Sixième chapitre. Les romans d’un monde clos
p. 195-237
Texte intégral
Le roman, genre médiatique
1Dans cette seconde partie, le choix de se restreindre volontairement au roman relève des influences que subit ce genre et de sa souplesse dans l’adaptation aux nouvelles réalités médiatiques. On sait quel impact profond le journal a imprimé — on ne peut pas mieux dire — à l’écriture romanesque. La « révolution culturelle silencieuse » dont Jean-Yves Mollier a dégagé les grandes articulations1 confirme les effets profonds provoqués par l’avènement des mass media sur tous les métiers de l’écriture. Ce qui s’est progressivement imposé au XIXe siècle, c’est « l’information à grande échelle, la parole démocratique, le rapport à un destinataire pluriel2 ». Dans ce système moderne de la communication standardisée vouée à l’interlocution anonyme via le texte imprimé, le roman s’est avéré le genre littéraire le plus adapté : « à partir du moment où la littérature-texte s’est imposée, le roman est apparu comme le genre littéraire par excellence, du fait même de son indépendance à l’égard des codes de l’éloquence3 ». La « littérature-texte », ce texte muet4 de la modernité, est le propre d’une culture de l’imprimé qui s’est substituée à l’antique idéal de l’éloquence : « l’œuvre littéraire n’est plus parole donnée à entendre » ni « parole médiatrice », mais « objet médiatisé5 » ; elle développe alors une rhétorique caractéristique, « rhétorique, non plus de la parole, mais de la fiction, reposant sur les stéréotypes, les schémas narratifs, les jeux actantiels, les dispositifs descriptifs, etc.6 ».
2Telle est sans doute la raison pour laquelle le roman, genre de la médiation qui fait de celle-ci son objet, est aussi le genre le plus « social », celui qui raconte l’intermédiation entre les hommes, travaille sur et dans le sens commun qu’ils cherchent à y construire. C’est dire que le roman est toujours virtuellement confronté à l’explicitation d’un monde déjà (sur)médiatisé :
Tout le roman réaliste-naturaliste du XIXe siècle découvre que le « réel » qu’il s’efforce de « rendre » n’est pas tant constitué de choses, de lieux, de personnages et d’objets concrets et stables, que de feuilles de papier sans épaisseur véhiculant rumeurs, bruits, réclames, images, marques, images de marque, signes, noms, renoms, modes, signaux ou slogans qui circulent sur le mode de l’immatériel et de l’éphémère7.
3Pour ainsi dire, le journal représente le monde en « deux dimensions », par juxtaposition des nouvelles et morcellement spatial de ses pages. Œuvre « plate », étendue, attentive aux relations visibles, elle « fait » la société par exposition contiguë des petites communautés mondaines. Le roman, au contraire, resserrant l’attention à une communauté restreinte de personnages, propose une « troisième dimension » en enracinant l’action dans un lieu et dans le temps, et en explorant plus en détail le système des relations et des causalités qui animent la société du roman. Le volume même du livre paraît s’accorder à cette exploration en profondeur de ce que sont non seulement les relations sociales, mais les êtres mêmes dans leur intimité. Si l’on peut parler à bon droit, avec Philippe Hamon, d’une architecture de l’œuvre littéraire, c’est bien parce que, en contrepartie de l’exploration des surfaces, les lieux du roman sont aussi parcourus en profondeur par l’écrivain, scrutés dans tous leurs recoins. En exposant à la lumière une réalité cachée, le romancier cherche à décrire la réalité au-delà des apparences, « il s’agira de “mettre au jour”, de “démontrer”, de "révéler”, de “faire sortir” le réel de derrière ses “façades”8 ». Ainsi du salon mondain dont l’œuvre littéraire offre une perspective en profondeur, une vision de l’intérieur. La presse incarne le règne de l’apparence mondaine, publicisée à outrance, éclatée, étalée. Contre cette réalité de surface, morcelée, la « réalité » du roman, ce n’est peut-être pas tant l’au-delà que l’en-dessous de la représentation médiatique.
4Parmi la variété des auteurs retenus et sur la période de vingt ou trente années qu’ils couvrent, il semble à propos de discerner le mouvement d’une histoire générale de la représentation de la mondanité. Il s’agit d’explorer cette histoire que, en basse continue, le roman raconte, d’une œuvre à l’autre, histoire inévitablement liée au monde du journal, mais imaginant d’autres fictions. Dans le mouvement général qu’il dessine ainsi, le roman apparaît comme l’explicitation d’une certaine histoire, d’une autre histoire, celle de la socialité et de l’être-ensemble dans la société médiatique moderne. Si la mondanité dans le journal exprime généralement la bonne entente, la communication entre les hommes (bien que l’intrusion de la fiction et des microrécits tels que la rumeur puisse parfois « déranger » cela), mais qu’au contraire et pourtant « né d’une volonté de communication, [le texte littéraire] dit tout un blocage, toute une problématique9 », c’est précisément que le roman s’interroge sur la sociabilité-socialité. Au travers de ces effets d’échanges et d’inscription du médiatique dans la médiation romanesque, le roman se penche sur un mode traditionnel de la vie en société. À la question sociocritique : « que sait la littérature sur les manières dont les autres secteurs discursifs “connaissent” le monde et légitiment leurs connaissances10 ? », le roman répond qu’il sait que la sociabilité ne se vit plus comme autrefois dans le monde médiatique, que les relations entre les hommes, le savoir qu’ils ont sur leurs propres relations, les échanges de leurs idées, leur communication, leurs rencontres, sont radicalement transformés dans un monde complexe aux interdépendances multipliées. Le roman sait aussi quelque chose de sa propre constitution. Œuvre-frontière, œuvre mixte, à la vie sociale mystérieuse, allant à la rencontre d’un public anonyme et pour le moins virtuel, telle sera la grande leçon de la fin de la Recherche de Proust : le narrateur entreprendra la rédaction d’un livre qui sera la forme ultime et véritable de la sociabilité, mise au monde d’un « moi authentique ».
5Le roman de la mondanité est donc — partiellement mais certainement — un effet du journal, mais qui cherche aussi à exprimer autre chose. Parmi les effets sociaux concrets du périodique, il faut compter celui qui accentue, voire provoque, la prise de conscience de l’existence de contemporains anonymes, ce qui recoupe directement la thèse de Benedict Anderson sur les « communautés imaginées ». C’est peut-être là l’effet le plus puissant du périodique qui, par son caractère d’emblée public, manipulé par un lectorat distant, suggère beaucoup plus fortement que le roman cet aspect médiatique — dont le roman participe aussi cependant. Tout en représentant la sociabilité directe, comme il le fait, par exemple, dans le carnet en nommant les personnalités, le journal ne peut que souligner en creux l’anonymat et la pluralité des lecteurs tenus à distance, mais solidaires dans cette colecture ; mais il ne le fait pas explicitement, car le journal cherche aussi à combler cette distance, à la dissimuler. Le roman s’installe dès lors à cet endroit précis où l’expérience directe adopte comme lignes de fuite le monde anonyme. La fiction investit l’espace commun tracé par le journal ; elle tend à souligner ainsi le caractère mensonger de la sociabilité médiatique et les illusions du microcosme mondain. Autrement dit, là où le journal ouvre un espace qu’il comble imparfaitement, la fiction installe son territoire propre.
6Pour le dire d’un mot, ce qui se dégage de ce mouvement d’ensemble, de Paul Bourget à Marcel Proust, est une histoire métaphorique du triomphe de la médiatisation et de la fin concomitante de la mondanité. « Quelle place reste-t-il à la mondanité, à la rencontre directe, à l’échange, dans un monde de la médiation-médiatisation ? » se demandait-on à la fin de la première partie. Bien peu de choses, en somme ! répond la littérature de façon allégorique, décalée. En prenant la mondanité comme situation exemplaire — parce que facilement « dramatisable » et transposable en intrigue, précisément parce qu’elle est la rencontre de personnages-personnalités, la mondanité est une réalité palpable —, la littérature exprime ainsi la fin d’un certain lien social — direct — au profit du nouveau lien, moderne, démocratique — et indirect : médiatisé. La mondanité dans le roman se donne comme un modèle réduit de l’être-ensemble, un petit espace d’expérimentation — le naturalisme n’est pas loin — où le romancier peut donner à éprouver, en les dramatisant, les rapports sociaux dans la société moderne. L’artiste opère une réduction du social à l’échelle microscopique des interactions directes pour mieux en faire sentir les effets à « taille réelle » ; il fait du roman un espace relatif plus qu’un espace de la représentation.
7Vivace mais incongrue, par là révélatrice, telle est la mondanité dans le roman. Surreprésentée parce que problématique, parce que n’allant plus de soi, la mondanité du roman questionne de façon significative les rapports entre le soi et le monde, le rapport à l’altérité, le lien social. Cette évolution, ces réponses pourtant le plus souvent sans solutions, sans projet, toujours problématiques, peuvent se découper en trois grandes étapes et se percevoir de façon concrète dans le roman. Pour sa part, le roman strictement mondain et psychologique, on va le voir à l’instant, se pose implicitement comme « centre », comme monde clos imaginé par des « spécialistes » de la mondanité, en cela concurrents directs bien que le plus souvent inavoués du journal. Dans d’autres œuvres, il faudra montrer comment le journal s’inscrit dans le roman et comment se créent de multiples effets de réfractions-diffractions (septième chapitre), qui vont jusqu’au désir du texte littéraire de mettre la mondanité à l’écart, de la montrer mais d’en sortir, pour en révéler autre chose et d’en raconter la fin (huitième chapitre).
8Chaque œuvre littéraire dit — ou a la potentialité de dire — l’histoire de l’homme en société. Tout texte incorpore en lui un morceau du monde social. Aussi unique soit-il, le texte se fonde sur une sociogenèse qui explique non seulement les appropriations possibles que son lecteur peut en faire, mais aussi son appartenance à une certaine histoire, à un certain sens général. Cela consiste à tenir l’œuvre littéraire pour une symbolisation des liens d’interdépendance. « Plus sont denses les dépendances réciproques qui lient les individus, plus est forte la conscience qu’ils ont de leur autonomie11 », écrivait Norbert Elias. Si le journal est à la fois l’une des causes et l’une des conséquences de la haute densité des interdépendances humaines modernes, le roman est, quant à lui, l’expression sensible et esthétique de la conscience de l’homme dans le monde, de l’homme social et sociable. Le roman témoigne dès lors de cet enseignement éliasien : individu et société ne sont pas « des substances distinctes et stables12 » ; hêtre-ensemble est changeant, complexe et flou à l’échelle de chacun des hommes, mais toujours prégnant. L’œuvre littéraire est à chaque fois, dans sa singularité, une impression-expression de ces interdépendances. Comme l’écrivait Elias à propos de la littérature et du cinéma :
Ce qui caractérise cet art dans son ensemble, c’est précisément la lucidité dans l’observation des hommes, le souci de représenter l’individu dans le contexte de son interdépendance sociale, de l’expliquer par le réseau de ses relations réciproques. L’être humain n’est jamais détaché de l’arrière-plan de son existence sociale, du réseau de ses liens et dépendances par rapport aux autres13.
9En fait, le roman n’explicite pas tant l’interdépendance qu’il signale la complexité des relations et leur dynamisme. L’œuvre littéraire ne sait pas davantage — mais cela est déjà beaucoup — que l’être-ensemble est précaire, étrange, et que ses fondements sont en constante transformation ; elle sait que les réponses proposées, les remèdes, les engagements, sont toujours insuffisants et biaisés ; elle sait — et cela est capital — que l’individu, sa sociabilité et l’ensemble du monde social ne sont pas des substances indépendantes. À travers la littérature, ce que l’on cherche n’est pas une explicitation concrète de ces relations — comme peut le faire la sociologie —, mais la façon dont la fiction traduit poétiquement, c’est-à-dire en ses mots propres, la sensibilité de l’être-en-société.
Le roman mondain
10La terminologie n’est pas bien fixée pour désigner ce qui est beaucoup plus un large courant littéraire qu’une école ou un mouvement. L’usage fluctue de « psychologique » à « mondain »,» mondain », en passant par « mœurs bourgeoises » ou « aristocratiques », pour des titres qui sont souvent qualifiés de « parisiens » — et dont le programme esthétique excède par ailleurs la stricte mondanité. Cette dernière appellation est d’ailleurs typique d’un roman qui est « chronique » et qui conserve de fortes attaches avec le journal, tout comme le « roman contemporain ». Chacun de ces qualificatifs apporte ses nuances, et Émilien Carassus établissait naguère sa propre sélection suivant des critères tels que la vogue des « sentiments distingués » et « la croissance du snobisme », dont témoignent ces romans14.
11Très structurées autour de traits communs que l’on passera bientôt en revue, elles n’en sont pas pour autant le fruit d’une école : tout juste un mouvement de prolongation (et non de rupture) du naturalisme. En cela, elles manifestent l’existence d’un versant de la littérature de la fin du siècle, parallèle au mouvement décadent et qui, comme lui, a à se situer face au succès massif de Zola15. Les prétentions à la « psychologie » trahissent bien une volonté de sonder encore plus profondément le réel et de l’épuiser. De là, un mouvement qui revendiquera hautement sa double qualité réaliste : un réalisme de la divulgation des choses cachées (l’intimité, l’âme) et un réalisme de l’analyse sociale : la « psychologie » sera le résultat de ce rapprochement entre la « profondeur » des personnages et leur milieu social, le monde, où se déroulent les drames. On parlera alors de la « double trame » du roman mondain comme de cette friction entre la face publique du personnage — proprement mondaine — et sa face privée antérieure à la mondanité, là où elle s’élabore vraiment, où se jouent les « vraies » intrigues. Le monde est plus qu’un simple décor, il est ce par quoi le drame survient, l’embrayeur des conflits : le roman psychologique est un roman social qui n’ose s’avouer comme tel. Fin pathétique, suicide, âpreté du propos, prétention à dire le vrai, le « cru » : Paul Bourget — comme Paul Hervieu, par ailleurs — doit sans doute son succès à l’exploitation bien maîtrisée du distingué sombre, qui inscrit ses romans dans le veine du roman « picaresque fin de siècle16 ».
12Parmi l’abondante production des romans mondains, il a fallu procéder à une sélection plus que drastique. Les écrivains concernés s’inscrivent, pour nombre d’entre eux, dans la lignée d’auteurs qui ont connu leur heure de gloire sous le second Empire et les débuts de la IIIe République : ces académiciens bien oubliés qu’étaient les Feuillet, Cherbuliez, Sandeau, Féval et tant d’autres, souvent proches de Napoléon III et du salon de la princesse Mathilde17, sont remplacés désormais par la génération des naturalistes et des « psychologues ». Au cœur d’une abondante production, on se restreindra à quelques œuvres représentatives18 ; quelques excursions vers le théâtre mondain seront instructives, avec Maurice Donnay, Abel Hermant, Henri Lavedan et Edouard Pailleron19, notamment.
13Sur la plupart de ces auteurs — du moins ceux qui, tels Bourget, Hervieu, Hermant ou Gyp, forment le contingent principal de la production mondaine —, la recherche demeure limitée aux analyses externes telles que la sociologie du champ littéraire ou l’histoire de la vie littéraire. Ces écrivains ne sont généralement pris en considération que dans l’optique d’une histoire culturelle et sociale où priment les interactions entre les agents, au détriment d’une relecture jugée vaine en raison des faibles qualités littéraires de ces auteurs. Rémy Ponton, dans un article qui fait autorité, a montré que les motifs du roman psychologique dépendaient d’une conjonction favorable entre les qualités sociales des auteurs (en général issus de la grande bourgeoisie) et les structures du champ20 ; le roman psychologique est ainsi la manifestation littéraire d’une « réaction anti-naturaliste », et donc d’un « conflit de légitimité » qui se traduit en « choix esthétiques »21.
14« Les psychologues ? Il n’y en a qu’un, c’est Bourget », affirmait Jules Lemaître à Jules Huret lors de la fameuse « enquête sur l’évolution littéraire » de 189122. Paul Bourget, né en 1852, mort en 1935, s’impose comme une grande figure littéraire et intellectuelle de la fin du siècle jusqu’à la guerre. Principal théoricien du courant psychologique, entré à l’Académie française en 1894, ses Essais de psychologie contemporaine (1883) et ses Nouveaux essais (1885) tentent en effet de trouver une voie moyenne entre naturalisme et décadence, son essai sur Baudelaire étant par ailleurs resté fameux par sa définition de la décadence comme un mouvement du morcellement, de la fragmentation23. Ces textes, qui révèlent un critique souvent plus perspicace que ne l’est le romancier, seront précieux dans l’analyse du roman mondain. Mais Bourget n’est pas que « psychologue » et sa carrière, jusqu’à la Première Guerre, se découpe plus ou moins nettement en trois périodes. Il est d’abord ce critique littéraire des Essais, dilettante et sceptique, attiré par la poésie (il publie Les aveux en 1882), qui réoriente sa production dans le courant romanesque psychologique et moraliste vers 1887 (avec Mensonge notamment, et surtout Le disciple en 1889), puis s’engage dans le combat monarchiste et catholique de l’Action française après l’Affaire Dreyfus, en mettant le roman au service de ses thèses (L’étape et L’émigré, entre autres).
15Ponton souligne à juste titre l’influence de la psychologie de Taine dans la redéfinition théorique du roman de Paul Bourget, « caution scientifique24 » que les romanciers de cette veine peuvent opposer au naturalisme25 ; la poétique de Bourget, et d’autres comme Paul Hervieu, doit aussi beaucoup à ce style de la notation détachée et de ton assez pessimiste que le philosophe-écrivain réalisait dans Thomas Graindorge26. Entre naturalisme et décadence, Paul Bourget est donc à la recherche d’une veine romanesque qui puisse à la fois exprimer les sensibilités de son temps et déterminer une place à occuper dans le champ littéraire. Dans La duchesse bleue27, Bourget ouvre le roman par la présentation de Jacques Molan, son double écrivain, et revient ainsi rétrospectivement sur les origines de son projet esthétique :
À l’époque de ses débuts, le naturalisme triomphait. C’était le temps où l’admirable Assommoir de Zola venait de paraître, et presque aussitôt les étonnantes études de paysans et de filles, qui révélèrent au monde des lettrés le nom du malheureux Maupassant. Jacques comprit qu’en dehors de cette formule aucun grand succès n’était possible, et en même temps il devina qu’après ces deux maîtres il ne fallait plus toucher aux milieux triviaux et populaires. Le lecteur en était comme sursaturé. Molan eut alors cette idée de génie d’appliquer à la haute vie les procédés d’observation dure et de réalisme brutal, chers à L’école. Ses quatre premiers volumes de romans et de nouvelles furent ainsi, comme on le disait méchamment lors de leur apparition du Zola pommadé, du Maupassant parfumé. […] Aussitôt des signes indiscutables lui firent comprendre que le goût du lecteur changeait de nouveau, qu’il virait du côté de l’analyse et de l’étude psychologique28.
16Si le naturalisme est l’observation du social dans ce qu’il a de plus trivial, le psychologisme sera celle de la subjectivité dans le milieu de la « haute vie ». Suivant Ponton encore, l’introspection psychologique ne manifeste pas autre chose, finalement, qu’une prédisposition sociale, et ce pour deux raisons. D’une part, dans la mesure où ces qualités d’analyse ne sont que la traduction homologue d’un « habitus » de vie distinguée : « le sens des mondanités dont font preuve les romanciers psychologues est à la fois un trait de leur habitus, un procédé de conquête du pouvoir symbolique et une faculté créatrice, au même titre que leur goût pour l’analyse29 ». D’autre part, en raison de la sélection même des milieux sociaux décrits et de tous les socio-stéréotypes de classes convoqués pour provoquer les effets de vraisemblance. Bourget sera ainsi l’observateur attentif et légitime des mœurs distinguées, produisant et reproduisant les types de la mondanité.
17Si le roman mondain s’avère le prolongement de la presse mondaine, c’est sur un mode plus discret et moins directement avoué. Pour le roman mondain, le journal est un concurrent direct, les deux genres se caractérisant par leur spécialisation thématique. Celle-ci contribue dès lors à rabattre le texte du roman sur l’horizon d’une référence intertextuelle périodique elle aussi très spécialisée et sectorialisée, comme on a pu s’en rendre compte dans les chapitres précédents. Lorsqu’un mensuel comme Lectures pour tous (1898) fait appel à Paul Bourget, « peintre attitré des mœurs de la haute société », pour rédiger un article sur la Parisienne élégante30, c’est bien au savoir de l’écrivain qu’il fait appel ; le périodique, en l’espace qu’il consacre à la mondanité, se donne alors l’univers du roman et le savoir qu’il porte pour références ; de même qu’il existe dans le journal un secteur consacré à la mondanité, il existe des écrivains spécialistes en ce domaine. Mais l’échange en la matière ne se fait pas seulement dans ce sens. Roman spécialisé, le roman mondain découpe aussi dans le réel un petit secteur qui est déjà balisé par le discours public, notamment en son rapport au temps et à l’espace : les espaces bien circonscrits (salons, champs de course, promenade au Bois, bords de mer, beaux quartiers) animés d’une temporalité propre (la Saison, les rythmes de la journée, les soirées, l’âge « social » des personnages) sont des scansions largement effectuées par la presse. Si le roman mondain est le roman d’un monde « clos », c’est peut-être avant tout parce que sa référence profonde est ce secteur de mieux en mieux encadré par la presse, délimité dans la rubrique du journal ou contenu (au sens très dynamique du terme) dans les pages du magazine.
18La théorie du discours social montre que la fiction est un agent puissamment réactif aux effets du discours social. Pour Marc Angenot, « l’esthétique symboliste, la décadentiste, celle des romanciers “psychologues”, mais aussi, d’autre façon, celle du naturalisme et de ses avatars fin de siècle sont à percevoir comme des “anti-journalismes” ; elles se génèrent en tout cas comme diverses formes de dénégation ayant à compter avec le phénomène-journal, avec les mass media31 ». Le roman mondain est en effet un roman de la « résistance ». Plus l’écrivain mondain-psychologue tente de s’isoler de l’intertexte mondain, de la grande rumeur du monde, plus son écriture révèle en sous-main un imaginaire « grignoté » par la présence diffuse de la parole publique. C’est précisément pour répondre à cette présence diffuse de l’intertexte que le roman « psychologique » tente de refermer l’espace romanesque sur lui-même et d’instaurer le règne d’un espace-temps aseptisé, sans distance : ce roman est au centre même du monde. Globalement, un certain esprit de clôture et de fermeture, la volonté manifeste d’étouffer l’hétérogène forment l’idéologie même de ces textes. Ce roman résiste à la nouveauté médiatique, au « commun », à la démocratie, à l’avènement du Français homogène. Pour résister à la nouveauté, le roman psychologique va s’employer à déployer un cadre convenu et stéréotypé. La répétition du Même est une garantie contre la nouveauté, l’outil symbolique de la préservation des groupes restreints traditionnels — l’aristocratie, la grande bourgeoisie — qui résistent à l’avènement des nouvelles médiations, des nouveaux modes de l’échange et de l’ouverture. Œuvre de la distinction, le roman psychologique est aussi paradoxalement celui de la similitude.
19On le voit, le monde clos du roman mondain n’est au fond qu’une illusion. Certaines grandes idées qui secouent la société, certains de ses débats publics, rayonnent jusqu’au cœur des microsociétés mondaines romanesques. Angoisse du monde moderne anonyme, peur de la foule et du néant de la civilisation démocratique — dont le suffrage universel est le repoussoir typique —, la mondanité dans le roman se heurte à tout cela. C’est ainsi que resurgit la question de la « persistance » des anciennes élites, déboussolées dans un monde qui se « fait » progressivement sans elles, certes, mais qui s’écrit surtout d’une nouvelle manière. C’est dans la fiction « avérée » que le « réel » refait paradoxalement surface, dans le roman à thèse, dans le désir de resituer le texte et de le réengager dans la réalité des enjeux, de l’histoire, de la société, bref, de reprendre le fil là où la presse mondaine était au contraire désengagement.
Procédés du roman mondain
Le monde clos
20Bref, les romanciers mondains vont s’employer à aseptiser la fiction « psychologique » pour lui conférer son unicité. Bourget et Hervieu élaborent des récits qui oscillent entre invention et délimitation, mouvement entre lequel peuvent s’intercaler les effets d’une sociologie spontanée et la réussite de l’illusion de représentativité. De fait, un auteur comme Paul Hervieu sera acclamé par la critique comme un « réaliste mondain » particulièrement lucide.
21Hervieu offre des exemples abondants de cette poétique dans ses trois romans — Flirt (1890), Peints par eux-mêmes (1893) et L’armature (1895)32. Son nom ne ressort ici et là qu’à l’occasion de recherches spécialisées en sociologie de la littérature33. Né en 1857, mort en 1915, il a fréquenté la haute société, entre autres les salons de Mme de Pierrebourg et de Mme Straus. Originaire d’une famille bourgeoise aisée, licencié en droit, il est au nombre de ces écrivains de la fin du siècle qui situent tout naturellement leurs intrigues dans la bonne société, par stratégie de distinction face au naturalisme, mais aussi selon un habitus de classe qui les y prédispose, comme le rappelle Rémy Ponton34. Son entrée à l’Académie française en 1900 couronne sa carrière et confirme la place de premier plan — sans le succès populaire de Bourget toutefois — qu’il occupe au pôle consacré du champ littéraire, une fois la petite « révo» révolution » du roman psychologique achevée.
22Dans les romans de Hervieu, l’écriture psychologique commande une observation impartiale et l’illusion de l’absence de l’auteur, que permettent la narration omnisciente (dans Flirt et dans L’armature) ou les focalisations multiples dans le roman épistolaire Peints par eux-mêmes. Cette « absence » est garante de l’effet d’objectivité : apparemment laissés à eux-mêmes, plongés au sein d’un univers où se heurtent des ambitions et des morales antinomiques, les mondains d’Hervieu sont plus vrais que nature. En cela, Hervieu contribue à donner raison au constat que faisait Bourget en 1882 sur l’évolution de l’art romanesque : « Au lyrisme fougueux succède l’observation implacable35. »
23Ses trois romans fonctionnent en contiguïté avec l’intertexte de la décadence, de la dégénérescence sociale et de la fin des élites traditionnelles, éléments récurrents du discours social de l’époque. Bien qu’ils expriment une évidente fascination pour ceux qui sont naturellement mondains, c’est-à-dire généralement les nobles, les romans d’Hervieu ne proposent ni rédemption finale, ni happy end, ni morale édifiante. Ils s’inscrivent pleinement dans la variante perspicace des romans dits de la déterritorialisation, celle où l’auteur se pose en simple rapporteur passif de faits tous plus désolants les uns que les autres, qu’il semble constater en même temps que son lecteur. Par contraste, il ressort de ce travail, en phase avec ces règles idéologiques, une image cohérente du monde et de la façon dont on peut le définir. De là, dans le roman mondain, la représentation d’un univers limpide : à la fois clos, délimité et conforme à certaines propriétés stables. L’armature s’ouvre, par exemple, sur la grande fête annuelle que donne le baron Saffre :
Le grand financier […] recevait en une fois une partie de l’élite des deux Faubourgs. C’était, dans son esprit, une façon d’assemblée annuelle, une de plus, qu’il présidait ainsi devant les actionnaires de cette considérable société qui s’appelle le high-life. De la sorte, il entendait se faire renouveler, vis-à-vis de ses détracteurs, à l’encontre des attaques de la presse ou des insinuations diffamantes dans les propos de clubs, son mandat de maître de maison, d’homme du monde, que « l’on » peut recevoir et chez qui « l’on » doit aller. Et, en effet, les histoires qui, pendant les mois précédents, avaient terni le renom du baron Saffre, noirci ses actes et ses mœurs, se trouvaient lavées, effacées, au lendemain d’un soir où le Tout-Paris l’avait vu gai, fier, riche et entouré36.
24Par cercles concentriques, du plus étroit au plus large, trois expressions dans ce passage infèrent une connaissance a priori qui permet de « naturaliser » la fiction : l’élite des deux Faubourgs, le high-life, le Tout-Paris, trois entités qu’Hervieu retient en tant que syntagmes familiers, quasi-clichés qui renvoient à un savoir de sens commun, plus exactement aux frontières certes un peu floues mais admises de ce qui constitue le Monde. C’est par ces lieux communs (autant topoï que références spatiales précises) que la mondanité peut prétendre à l’existence : salon, château, champ de courses, bord de mer, etc. Par l’évocation d’une rumeur défavorable au baron, des mœurs douteuses du personnage ainsi que du faste de sa réception, par l utilisation de métaphores financières enfin (l’assemblée annuelle pour la réception, les actionnaires pour les invités), le lecteur sait d’emblée que l’intrigue sera fondée sur la relation problématique de Saffre, représentant du monde de la finance, avec le Tout-Paris ; les rivalités mondaines se trouvent accentuées par ces milieux placés en concurrence et rassemblés chez le financier. Le roman mondain est à la fois l’histoire d’un drame qui se déroule dans les espaces feutrés et clos du monde, et l’histoire des frictions de ce monde, qui est en réalité poreux, extensible.
25Le romancier installe son intrigue au cœur d’un monde spatialement et sociologiquement prédécoupé, mais qui, tel un astre lumineux, éclaire en dehors de ses limites. Il est certain que l’un des signes de reconnaissance immédiate de la mondanité dans le roman n’est pas simplement un certain type de relations sociales, mais l’évolution d’une société dans des lieux socialement marqués. Dans Le lys rouge, par exemple, l’action se déroule successivement dans les salons parisiens, dans une belle villa florentine, en villégiature à Dinard sur la côte Atlantique, puis dans le château familial des Martin. Ces conventions spatiales sont celles de tous les romanciers de la mondanité ; chez Paul Hervieu, on est enfermé dans un château37 ou bien l’on se promène entre les beaux quartiers parisiens, le théâtre38 et les chasses d’automne39. Dans toutes ces œuvres, on ne cesse par ailleurs de se promener au Bois40. Les romanciers des années 1890-1900 n’inventent rien à cette topographie, la scène de la promenade au Bois étant une topique romanesque et journalistique qui traverse le siècle.
26À cette géographie mondaine viennent s’ajouter des zones sociales étanches. Les frontières y sont subtiles, et l’on assiste à de multiples dégradés de nuances sociales. Lejeune Hubert de Liauran est élevé dans le meilleur monde, la « Société », qu’il ne faut pas confondre avec le « clan mondain » :
Hubert recevait ses amis, lesquels se composaient de quelques gens du faubourg Saint-Germain, car Mme Castel et Mme Liauran [sa grand-mère et sa mère], quoiqu’elles ne fissent pas de visite, avaient conservé des relations suivies avec toutes les personnes du faubourg qui s’occupent d’œuvres de charité. Cela fait une société à part, très différente du clan mondain et unie d’une manière d’autant plus étroite que les rapports y sont très fréquents, très sérieux et très personnels41.
27Rien à voir avec le cousin d’Hubert, Georges :
Ce dernier représentait […] toutes les élégances. C’était un homme de quarante-cinq ans, lancé dans un monde très riche avec une fortune d’abord moyenne, et grossie par de savantes spéculations de Bourse. Il avait son appartement à un cercle, où il déjeunait, et, chaque soir, son couvert mis dans une des maisons dont il était le familier42.
28Le roman mondain développe une idéologie de la sensitivité sociale, de la nuance qui signifie tout. Le luxe de la mondanité se subdivise en une multiplicité de détails qui convergent de façon à rendre l’atmosphère d’une vie sociale pour ainsi dire dématérialisée : chaque objet d’un salon, chacune de ses nuances spatiales ou visuelles est débarrassée de la lourdeur des choses platement réelles pour se désincarner en sensation de luxe et de suprême mondanité. Un nouvel entrant dans un grand salon, comme le jeune René Vincy chez la comtesse Komoff, sera ainsi frappé par les « signes » (le mot est dans le texte) de l’opulence aristocratique, infime sémiologie de classe qui connote cette ambiance délicate de la « haute vie » :
Sans qu’il s’en rendit compte, la mollesse des tapis sous ses pieds, la magnificence de la décoration du vestibule, la hauteur des plafonds, la tenue des gens, les reflets des lumières, entraient pour beaucoup dans cette impression […]. Lors de sa première visite chez la comtesse, il s’était déjà senti enveloppé par les mille atomes impondérables qui flottent dans l’atmosphère du grand luxe. Les personnes nées dans l’opulence ne perçoivent pas plus ces infiniment petits de sensation, que nous ne percevons le poids de l’air qui nous entoure. […] Aux yeux du jeune homme, les moindres détails de [l’]ameublement devaient apparaître comme des signes de l’aristocratie la plus rare, depuis les vieilles étoffes des fauteuils jusqu’à la tapisserie à énormes personnages représentant un triomphe de Bacchus qui se déployait au-dessus de la cheminée43.
29Le roman mondain se replie sur des espaces clos d’une atmosphère rare ; le lecteur y a le sentiment d’un étouffement spatial dont le romancier cherche à tirer tous les effets dramatiques possibles. Maupassant y sera très sensible dans son dernier roman, Notre cœur, où il met en scène Mme de Burne et son salon, très « sélect », ne réunissant que quelques « intimes » et formant « une petite cour44 », « une sorte de petite église45 ». La mondanité du roman est une fiction de l’espace comme milieu relativement immobile, un milieu dans lequel on peut à peine dire que les personnages évoluent, enserrés dans leurs salons, entourés d’objets qui réfléchissent l’élégance de leurs propriétaires. C’est pourquoi incidemment tout se passe comme si cette veine du roman cherchait à confirmer le monde illusoirement clos du carnet mondain, comme s’il n’en était que la transcription dans l’ordre de la fiction : le roman mondain liste la réalité mondaine, la classe et l’ordonne.
30La fiction mondaine respecte massivement cette convention, bien que certains auteurs s’emploient à ouvrir de rapides perspectives qui, comme des clins d’œil, paraissent réintroduire fugitivement un temps « externe » dans la fiction, étranger à la mondanité, comme si l’effet de contraste permettait de mieux souligner l’hermétisme du monde décrit. Le lys rouge d’Anatole France s’ouvre ainsi avec le personnage de Thérèse Martin-Bellème, qui attend, dans son salon, ses invités. Elle est seule, parmi ses meubles, ses objets familiers qui l’entourent, silencieux. Littéralement, le temps est arrêté : « Tout sommeillait et l’on n’entendait que le pétillement du feu et le bruissement léger des perles dans la gaze46. » La fiction s’installe dans le temps immobile et intérieur de la mondanité ; du moins, s’il y a du temps ici, il n’est perceptible que dans une attente pour ainsi dire « cyclique » : dans un instant les invités seront là, pour se conformer au rite mondain. Mais, dans ces premières lignes du roman, Thérèse s’approche un instant de la fenêtre du salon :
elle alla soulever le coin d’un rideau et vit par la fenêtre, à travers les arbres noirs du quai, sous un jour blême, la Seine traîner ses moires jaunes. L’ennui du ciel et de l’eau se réfléchissait dans ses prunelles d’un gris fin. Le bateau passa, l’Hirondelle, débouchant d’une arche du pont de l’Alma et portant d’humbles voyageurs vers Grenelle et Billancourt. Elle le suivit du regard tandis qu’il dérivait dans le courant fangeux, puis elle laissa tomber le rideau47…
31Un bref instant, la fiction effectue un « lever de rideau » sur l’extérieur, s’ouvre sur la coulée d’un autre temps : celui des travailleurs portés par les aléas d’un autre destin. Mais aussi, un temps commun paraît unir brièvement ces deux mondes, celui de l’ennui, ce « courant fangeux » des heures semblables. France orchestre un point de contact fugitif entre deux chronotopies, point de friction qui introduit une brèche dans un imaginaire généralement hermétique.
32Supposer le monde clos, c’est aussi le supposer obscur à ceux qui n’ont pas sur lui la perspective nécessaire à son dévoilement. « Le monde est opaque aux individus, il est divisé en parties et en sous-parties qui se méconnaissent réciproquement48 », écrit Michel Condé sur la représentation du monde social dans le roman réaliste. Le monde est divisé en espaces plus ou moins étanches, et le roman mondain s’installe d’emblée dans l’un de ces espaces qui n’existe que par différenciation avec ses voisins, cette différence ne serait-elle qu’implicite. Comme l’écrit Paul Bourget, « derrière cette agitation visible [de la réalité] fonctionnent des causes invisibles49 ». En suggérant l’opacité du monde, le romancier se réservera aussi le droit de l’éclaircir.
33Le romancier, en inventant des personnages novices, peu au fait de l’univers qu’ils affrontent, leur délègue du même coup la tâche de représenter les lecteurs étrangers au monde décrit. Ces personnages-témoins ne comprennent pas tous les signes du monde, toutes les significations — ce qui en retour justifie les digressions explicatives du romancier. Parce qu’ils évoluent au sein d’un monde où règnent l’apparence, les façades brillantes et les masques, ce que voient ces personnages n’est pas la réalité. C’est ainsi que dans Mensonges, on l’a vu, René Vincy fait sa première apparition dans le grand monde chez la comtesse Komof. René a saisi l’atmosphère du luxe aristocratique de ce salon, mais, en présence d’un monde mêlé et « cosmo» cosmopolite », il ne sait pas discerner toutes les subtiles nuances sociales qui le composent :
Toute cette société, quoique très mélangée, se composait de personnes habituées à se retrouver sans cesse, et depuis des années, dans les lieux de rendez-vous qui servent de terrain commun aux divers mondes. Il y avait là des duchesses du plus pur faubourg Saint-Germain, de celles que les goûts du sport et de charité conduisent un peu partout ; il y avait aussi des femmes de grands financiers et des femmes de diplomates, toute une série de représentantes de l’élégance cosmopolite, et même de simples femmes d’artistes, en train de poursuivre la fortune de leurs maris à travers les dîners en ville et les réceptions. Mais, pour un nouveau venu comme René Vincy, aucune des particularités sociales qui distribuaient ce salon en une série de petits groupes très distincts n’était perceptible. Il regardait ce spectacle, qui dépassait, comme première impression de luxe étalé, toutes ses chimères de jeune homme50.
34En disant le monde opaque, le romancier provoque un double effet réaliste : il suggère d’une part qu’il existe nécessairement des causes cachées au « spectacle » du monde ; il laisse d’autre part une certaine latitude interprétative au lecteur en lui donnant l’occasion d’investir la fiction et d’y apporter ses propres connaissances. De plus, en faisant osciller la définition du monde entre les deux vieux topoï du monde comme « quelque chose d’indéterminé et d’indéfinissable51 », tout près de l’éclatement, ou au contraire comme quelque chose d’hyperdéfini et subtilement délimité52, le romancier ne développe foncièrement que le motif de l’opacité, tout en bénéficiant paradoxalement d’un effet de perspicacité.
35Certains personnages incarnent l’opacité, comme si leur nature les y prédisposait. Le roman butte sur une limite inattendue, celle de la psychologie insondable ; ici, ce n’est pas le monde qui est clos, c’est l’âme. La Femme est l’être inconnaissable par essence, être mystérieux et d’instinct qui ne se livre jamais complètement. Lorsque Bourget se demande : « Pourquoi la femme moderne prend un amant ? », il ne peut que convenir, en moraliste résigné : « Mais ici c’est, pour l’analyste consciencieux, la nuit, l’abîme […] tant la vie d’une fille de dix-huit à vingt ans, de nos jours à Paris, comporte de contrastes indéchiffrables53. » La femme, on le sait, affole une fiction doxiquement masculine qui s’arrête là au bord d’un gouffre sombre. Mariolle perçoit toute l’inquiétante « nouveauté » que représente Mme de Burnes malgré la permanence de « l’éternel féminin » :
il rencontrait en celle-là quelque chose d’inattendu, une sorte de primeur de la race humaine excitante par sa nouveauté, une de ces créatures qui sont le commencement d’une génération, qui ne ressemblent pas à ce qu’on a connu, et qui répandent autour d’elles, même par leurs imperfections, l’attrait redoutable d’un éveil54…
36Dès lors, le drame mondain s’exacerbe en une impossible passion : comment l’homme pourrait-il posséder un être aussi fuyant ? Comment pourrait-il saisir cet être que la vanité mondaine transforme aussi en « créature factice » et futile, « objet de luxe rare, attrayant, exquis et délicat55 » ? Dans la mondanité, le mystère féminin est à la fois en « surface » (« il venait de reconnaître, de deviner qu’il ne pourrait jamais saisir et posséder la si grande surface de cette femme qui appartenait à tout le monde56 ») et en profondeur : « En tout son être, en toute son âme, l’impression de ne l’avoir pas plus possédée que si elle n’était point venue laissait une sorte de trou noir au fond duquel il regardait. Il n’y voyait rien57. »
37Ce personnage ambigu mène aux confins du monde « connu ». Au-delà, c’est la folie qui guette, le grand détraquement des esprits. Opacité s’il en est, la folie est le délitement suprême du moi certes, mais aussi du lien social ; elle est « inséparablement liée aux complexes contigus des dégénérescences de la race et des décadences de la société58 ». Les personnages juifs d’Hervieu sont des sujets particulièrement enclins au délire. Le juif est en effet d’une race obscure par essence, être trouble soupçonné de tirer dans l’ombre les ficelles d’un pouvoir occulte59. S’ouvrant, on l’a vu, sur une grande fête ostentatoire faisant briller aux yeux du Tout-Paris la puissance financière du baron Saffre, L’armature se refermera sur la ruine du financier et ses crises de démence. La folie correspond dès lors à l’effondrement d’un empire et de sa façade mondaine si patiemment édifiée :
le long d’un grand dossier d’une camisole de force, ses mains et ses bras disparus livraient son buste sans défense, comme un tronc inerte. Son indomptable tête des anciens jours se penchait, en avant d’une encolure désarticulée ; seule sa crinière hérissée rappelait encore le lion qu’il avait été60.
38Le drame de la folie rappelle que le monde est toujours menacé de céder aux forces obscures qui le gouvernent en profondeur.
39On le voit, la poétique du roman mondain est largement fondée sur des oppositions sommaires, entre le visible et l’invisible, entre le fermé et l’ouvert, entre le haut et le bas. Une double trame organise le savoir du roman et le déroulement de l’intrigue : « sous la convention et le mensonge d’une réunion appelée : bal, concert, soirée, il n’y a guère que des rendez-vous et des rencontres passionnées61 » ; « La vie mondaine est ainsi. Des scènes tragiques s’y produisent, mais sans éclat et parmi les fausses amabilités des conversations, les habituels compromis des manières et le futile décor du plaisir62. » Telle est sans doute la convention la plus communément admise par les romanciers mondains : le monde est divisé en deux réalités, l’une apparente, l’autre « réelle ». Si le motif a une origine ancienne et servait, par exemple, à Rousseau, dans La nouvelle Héloïse, à condamner le monde pour son inauthenticité et sa facticité, il sert à la fin du XIXe siècle davantage le programme réaliste que le programme moral. À la source du motif, il y a donc une rupture : ce qu’est exactement un personnage et ce que l’on sait généralement, souvent faussement, à son propos : « Elle était connue de tout Paris comme la plus extravagante des mondaines du vrai monde, la plus spirituelle aussi ; mais personne ne savait au juste ce qu’elle était, ce qu’elle pensait, ce qu’elle faisait63 » : Maupassant apprécie ces décalages troublants qui engendrent parfois le désir et l’amour, mais il les exploite avec plus de talent que la plupart des romanciers mondains, lesquels ne posent cette opacité que pour se donner le crédit de la lever.
Le romancier, entomologiste social
40Pour définir son travail, Paul Bourget a son terme favori : le romancier se veut « moraliste » (avant de faire du « roman d’idées » comme le pratiquera plus tard Bourget, c’est-à-dire du roman à thèse). Par l’intermédiaire de son personnage Claude Larcher, Bourget définit ainsi le moraliste : « c’est l’écrivain qui montre la vie telle qu’elle est, avec les leçons profondes d’expiation secrète qui s’y trouvent partout empreintes. Rendre visibles, comme palpables, les douleurs de la faute, l’amertume infinie du mal, la rancœur du vice, c’est avoir agi en moraliste64. » Le moraliste, écrivait encore Bourget, « est très voisin du Psychologue par l’objet de son étude, car l’un et l’autre sont curieux d’atteindre les arrière-fonds des âmes et veut connaître les mobiles des actions des hommes65 ». De psychologue à moraliste, la différence réside dans la nuance du jugement : « le Psychologue analyse seulement pour analyser, et le Moraliste juge66 ». Mais la nuance est de taille, et elle n’avait pas échappé à Edouard Rod qui notait en 1891 que Bourget avait progressivement laissé s’imposer l’aspect moral à son œuvre67.
41Pourtant, la radiographie du personnage a tendance le plus souvent à se confondre avec une description physique approfondie, observation physionomique qui fait correspondre les traits idiosyncrasiques avec le type social dont il relève, ainsi qu’avec son histoire personnelle et héréditaire. Le procédé est tellement envahissant chez Bourget qu’il en est lassant et qu’on ne sait que citer. Les analogies proposées par l’auteur confinent à une sorte de délire interprétatif :
Ses traits se décomposaient en parlant, ses yeux se fixaient dans une vision d’épouvante. L’être instinctif, presque sauvage, et comme au bord de la folie, qui se cache souvent chez les Russes même les plus raffinés, apparut quelques secondes sur ce visage. […] Elle avait eu vraiment la destinée que le caractère de ses yeux étranges et de sa physionomie violente laissait supposer. Son mari avait été tué presque devant elle, qui avait elle-même tué l’assassin68.
Rien qu’à voir saillir les épais rouleaux de ces cheveux d’or cendré au-dessus de sa nuque, quand elle se tournait de profil, on reconnaissait la vitalité physiologique d’une de ces fausses maigres qui cachent sous des sveltesses de sirène des estomacs de capitaine de dragons69.
42La phrase bourgettienne est souvent emberlificotée, pesante, car elle ne dissimule pas les motivations vraisemblablisantes du récit qu’elle porte ; Bourget y voit au contraire la preuve de sa valeur pédagogique. Elle décompose ces traits physionomiques en autant de microsignes moraux en concordance avec la situation du personnage dans l’intrigue. D’une comédienne :
Il n’était pas un trait de cette tête ingénue où je ne découvrisse la preuve, évidente pour moi et comme physiologique, d’une exquise délicatesse de nature chez la personne intime dont ç’avait été là, une seconde, la fugitive apparence. La petitesse de l’oreille, joliment lobée et ourlée, disait la race. […] Un rien de sensualité se reconnaissait dans la lèvre d’en bas, légèrement aplatie, et fendue de ce pli qui annonce la grande bonté. Il y avait de l’esprit et de la gaieté dans le nez, très droit, et coupé un peu court par rapport au menton70.
43Chez Bourget, la correspondance est parfaite entre le monde et les espèces humaines qui l’habitent. Limpide, le monde l’est aussi aux yeux des personnages, qui savent parfois le déchiffrer du « premier coup d’œil ». Mme Moraines, une grande mondaine observée par son voisin de table :
Il ne s’était pas trompé en la jugeant, dès le premier coup d’œil, comme une créature d’une apparence d’aristocratie accomplie. Tout en elle donnait la sensation de quelque chose de distingué, presque de trop joli, depuis la délicatesse de ses traits jusqu’à la finesse de sa taille et la minceur de ses poignets71.
44La recherche acharnée du trait physionomique révélateur laisse penser que le texte échappe parfois à l’écrivain, pour donner place à des métaphores d’un comique non assumé, mais qui rachète parfois le texte :
Le domestique qui vint ouvrir au coup de sonnette offrait cette physionomie particulière à presque tous les gardiens des antiques bâtisses, et qui traduit une des mille influences secrètes des endroits sur la personnalité humaine, car elle se retrouve également chez ceux qui montrent les châteaux en ruine ou les portions réservées des cathédrales. Ce sont des visages qui sentent l’humidité, croirait-on, des nuances de teints verdâtres, une sauvagerie d’oiseau de nuit dans l’œil et dans la bouche72.
45Dans ce système sans contingence, qui fait agir le personnage comme une marionnette psychologique manipulée par l’auteur, tout l’arbitraire du récit est évacué ; on touche alors à ce « vraisemblable artificiel » dont parle Gérard Genette73. Le romancier invente inlassablement les maximes supposées guider et justifier les actions de ses personnages.
46Les recherches sur les clichés et les stéréotypes peuvent aider à expliciter plus techniquement la mise en scène de ces évidences sociales. Si la fiction psychologique et mondaine paraît souvent « systémique », c’est bien qu’elle se fonde sur des idées reçues qui sont chargées de rapporter les personnages et les intrigues à des règles de sens commun qui transcendent le texte. La règle la plus commune en l’occurrence est peut-être qu’il n’y a pas de mondanité extravagante ; il s’agit de dire le groupe et ses règles, et même les transgressions dramatiques sont présupposées par l’ordre social décrit (la faute de l’adultère, la vanité mondaine, etc.). Les romanciers mondains se prêtent aisément à cette lecture qui restitue des schémas culturels, car leurs textes, très redondants, désignent explicitement le « code » auquel ils se conforment.
47Dans la galerie des personnages de Paul Hervieu, les plus immédiatement intelligibles à cet égard sont sans doute les barons juifs de Peints par eux-mêmes et de L’armature. En 1893, tout lecteur reconnaît en effet le baron Munstein, personnage central de Peints par eux-mêmes, incarnation récurrente de l’intrus « israélite » que le roman mondain se plaît à cultiver. Il serait vain de chercher la source d’inspiration d’Hervieu dans la construction de ce personnage : ce qui est à l’œuvre ici est l’effet d’une transdiscursivité couplée à une règle de vraisemblance, le personnage juif étant forcément odieux. Selon le schéma convenu, Munstein a une fille à marier qu’il offre, afin d’assouvir ses ambitions mondaines, au prince Silvère de Caréan, désargenté mais de la plus pure noblesse. On ne s’étonnera pas de savoir que dans Cosmopolis de Paul Bourget, paru l’année d’avant, le baron Hafner avait marié sa fille au prince Ardea ; ni que deux ans plus tard, chez Gyp, dans son roman Leurs âmes, c’est le comte Salomon qui offrira sa fille au baron de Treuil. Dans ces extraits de lettres glanés au hasard de Peints par eux-mêmes, la convergence des voix des épistoliers construit la « fiche signalétique » de Munstein, à la fois familière et inquiétante : l’un y voit « un petit tas d’homme, tout carré, avec une barbe en crin, et des dents si peu couvertes par la lèvre du haut, qu’il avait l’air toujours de rire74 », l’autre un « dégoûtant personnage75 », un autre encore lui trouve « une mine comme on n’en aperçoit que dans les cauchemars76 ».
48Nulle surprise non plus à ce que la figure du financier juif réapparaisse en 1895 dans L’armature. Seuls les noms changent, la trame reste la même : le baron de Munstein devient le baron Saffre. Celui-ci est affligé d’une libido pathologique, ce qu’attestent dans le passage suivant les clichés de la férocité carnassière :
son œil de félin, d’ordinaire occupé à suivre d’autres rêves de proies, se fixait assez sur Giselle pour y pénétrer la manière dont elle était vêtue. […] L’envie se précisait en lui de se faire sa part dans la créature appétissante et magnifique qui, à cet instant, marchait à son côté77.
49Si Munstein et Saffre se comportent selon des règles qui semblent transcender le récit, c’est que le romancier paraît « laisser parler » les choses d’elles-mêmes grâce aux expressions convenues. C’est bien là la différence du cliché avec le stéréotype : « La particularité du cliché par rapport au stéréotype […] tient au fait qu’il est à l’origine effet de style78. » Hervieu affectionne particulièrement certaines extensions typiques qui permettent une délégation du sens à l’attention du lecteur : on ne compte plus les un de ces, un genre de, il est de ceux qui, elle est de celles qui, le type de, etc., qui parsèment ses romans et permettent un glissement du particulier au général — truc réaliste déjà très présent chez Balzac, comme le rappellent Ruth Amossy et Elisheva Rosen79. Ainsi d’un aristocrate oisif, le comte de Grommelain :
Sa physionomie — sous un régime politique favorable — était de celles qui auraient désigné leur homme pour la diplomatie, le Conseil d’Etat ou les candidatures officielles. Ce type d’aristocratie, tenu par les institutions de la France actuelle à la porte des fonctions, s’est hâlé à rester dehors ; et durcissant la peau de son visage au grand air, pour lequel elle n’est pas faite, la bronzant avec les intempéries, ce genre de personnage est allé constituer, oisivement, sur des bases élargies, la race noble du sport80.
50Les expressions, « sa physionomie était de celles », « ce type d’aristocratie », « ce genre de personnage » et « la race noble du sport », fonctionnent toutes sur la délégation du sens à un savoir générique qui déborde le texte. « Fondée sur la présupposition, écrivent encore Amossy et Rosen, [la formule un de ces (et ses dérivés)] accrédite la préexistence d’une catégorie d’individus, d’actions, dans un hors-texte de référence, et permet d’inférer, ipso facto, l’éventuelle existence du fait ou de l’être qu’elle introduit81. C’est pourquoi ces constructions particulières peuvent s’insérer dans un savoir fondé à la fois sur un intertexte contigu, en même temps qu’elles laissent au lecteur la possibilité de mettre en action un « sens pratique » de la lecture. Exploitant à bon escient les formules toutes faites, le romancier se pose en observateur lucide, quelque peu distancé de son objet. C’est pourquoi on peut déceler chez lui l’ambition de l’entomologie sociale : observer l’homme et le monde comme une sorte de système écologique.
Marie-Blanche de Grommelain […] appartenait à cette catégorie de femmes du monde dont l’emploi du temps, en définitive, ne se différencie de celui des cocottes tout à fait que le soir. Chez ces femmes, la matinée est consacrée à un tardif et long lever, à des soins fétichistes de leur corps82.
51L’entomologiste est un observateur. Dans ses romans, Paul Hervieu a prétention à faire de la « photographie » mondaine — il emploie le terme dans un article paru en 1895 :
La photographie est née. Elle a passé aux mains de l’écrivain ; et, sous son appareil, les scènes, les gens, les choses, viennent avec des duretés que l’on ne veut pas reconnaître comme exactes, pour lesquelles on réclame des retouches, et qui ne sont pourtant que l’expression brutale mais formelle des réalités83.
52Fort de ce credo importé du naturalisme — qui prouve encore amplement que toute observation de l’intériorité est subordonnée à celle de l’extériorité —, le romancier procède fréquemment à une délégation de la lucidité : il confie à un personnage « naturellement » perspicace le soin de révéler les vérités du monde. Certains mondains sont plus perspicaces que d’autres. Ainsi du comte de La Croix-Firmin, habitué du monde et de ses dessous, personnage secondaire de Cruelle énigme, dont la fonction se résume à la diffusion d’informations qui font progresser le drame : « il s’était habitué depuis longtemps à y voir clair dans les dessous du monde social. Il savait l’art d’aller à la chasse de la vérité secrète, et il excellait à ramasser en un corps les propos épars qui flottent dans l’atmosphère des conversations de Paris84. »
53Mais plus fréquent encore sera le motif de l’artiste observateur, peintre ou encore écrivain. Le narrateur de La duchesse bleue est un peintre dont les perceptions quasi hallucinatoires de la réalité servent de double de Bourget : « Je les voyais dans les bras l’un de l’autre, avec l’imagination affreusement précise que le métier de peintre développe à l’excès chez nous85. » Et lorsqu’on lui demande son avis sur la moralité d’une demoiselle :
Je l’ai étudiée hier, et puisque tu me reconnais le coup d’œil de la profession, laisse-moi te le dire, j’ai diagnostiqué chez elle les signes de la plus complète absence de tempérament : la gorge petite, peu de hanches, la peau sans duvet, des lèvres minces, celle d’en bas un peu plus rentré, des narines sèches et dures, la voix métallique86.
54Poser le dogme de la lucidité de l’artiste ou de l’écrivain fictifs, c’est bien entendu confirmer implicitement la valeur de l’œuvre effective.
Son œil est comme une pompe qui absorbe tout, comme la main d’un voleur toujours en travail. Rien ne lui échappe ; il cueille et ramasse sans cesse ; il cueille les mouvements, les gestes, les intentions, tout ce qui passe et se passe devant lui ; il ramasse les moindres paroles, les moindres actes, les moindres choses.
55écrivait Maupassant du romancier mondain dans l’une de ses chroniques du Gil Blas87. C’est dans Notre cœur que l’écrivain donne l’illustration la plus complète du romancier mondain. André de Lamarthe est décrit, au fil du récit, comme jouissant d’une grande capacité d’analyse : « En sa qualité de romancier, observateur et psychologue, voué à l’étude des gens du monde, dont il faisait d’ailleurs des portraits ironiques et ressemblants, il prétendait reconnaître et analyser les femmes avec une pénétration infaillible et unique88. » Maupassant écrit un peu plus loin :
Armé d’un œil qui cueillait les images, les attitudes, les gestes, avec une rapidité et une précision d’appareil photographique, et doué d’une pénétration, d’un sens de romancier naturel comme un flair de chien de chasse, il emmagasinait du matin au soir des renseignements professionnels. Avec ses deux sens très simples, une vision nette des formes et une intuition instinctive des dessous, il donnait à ses livres, où n’apparaissait aucune des intentions ordinaires des écrivains psychologues, mais qui avaient l’air de morceaux d’existence humaine arrachés à la réalité, la couleur, le ton, l’aspect, le mouvement de la vie même89.
56C’est donc avant tout par la qualité de ses observations que le romancier mondain fait œuvre réussie. Maupassant le notait dans ses chroniques : le romancier psychologue doit avant tout décrire des faits, des comportements et des actions, qui donneront un accès plus direct à la psychologie d’un personnage que les introspections les plus profondes. Dans un passage certainement influencé par les observations factuelles du journalisme moderne, attaché aux « choses vues » et aux « faits », il écrivait : « Je considère que le romancier n’a jamais le droit de qualifier un personnage, de déterminer son caractère par des motifs explicatifs. Il doit me le montrer tel qu’il est et non me le dire. Je n’ai pas besoin de détails psychologiques. Je veux des faits, rien que des faits90. » D’où l’importance conférée au sens de la vision, ainsi qu’en font foi les termes choisis des deux passages cités ci-dessus de Notre cœur (« observateur », « œil », « images », « appareil photographique », etc.), mais c’est peut-être encore le verbe « emmagasinait » (dans le second extrait), qui rappelle que le régime sémiotique de la vision va de pair avec un processus de classement-exposition de la réalité, comme dans un « magasin »91. L’image du magazine s’impose aisément comme publication concurrente au romancier et destinée, comme lui (mieux que lui ?), à quadriller le réel.
57Malgré la divergence évidente entre les poétiques de Maupassant et de Bourget — ce dernier ayant prétention à s’abîmer dans la mécanique des âmes avant celle des gestes —, les qualités d’observation du romancier mondain fictif ne sont nullement le propre de l’auteur normand. Personnage obligé du genre, ce romancier traverse, par exemple, le théâtre de Maurice Donnay, où Yorick Lambert déclare, lapidaire, en entrant dans un salon : « il faut que je voie tout92 ». Chez Paul Bourget, le personnage est un type obligé. C’est Claude Larcher dans Mensonges, d’ailleurs présenté comme le véritable auteur de la Physiologie de l’amour moderne ; Jacques Molan dans La duchesse bleue, qui apparaissait aussi plus brièvement dans Cruelle énigme93 ; ou encore Julien Dorsenne dans Cosmopolis, célébré pour sa « qualité de romancier et d’observateur94 ».
58Abel Hermant, quant à lui, se présente avec la crédibilité du narrateur-témoin, celui qui a scrupuleusement suivi son ami, le vicomte de Courpière, à travers le temps. La toute première phrase du roman en fait foi : « Je me flatte de bien connaître Marie-Dieudonné-Maurice, vicomte de Courpière. Notre amitié date du collège, nous avions huit ans95. » En suivant la progression de Maurice dans la vie et dans le monde, l’écrivain s’attribue davantage les qualités de mémorialiste et de témoin que de romancier. Dans ce cas-ci, la délégation de la lucidité est plus subtile. D’une part, le narrateur se confond avec cet écrivain qui impose comme pacte de lecture la justesse de ses observations ; d’autre part, ce narrateur se présente comme investi, par le vicomte lui-même, de la mission d’écrire ses souvenirs : « Il me pria seulement de tenir la plume pour lui96. » C’est en se basant sur la posture du simple témoin qu’Abel Hermant raconte l’histoire de Courpière, non sans un certain talent : la narration ironiquement distancée fait bien sentir ce mouvement, jamais totalement achevé ; le narrateur est toujours un peu décentré. L’humour aussi — cruellement absent chez Bourget — ressort de cette observation, laissant percer admiration et réprobation. Cela à propos du monde auquel appartient Courpière :
On m’objectera que ce monde est peu nombreux, qu’il ne compte guère ; que, socialement, il n’est qu’un organe sans fonction. Cela est vrai. Il subsiste, dans le corps social comme dans le corps humain, des organes qui ne servent à rien et qui se nourrissent. Ils s’infectent aisément : la société est sujette, comme l’individu, à cette maladie en vogue de l’appendicite. Mais c’est le parasitisme qui est, à mon avis, la plus intéressante manifestation de ces organes-là97.
Mondanité, identité et dépossession
Doux, chaud, mœlleux, était ce petit salon, avec un rien de mystère que le jour tombant, l’heure entre chien et loup de six heures, mettait, en cette saison, sur ces hommes et ces femmes. Il y faisait heureux, et la félicité de l’endroit, on ne la sentait pas seulement faite du bonheur particulier de chacun de ceux qui se trouvaient là, il semblait qu’il s’y glissât un peu de la quiétude de ces années, où il n’y avait ni alarme pour l’avenir, ni perspective de krack à la Bourse, ni peur d’une collision avec l’étranger ni quoi que ce soit au monde qui rend une humanité songeuse ; — oui, une quiétude dans l’air, plongeant tout le monde en une tranquillité sensuelle98.
59Ainsi Edmond de Goncourt referme-t-il son chapitre consacré au thé de Mme Tony-Freneuse. Ce passage invite à parler de l’intimité du salon d’un point de vue sociocritique : parce qu’il paraît formellement reposer sur un ensemble de traditions inchangées depuis l’Ancien Régime dans un monde qui, lui, s’est radicalement transformé, le salon se donne comme un espace protégé et replié sur lui-même. Mais le roman dit aussi que la « persistance » du salon (on se réfère bien sûr à la thèse d’Arno Mayer99) est trompeuse. Dans ce passage, Goncourt livre la clé de cette interprétation en situant ce lieu de sociabilité dans les temps révolus du second Empire (Chérie est à cet égard un roman historique), rétrospectivement sentis comme un Âge d’or. « Il y faisait heureux » : le romancier dénonce explicitement les transformations qui ont cours au moment de l’écriture du roman, c’est-à-dire sous la IIIe République.
60L’histoire revient ainsi au devant de la scène et le roman est inquiet parce qu’il sait que le monde est illusoirement en autarcie. Au fond, le fantasme mondain est précaire, et le roman exploite le matériau particulièrement sensible qu’est la tension toujours vive entre les ségrégations mondaines et la crainte de l’effondrement de la croyance nécessaire à la bonne marche de la vie mondaine. « Qui est-ce qui y croit encore, au monde ? » se demande le marquis Roger de Trémont, personnage d’un roman d’Henry Rabusson ; « [Seulement] ceux qui n’en sont pas, et voudraient en être, et surtout faire croire qu’ils en sont100 », conclut le marquis, dépité. Le milieu élégant semble dépossédé de ce centre fort qu’était l’antique faubourg Saint-Germain, désormais ouvert à toutes les influences, contaminé par le fruit pourri du snobisme.
61La fiction relaie ainsi la « question sociale » ; elle est anxiogène et son rôle consiste à faire pathétique. Entre une poétique fascinée par la mondanité au point d’en faire son motif central et les appréhensions de la déterritorialisation, la fiction mondaine semble prise dans un mouvement contradictoire. Dans Le Faubourg, Abel Hermant insiste longuement sur la place ambiguë de la noblesse dans la société du texte. Dans le conflit qui l’oppose à sa femme, le prince d’Entragues est en équilibre précaire entre, d’une part, son monde, qui exige respect des devoirs et dissolution de l’être individuel dans le tout de la « bonne société », et, d’autre part, le monde moderne, celui de la libéralisation des échanges humains et du desserrement des contraintes sociales. Il vaut la peine de mentionner que le prince reproche à sa femme la dissipation mondaine et l’abus des plaisirs frivoles, comme si la princesse avait poussé l’ethos noble de l’oisiveté et des loisirs distingués jusqu’à le retourner contre sa caste, qui en est pourtant l’instigatrice. Il est donc déchiré entre le désir d’avoir recours au divorce comme le lui permettent les lois républicaines (mais ce serait déroger) et sa mère, la vieille duchesse de Verneuil, par laquelle se fait entendre la voix de la lignée, qui lui rappelle ses origines en ces mots cruels : « Vous croyez donc sérieusement que vous êtes détaché de nous ? Indépendant ? […] Avez-vous déserté votre famille ? […] N’êtes-vous pas resté lié à nous tous par les liens de l’affection comme par ceux du sang ? Vivez-vous à part ? Où demeurez-vous101 ? » Pris en étau dans une société problématique, le prince n’a effectivement pas de lieu à lui, ce qui correspond bien au paradigme de la déterritorialisation.
62Sous le couvert des salons brillants, de l’esprit pétillant et des duchesses somptueuses perce un imaginaire de la déchéance, qui conduit au point ultime de la déterritorialisation symbolique. « Déchéance », c’est le mot qu’emploie François de Nion dans son roman d’aventures mondaines pour qualifier le duc d’Arcole qui a commis l’adultère avec une jeune roturière.
[Q]uelle douleur et quelle déchéance ! écrit de Nion. [Le duc ressentait] un successif et incessant amoindrissement de personnalité, un dépouillement continu de dignité… […] L’énergie du sang initial s’était usée en deux générations, si anémiée en lui qu’il semblait déjà le représentant d’une race trop vieille102.
63Même constat chez la duchesse de Brissac et son malheureux héros, devant qui « les portes des carrières bourgeoises sont fermées103 ». À la fin du roman, Henri fait le point sur son existence et déclare, prophétique :
Je voudrais les Martigné de l’avenir ne craignant pas de passer au besoin par une École centrale, une École normale ou toute autre. Le jeune noble ne sera pas nécessairement pour cela un ingénieur, un professeur, mais il aura dans son cerveau l’outil, dans son tiroir le diplôme nécessaire. Il pourra embrasser une carrière le jour où sa situation de fortune l’y obligera. […] Nous sommes des embourbés, nous autres ! Mais si j’ai un fils, je réponds qu’il sortira de l’ornière104.
64C’est le « poids du nom105 » qui fait le drame d’Henri de Martigné, stigmate qui condamne une classe sociale à l’oisiveté, ou qui pousse au contraire le vieil otium à déchoir en vulgaire negotium. Henri Lavedan avait mis en scène ce motif en imaginant un aristocrate, le prince d’Aurec, saisi de désirs d’anonymat bourgeois : « Que le diable l’emporte, mon nom ! Vous finirez par me le faire prendre en horreur. Il y a des moments où je voudrais m’appeler Dubois ou Morin, pour qu’on me laisse un peu tranquille106. » À travers la voix de son héros, la duchesse de Brissac tente donc de dépasser le conflit entre oisiveté et utilité, entre noblesse dilettante et bourgeoisie besogneuse, deux modèles très attirants mais en contradiction, qui constituent la base d’un dilemme moral et social ressenti par les aristocrates vers 1900. Certes, elle donne à son roman une portée quasi documentaire qui justifie l’utilisation qu’en a faite la sociologue Monique de Saint-Martin107, mais la fiction veut surtout rendre sensibles les contradictions de ces élites traditionnelles qui se heurtent au monde de l’anonymat et du travail bourgeois.
65Ce monde moderne est divers, fragmenté, désorganisé, composé d’une proliférante « mosaïque humaine108 ». « Tout ici n’est-il pas multiple ? Tout ne vous invite-t-il pas à faire de votre âme une mosaïque de sensations compliquées109 ? » On pourrait dire de la mondanité de 1900 qu’elle est, comme le journal, « sous tension », c’est-à-dire qu’elle se donne comme un espace à la fois unifiant, clos, et en même temps tout proche de la dissolution. Dans ses Essais de psychologie contemporaine, Paul Bourget décrit cette haute société cosmopolite qui fréquente les grands salons, société européenne autant que française, « European Club flottant et composite » qui pratique un « dilettantisme du vagabondage110 ». Les voyages sont de plus en plus fréquents, les voyageurs se rencontrent, échangent, se moquent des frontières. Le monde est ouvert, fluide, les communications plus étendues :
Peu à peu et grâce à une rencontre inévitable de ces divers adeptes de la vie cosmopolite, une société européenne se constitue, aristocratie d’un ordre particulier dont les mœurs complexes n’ont pas eu leur peintre définitif. Des femmes la composent, qui passent la saison à Londres, prennent les eaux en Allemagne, hivernent sur la Rivière, en Italie, en Égypte, se retrouvent à Paris avec le printemps, parlent quatre langues, connaissent et apprécient plusieurs sortes d’arts et de littératures. Des hommes y figurent qui ont dîné ou causé avec les personnages importants de chaque pays et dans le pays même, qui sont reçus dans des salons et des châteaux distants les uns des autres de plusieurs centaines de lieues, lisent les poètes anglais et les italiens dans le texte, écrivent parfois dans deux et dans trois langues et mènent, à la lettre, plusieurs existences111.
66Réunis dans un même espace, les mondains appartiennent pourtant à des mondes différents, ils forment un groupe disparate qui est sinon au bord de l’éclatement, du moins variable et fluide au gré des rencontres et des échanges.
67Ce monde-mosaïque dont les tesselles se recomposent indéfiniment, c’est encore dans ses Essais que Bourget en propose l’analyse. Après avoir décrit l’intérieur de « l’un de ces salons encombrés où même l’élégance de la femme à la mode se fait érudite et composite112 », il tire les conclusions sociales qui s’imposent :
Les conversations se croisent, entremêlant les souvenirs des lectures les plus disparates et des voyages les plus éloignés. De quinze personnes, il n’en est pas deux qui aient les mêmes opinions sur la littérature, sur la politique, sur la religion. Il n’est qu’une foi commune, celle des usages. Mais si vous allez au-delà, les divergences apparaissent, permettant parfois aux curieux de se procurer, dans les quelques mètres carrés de ce salon, les sensations de quinze personnalités étonnamment différentes. Autrefois une même société, comme on disait, avait un fonds de conceptions analogues sur les chapitres essentiels de la vie. […] Dites maintenant s’il est possible de conserver une unité de sentiments dans cette atmosphère chargée d’électricités contraires, où les renseignements multiples et circonstanciés voltigent comme une population d’invisibles atomes113 ?
68Si le salon-mosaïque est encore un lieu de rassemblement, il ne l’est que pour signifier l’avènement d’une société désunie et multiple ; signe d’un macrocosme dégradé, il est un carrefour désormais ouvert à tous vents, où s’échangent de façon désordonnée rumeurs, connaissances, usages.
69Fort logiquement, Bourget choisira de mettre en scène le cosmopolitisme dans son roman au titre conséquent, Cosmopolis. Anglais, Polonais, Français, Américains, Italiens, Juifs se retrouvent dans les salons de Rome et les palais de la vieille noblesse italienne désargentée, tandis que le roman « prouve », comme l’affirme Bourget dans la préface, les « permanences de la race » et la vacuité des mélanges humains. En une société du roman limitée, donc close — une douzaine de personnages au plus —, Bourget raconte l’histoire d’une communauté illusoirement soudée. Dans ce « grand village qu’est Rome », où les « racontars » sont connus de tous114, dans cette ville à la fois centre du monde et lieu de déchéance, le lien social est distendu et les identités troubles. Tout le monde a beau se prêter à tous les échanges possibles, avoir « lu le même journal le matin », rien n’y fait : « sous le vernis du cosmopolitisme vous démêlez la race, l’irrésistible, l’indestructible race115 ! »
70La mondanité du roman exprime une perte d’identité, ou du moins la négation d’une véritable « nature » selon Bourget, prolongement logique dans le moi des dissolutions de la sociabilité. Si les anciennes coteries, la conversation, l’échange, révélaient autrefois l’individu à lui-même, c’est désormais le pessimisme qui triomphe, et avec lui le sentiment de décadence, le fractionnement des groupes et l’effritement des bases stables de la société. À sa façon et par la bande, la mondanité entre dans la modernité littéraire sur fond de constat d’un monde brouillé et d’un moi dissolu, inquiétant : « l’unité apparente de notre existence morale se résout en une succession de personnes multiples, hétérogènes, parfois différentes les unes des autres jusqu’à se combattre violemment116 ».
71Être une grande mondaine par exemple, c’est risquer la dépossession de soi, la dilution de l’identité dans les contradictions de la popularité : tout à la fois être reconnue pour ce que l’on est et ne plus être que le reflet des attentes des autres. Mariolle souffre de voir ainsi sa maîtresse lui échapper :
Mais lui la regardait s’envoler dans cette popularité flatteuse et mondaine, comme un enfant regarde disparaître son ballon rouge dont il a lâché le fil.
Il lui semblait qu’elle fuyait au milieu d’une foule élégante, bariolée, dansante, loin, bien loin de ce puissant bonheur secret qu’il avait tant espéré, et il fut jaloux de tout le monde et de tout, des hommes, des femmes, des choses. Il détesta toute la vie qu’elle menait, tous les gens qu’elle voyait, toutes les fêtes où elle allait, les bals, la musique, les théâtres, car tout cela la prenait par parcelles, absorbait ses jours et ses soirs ; et leur intimité n’avait plus que de rares heures de liberté117.
72L’être se dissout dans la foule, dans la popularité. « Quoi qu’on fasse, on est toujours seul au monde118 », affirme Mme Martin, comme pour faire écho à la solitude de Mariolle. La salonnière d’Anatole France commente ainsi l’œuvre de Paul Vence, autre incarnation romanesque de l’écrivain-journaliste mondain. Écrire, communiquer avec ses semblables, importe peu, et Vence s’inquiète de l’incompréhension qui entoure son travail d’écrivain et de journaliste :
Que devient l’idée, la belle idée, sous ces méchants hiéroglyphes à la fois communs et bizarres ? Qu’est-ce qu’il en fait, le lecteur, de ma page d’écriture ? Une suite de faux sens, de contresens et de non-sens. Lire, entendre, c’est traduire. […] Qu’est-ce que ça me fait qu’ils admirent mes livres, puisque c’est ce qu’ils ont mis dedans qu’ils admirent ? Chaque lecteur substitue ses visions aux nôtres119.
73Cette vision très pessimiste d’une écriture sans transmission paraît insister sur la fin d’une sociabilité radieuse, directe et sympathique ; même le professionnel de l’écriture — pour ne pas employer le terme trop moderne de communicateur — a le sentiment de la perte du lien social. Une désormais impossible sociabilité, telle est la leçon que le roman de la mondanité porte en substance dans un monde aux médiations multipliées, aux échanges plus nombreux que jamais, comme si trop de sociabilité tuait la sociabilité.
74Nulle contradiction à ce que le moi multiple et mosaïque, dissous dans la popularité mondaine, rejoigne au bout du compte les angoisses liées à l’avènement de ce Français « homogène » que les mass media profilent avec le plus d’insistance. La figure menaçante de l’homogénéité démocratique est en effet la conséquence suprême du moi dépossédé de sa substance. Les écrivains « psychologues », prétendument abîmés dans le tréfonds des âmes, sont en vérité affolés par le social : ce qu’ils dévoilent de l’intimité a une portée critique et politique, comme s’ils tentaient d’aller au-delà du média et d’une toute-puissante représentation publique. Aussi Paul Bourget dénonce-t-il la « multiplicité des livres et des journaux » et leur « ébranlement produit dans les âmes120 ». Parler de l’individualité, c’est donc pour ces écrivains s’interroger sur le collectif. Et quelle autre parole publique peut s’annoncer en cette fin de siècle comme la figure tutélaire de la collectivité, sinon le journal ?
Notes de bas de page
1 Jean-Yves Mollier, « Naissance de la culture médiatique à la Belle Époque : mise en place des structures de diffusion de masse », loc. cit., p. 160.
2 Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant, 1836, op. cit., p. 289.
3 Alain Vaillant et Éric Térouanne, « Le roman au XIXe siècle ou la littérature-livre », loc. cit., p. 18.
4 Voir Jacques Rancière, La parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature, Paris, Hachette, coll. « Littératures », 1998.
5 Alain Vaillant et Éric Térouanne, « Le roman au XIXe siècle ou la littérature-livre », loc. cit. p. 16.
6 Ibid., p. 18. Walter Benjamin le notait aussi : « Le roman n’a pu se propager qu’avec l’invention de l’imprimerie. […] Le roman se distingue de toutes les autres formes de prose littéraire […] en ce qu’il ne provient pas de la tradition orale, et n’y conduit pas davantage » (Œuvres, t. III, op. cit., p. 120).
7 Philippe Hamon, Imageries, op. cit., p. 169.
8 Philippe Hamon, Expositions, op. cit., p. 31.
9 Pierre Barbéris, Le prince et le marchand. Idéologiques : la littérature, l’histoire, Paris, Fayard, 1980, p. 108.
10 Marc Angenot, « Que peut la littérature ? », loc. cit., p. 10.
11 Norbert Elias, La société de cour, op. cit., p. 23.
12 Ibid., p. LVI.
13 Norbert Elias, La dynamique de l’Occident, op. cit., p. 242.
14 Émilien Carassus, Le snobisme et les lettres françaises, op. cit., p. 447 et suiv.
15 Voir Jean-Pierre Bertrand, Michel Biron, Jacques Dubois et Jeannine Pâque, Le roman célibataire d’À Rebours à Paludes, Paris, José Corti, 1996. Sur l’importance de Zola dans les années 1890 alors que tous les commentateurs disent le mouvement naturaliste épuisé, voir Béatrice Laville (dir.), Champ littéraire fin de siècle autour de Zola, Modernités, vol. 20 (2004).
16 Marc Angenot, 1889, op. cit., p. 847 et suiv.
17 Voir Pierre Bourdieu, Les règles de l’art, op. cit., p. 88 et suiv. et Émilien Carassus, Le snobisme, op. cit., p. 448.
18 Edmond de Goncourt, Chérie, La chasse au snark, coll. « Société des études romantiques », 2002 (1884). Paul Bourget : Cruelle énigme, Lemerre, 1885 ; Mensonges, Lemerre, 1887 ; Physiologie de l’amour moderne, Lemerre, 1891 ; Cosmopolis, Lemerre, 1892 ; La duchesse bleue, Plon, 1898 ; Le luxe des autres, dans Drames de famille, Plon, 1900 ; L’émigré, Plon, 1907. Duchesse de Brissac : Dans l’ornière, Plon-Nourrit et Cie, 1905. Gyp : Leurs âmes, Calmann-Lévy, 1895. Abel Hermant : Souvenirs du vicomte de Courpière, Hachette, 1931 (1901). Paul Hervieu : Flirt, Lemerre, 1890 ; Peints par eux-mêmes, Lemerre, 1893 ; L’armature, Lemerre, 1895. Les limites du roman psychologique et mondain ne sont pas étanches. L’essai de typologie du genre qui sera tenté au prochain chapitre inclura aussi des œuvres de Guy de Maupassant (Notre cœur, Gallimard, coll. « Folio », 1993) et Anatole France (Le lys rouge, Gallimard, coll. « Folio », 1992). À l’occasion, il sera aussi question de Henry Rabusson, Dans le monde, Calmann-Lévy, 1883 ; d’Alphonse Daudet, L’immortel, mœurs parisiennes, Lemerre, 1888 et de François de Nion, Les façades. Roman d’aventures mondaines, Borel, 1899. Le lieu d’édition est toujours Paris.
19 Maurice Donnay : Paraître, dans Théâtre, t. 5, Charpentier, 1912. Abel Hermant : La meute, Ollendorf, 1896 ; Le Faubourg, Ollendorf, 1899. Henri Lavedan : Les deux noblesses, suivi de : Le prince d’Aurec, Calmann-Lévy, 1897 et La Haute, Calmann-Lévy, [s.d.]. Edouard Pailleron : Le monde où l’on s’ennuie, Calmann-Lévy, 1881.
20 Rémy Ponton, « Naissance du roman psychologique », loc. cit.
21 Ibid., p. 66. Sur cette question, voir aussi Michel Raimond, La crise du roman. Du lendemain du naturalisme aux années vingt, Paris, José Corti, 1966, p. 33. Paul Bourget a été l’objet de quelques recherches. On peut mentionner les travaux suivants : Anne Martin-Fugier, La bourgeoise, op. cit., en particulier le chapitre sur les lectures dans la bourgeoisie (p. 232 et suiv.) ; Marc Angenot, « On est toujours le disciple de quelqu’un, ou le mystère du pousse-au-crime », Littérature, no 49 (février 1983), p. 50-65 ; Mathias Yehoshua, « Paul Bourget, écrivain engagé », Vingtième siècle, revue d’histoire, no 45 (janvier-mars 1995), p. 14-29. Susan Suleiman parle de Bourget dans son livre sur Le roman à thèse ou l’autorité fictive, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Écriture », 1983. La biographie de Bourget est ancienne : voir Albert Feuillerat, Paul Bourget. Histoire d’un esprit sous la Troisième République, Paris, Plon, 1937. Enfin, un récent collectif est consacré à Bourget : Marie-Ange Voisin-Fougère et Daniel Sangsue (dir.), Avez-vous lu Paul Bourget ? Dijon, Presses universitaires de Dijon, coll. « Écritures », 2007.
22 Parue dans L’Écho de Paris, l’enquête est aujourd’hui disponible en volume : Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, Paris, José Corti, 1999. Pour la citation, p. 61.
23 « Un style de décadence est celui où l’unité du livre se décompose pour laisser place à l’indépendance de la page, où la page se décompose pour laisser place à l’indépendance de la phrase, et la phrase pour laisser la place à l’indépendance du mot » (Paul Bourget, Essais de psychologie contemporaine. Études littéraires, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1993, p. 14).
24 Rémy Ponton, « Naissance du roman psychologique », loc. cit., p. 73.
25 Voir l’article que Bourget consacre à Taine dans ses Essais de psychologie (op. cit., p. 123-171) ; on y retrouve les grandes idées du philosophe sur le « moment », le « milieu » (p. 136) et la « race » (p. 143), chères aussi au romancier. Sur les liens entre psychologie et art romanesque chez Bourget, voir aussi Michel Raimond, La crise du roman, op. cit., p. 416-420.
26 Hippolyte Taine, Vie et opinions de Monsieur Frédéric Thomas Graindorge, Paris, Hachette, 1921. Cette série de chroniques a été publiée dans La Vie parisienne de 1863 à 1865 ; elle est rassemblée en volume en 1867.
27 Paru en feuilleton du 26 décembre 1892 au 15 avril 1893 dans Le Journal sous le titre Trois âmes d’artistes. Récit d’un peintre, puis en volume chez Lemerre en 1898, sous son nouveau titre.
28 Ibid., p. 10.
29 Rémy Ponton, « Naissance du roman psychologique », loc. cit., p. 74.
30 Paul Bourget, « Une Parisienne au XIXe siècle », Lectures pour tous, novembre 1900. Lectures pour tous est un mensuel populaire qui, tel Je sais tout, montre bien la divulgation de la topique mondaine et la place sectorielle qu’elle occupe dans les publications à vocation générale.
31 Marc Angenot, 1889, op. cit., p. 789.
32 Ces deux derniers titres sont parus en feuilletons dans La Revue des deux mondes en 1893 et 1894 respectivement.
33 Outre Rémy Ponton qui lui réserve une certaine place dans son analyse, le nom d’Hervieu apparaît dans La vie littéraire à la Belle Époque de Géraldi Leroy et Julie Bertrand-Sabiani, qui lui font la grâce d’une citation (op. cit., p. 39).
34 Rémy Ponton, « Naissance du roman psychologique », op. cit., p. 74.
35 Paul Bourget, Essais de psychologie contemporaine, op. cit., p. 141.
36 Paul Hervieu, L’armature, op. cit., p. 2.
37 Toute l’action de Peints par eux-mêmes se déroule au château de Pontarmé.
38 Paul Hervieu, L’armature, op. cit, p. 80 et suiv.
39 Ibid., p. 195.
40 Paul Hervieu, Flirt, op. cit., p. 12 ; Anatole France, Le lys rouge, op. cit., p. 48 ; Gyp, Leurs âmes, op. cit., p. 21.
41 Paul Bourget, Cruelle énigme, op. cit., p. 17-18.
42 Ibid., p. 25-26.
43 Paul Bourget, Mensonges, op. cit., p. 53-54.
44 Guy de Maupassant, Notre cœur, op. cit., p. 57.
45 Ibid., p. 60.
46 Anatole France, Le lys rouge, op. cit., p. 45.
47 Ibid., p. 46.
48 Michel Condé, La genèse sociale de l’individualisme romantique. Esquisse historique de l’évolution du roman en France du dix-huitième au dix-neuvième siècle, Tübingen, Niemeyer, coll. « Recherches sur les littératures romanes depuis la Renaissance », no 7,1989, p. 93.
49 Paul Bourget, Essais de psychologie contemporaine, op. cit., p. 278.
50 Paul Bourget, Mensonges, op. cit., p. 59-60.
51 Paul Bourget, Le luxe des autres, op. cit., p. 197.
52 « [À] Paris et de nos jours, il y a, non pas un monde, mais vingt, mais trente mondes » (ibid., p. 179).
53 Paul Bourget, Physiologie de l’amour moderne, op. cit., p. 84-85.
54 Guy de Maupassant, Notre cœur, op. cit., p. 58.
55 Ibid.
56 Ibid., p. 119.
57 Ibid., p. 126.
58 Marc Angenot, 1889, op. cit., p. 409. Souligné dans le texte.
59 Voir Marc Angenot, Ce que l’on dit des Juifs en 1889. Antisémitisme et discours social, Paris, Presses universitaires de Vincennes, 1989. Dans les romans de Paul Hervieu Peints par eux-mêmes et L’armature, les barons juifs, Munstein et Saffre, sont perpétuellement en quête des secrets des autres ; ces personnages diffusent les informations et s’en servent à leur profit. Voir aussi dans Le lys rouge la curiosité lubrique de Daniel Salomon, qui révèle à Jacques Deschartre le nom de l’ancien amant de la comtesse Martin : « Daniel Salomon, qui passait pour ne pouvoir être l’amant d’aucune femme, voulait du moins se mettre dans l’intimité de toutes, et savoir leurs secrets » (op. cit., p. 278).
60 Paul Hervieu, L’armature, op. cit., p. 313.
61 Edmond de Goncourt, Chérie, op. cit., p. 261.
62 Paul Bourget, Mensonges, op. cit., p. 405.
63 Guy de Maupassant, Notre cœur, op. cit., p. 109.
64 Paul Bourget, Physiologie de l’amour moderne, op. cit., préface, p. VI.
65 Paul Bourget, Essais de psychologie contemporaine, op. cit., p. 229.
66 Ibid., p. 230.
67 Édouard Rod, « M. Paul Bourget », dans Les idées morales du temps présent, Paris, Perrin, 1903 (1891), p. 101 et suiv.
68 Paul Bourget, Mensonges, op. cit., p. 55-56.
69 Paul Bourget, La duchesse bleue, op. cit., p. 34.
70 Ibid., p. 137.
71 Paul Bourget, Mensonges, op. cit., p. 79-80.
72 Ibid., p. 119-120.
73 Gérard Genette, Figures II, Paris, Seuil, coll. « Points », 1979 (1969), p. 79.
74 Paul Hervieu, Peints par eux-mêmes, op. cit., p. 52.
75 Ibid., p. 106.
76 Ibid., p. 223.
77 Paul Hervieu, L’armature, op. cit., p. 6.
78 Ruth Amossy et Elisheva Rosen, Les discours du cliché, op. cit., p. 10.
79 Ibid., p. 53.
80 Paul Hervieu, L’armature, op. cit., p. 45-46.
81 Ruth Amossy et Elisheva Rosen, Les discours du cliché, op. cit., p. 53.
82 Paul Hervieu, L’armature, op. cit., p. 36.
83 Paul Hervieu, « La société mondaine et la littérature », La Revue encyclopédique, 15 mai 1895.
84 Paul Bourget, Cruelle énigme, op. cit., p. 126-127.
85 Paul Bourget, La duchesse bleue, op. cit., p. 130. Voir aussi le peintre Guy Marfaux dans Peints par eux-mêmes, décrivant le monde à partir de ses observations dans l’une de ses lettres (op. cit., lettre XIV p. 91-102).
86 Paul Bourget, La duchesse bleue, op. cit., p. 174.
87 Guy de Maupassant, « Les amateurs d’artistes », Gil Blas, 30 juin 1885.
88 Guy de Maupassant, Notre cœur, op. cit., p. 30.
89 Ibid., p. 33-34.
90 Guy de Maupassant, « Les romans », Gil Blas, 26 avril 1882.
91 Ce rapprochement est proposé par Philippe Hamon, Imageries, op. cit., p. 205, qui cite ce passage de Notre cœur.
92 Maurice Donnay, La douloureuse, dans Théâtre, t. 5, op. cit., p. 5.
93 Paul Bourget, Cruelle énigme, op. cit., p. 129-130.
94 Paul Bourget, Cosmopolis, op. cit., p. 18.
95 Abel Hermant, Souvenirs du vicomte de Courpière, op. cit., p. 1.
96 Ibid., p. 2.
97 Ibid., p. 4.
98 Edmond de Goncourt, Chérie, op. cit., p. 258.
99 Voir notamment les p. 109-110 de La persistance de l’Ancien Régime, op. cit.
100 Henry Rabusson, Dans le monde, op. cit., p. 302.
101 Abel Hermant, Le Faubourg, op. cit., p. 262-263.
102 François de Nion, Les façades, op. cit., p. 369 et 375.
103 Duchesse de Brissac, Dans l’ornière, op. cit., p. 69.
104 Ibid., p. 275-278.
105 C’est le titre du premier chapitre du roman de Paul Bourget, L’émigré, op. cit., p. 1.
106 Henri Lavedan, Le prince d’Aurec, op. cit., p. 87.
107 Monique de Saint-Martin, « Une grande famille », Actes de la recherche en sciences sociales, no 31 (janvier 1980), p. 4-21.
108 Paul Bourget, Cosmopolis, op. cit., p. 29-30.
109 Paul Bourget, Essais de psychologie contemporaine, op. cit., p. 42.
110 Ibid., p. 199.
111 Ibid.
112 Ibid., p. 42.
113 Ibid., p. 43.
114 Paul Bourget, Cosmopolis, op. cit., p. 333.
115 Ibid., p. 30.
116 Paul Bourget, Essais de psychologie contemporaine, op. cit., p. 101.
117 Guy de Maupassant, Notre cœur, op. cit., p. 136.
118 Anatole France, Le lys rouge, op. cit., p. 111.
119 Ibid.
120 Paul Bourget, Essais de psychologie contemporaine, op. cit., p. 98.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
La communauté du dehors
Imaginaire social et crimes célèbres au Québec (xixe-xxe siècle)
Alex Gagnon
2016
De l'acteur vedette au théâtre de festival
Histoire des pratiques scéniques montréalaises 1940-1980
Sylvain Schryburt
2011
Les écarts de l’imagination
Pratiques et représentations de la science dans le roman au tournant des Lumières
Joël Castonguay-Bélanger
2008