, Klincksieck, 1970, p. 41.

12 Voir Marc Fumaroli, « Chateaubriand et Rousseau », dans Jean-Claude Berchet (dir.), Chateaubriand. Le tremblement du temps, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1994, p. 201-221.

13 Les deux courts récits d’Atala et de René sont incorporés au Génie du christianisme, et Chateaubriand a longuement regretté qu’ils aient été l’objet d’une lecture faisant l’impasse sur cette intégration.

14 Laquelle a exprimé le vœu qu’elle conserve sa virginité et s’offre à la religion.

15 Amélie révèle à René qu’elle est sa sœur avant de se réfugier au couvent.

16 François-René de Chateaubriand, Atala. René. Chronologie et préface par Pierre Reboul, Paris, GF-Flammarion, 1964, p. 176.

17 En guise d’exemples : le frêle esquif ballotté par les flots en courroux, le manque d’air, les ailes coupées, le gouffre attractif, etc.

18 Voir Pascal Brissette, La malédiction littéraire. Du poète crotté au génie malheureux, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, coll. « Socius », 2005, 410 p.

19 José-Luis Diaz, « L’aigle et le cygne au temps des poètes mourants », dans Revue d’histoire littéraire de la France, no 5 (septembre-octobre 1992), p. 833.

20 « Chronotype » désigne la personnification d’une contradiction historique dans un discours ou dans un texte (ou dans un ensemble de discours ou de textes). Le flâneur de Baudelaire, le militant-poète de Miron, le déguisé du carnaval de Ghelderode sont des chronotypes.

21 José-Luis Diaz, loc. cit., p. 835.

22 José-Luis Diaz indique que la période d’efflorescence du chronotype du poète mourant va grosso modo de 1805 à la fin des années 1820.

23 José-Luis Diaz, loc. cit., p. 843.

24 Il faut bien lire « un peu plus directement ». C’est une inclination qui est décrite ici, non pas un accouchement prématuré du naturalisme.

25 Ou de l’écrivain, ou d’un héros qui, à défaut d’être poète, offre des « qualités d’âme » comparables à celles d’un fils d’Horace (innocence, déficit de socialisation, idéaux holistiques).

26 Lesquels auraient pu être multipliés, mais, en dépit de l’apparence donnée par ces derniers développements, le suicide romantique n’est nullement le sujet de la présente étude.

27 Même s’il faut redire que le temps n’est pas un saucisson et qu’il ne se coupe jamais en rondelles que des signes diacritiques permettraient de séparer radicalement, il reste que ce chronotype succède en gros à celui du « poète mourant ». José-Luis Diaz signale ce passage et la différence de l’un à l’autre comme suit : « Car si la génération d’Escousse et de Lebras, celle de Stello, celle de Rolla, voudra, pour le jeune paria de la poésie, au lendemain désenchanté de 1830, les souffrances agoniques de la mort violente et la crispation suicidaire, le poète élégiaque qui donne le ton pendant presque tout le premier quart du siècle se doit de disparaître presque imperceptiblement » (loc. cit., p. 835).

28 Le mot est habilement choisi, puisque qu’il conserve toutes ses connotations religieuses et suggère que le désespoir accorde du charme à la mort.

29 François-René de Chateaubriand, « Tentation », dans Mémoires d’outre-tombe. Édition nouvelle établie d’après l’édition originale et les deux dernières copies du texte par Maurice Levaillant et Georges Moulinier. Préface de Julien Gracq. Tome 1, Paris, Le Livre de Poche, 1967, p. 113-115.

30 Ce lien de la suite des mots à la continuation de la vie, noué et renoué ostensiblement, donne un tour romanesque à l’œuvre.

31 Au sens donné à cette expression par Patrick Charaudeau. Voir « Une problématique discursive de l’émotion. À propos des effets de pathémisation à la télévision », dans Christian Plantin, Marianne Doury et Véronique Traverso (dir.), Les émotions dans les interactions, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2000, p. 125-155.

32 S’il faut en croire Théodore Villenave, ce qui ne serait pas nécessairement une bonne idée, cet échec fut d’autant plus blessant qu’« ils s’étaient peints […] dans leur drame » (Escousse et Lebras ou Le double suicide, Paris, Moutardier, 1832, p. 12).

33 Pièce de la mythologie de la malédiction, le lieu commun « fauché en pleine course (jeunesse) » fut immédiatement suremployé par les médias urbains du temps (journaux, chansons des rues, illustrations). La cafetière à ragots versa par-dessus son habituel nectar. Quelques réussites antérieures (succès du drame Farruck le Maure de Victor Escousse en 1831, diffusion relative du texte Trois jours du peuple écrit par Lebras en l’honneur des Trois Glorieuses) et le fait que les deux jeunes gens aient noué quelques relations littéraires (avec Béranger, avec Dumas) favorisèrent en outre la médiatisation de leur suicide.

34 Citée par Anne Martin-Fugier, op. cit., p. 198.

35 Pascal Brissette, op. cit., p. 307-308. Voir aussi José-Luis Diaz, « “La nuit sera noire et blanche”. Lettres de suicidés de l’époque romantique », dans André Magnan (dir.), Expériences limites de l’épistolaire. Lettres d’exil, d’enfermement, de folie. Actes du Colloque de Caen, 16-18 juin 1991, Paris, Honoré Champion, 1993, p. 157-174.

36 Pascal Brissette note qu’Escousse « pensa son suicide comme une pièce de théâtre » (op. cit., p. 306, note 65).

37 À l’inverse, dans sa lettre au docteur Sarlandière, qui l’avait soigné, Lebras donne l’heure et le lieu de cette manière : « dix heures du soir, chez Victor Escousse qui meurt avec moi » (cité par Claude Schopp, La gloire de Victor Escousse, Champigny-sur-Marne, Digraphe-Éditeur, 1996, p. 170).

38 Auguste Lebras, « Post-scriptum », dans Raymond, Paris, Quoy, libraire-éditeur, 1832, [p. 55].

39 Le sous-titre rappelle l’événement et insiste sur la jeunesse des suicidés. Voir Pierre-Jean de Béranger, « Le suicide. Sur la mort des jeunes Victor Escousse et Auguste Lebras », Œuvres complètes. Tome 2, Paris, Perrotin Éditeur, 1851, p. 300-305.

40 La référence musicale donnée indique la tonalité voulue par Béranger : « Air d’Angéline (de Wilhem), ou du Tailleur et la Fée ».

41 Les métaphores les plus concurrentielles sont celles du « banquet de la vie » (héritage de Gilbert), de l’ascension vers les cimes et de l’égarement dans la forêt dangereuse et hostile.

42 D’où la répétition des formules : « ils auront dit », « Ils répondaient » (quatre fois), « Ah ! disaient-ils ».

43 Alphonse Séché, Les poètes-misère. Malfilâtre / Gilbert/Imbert Galloix / Auguste Lebras / Victor Escousse / Élisa Mercœur / Émile Roullaud / Hégésippe Moreau / Aloysius Bertrand / Louis Berthaud / J[ean]-P[ierre] Veyrat / Albert Glatigny / Emmanuel Signoret. Choix de poésies, Paris, Louis Michaud, [s. d.], p. 7-8.

44 Anne Martin-Fugier, op. cit., p. 197.

45 Mélecture que reproduit Georges Minois dans un essai de synthèse par ailleurs intéressant et suggestif (Histoire du suicide. La société occidentale face à la mort volontaire, Paris, Fayard, 1995, voir p. 309 et suiv.).

46 Il faudrait noter aussi que cette structure communicationnelle permet à Béranger de gagner un bon segment de liberté par rapport à la censure et à une morale publique ou politique dont il avait éprouvé plusieurs fois le poids répressif. En cette époque où la liberté d’expression est fortement encadrée, il n’est pas permis de dire n’importe quoi du suicide. Il est donc assez habile de glisser les considérations explicatives en discours rapporté.

47 Alphonse Rabbe, « Philosophie du désespoir », dans Album d’un pessimiste suivi de Portefeuille d’un pessimiste, Paris, José Corti, 1991, p. 57.

48 Ibid., p. 48.

49 Lucienne de Wieclawik, Alphonse Rabbe dans la mêlée politique et littéraire de la Restauration, Paris, Imprimerie Nizet, 1963, p. 550.

50 Les autres composent un alter nombreux, présent, mais non individué.

51 L’une des images fortes du roman la montre superbe de libre solitude au milieu de la foule animée d’un bal.

52 La teneur de cet idéal est plus philosophique dans la première version de Lélia (1833), plus sociale et politique dans la seconde (1839).

53 La passion du jeu l’a conduit au bagne. Il a l’estime de Lélia parce qu’il a appris de ses malheurs.

54 Ordre monastique auquel appartient Magnus. Cet ordre est voué à saint Romuald, dont le nom eut quelque faveur à l’époque romantique.

55 Il se fera ensuite accuser d’abandon de personne et d’âme en danger par son supérieur.

56 Trenmor lui a fait promettre qu’il resterait à se reposer trente jours chez les camaldules, espérant que ce laps de temps ramènerait la sérénité dans son esprit. Le personnage de Trenmor est porteur de l’une des rares valeurs positives demeurant en place à la fin du roman : le dévouement altruiste envers un ami souffrant. Après avoir essayé de sauver Sténio sans y parvenir, Trenmor annonce à la fin du roman qu’il lui reste une mission à accomplir : aller jusqu’au bout de « l’expiation » et tâcher de « guérir » Magnus. De façon un peu forcée après les événements qui viennent d’avoir lieu, la romancière présente in fine ce dévouement altruiste de façon très staëlienne : « D’ailleurs il y a partout des hommes qui luttent et qui souffrent, il y a partout des devoirs à remplir, une force à employer, une destinée à réaliser » (George Sand, Lélia, dans Romans 1830. Indiana. Valentine. Lélia. Le secrétaire intime. Leone Leoni. Jacques. Mauprat. Un hiver à Majorque. Préface de Marie-Madeleine Fragonard, Paris, Presses de la Cité / Omnibus, 1991, p. 587).

57 Dans laquelle il plonge après l’ultime leçon que lui donne Lélia, laquelle porte sur la possible séparation de la jouissance physique et de l’amour sincère (voir ci-dessus).

58 George Sand, op. cit., p. 566.

59 Ce qui est une manière de respecter l’enseignement reçu, ainsi qu’il le dit à Lélia : « Brava ! Madame, vous avez réussi, vous m’avez convaincu. Le plaisir des sens peut exister isolé de tous les plaisirs du cœur, de toutes les satisfactions de l’esprit » (ibid., p. 525).

60 George Sand, op. cit., p. 205. C’est Athénaïs Lhéry qui parle.

61 Il est une retraite à l’abri de ce choc historique : le petit pavillon où, après le pic passionnel de la tentative de suicide, se retrouvent régulièrement Louise, Valentin, le fils de cette dernière, Valentine et Bénédict. Là ils vivent et rêvent d’art, de beauté, de nature bienfaisante et d’affection tendre. Mais cet épisode utopique ne dure pas et les agressions de la société viennent rapidement les y rejoindre. Au bout du récit, la confrontation des temps historiques débouche sur le triomphe inattendu d’Athénaïs. Après un mariage éphémère avec Pierre Bluty, un jeune paysan si fou de jalousie qu’il se tue un jour que l’ivresse multiplie l’effet de sa mauvaise rumination, Athénaïs Lhéry épouse Valentin, dont elle est aimée et dont la mère Louise est en fait la sœur de Valentine (Louise a été excommuniée du château pour avoir jadis fauté avec un certain M. de Neuville en dehors des lois du mariage et de la volonté de son père). Athénaïs possède dès lors l’avoir, l’amour et le paraître.

62 Ce poème célèbre associe le sentiment de l’ennui présent à cette sensation : « J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans » (voir Les fleurs du mal dans Œuvres complètes. Préface de Claude Roy. Notice et notes de Michel Jamet, Paris, Robert Laffont, 1980, p. 53).

63 Une étude plus complète de Valentine n’aurait aucune peine à montrer que la romancière met à profit les éléments incontournables de la scène de suicide, par exemple la citation de la dernière lettre ou les ressources pathétiques de l’objet personnel (la dame de compagnie trouve un foulard ensanglanté appartenant à sa maîtresse Valentine sur le corps meurtri de Bénédict).

64 Alfred de Vigny, « Dernière nuit de travail du 29 au 30 juin 1834 », dans Chatterton. Quitte pour la peur. Chronologie et introduction par François Germain, Paris, Garnier-Flammarion, 1968, p. 34.

65 Chatterton, acte 1, scène 4, ibid., p. 49.

66 Le terme « prétayloriste » ne paraîtra anachronique que si cette réplique est oubliée : « Le Quaker : Il s’est rompu le bras dans une de tes machines. John Bell : Oui, et même il a rompu la machine. Le Quaker : Et je suis sûr que dans ton cœur tu regrettes plus le ressort de fer que le ressort de chair et de sang […] » (acte 1, scène 3, ibid., p. 47).

67 Chatterton est pauvre et semble aller de logis en logis comme le fera Baudelaire plus tard. Il a aussi fait un compromis qui le ronge, promettant d’écrire un livre pour le lendemain, à défaut de quoi il ira en prison (voir acte 3, scènes 1 et 2).

68 Déjà dans les années 1820-1840, hormis pour quelques exceptions comme Lamartine et Hugo, la poésie se vend mal.

69 Dans un passé proche, ce rôle de maître de boussole revenait au clergé. Tel n’est plus le cas. Le Quaker n’a plus dans la pièce qu’un rôle consultatif. Au moment où Chatterton paraît, l’idée que ce soit les lettrés qui possèdent en charge le choix de la direction à suivre est battue en brèche par de nombreux groupes et, avant tout, par le groupe des scientifiques, généralement représenté dans les textes (voir chez Balzac et Flaubert par exemple) par un médecin. Dans le drame de Vigny, le fait que Chatterton a proposé de vendre son corps à la chirurgie afin de pouvoir payer son créancier Skirner est un écho de cette lutte en cours. Le geste laisse encore croire que la gestion des corps irait à la science et que celle de l’esprit resterait aux littérateurs. Mais Chatterton découvre que le monde moderne veut plus que son corps, comme il le dit au moment où il passe à l’acte : « Ô mon âme, je t’avais vendue ! je te rachète avec ceci » (acte 3, scène 8, ibid., p. 100).

70 Chatterton, acte 3, scène 9, ibid., p. 103-104.

71 Chatterton, acte 3, scène 2, ibid., p. 86.

72 C’est le lien de ces trois caractères qui forme la spécificité du suicide romantique. On peut lire une édition numérique du poème à <http://www.pum.umontreal.ca/gagne>.

73 Il faut aussi rappeler que la mort fut une sinistre compagne dès son enfance : il perdit en effet sa mère, ainsi que ses frères et sœurs alors qu’il était encore très jeune (voir l’« Annexe » en fin de volume).

74 Jean Journet publie par exemple ses fouriéristes Cris et soupirs en 1840 (en deux volumes à la Librairie belge-française de Bruxelles) et persévère en 1846 avec un Cri d’indignation, un Cri de délivrance et un Cri suprême, appel aux honnêtes gens (Paris, Charpentier, 16 p., 17 p. et 123 p.). Gagne publiera d’autres Cris dont ceux de l’âme de Napoléon III en 1873, lesquels sont tirés de La guerriade. En ce qui concerne les « Chants », le terme reste à l’honneur dans les survivances de l’épopée ; mais il est aussi à l’honneur dans des titres de recueils ou de pièces poétiques très connus en conjoncture, comme les Chants du crépuscule de Hugo (1835) et plusieurs œuvres de Pierre Dupont, dont le Chant des ouvriers, paru en 1850, auquel Baudelaire consacrera un article bienveillant.

75 Gagne trouve quelquefois des éditeurs, parce qu’il se remue beaucoup ou parce qu’il bénéficie de contacts noués par Élise Moreau, mais la plupart de ses œuvres paraissent à compte d’auteur.

76 Voir v. 2124 et suiv.

77 Le suicide, v. 1786-1825.

78 Cette métaphore est la conséquence directe d’une militarisation massive de l’imaginaire social, militarisation qui est certes particulièrement vivace durant et après les événements des années 1789-1815, mais qui ne cesse de se perpétuer et d’être réactivée sur la longue durée au cours du long XIXe siècle et au-delà.

79 Le jeune homme a été victime de « cette contagion / Que l’on ose nommer civilisation » (v. 120).

80 Gagne ira jusqu’à créer Le Journalophage, journal destiné à dévorer les autres journaux et, dans un monde idéal, à les remplacer tous.

81 Alexandre-Jacques-François Brière de Boismont, Du suicide et de la folie suicide : considérés dans leurs rapports avec la statistique, la médecine et la philosophie, Paris, Germer-Baillière, 1856, p. 539-540.

82 Le non-héros n’est pas un antihéros. Celui-ci est un héros qui porte les marques de l’individu défait ou médiocre, celui-là est en dehors de la joute héroïque.

83 Procureur dans les procès de Baudelaire, de Flaubert et de quelques autres écrivains traînés en justice. Voir Yvan Leclerc, Crimes écrits. La littérature en procès au XIXe siècle, Paris, Plon, 1991, 447 p.

84 Jean-Étienne-Dominique Esquirol, cité par Pierre Moron, Le suicide, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Que sais-je ? », 1993 (5e édition), p. 13. Avant Esquirol, plusieurs médecins et aliénistes (Fabret, Debreyne) avaient tenu des positions similaires sans détenir la même voix d’autorité.

85 Qu’il s’agisse des formes naturelles, anthropologiques, sociales, érotiques de cette extériorité.

86 Voir Le suicide, v. 1499 et circa.

87 Il s’agit là d’une pièce nodale dans les débats opposant les conservateurs et les réformateurs. Ces derniers établissent une différence entre la souffrance physique, qui est de source naturelle et la souffrance sociale, qui est générée par l’homme. Voir par exemple sur ce point le grand discours sur la misère prononcé par Victor Hugo à l’Assemblée législative le 9 juillet 1849 (« La misère », Actes et paroles 1. Avant l’exil (1841-1851), dans Œuvres complètes. Politique. Présentation de Jean-Claude Fizaine, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1985, p. 199-206).

88 La seconde partie du texte contient une autocritique tournant souvent autour de la métaphore de la bataille et du motif de la désertion (v. 2042-2247).

89 Il s’agit donc de François Ferdinand Philippe d’Orléans, prince de Joinville, de Louis Charles Philippe d’Orléans, duc de Nemours, de Henri Eugène Philippe Louis d’Orléans, duc d’Aumale, et de Ferdinand, duc d’Orléans. Tous quatre participèrent aux combats en Algérie. Le prince de Joinville fut aussi chargé de ramener la dépouille de Napoléon de Sainte-Hélène. Si Gagne ne cite pas le nom du cinquième fils de Louis-Philippe, c’est parce qu’il n’a alors que 17 ans et ne participera aux expéditions d’Alger qu’entre 1844 et 1846.

90 C’est là l’essentiel du corps doctrinaire repris par Gagne. En quelques passages, au triptyque Dieu-Patrie-Société, il adjoint l’humanité (se tuer revient à lui ravir un membre et à donner aux êtres humains le mauvais exemple), la raison (car le désir de suicide mène à la folie) et la liberté (que le suicide annule).

91 Voir v. 2041.

92 Cet oxymore « souffrant, mais vertueux » se décline en nombreuses formules selon la question abordée. Pour ce que le XIXe siècle appelle la « question sociale », c’est-à-dire le problème de la production et de la répartition des richesses, il prend la forme « pauvre, mais honnête » (voir Michel Biron et Pierre Popovic [dir.], Écrire la pauvreté, Toronto, Éditions du Gref, 1996, 389 p.). Sur la notion de sociogramme, voir les travaux de Claude Duchet et, notamment, cet article fondateur : « Pour une sociocritique ou variations sur un incipit », Littérature, no 1 (1971), p. 5-14.

93 Voir Jean-Pons-Guillaume Viennet, Épître aux chiffonniers sur les crimes de la presse, Paris, A. Dupont, 1827, 15 p.

94 Voir Dubois-Bergeron, Le nouveau projet de loi sur la police de la presse reformé par la charte, en la triple nécessité, si l’on ne veut pas que tout périsse, la religion, la monarchie, l’ordre social tout entier… Nécessité de rétablir la législation sur la presse en parfaite harmonie avec la loi fondamentale ; nécessité d’un jury littéraire pour prévenir les abus de la presse, et d’une cour spéciale pour en poursuivre et juger les crimes et délits ; nécessité de soustraire à la curiosité publique les écrits simples ou séditieux, diffamatoires ou obscurs, et d’en retirer le plus grand nombre possible de la circulation sans secours ni violences, texte imprimé, 1827.

95 Un semblable désir de violence, plus abstrait cependant, était déjà lisible lorsque, au milieu de son délire, le jeune homme lettré souhaite le pire des sorts à cette France civilisée qu’il juge responsable de ses maux. Voir v. 763 et suiv.

96 Christine Marcandier-Collard, Crimes de sang et scènes capitales. Essai sur l’esthétique romantique de la violence, Paris, Presses universitaires de France, 1998, p. 277.

97 Ibid.

98 Ibid., p. 278.

99 Ibid.

100 Ibid., p. 279.

101 Voir Mario Praz, La chair, la mort et le diable dans la littérature du XIXe siècle. Le romantisme noir. Traduit de l’Italien par Constance Thompson Pasquali, Paris, Gallimard, 1998, 492 p.

102 Christine Marcandier-Collard, op. cit., p. 10.

103 René Rémond, Les droites en France, Paris, Aubier, 1982, p. 206-207, cité par Michel Lacroix, De la beauté comme violence. L’esthétique du fascisme français, 1919-1939, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, coll. « Socius », 2004, p. 36.

104 Raoul Girardet, « Notes sur l’esprit d’un fascisme français », Revue française de science politique, vol. 5, no 3 (juillet-septembre 1955), p. 532, cité par Michel Lacroix, op. cit.

© Presses de l’Université de Montréal, 2008

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