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Profession musicologue

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Jean-Jacques Nattiez

De l’investigation historique comme enquête policière

Texte intégral

1L’auteur de ces lignes est un amateur de romans et de films policiers. D’abord parce qu’on a bien le droit de se donner du plaisir dans la vie, ensuite, parce que jouer par la pensée avec l’auteur pour tenter de découvrir, avant qu’il ne nous le dise, quelle est la solution de l’énigme que Maigret ou Hercule Poirot doit résoudre, est une des activités les plus stimulantes qui soient. Mais aussi, puisque leur tâche consiste à découvrir une vérité cachée, je verrais volontiers dans le roman policier la métaphore littéraire de la recherche scientifique. Du reste, le physicien et épistémologue Thomas Kuhn l’a dit avant moi : le travail du savant consiste à tenter de résoudre des énigmes. Cela est encore plus vrai de celui du musicologue historien. En quoi consiste en effet l’enquête du détective ? Il part de traces, par exemple, des empreintes de pas sur la neige conduisant à la maison de la personne assassinée. En les étudiant, il peut tenter de déterminer quelle était la marque des chaussures de l’assassin et quel était son poids, etc. De fil en aiguille, en y ajoutant d’autres informations convergentes, il remontera jusqu’au coupable et tentera d’obtenir ses aveux. L’historien de la musique ne procède pas autrement, à ceci près que les traces laissées par les compositeurs (manuscrits, partitions, esquisses, lettres, propos) ne sont pas, le plus souvent, contemporaines de nos investigations et que le compositeur ne sera plus jamais là — en admettant que, de toute façon, il dise vrai sur lui-même — pour confirmer si le musicologue s’est fourvoyé ou non. Par contre, le musicologue peut réunir, sur la base de faits bien étayés, contrôlés et vérifiés, un faisceau de preuves philologiques et textuelles en faveur d’une interprétation ou d’une explication donnée, en disqualifier d’autres, et tenter de convaincre de la justesse de ses vues la corporation musicologique, les musiciens et les mélomanes.

Une pièce pour piano de Wagner peu connue

2Grâce à un ami américain qui m’en a transmis une copie, j’écoute une courte pièce pour piano de Richard Wagner dont le titre serait Widmung (Dédicace). (On peut entendre un enregistrement de cette pièce sur le site www.pum.umontreal.ca/musicologue/.) Si je n’étais pas un spécialiste de Wagner, je m’étonnerais bien sûr que Wagner ait écrit pour le piano, puisque les mélomanes cultivés le connaissent essentiellement pour ses dix opéras (même s’il en a écrit d’autres) entrés au répertoire, parmi lesquels ceux dont je parlerai ici, Tristan et Isolde (1857-1859) et Parsifal (1877-1882). En réalité, le Wagner Werk-Verzeichnis, le catalogue de l’œuvre de Wagner (en abrégé, WWV), qui est, à mon sens, un des monuments de la musicologie historique allemande et sans lequel le présent chapitre n’aurait pu être écrit, recense 113 œuvres, achevées ou non, ou restées à l’état de projet. Mais si j’ai déjà eu l’occasion d’entendre une sonate pour Mathilde Wesendonck, l’inspiratrice de Tristan, cette Widmung m’est, a priori, inconnue. Je me précipite dans une bibliothèque musicale et j’en sors l’édition critique des œuvres pour piano de Wagner qui constitue le volume XIX de ses œuvres complètes publiées chez Schott. J’y trouve une table qui annonce onze pièces pour piano (sonates, polonaises, polkas, pages d’album, etc.), mais de Widmung, point. Je feuillette le volume page par page. Rien qui ressemble à la pièce que j’ai entendue. Je compulse une biographie classique de Wagner, celle d’Ernest Newman, et j’y trouve le fac-similé du manuscrit de cette courte pièce, mais sous un autre titre : « The “Porazzi” Theme ». (Ce fac-similé est un peu différent de celui qui est publié ici, car il ne contient pas l’inscription manuscrite qu’on voit en bas de l’exemple 2 et qui sera décisive.) Oui, il s’agit bien, semble-t-il, d’une pièce pour piano en la bémol majeur, avec deux lignes écrites respectivement en clef de sol et en clef de fa, comme pour une partition de piano. Newman renvoie à un article détaillé, au titre alléchant : « Le Thème-Porazzi. À propos d’une mélodie inédite de Richard Wagner et de son étrange destin. » Comme il est signé d’Otto Strobel, un ancien conservateur de ce qui s’appelle aujourd’hui les Archives nationales de la Fondation Richard Wagner à Bayreuth (ci-après « les archives Wagner »), j’y écris pour tenter d’obtenir cet article, car il a paru dans un guide publié en 1934 dans le cadre du festival de Bayreuth — ce festival de Bavière où on joue, tous les étés depuis 1876 (avec quelques interruptions au fil des années), une sélection des opéras de Wagner. Comme le personnel de ces archives est extrêmement diligent avec les musicologues qui se consacrent à Wagner, on me répond pratiquement par retour. J’ouvre l’enveloppe en tremblant : je vais sans doute connaître la clef du mystère.

Ex. 2. Richard Wagner, manuscrit d’une pièce en la bémol majeur (WWV 93), avec une note d’Eva Chamberlain-Wagner

L’enquête de l’inspecteur Strobel

3On y apprend beaucoup de choses. Que le manuscrit en question a été donné, comme le rapporta la presse de l’époque, en juillet 1931, au célèbre chef d’orchestre Arturo Toscanini par Mme Eva Chamberlain (1867-1942), une des deux filles de Richard Wagner et de son épouse Cosima (la fille de Franz Liszt), à la suite d’une impressionnante représentation de Parsifal qu’il venait de diriger à Bayreuth pour la première fois. Strobel en publie une photographie dans son article, différente, on verra pourquoi, de celle qui est reproduite ici à l’exemple 2. Ce manuscrit, nous dit-il, aurait été glissé dans la partition manuscrite de Parsifal et aurait constitué le dernier hommage musical de Wagner à sa femme Cosima, ce qui expliquerait le titre « Dédicace » de l’exécution que j’ai entendue. Selon « la maison Wahnfried », c’est-à-dire les descendants de Richard Wagner qui habitaient dans la demeure de Wagner en 1934, écrit-il, cette mélodie portait le nom de « Porazzi-Thema » du fait que « Wagner doit avoir écrit ce thème durant son séjour à Palerme, alors qu’il habitait sur la place Porazzi, dans la villa du prince Gangi », où il a effectivement résidé du 2 février au 19 mars 1882. Voilà qui permet la datation approximative de cette pièce, préoccupation essentielle pour un historien de la musique ! C’est ce titre que Strobel retrouve dans le Journal que Cosima Wagner a tenu durant toute la période de sa vie qu’elle a partagée avec Wagner, mais qui, en 1934, ne lui était accessible que par les extraits qu’Eva Chamberlain lui avait communiqués au compte-gouttes. (Le Journal était la propriété jalousement gardée de la famille Wagner jusqu’à ce qu’il soit publié au complet en 1977.) On lit dans l’entrée du 2 mars 1882 : « [Richard] fait quelque temps les cent pas sur la terrasse, puis dans le petit jardin, puis je l’entends improviser au rez-de-chaussée, il écrit une mélodie, me la montre ensuite et me dit qu’il a enfin trouvé la ligne mélodique qu’il souhaitait. » Toujours dans son Journal, le 13 mars de la même année, Cosima note : « Juste avant que les enfants ne chantent, R. a joué la mélodie des Porazzi à laquelle il a donné la courbe [die Biegung] qu’il recherchait. » La même allusion à cet aspect précis des hésitations compositionnelles de Wagner semble confirmer que la pièce dont il était question le 2 mars était bien le « Porazzi-Thema ». Le 18 avril, Cosima précise : « Je trouve ensuite sur la table […] la mélodie », et Strobel pense être encore en présence du « Porazzi-Thema » : il s’agit « sans aucun doute, affirme-t-il, de la mélodie dont la mise au propre se trouve aujourd’hui en possession de Toscanini et que le Maître avait terminée pour son épouse ».

4Mais Strobel n’en reste pas là. Pour lui, quand on la joue au piano, c’est une « certitude remarquable » que les six premières mesures de la pièce, tout comme les mesures 10 et 11, ont pour origine l’« univers affectif » (Gefühlsbereich) de Tristan (voir l’exemple 1). Alors il tire un lapin de son chapeau et fait part du « heureux hasard » qui lui a fait découvrir dans les archives Wagner une autre feuille de musique qui contient une esquisse confirmant « de manière surprenante » cette impression (ci-après exemple 3.)

5Strobel ne publie pas cette esquisse, sans doute parce que le « guide du festival » n’est pas une revue musicologique. Mais, comme le fait tout musicologue qui travaille sur une esquisse, Strobel en donne une description matérielle, incomplète, mais assez précise. D’une part, il en explique le contexte, qui est décisif, car il confirme l’analogie stylistique avec Tristan qu’il avait perçue : au verso de la feuille où nous trouvons, avec deux autres esquisses non identifiées, le « Porazzi-Thema », figure, au crayon, l’esquisse d’un passage de la deuxième scène du deuxième acte de Tristan dont il précise les vers : « Celui que tu as enveloppé, celui à qui tu as souri, comment pourrait-il sans angoisse t’être arraché par le réveil ? » Au recto, et à l’encre noire, on trouve huit mesures dont les sept premières sont celles du « Porazzi-Thema » dans la version de 1882, comme on peut le voir en comparant l’exemple 3 et les exemples 1 et 2. Non seulement le lien avec Tristan est-il ainsi établi, mais il est possible de dater sinon exactement la composition de cette première version du « Porazzi-Thema », du moins d’en indiquer la date approximative pour les sept premières mesures : dans une lettre de décembre 1858, Wagner annonce à Mathilde Wesendonck qu’il s’est remis à la composition de Tristan et qu’il travaille au deuxième acte. Quand, vingt-quatre ans plus tard, il en eut l’occasion, nous dit Strobel, et après avoir terminé la composition de Parsifal le 13 janvier 1882, Wagner biffa une première version de la mesure 8 et y ajouta, à l’encre violette, les mesures 8 à 12. On est donc certain que cette esquisse a été complétée à l’époque de Parsifal, car cette encre est celle que Wagner a utilisée pour le manuscrit de cet opéra, ce qu’il n’a fait pour aucun autre. Avec cette prolongation, Wagner aurait réussi à donner à cette mélodie, selon les mots de Cosima dans l’entrée du 2 mars 1882, l’inflexion (die Biegung) qu’il cherchait. Ajoutant une profondeur certaine à son examen, Strobel en conclut que, commencé en 1858 et terminé en 1882, le « Porazzi-Thema » réunit deux périodes créatrices de Wagner éloignées l’une de l’autre dans le temps, « le monde de Tristan et celui de Parsifal ».

Ex. 3. Richard Wagner, esquisse de la pièce en la bémol majeur (WWW 93)

6D’autre part, Strobel rapporte le témoignage de Carl Friedrich Glasenapp, le premier biographe de Wagner, selon qui, le 12 février 1883, veille de sa mort, le compositeur se mit au piano pour y jouer une « mélodie merveilleuse, délicatement écrite sur une belle feuille, qu’il avait retrouvée ces jours-là dans ces papiers et qu’il avait voulu glisser dans un exemplaire relié de la réduction pour piano [Klavierauszug] de Parsifal qu’il voulait offrir à Mme Wagner [Cosima] ». Et Strobel d’en déduire qu’il s’agit « à coup sûr » du « Porazzi-Thema », « qui appartenait encore au petit nombre de pensées musicales qui le préoccupaient peu de temps avant son décès ».

7L’inspecteur Strobel n’est certainement pas un chercheur passif et neutre. Les musicologues ayant, après tout, les même travers que les autres êtres humains, on assiste, dans cet article, à une véritable mise en scène, à une « autohéroïsation » (dirait peut-être Freud) de l’auteur, mais je ne suis pas peu fier non plus d’être le premier, à ma connaissance, à publier le fac-similé de l’exemple 3 dans le présent livre ! Strobel construit ce que l’on peut appeler, selon les termes de l’épistémologue de l’histoire Paul Veyne, une intrigue : moi, Strobel, je vais vous raconter une histoire merveilleuse ; je vous révèle l’existence d’un manuscrit inconnu de Wagner, le « Porazzi-Thema » ; j’ai eu l’intuition qu’il remontait à l’époque de la composition de Tristan et j’ai découvert une esquisse qui le prouve ; j’ai pu aussi montrer que l’esquisse de « Porazzi-Thema » avait été complétée vingt-quatre ans plus tard, une fois Parsifal terminé ; et cette pièce est la dernière œuvre de Wagner. Puisque, selon le mot de Sartre, « la mort change la vie en destin », quel biographe n’a rêvé, secrètement, de pouvoir recueillir lui-même les dernières paroles de son héros ? Et quel musicologue ne se réjouirait pas, non seulement de montrer que, contrairement à l’idée reçue, Parsifal n’est pas l’œuvre ultime de Wagner, mais d’être capable d’exhiber la dernière qu’il ait véritablement écrite ? On comprend l’enthousiasme de Strobel qui ne manque pas de talent pour nous le faire partager.

8Du point de vue des exigences méthodologiques de la profession de musicologue historien, Strobel respecte tous les principes de la discipline : il établit que l’esquisse du « Porazzi-Thema » a été écrite à deux périodes différentes en faisant l’étude matérielle de ce manuscrit, ce qui permet de dater ces deux moments ; il reconstitue la date du manuscrit dont il révèle l’existence, en s’aidant de documents afférents : les témoignages de Cosima qui en parle à de nombreuses reprises dans son Journal et celui de son biographe.

Les erreurs de l’inspecteur Strobel

9Malheureusement, et malgré les apparences, l’intrigue construite par Strobel est loin de tenir la route. La vérification de toutes les données qu’il avait mises en avant avec tant d’aplomb, et la prise en compte de documents accessibles seulement après 1934, conduisent à deux conclusions radicales : cette pièce n’est pas le « Porazzi-Thema » et ce n’est pas la dernière œuvre de Wagner. Parce qu’il ne disposait pas en son temps de toutes les pièces à conviction, l’inspecteur Strobel a suivi une fausse piste.

10Un autre détective, Manfred Eger, a repris l’enquête là où Strobel l’avait laissée, à l’époque où il était, lui aussi, conservateur des archives Wagner, et il en a diffusé les résultats dans un article de 1981 dont le titre n’échappe pas non plus à la tentation d’un certain triomphalisme : « Le secret de l’Élégie en la bémol majeur », et on y voit apparaître un nouveau titre pour cette pièce. Mais son texte a l’insigne mérite de démontrer de manière indubitable que le « Porazzi-Thema » n’était pas la pièce dont je viens de parler. On trouve en effet, dans les archives Wagner, quatre documents qui se rapportent tous au véritable « Porazzi-Thema ». Le premier, inédit, est une esquisse préparatoire de quatre mesures, au crayon. Sur une autre feuille, on trouve deux autres esquisses qui se suivent : la première, de sept mesures, porte la mention « Adagio », elle se termine par un etc. et elle est datée du 2 mars 1882 ; la seconde, sur la même page, de six mesures, est datée, en son début, du 4 mars (ces deux esquisses ont été transcrites et publiées par l’inspecteur Curt von Westernhagen) ; un quatrième document, publié pour la première fois par Eger dans l’article cité, en constitue une mise au propre de six mesures ; elle est écrite sur une carte de visite de Wagner adressée à la comtesse Wolkenstein, et au-dessous de laquelle Cosima a écrit : « Melodie der Porazzi » (voir l’exemple 4).

11Elle n’a rien à voir, musicalement, comme on peut s’en convaincre en la comparant, avec la pièce en la bémol majeur dont j’ai parlé jusqu’à présent (voir les exemples 1 et 2) et que, pour cette raison, je désignerai désormais sous ce nom. C’est de la véritable Mélodie des Porazzi, comme l’atteste l’exemple 4, que parle Cosima dans l’entrée de son Journal du 2 mars 1882, citée ci-dessus, et dans celle du 5 mars que Strobel ne connaissait pas. Dans l’édition moderne du Journal, on peut lire : « Après le dîner, R. joue la nouvelle mélodie qu’il a quelque peu modifiée ; et dois-je dire qu’elle représente une sorte de fleur jaillie de mon actuel état d’âme ? Je n’oserais pas le dire si je ne ressentais pas que le regard chargé de nostalgie du ver de terre semble avoir une parenté avec les rayons bienheureux de l’étoile. » Ces entrées des 2 et 5 mars concordent tout à fait avec l’existence, pour la Mélodie des Porazzi, des trois esquisses, et notamment avec les dates des 2 et 4 mars, portées sur les esquisses 2 et 3 faites sur la même feuille, avant la mise au propre ultérieure où elle reçoit le nom donné par Cosima (voir l’exemple 4). Le 13 mars, Cosima parle encore de cette mélodie que, dans le Journal, et comme on l’a lu, elle dénomme pour la première fois Melodie der Porazzi. On trouve des allusions à cette mélodie sur laquelle Wagner improvise, dans des entrées subséquentes que Strobel ne mentionne pas (27 mars, 2 mai, 24 novembre 1882) : elles n’apportent rien de nouveau, mais elles témoignent de ce que la Mélodie des Porazzi préoccupait beaucoup Wagner.

Ex. 4: Richard Wagner, Mélodie des Porazzi

12Pour être complet, il me faudrait préciser que Strobel, en affirmant que l’entrée du Journal citée plus haut, celle du 18 avril 1882, concernait le « Porazzi-Thema » s’est trompé. L’œuvre dont il est alors question était placée dans le Journal que Strobel n’a jamais consulté intégralement et il s’agit de la mise en musique d’un poème de Wagner à Peter Cornelius datant du 13 novembre 1861. Il est une autre erreur possible que Strobel n’a pas faite, car il ne pouvait avoir, à l’époque, accès à ce document : le 20 mars 1882, le lendemain du jour où il quitta Palerme, Wagner envoya à la comtesse Tasca une mélodie de 22 mesures, en do majeur, dont il existe également une esquisse monodique, et qui porte la mention « Tempo di Porazzi », mais elle n’a rien à voir musicalement ni avec la pièce en la bémol majeur, ni avec la vraie Mélodie des Porazzi.

13L’erreur de Strobel aura donc été de confondre la pièce en la bémol majeur avec la Mélodie des Porazzi (et même avec une pièce de 1861) et d’avoir attribué à la première des témoignages de Cosima qui se rapportent à la seconde, et donc d’en avoir tiré des conclusions erronées quant au titre et à la date de cette pièce, ce qui est musicologiquement assez grave, on en conviendra. Dans ce qui suit, j’utilise non seulement les rectifications apportées par Manfred Eger et le WWV, mais aussi de précieuses informations qui concernent des documents qui ne sont pas signalés dans ces deux publications et qui m’ont été obligeamment fournies par Gudrun Föttinger, responsable de la photothèque des archives Wagner, et à qui je dois la transmission des trois documents reproduits dans ce chapitre.

14Le manuscrit de la pièce a été donné à Toscanini le 22 juillet 1931 par Eva Chamberlain, comme l’atteste une lettre autographe où elle écrit : « Remettant entre vos mains ce souvenir sacré de mes parents, je suis convaincue de ne pouvoir le donner à une personne qui en soit plus digne que vous. » Les archives en avaient conservé un fac-similé, mais il ne faut pas le confondre ni avec la photocopie que cite le WWV, ni avec le manuscrit de la pièce en la bémol majeur (fac-similé dans l’exemple 2) qui fut acquis par les archives Wagner en 1992, car, à la différence de cette photocopie et de l’original, ce facsimilé, reproduit pour la première fois par Strobel, ne contient pas l’importante note manuscrite d’Eva Chamberlain que l’on peut lire ici dans l’exemple 2 : « Feuille de dédicace à Maman placée dans la partition [Partitur] de Parsifal, Palerme, 25 décembre 1881, Eva Chamberlain-Wagner. » Soulignons que, en parlant de « Partitur », Eva Chamberlain désigne le manuscrit de la partition d’orchestre de Parsifal. L’accès à l’original permet d’ajouter un point important à la description du manuscrit : tout comme les corrections de l’esquisse présentée à l’exemple 3, la mise au propre de la pièce en la bémol majeur est, comme la partition manuscrite de Parsifal, écrite à l’encre violette. Elle semble donc antérieure à la finition de cet opéra. Cette interprétation me semble renforcée par un indice. Comme me l’indique Gudrun Föttinger, l’esquisse 1 de la vraie Mélodie des Porazzi est écrite au crayon violet ; les esquisses 2 et 3, et sa mise au propre sont écrites à l’encre noire : en mars-avril 1882, Wagner avait abandonné l’écriture violette réservée à Parsifal.

15La date du 25 décembre 1881 indiquée par Eva Chamberlain n’est pas anodine, car c’est celle de l’anniversaire de Cosima, jour que Wagner choisit pour lui présenter la partition à peu près terminée de Parsifal (il écrit cette date à la fin du manuscrit, mais on sait qu’il le retravailla un peu début janvier 1882). Or, comme l’ont remarqué les auteurs du WWV, cette date est contredite par une entrée capitale du Journal de Cosima du 9 février 1883, écrite cinq jours avant le décès de Richard Wagner : « À midi à peu près, [Richard] joue une mélodie qui sonne fort bien, il vient ensuite me voir, me la montre très bien écrite sur une belle feuille de papier ; il l’a trouvée en rangeant ses coupures de musique [seine Ton-Schnitzel], mais il se demande comment la feuille a pu rester là… Finalement, il lui vient à l’esprit qu’elle devrait se trouver dans la partition [Partitur] de Parsifal comme dédicace ! Je plaisante et lui dis que j’aurais certes été déçue de ne rien trouver ! Maintenant elle se trouve dans le livre [das Buch]. Il affirme qu’il n’utilisera jamais plus cette coupure de partition [diese Noten-Schnitzel]. Dans la gondole, il me dit qu’il écrira quand même son travail sur “Masculin et Féminin” et ensuite, des symphonies… » Donc, elle n’avait pas été insérée le 25 décembre 1881 dans le manuscrit de la partition d’orchestre comme l’affirme Eva Chamberlain, mais sans doute dans la réduction pour piano imprimée (Cosima parle de das Buch) dont Wagner, selon le Journal, avait reçu un exemplaire le 4 mai 1882, ce qui rend le témoignage de Glasenapp partiellement exact. Les archives Wagner ne possèdent pas le manuscrit de cette réduction ; il n’était donc pas revenu à Bayreuth en février 1883. Enfin, il ne peut s’agir du manuscrit de la partition d’orchestre qui ne parut chez Schott que le 18 décembre 1883 et qui était donc encore chez l’imprimeur en février. Cette insertion eut probablement lieu le 9 février 1883, selon les propos mêmes de Cosima, puisqu’elle rédige son Journal au jour le jour. Soulignons que l’édition augmentée de la biographie de Wagner par Glasenapp a été publiée entre 1894 et 1911 : une erreur de mémoire quant à la date exacte (le 9 février plutôt que le 12), fréquente chez les témoins, n’est vraiment pas à exclure. Il serait évidemment important de savoir quand Eva Chamberlain a écrit sa note. Quelque temps après la mort de Wagner ? Quand elle offrit le manuscrit de la pièce en la bémol à Toscanini en 1931 ? Dans ces deux cas, l’erreur de mémoire, là encore, n’est pas impossible.

16Il est douteux, à mon avis, que Wagner ait pu retrouver dans ses papiers une dédicace qu’il aurait placée dans la partition manuscrite de Parsifal et que, s’il l’avait fait, Cosima ne s’en soit pas souvenue : elle l’aurait fort probablement mentionnée dans son Journal lorsqu’elle évoque la présentation de la partition en principe terminée. L’inspecteur Nattiez a donc tendance, pour sa part, à attribuer une certaine confiance à l’entrée du 9 février 1883, au moins quant à la date et au lieu de l’insertion de cette pièce dans la réduction pour piano de Parsifal. Cette entrée conduit à prendre avec des pincettes, tout comme les auteurs du WWV, le témoignage de la note d’Eva Chamberlain. Ce que cette note confirme, c’est l’inten tion de cette insertion le jour de Noël 1881, intention dont Wagner ne fera part à sa femme que le 9 février 1883.

Ce qui s’est vraisemblablement passé

17Grâce à quelques détectives disposant de données nouvelles — celles rapportées par Manfred Eger et les éditeurs du WWV — et aux témoignages spontanément fournis à la police par Gudrun Föttinger, il est possible de dresser une chronologie rigoureuse de la gestation et de l’histoire des pièces et des manuscrits traités ici. Elle est nécessaire, car, comme dirait Hergé dans L’Affaire Tournesol, « cette affaire paraît assez embrouillée ». Cette chronologie de faits retenus, de témoignages et de pièces à conviction va ressembler à celle qu’Agatha Christie ou Georges Simenon établissent probablement avant de rédiger un roman afin de s’assurer de la cohérence du récit. C’est seulement après l’établissement des faits que le musicologue, tout comme l’inspecteur de police, peut proposer cette intrigue qui élimine les contradictions et relie entre eux les documents musicaux étudiés, et avance une interprétation raisonnablement acceptable, à la fois historiquement et musicologiquement.

  1. Richard Wagner compose à l’encre noire, probablement en décembre 1858, les huit premières mesures d’une esquisse destinée à son opéra Tristan et Isolde, car elle figure dans un volumineux paquet d’esquisses de cette œuvre. Elle n’est pas utilisée dans Tristan (Strobel). Il fait suivre la mesure 8 d’un etc., toujours à l’encre noire (Föttinger), signe qu’il entend un jour la prolonger. (Elle est conservée dans les archives Wagner sous la cote NA, A II a 5, feuille V, recto ; voir WWV 93 et ici, exemple 2).
  2. Il retrouve cette esquisse dans ses papiers, probablement en 1881. Il la complète, à l’encre violette, en biffant la mesure 8 et en la remplaçant par les mesures 8 à 12 (Strobel) que nous connaissons, avec une hésitation quant au contour mélodique de la mesure 11 qu’on remarquera dans l’exemple 3 : il avait envisagé d’écrire, pour la mélodie, la bécarre — si bémol — FA — mi bémol — la bémol. Mais il ne gardera pas ce fa qui donnait peut-être à cette fin une allure conventionnelle (Nattiez ; voir l’exemple 3). L’encre utilisée est la même que l’on retrouve dans le manuscrit de la partition de Parsifal, composé entre le 23 août 1879 et, à quelques détails près, le 25 décembre 1881 (Strobel).
  3. Il est vraisemblable qu’il a mis au propre la pièce en la bémol majeur en 1881, ce que semble confirmer le fait que l’original de la pièce en la bémol majeur a été rédigé à l’encre violette, tout comme la partition de Parsifal et que, après avoir terminé cette œuvre, il revient dans ses ultimes esquisses manuscrites à l’utilisation de l’encre noire (voir ci-après, point 6) [Föttinger]. En tout cas, il aura fallu que Wagner extraie (mais quand ?) du paquet d’esquisses pour Tristan la feuille sur laquelle il avait noté cette musique inutilisée, peut-être pour l’avoir sous la main quand il présenterait la partition de Parsifal à Cosima le jour de son anniversaire (Nattiez). À coup sûr, il l’a emportée avec lui lorsqu’il a quitté Bayreuth pour Palerme le 1er novembre 1881 (WWV 93).
  4. Wagner a en effet l’intention de glisser une mise au propre de cette esquisse (avec un accord final dans une treizième mesure ajoutée) dans la partition de Parsifal, pour l’offrir à Cosima le 25 décembre 1881, au moment où il lui en présente le manuscrit quasiment terminé. Il ne le fait pas, pour une raison inconnue (WWV 93) [Nattiez].
  5. Richard et Cosima Wagner séjournent à l’Hôtel des Palmes de Palerme du 5 novembre 1881 au 2 février 1882. Ce jour-là, le couple déménage à la Villa Gangi, sur la Piazza dei Porazzi, toujours à Palerme, où il séjourne jusqu’au 19 mars de la même année (WWV, chronologie des voyages et des lieux de séjour).
  6. Entre la fin février ou le début mars 1882, et dans les jours ou les semaines qui suivent, Wagner compose quatre esquisses de la Mélodie des Porazzi (esquisse 1 : aux archives Wagner sous la cote NA, A II a 6, feuille III, recto ; esquisses 2 et 3 : même cote, feuille XXV, recto ; mise au propre : archives Wagner, RWG, Hs 120/NN) qui bouleverse tellement Cosima qu’elle lui consacre plusieurs entrées enthousiastes et souvent extatiques dans son Journal (2, 4, 5, 13, 27 mars, 2 mai, 24 novembre 1882) [WWV 107].
  7. Le 20 mars 1882, au lendemain de son départ de Palerme, il envoie à la comtesse Tasca une mélodie harmonisée de 22 mesures en do majeur, qui porte la mention « Tempo dei Porazzi », mais qui ne peut être confondue ni avec la pièce en la bémol majeur ni avec la Mélodie des Porazzi (WWV 107 ; archives Wagner : RWG, A 2665-49) [Eger]. La mention « Tempo dei Porazzi » est difficile à interpréter. Elle peut signifier que son tempo doit être le même que celui de la Mélodie des Porazzi : adagio. (Nattiez).
  8. Le 18 avril 1882, Wagner a laissé sur sa table une mélodie qui est en fait, comme l’indique clairement une note de l’édition moderne du Journal de Cosima, un récitatif dans le style « italien ancien », sur un poème de lui, dédié au compositeur Peter Cornelius et composée le 13 novembre 1861 (WWV, section des dédicaces et plaisanteries ; Nattiez).
  9. Le 9 février 1883, Wagner redécouvre dans ses papiers la mise au propre de la pièce en la bémol majeur, qu’il avait eu l’intention d’offrir comme dédicace à Cosima, le 25 décembre 1881, en même temps qu’il lui présentait le manuscrit à peu près terminé de Parsifal. Selon toute vraisemblance, elle fut glissée le même jour dans l’édition de la réduction pour piano (WWV 93) [Nattiez].
  10. Selon le biographe de Wagner, Glasenapp, il aurait encore joué au piano ce qui semble bien être la pièce en la bémol majeur, la veille de sa mort, mais, selon le Journal de Cosima, la seule musique que Richard joue au piano le 12 février 1883 est un passage de son opéra L’Or du Rhin (Nattiez). Rien n’indique qu’elle était destinée à un de ses projets de symphonie (WWV 107).
  11. Après la première représentation de Parsifal dirigée par Toscanini au festival de Bayreuth, Eva Chamberlain-Wagner donne au chef d’orchestre, le 22 juillet 1931, le manuscrit autographe de la pièce en la bémol majeur (Strobel, révisé par Eger). Les archives Wagner en conservent un fac-similé (cote : RWG, Hs 120/JJ), publié pour la première fois en 1934 par Otto Strobel, de format rectangulaire horizontal, collé sur un carton, avec le titre erroné « Porazzi-Thema » de la main d’Otto Strobel (Föttinger), donc sans la note d’Eva Chamberlain affirmant que la pièce a été offerte à Cosima le 25 décembre 1881 et incluse dans le manuscrit de la partition de Parsifal.
  12. Le titre « Porazzi-Thema » aurait été donné à cette pièce par la fille d’Eva Chamberlain, Daniela Thode, dans un rapport sur le passage de Toscanini à Bayreuth en 1931 (Eger).
  13. En 1977, un ami de Toscanini, Maschimo Ansbacher, à la demande de sa tante Gabriela Ansbacher, donne aux archives de Bayreuth une photocopie de ce document (Eger). C’est sur la base de cette photocopie (cote RWG, Hs 120 / JJ selon WWV 93), que la note d’Eva Chamberlain est connue et l’erreur de titre corrigée (WWV 93 et 107) [Eger].
  14. La Fondation Richard Wagner achète chez Sotheby’s en 1991 — à la suite du décès en mai 1991 de la fille d’Arturo Toscanini, la comtesse Wally Toscanini, qui en avait hérité — le manuscrit de la pièce en la bémol majeur, écrit à l’encre violette. (Pour cette raison, cet original ne figure pas dans le WWV paru en 1986.) Il est replacé, en 1992, dans la partition manuscrite de Parsifal, conformément à l’intention que Wagner avait eue, sous la cote NA, A III o. L’accès au manuscrit permet de constater que celui-ci a été écrit à l’encre violette (Föttinger).

18La chronologie, ainsi reconstituée avec l’aide des différents détectives et témoins, permet de remettre les pendules à l’heure sur un certain nombre de points.

  1. Wagner lui-même n’a jamais donné de titre à cette pièce.
  2. Le titre Widmung qui en aurait été donné lors d’un concert de Sviatoslav Richter de 1976 au Conservatoire de Moscou a été manifestement inspiré par la note d’Eva Wagner-Chamberlain portée sur le manuscrit ou par l’entrée du 9 février 1883 dans le Journal de Cosima ; il en est le moins inexact.
  3. Le titre « Porazzi-Thema » ou « thème Porazzi » qui lui est fréquemment donné est totalement erroné, car, en admettant que le mot « thème » soit justifié, il s’applique à une autre mélodie que la pièce en la majeur, ce que Cosima appelait la Mélodie des Porazzi. Me semble également inacceptable le titre « Élégie en la bémol majeur » que Eger induit du caractère résigné de cette pièce, mais sans aucune justification philologique. Celui d’« Albumblatt » (page d’album), que l’on trouve sur un enregistrement de cette pièce au piano, peut avoir une légitimité descriptive (cadeau à Cosima).
  4. Les auteurs du WWV l’ont intitulée « [Thema] in As-Dur » ([thème] en la bémol majeur) : par les crochets, ils indiquent que le mot « Thema » n’est pas de Wagner. Il est à noter que le manuscrit de 1881 ne fait pas apparaître de titre du tout. Pour ma part et pour cette raison, j’aurais probablement inscrit le crochet après « As-Dur ».
  5. La pièce en la bémol majeur a le statut d’une œuvre : Wagner la recopie au propre en ajoutant au texte de l’esquisse un accord final, suivi d’une double barre de mesure, ce par quoi tout compositeur termine ses œuvres. De plus, il a retrouvé cette pièce dans un paquet de coupures qui correspond en tout ou en partie à des projets d’ouvertures et de symphonies, esquissés entre 1874 et 1883, qui font l’objet d’un inventaire attentif dans le WWV sous le numéro 107. Wagner déclare à Cosima, le 9 février 1883, qu’il n’utilisera plus cette « Noten-Schnitzel », à la différence des thèmes et mélodies contenues dans ses « Ton-Schnitzel ». Or il déclare le même jour avoir l’intention d’écrire encore des symphonies. La pièce en la bémol est donc la seule de ces coupures qui acquiert le statut d’une œuvre. Pour cette raison, les auteurs du WWV ont eu tout à fait raison de lui donner un numéro d’opus (WWV 93) et de s’abstenir de l’inclure dans leur inventaire des projets inaboutis, esquissés entre 1874 et 1883. C’est à bon droit qu’ils considèrent que le etc. qui figure à l’encre noire après la 8e mesure de l’esquisse de 1858 (voir l’exemple 3) indique que Wagner voulait prolonger cette mélodie, ce qu’il a fait en 1881, mais on comprend mal en quoi cela indique qu’« [elle] ne devrait pas déjà trouver sa fin après la mesure 12 ou, selon le cas, la mesure 13 ».
  6. Cette pièce n’est pas la dernière œuvre de Wagner. Elle a été commencée en 1858. Conformément à leur politique, les auteurs du WWV l’ont placée à la date du début de sa composition, entre une mélodie pour voix et piano (WWV 92) et une page d’album pour la princesse de Metternich (WWV 94).
  7. À une mesure près (l’ajout de la mesure 13), la pièce en la bémol majeur est sans doute terminée avant le 25 décembre 1881, donc avant que l’essentiel de Parsifal ne soit achevé. La dernière œuvre de Wagner est bien Parsifal.
  8. Cette pièce ne figure pas dans l’édition critique complète des œuvres pour piano de Wagner. Le WWV en annonce la publication dans le volume XXI de cette édition, encore en préparation au moment où j’écris ces lignes, intitulé « Supplément » et qui sera consacré à des thèmes et mélodies isolés, des œuvres inachevées et des pièces de circonstances. Rien n’indique, dans le Journal de Cosima, que Wagner ait joué cette pièce au piano, contrairement à la vraie Mélodie des Porazzi qu’il interprétait fréquemment et sur laquelle il improvisait. Même s’il est possible de l’exécuter au piano, certains détails de son écriture semblent montrer qu’elle est rédigée en pensant aux différentes voix instrumentales de l’orchestre.

Caractérisation musicologique, analytique et esthétique de la pièce en la bémol majeur

19Que cette pièce ait été écrite ou non pour le piano, elle est si belle, pour beaucoup, que le comte Gilbert Gravina, petit-fils de Cosima et de son premier mari Hans von Bülow, en dirigea une version orchestrée à Bayreuth en 1963, à l’occasion du 150e anniversaire de la naissance de Wagner (Eger). Elle fit l’objet également de deux arrangements par Franco Mannino pour la musique du film Ludwig de Luigi Visconti. D’autres musiciens s’y sont intéressés : Alfred Reed lui consacre des variations dans sa Symphonie n° 3 pour instruments à vent (1988) et Gavin Bryars écrit pour un orchestre de 21 cordes The Porazzi Fragment (1999)… [Je remercie Jonathan Goldman qui a patiemment glané pour moi ces informations.]

20On se demandera peut-être s’il était nécessaire et utile de retracer dans tous ses détails l’histoire sinon définitive, en tout cas vraisemblable pour un grand nombre d’aspects, de cette pièce en la bémol majeur. D’abord, le musicologue se doit de corriger les erreurs quand il les découvre, car, ainsi qu’on peut le voir dans la très sérieuse biographie d’Ernest Newman parue en 1946 où il s’appuie sur Strobel, elles sont répercutées d’un travail à un autre et dans diverses annonces d’exécution. N’est-ce pas la moindre des choses, à partir du moment où une œuvre est jouée en public et diffusée par le disque, que le musicologue contribue à en préciser le titre exact et les circonstances de création ?

21Ainsi, les faits ont été corrigés et exposés, et c’était déjà une tâche première et nécessaire que de les établir. Mais encore faut-il en faire quelque chose, et l’interprétation que je vais maintenant en proposer sera d’autant plus solide qu’elle s’appuiera sur des données désormais difficilement contestables.

22Qu’est-ce que cette pièce en la bémol majeur ? Elle appartient à un genre musical bien précis : celui des œuvres occasionnelles, écrites rapidement en hommage à un proche, un ou une amie, un bienfaiteur ou une bienfaitrice, et qui sont davantage produites pour faire plaisir que pour être jouées. Quoi ? De la musique composée pour ne pas être entendue ? Outre que ce ne serait pas la première fois dans l’histoire de la musique, cela ne signifie pas qu’elle ne relève pas du domaine musical : elle est un bel exemple de la permanence d’une idée musicale dans l’esprit d’un compositeur, car pas moins de 24 ans se sont écoulés entre l’esquisse de 1858 et la mise au propre de 1881.

23Peut-on aller plus loin ? Otto Strobel fait une proposition forte en y voyant l’union des univers de Tristan et de Parsifal. Dans le contexte de son article, cette interprétation très suggestive semble fondée sur deux idées : le style musical des sept premières mesures est celui de Tristan ; les mesures 8 à 12 sont écrites avec la même encre que certains manuscrits de Parsifal. Mais peut-on dire que, musicalement, les mesures 8 et 9 sont typiques de l’univers parsifalien ? Ce serait d’autant plus erroné que la mesure 7 avec laquelle la courbe mélodique entreprend sa descente vers un point de repos a été composée et corrigée à l’encre noire, donc probablement dès 1858, à l’époque de Tristan. C’est ici que l’on voit bien pourquoi le travail philologique et analytique doit précéder toute tentative d’interprétation. Ah ! quelle joie cela a dû être pour Otto Strobel que de penser avoir mis la main sur la dernière œuvre de Wagner qui, de surcroît, aurait opéré la synthèse des deux grands styles de sa maturité !

24Manfred Eger se laisse aller, lui aussi, à quelques libertés exégétiques, non pas de caractère stylistique, mais de nature psychobiographique. Elles sont difficilement acceptables. Il relie les sept premières mesures de l’esquisse — qui ont effectivement l’allure de questions comme je le montrerai tout à l’heure — aux questions de Tristan et Isolde mises en musique dans l’esquisse pour Tristan qui figure au dos de cette feuille. Mais, contrairement à ce qu’il affirme, il ne s’agit pas de questions adressées par Tristan à Isolde, mais de questions que les deux personnages s’adressent l’un à l’autre. Il pousse l’exégèse un peu plus loin encore, en voyant dans ces questions traduites musicalement celles de Richard à Mathilde Wesendonck, l’inspiratrice de l’œuvre, dont il a été amoureux. Dans les mesures 8 à 13, il voit, là encore non sans raison, l’expression progressive de la résignation, d’où le titre d’« Élégie » qu’il lui donne. Ce serait là, pour lui, l’expression musicale de la réponse positive de Cosima aux questions auxquelles Mathilde n’a pas donné suite… Le raisonnement est d’abord fondé sur une erreur factuelle, puis sur une homologie non démontrée entre cette musique et la vie amoureuse et conjugale de Wagner. Ici, Eger a quitté la musicologie pour le roman.

25En fait, la pièce en la bémol majeur est typique de ces inventions parfois géniales, chez les créateurs, qui peuvent rester présentes dans un coin de leur mémoire, mais que le compositeur ne trouve ni le temps ni l’occasion de développer longuement.

26Était-il légitime de consacrer autant de patientes recherches à 1 min 30 sec de musique ? Le fait que, malgré tout, elle ait été jouée au piano à plusieurs reprises ou qu’elle fait l’objet d’orchestrations et d’arrangements montre que, esthétiquement, plusieurs l’ont considérée digne d’attention. Est-il possible au musicologue de justifier ce qui semble si subjectif ? Si, dans ce qui suit, je fais appel au vocabulaire technique du spécialiste, c’est uniquement pour montrer que l’effet psychologique et les émotions que cette musique peut susciter en nous et que je vais essayer de verbaliser — je les souligne en italique pour plus de clarté — sont le résultat de procédés d’écriture que le musicologue a la possibilité de décrire. Il peut ainsi tenter de justifier l’admiration dont cette pièce fait l’objet, y compris chez l’auteur de ces lignes. (Le lecteur musicien se reportera à la transcription moderne que j’en donne à l’exemple 1.)

27Dans un tempo très lent (schmachtend, langoureusement), elle débute sur un accord de septième de dominante qui ne sera résolu qu’à la toute fin de la pièce, sur un accord de tonique comme dans toute œuvre tonale. Mais cet accord initial inclut une note qui lui est étrangère, un la bécarre, appoggiature du si bémol qui, lui, appartient à cet accord. C’est l’utilisation systématique de cette appoggiature — on la retrouve aux mesures 2, 5, 6, 10 et 11 — qui, combinée aux accords qui la sous-tendent, créent différents moments de tension à travers la pièce. La mélodie ascendante des mesures 1 et 2 (sait-on où elle mène ?) mime le geste intonatif de questions, comme l’avait bien vu Eger, mais s’assagit provisoirement aux mesures 3 et 4 avec un repos momentané sur le 3e degré. L’interrogation reprend à la mesure 5 avec les mêmes procédés, mais, au lieu de continuer à monter, la courbe mélodique entreprend, à partir de la mesure 7, une lente descente qui, suspendue à la mesure 9 sur un accord de septième de dominante, fait attendre la tonique. Sérénité ? Résignation ? Pas encore. À la mesure 10, un accord inattendu de 9e majeure pourrait orienter le discours musical dans une direction nouvelle, la tonalité de bémol majeur ; la reprise, aux mesures 10 et 11, des mélodies interrogatives des mesures 1 et 2 crée, elle aussi, une nouvelle attente. Mais l’espérance d’autres élans, au-delà du mi bémol, comme cela avait été le cas aux mesures 1-2, 3-4, puis 5-6, restera lettre morte. Et, sous la deuxième « question », celle de la mesure 11, Wagner reprend l’accord de septième de dominante que l’on a déjà entendu plusieurs fois, mais il lui faut bien finir la pièce pour l’offrir en cadeau à Cosima, et il l’enchaîne à l’accord final de tonique, en la bémol majeur, au terme d’un decrescendo progressif (piano, più piano, pianissimo) : le dernier accord, prolongé par un point d’orgue, s’éteint lentement dans la douceur pour rejoindre le silence et créer, comme le disait justement Eger, un sentiment de résignation.

28Cette pièce en la bémol majeur a bien le caractère d’une œuvre terminée, mais aussi bien les montées de la mélodie que la structure harmonique nous ont fait attendre et espérer, plus d’une fois, que la musique connaisse d’autres développements. Quand il le voulait bien, Richard Wagner pouvait être un maître de la miniature, comme le démontrent plusieurs passages particuliers de ses opéras. Pour exprimer musicalement cette aspiration vers un point inconnu qui ne sera jamais atteint, et un état de résignation enfin assumé, il a su utiliser et combiner avec subtilité tous ces procédés techniques. Ce sont eux qui expliquent, pour moi comme pour quelques autres, que cette pièce est sans doute trop courte, mais, à coup sûr, fort belle.

Table des illustrations

Légende Ex. 2. Richard Wagner, manuscrit d’une pièce en la bémol majeur (WWV 93), avec une note d’Eva Chamberlain-Wagner
URL http://books.openedition.org/pum/docannexe/image/208/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 75k
Légende Ex. 3. Richard Wagner, esquisse de la pièce en la bémol majeur (WWW 93)
URL http://books.openedition.org/pum/docannexe/image/208/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 254k
Légende Ex. 4: Richard Wagner, Mélodie des Porazzi
URL http://books.openedition.org/pum/docannexe/image/208/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 240k

© Presses de l’Université de Montréal, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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