Version classiqueVersion mobile

Profession musicologue

 | 
Jean-Jacques Nattiez

Le ou les musicologues ?

Texte intégral

1Pourquoi avoir accepté avec joie de rédiger une présentation de mon métier ? Parce qu’il fait l’objet d’interrogations constantes de la part du grand public. Lorsque je mentionne ma profession à quelqu’un, on me demande immédiatement, en général : « Vous jouez d’un instrument ? ». Je réplique alors : « J’ai fait du piano comme tout le monde » (ce qui est évidemment une exagération !). Si je précise : « Un musicologue, c’est d’abord une personne qui parle de musique et qui écrit sur le sujet », un point d’interrogation s’inscrit au milieu de la figure de mon interlocuteur. Si j’ai l’audace d’ajouter : « La musicologie, c’est l’étude scientifique de la musique », on ne me comprend plus. Pour la plupart des gens aujourd’hui, la musique, c’est ce que l’on appelait autrefois les musiques de variétés, aujourd’hui la musique populaire — la chanson, la musique de danse, les musiques pop et rock, le country, le disco, le rap, le tango, la samba, le zouk, etc. —, mais aussi les musiques de film et de télévision, des publicités, des jeux vidéo et des sonneries de téléphone. Depuis que le jazz a été en quelque sorte légitimé par les élites culturelles, je ne crois pas devoir l’ajouter à cette liste. Il représente désormais un secteur à part, coincé entre les musiques dites savantes et les musiques dites populaires. La musique, c’est aussi ce fond sonore que nous entendons — plus que nous ne l’écoutons — dans les supermarchés, dans la salle d’attente du médecin ou du dentiste, dans le taxi, sur son baladeur, en faisant la vaisselle. Jusqu’à une date relativement récente, la musique des mélomanes et des musicologues, c’était ce qu’on appelle encore parfois (voyez les diverses « Radio-Classique » de par le monde, au Québec comme en France, et sous d’autres noms — souvent « 3e programme » — ailleurs en Europe) « la musique classique » que l’on fait généralement débuter avec Monteverdi pour aller, dans le meilleur des cas, jusqu’au Sacre du printemps de Stravinski. Et comment pourrait-on consacrer une activité scientifique à cet art pratiqué pour procurer plaisir et émotion ? ! L’incrédulité de mon interlocuteur est à son comble si je précise qu’en tant que musicologue je travaille sur les opéras de Wagner, la pensée de Pierre Boulez et la musique des Inuit. « Wagner ? Comme c’est de la musique difficile, on ne retient rien de ses opéras quand, par extraordinaire, on en écoute un. Boulez, qui c’est celui-là ? Ah ! oui ! un compositeur de musique… comment déjà, ah ! contemporaine ? Celle qui vous déchire les oreilles ? ! Et puis, la pensée, pourquoi la pensée ? Je croyais qu’il s’agissait de musique. Et les Inuit, ils font donc de la musique ? ! » Car ce n’est pas seulement le fait que la musique puisse faire l’objet d’une activité scientifique qui dérange. C’est aussi la grande diversité des faits sonores que l’on désigne par le mot « musique » qui étonne, et le grand nombre de domaines que la musicologie étudie pour mieux comprendre comment fonctionne la musique, pardon, les musiques.

Le vaste champ musical

2En fait, il me faut répondre à la question : « Mais à quoi sert le musicologue ? » qui, tel l’oiseau de Minerve, se met au travail une fois les œuvres achevées. Son rôle est de contribuer à permettre au plus grand nombre de prendre conscience de la diversité des phénomènes que recouvre le terme « musique ». J’ai parlé plus haut des musiques populaires, des musiques d’ambiance, du jazz, de la musique classique. La liste était incomplète : la musicologie s’intéresse aussi aux musiques dites de tradition orale, celles des chasseurs-cueilleurs comme les Pygmées africains, ou des chasseurs-pêcheurs comme les Inuit, ou aux musiques qui ressemblent assez peu aux musiques européennes classiques, mais qui, comme elles, font l’objet de théories élaborées : les musiques du monde arabo-musulman ou les musiques de cour ou de théâtre en Asie (Inde, Corée, Viêt-nam, Chine, Japon). Toutes ces musiques sont étudiées par une branche particulière mais essentielle de la musicologie : l’ethnomusicologie. Pourquoi « essentielle » ? Parce que si, aujourd’hui, de plus en plus de gens sont convaincus qu’il faut inclure dans la musicologie l’étude des musiques pop et de variétés, ne serait-ce que parce qu’elles représentent 90 ou 95 % de la musique qui se joue dans le monde, si une petite niche est accordée à l’étude du jazz dans un nombre grandissant de départements de musicologie ou de conservatoires, l’étude des musiques qui intéressent l’ethnomusicologue nous met en présence de types de musique qui sont souvent tout à fait étrangers à notre culture. Sait-on qu’en Papouasie-Nouvelle Guinée un musicien produit une musique, pour nous étrange, en attachant par une patte à un brin de paille un coléoptère qui est maintenu devant sa bouche entrouverte au moment où il tente de s’envoler ? Le son musical obtenu — oui, musical — résulte des vibrations produites par les ailes de l’animal et ces vibrations varient en fonction des différents degrés d’ouverture de la cavité buccale qui sert de résonateur ! Et que dire des « jeux de gorge » des Inuit du Nouveau-Québec et du Nunavut (Canada) qui utilisent à la fois l’expiration et l’inspiration de la voix, en ouvrant ou en fermant la bouche, alors que, dans le chant tel que nous le connaissons dans le monde occidental, que l’on pense à « Au clair de la lune » ou à un air d’opéra italien, on n’utilise que deux de ces quatre possibilités : l’expiration et la bouche ouverte. La respiration est considérée comme un « bruit » nécessaire, mais qu’il faut masquer au maximum… Les femmes inuit, elles, fondent ce genre de musique sur l’articulation naturelle de la respiration. (On peut entendre un enregistrement de jeu de gorge sur le site www.pum.umontreal.ca/musicologue/.)

3Retenons une première conclusion de cet inventaire et de ces exemples : le musicologue se doit de n’exclure a priori aucun domaine, aucun genre, aucun type particuliers de musique. Deuxième conclusion : un des objectifs du travail musicologique, c’est d’accéder à toutes les formes de musique, afin de mieux comprendre, ne serait-ce qu’anthropologiquement, ce qu’est la musique.

4On ne peut, à mon sens, exercer pleinement la profession de musicologue si on ignore ou si on exclut a priori certains secteurs des musiques de nos contrées, et si on n’admet pas la légitimité d’étudier l’ensemble des manifestations musicales présentes sur la planète, dans le passé comme dans le présent. En effet, à moins d’une interdiction de nature politique comme ce fut le cas en Iran dans les débuts de la révolution islamique ou en Afghanistan sous le règne des talibans, toute culture humaine possède une forme quelconque de musique, et ce, même si, dans la langue du groupe considéré, le mot « musique » n’existe pas. Il n’est pas nécessaire de savoir qu’on fait de la musique pour en produire. La musique est un phénomène universel qui se développe chez l’enfant à partir de l’âge d’un an et demi, au moment où elle se distingue du langage verbal, c’est-à-dire lorsque le bébé émet des sons pour communiquer et d’autres pour le plaisir. Il est fascinant de constater que l’on a pu observer une distinction analogue chez les animaux capables d’utiliser des sons pour communiquer (certaines espèces de singes, d’oiseaux et de mammifères). Une zoomusicologie est en train de naître.

Étudier les structures et les styles musicaux

5La musicologie doit donc s’intéresser à toutes les formes possibles de musiques. Mais elle doit aussi se préoccuper de tous les aspects de la musique, et pas seulement du son. La musicologie s’intéressera à ce que, pour cette raison, Jean Molino a appelé « le fait musical total ». Qu’entend-il par là ? Ce qu’étudie la musicologie, ce ne sont pas seulement les sons et les structures d’une sonate, d’un opéra, d’une chanson rock ou d’une musique africaine, c’est aussi l’étude de ses contextes (historique, social, culturel) et des stratégies de production (composition, interprétation) et de perception auditive. Que contient le « fait musical total » ?

6D’abord, un matériau musical de base, étudié par ce que l’on appelle, dans la francophonie, la « théorie musicale ». Mais savoir quels sont les intervalles dont est faite une mélodie (l’écart entre deux notes), les divers types de rythmes et de mesures (la valse est à trois temps, par exemple), les tonalités (les gammes de sept notes, dans notre culture, sur lesquelles les œuvres sont fondées), apprendre à lire les notes d’une partition et de donner leurs noms à l’audition, tout cela ne relève pas de la musicologie. Il en va de même, à un niveau plus élevé, de l’étude de l’harmonie, c’est-à-dire des règles d’enchaînement des accords, puis de celles du contrepoint (l’art de superposer deux ou plusieurs lignes mélodiques en tenant compte des contraintes harmoniques) et des principes de l’orchestration (l’art de combiner tels ou tels instruments). Il s’agit là de l’enseignement de base donné dans les cours de solfège, puis dans les classes d’écriture, aux jeunes apprentis musiciens en fonction de leur spécialisation future. Je ne me souviens même pas avoir entendu prononcer le mot « musicologie » lorsque, enfant puis adolescent, je fréquentais le conservatoire de province où j’ai appris le solfège et l’harmonie, parallèlement à des cours de piano et de clarinette.

7Au-delà de ces connaissances premières, le musicologue tente de répondre à des questions beaucoup plus complexes. S’il s’intéresse aux sons et qu’il a quelque goût pour les mathématiques et la physique, il pourra se spécialiser dans l’étude de l’acoustique musicale et tenter de savoir comment sont produits les sons, comment ils se propagent, de quoi ils sont faits et comment ils sont perçus, ce qui, dans cette vaste sous-discipline, entraîne autant de spécialisations. Elle est plus avancée dans certains pays que dans d’autres, comme dans les pays germanophones où elle est souvent une discipline obligatoire dans la formation du musicologue historien et de l’ethno-musicologue.

8S’il s’intéresse à la structure des œuvres et à leurs caractéristiques stylistiques, il deviendra un analyste de la musique, ce que, dans le milieu anglophone on appelle un « music theorist » (à ne pas confondre avec le professeur qui enseigne la « théorie musicale » de base dont j’ai parlé plus haut) et il sera confronté à des modèles d’analyse aussi nombreux, divers et complexes que ceux que l’on peut rencontrer en linguistique ou en théorie littéraire.

9À la différence des historiens de la musique dont j’évoquerai le travail dans un instant, les analystes de la musique envisagent les structures des œuvres et l’organisation des styles moins du point de vue historique que du point de vue synchronique. De quoi s’agit-il ? Les œuvres de la musique occidentale se distribuent en général selon des genres distincts : s’agit-il d’une sonate, d’un intermezzo, d’une ouverture, d’un poème symphonique, d’une musique de film, d’une musique de danse ? On reconnaît dans chacun de ces genres des formes précises. La « forme sonate » est la plus célèbre d’entre elles en raison non seulement de l’importance que la sonate a pris comme genre, mais de l’utilisation de cette forme dans d’autres genres à l’âge classique, comme les symphonies, les concertos et même les opéras. On la divise traditionnellement en trois parties : l’exposition, composée en principe, de deux thèmes contrastés, leur développement et leur réexposition — dans lesquelles l’enchaînement des tonalités suit des principes précis. Mais une œuvre appartient aussi à un style : baroque, romantique, impressionniste, etc. Il y a des styles en musique comme il y a des styles en peinture ou en architecture.

10Toutefois ces recherches analytiques ne portent pas que sur les musiques classiques. Le spécialiste des musiques populaires, même si ce n’est pas cela qu’il fait le plus souvent, peut étudier leurs structures. Dès que l’ethnomusicologue s’intéresse à des cultures musicales très différentes des nôtres, ce qui est pour nous élémentaire doit faire l’objet d’investigations scientifiques poussées. Quelles sont les structures rythmiques complexes utilisées dans la musique africaine ? J’écoute un chant inuit ou indien, et je m’aperçois que l’échelle utilisée n’est pas faite de sept notes, comme dans la musique classique occidentale, mais de cinq. Il s’agit d’échelles qualifiées, pour cette raison, de pentatoniques, mais quelle est la hauteur exacte de chacune de leurs notes ? L’ethnomusicologue peut se doter d’outils techniques très sophistiqués, du sonagramme à l’ordinateur, pour tenter de les déterminer. Et quelles sont, à la différence de la pratique harmonique à la base de la musique classique occidentale, les types de polyphonies utilisés en dehors de l’Occident ou chez les paysans de Corse ou de Sardaigne ? Bien entendu, les ethnomusicologues et les spécialistes des musiques populaires peuvent se préoccuper d’analyser structures, formes et styles des répertoires qui les intéressent (les musiques latino-américaines se distinguent clairement des musiques asiatiques ; on reconnaît en Amérique du Nord bien des styles différents de musiques indiennes ; la musique pop anglaise n’est pas la musique pop nord-américaine), et un petit nombre de grands ouvrages témoignent de cette orientation. Précisons qu’elle ne représente pas, en tout cas à l’heure actuelle, la majorité des préoccupations de ces deux secteurs de la musicologie où les points de vue dominants sont, respectivement, ceux empruntés à l’anthropologie et à la sociologie.

11De façon générale, le musicologue féru d’analyse s’attaque à la complexité structurelle du matériau musical, dans nos cultures comme dans les autres.

L’histoire de la musique

12J’ai parlé jusqu’à présent des structures musicales. Mais la musicologie se consacre à bien d’autres dimensions du « fait musical total », et d’abord les contextes où la musique se déploie. J’en distinguerai trois : le contexte historique, le contexte culturel et le contexte social.

13Ce qui est peut-être le plus enseigné dans les classes de musicologie, c’est l’histoire de la musique. Il y a bien des façons de la concevoir, et je n’entrerai pas ici dans les détails (comme pour l’histoire tout court, savoir comment écrire l’histoire de la musique fait l’objet d’un secteur spécifique de réflexion : l’historiographie). Mais énumérons les nombreuses préoccupations possibles de l’historien de la musique, même si, qu’on se rassure, un seul musicologue ne fait pas tout cela ! Un historien de la musique (occidentale) la découpe en périodes (le Moyen Âge, la Renaissance, l’époque baroque, l’époque romantique, ou des périodes plus courtes — de la mort de Beethoven aux révolutions de 1848, par exemple) ; ces périodes sont souvent caractérisées par des styles (le style concertant, le style galant, le style impressionniste, etc.), tout cela en faisant des distinctions entre les pays, les régions, éventuellement les écoles ; il sélectionne un certain nombre de compositeurs (Machaut, Josquin, Bach, Haendel, Mozart, Haydn, Beethoven, Wagner, Verdi, Brahms, etc.) et d’œuvres considérés comme représentatifs (on a parlé de « canons » de l’histoire de la musique) ; il explique le déroulement de l’histoire de la musique par des données extérieures aux œuvres elles-mêmes : la biographie et la psychologie du compositeur, les forces sociales agissant au cours de la période considérée, les acteurs de la vie musicale dans une ville, une région, un pays donnés et à un moment précis, les idées dominantes, y compris les conceptions esthétiques, caractéristiques de cette période ; il découvre des œuvres oubliées dans des archives, il les transcrit et les édite pour les mettre en circulation (une musicologue montréalaise, Élisabeth Gallat-Morin, a retrouvé un important « livre d’orgue » du xviie siècle dans la bibliothèque du chanoine Lionel Groulx, avec des œuvres d’un compositeur majeur de l’époque, Nicolas Lebègue) ; il vérifie si certaines œuvres ont bien été écrites par le compositeur que l’on dit (L’adagio pour clarinette et quintette à cordes, attribué à Wagner, et enregistré avec son nom par Neville Mariner, est en fait d’Heinrich Joseph Baermann) ; il se demande si la Symphonie dite inachevée de Schubert est bien inachevée, alors qu’on possède les esquisses du troisième mouvement et qu’il existe quelques hypothèses solides quant à l’existence d’un quatrième mouvement ; il dresse le catalogue aussi complet que possible des œuvres d’un compositeur (lorsque, à la radio, l’annonce du titre d’une œuvre de Mozart est suivie de la mention « Koechel 550 », il s’agit du numéro donné par Ludwig Koechel à sa Symphonie en sol mineur, n° 40, dans le premier catalogue qui lui a été consacré en 1862 et que d’autres chercheurs ont complété par la suite) ; il établit les éditions critiques des œuvres, tentant de faire la différence entre ce qu’on lit dans le manuscrit original et dans les diverses versions gravées et imprimées qui en ont été diffusées ; il peut encore s’intéresser à l’histoire de l’interprétation et étudier, en particulier, ce que l’on appelle en anglais la performance practice qui est à l’origine, dans la seconde moitié du xxe siècle, du spectaculaire renouveau d’intérêt pour la musique baroque et la recherche de ce que l’on a appelé « les interprétations authentiques » (souvent contestées aujourd’hui).

14Toutes ces activités de recherche du musicologue historien font appel à des méthodes et à des principes qui ne sont pas propres à la musicologie. Comme on le voit ou le devine, il lui faut aller puiser dans l’histoire tout court, l’histoire de l’art, des institutions, de la philosophie, de l’esthétique, de la littérature, des langues, des religions, de la danse ; il lui faut pratiquer la philologie (l’étude des diverses versions d’un même texte), la paléographie (l’étude des notations), la diplomatique (l’étude des manuscrits), la bibliographie (l’étude des types de livres imprimés), l’archivistique.

15S’il y a clivage entre historiens de la musique et analystes de la musique, c’est parce qu’il n’est pas rare de lire des histoires de la musique dans lesquelles les aspects proprement musicaux font l’objet de descriptions ou de paraphrases verbales, sans que l’auteur ait recours à une seule note de musique. Est-il nécessaire de préciser que, de toutes les productions de la musicologie historique, ce sont les biographies qui ont le plus la faveur du public ? Et s’il arrive à l’historien de citer telle ou telle œuvre, ou telle partie d’œuvre, c’est à titre d’exemple pour illustrer son propos, et non, comme c’est le cas pour l’analyste de la musique, pour montrer comment une œuvre est structurée et organisée de la première à la dernière note. L’histoire de la musique a longtemps été considérée comme l’objet essentiel, parfois exclusif, du travail musicologique, ce qui explique que, souvent, dans les pays de langue anglaise, musicology soit synonyme de la seule musicologie historique, et, un important philosophe et musicologue allemand, Theodor Adorno, a pu affirmer : « La musique est historique de part en part. »

16Encore une fois, je n’ai pris mes exemples que dans la musique occidentale. Ce serait une grave erreur de penser que les autres domaines du champ musical échappent à l’investigation historique. Il y a une histoire du jazz comme il y a une histoire des musiques populaires. Il y a aussi une dimension historique dans les répertoires qu’étudient les ethnomusicologues. Trop longtemps, les anthropologues — et les ethnomusicologues les ont suivis — ont vécu avec le mythe des sociétés sans histoire, celles que Lévi-Strauss a qualifié de « froides ». C’est inexact. Il est certes plus difficile de reconstituer l’histoire des musiques de tradition orale en raison de l’absence de documents écrits, mais l’ethnohistoire nous a appris que, à travers le témoignage des informateurs sur le terrain, notamment des anciens, il était possible de remonter très loin dans la chronologie. Les musiques dites d’art du monde arabo-islamique, de la tradition juive et des sociétés asiatiques sont accompagnées de traités et de documents qui permettent d’en reconstituer l’histoire. Et il y a aussi une histoire des théories musicales : le traité d’harmonie de Schoenberg ne ressemble pas au traité d’harmonie de Rameau, et cela n’est pas sans incidence sur l’histoire des œuvres et des styles qui s’en sont inspirés.

La sociologie et l’anthropologie de la musique

17L’histoire n’est pas le seul contexte qui permette de tenter d’expliquer les créations et les pratiques musicales. Les sciences humaines distinguent entre les contextes sociaux et culturels, et il y a, chez les musicologues, des chercheurs qui se spécialisent dans la sociologie de la musique et d’autres qui attachent la plus grande importance à l’environnement culturel. Les premiers sont essentiellement des historiens de la musique ou des spécialistes du jazz ou des musiques populaires. Les seconds sont, dans l’immense majorité des cas, des ethnomusicologues.

18Sans entrer dans le détail des différents courants qui traversent chacune des branches de la musicologie évoquées ici, il est possible de dire que les approches sociologiques et anthropologiques de la musique reposent le plus souvent sur une même idée : elles considèrent société et culture comme des totalités globales où tout se tient et dans lesquelles la musique s’explique par ses liens avec ces totalités. Ou bien elles affirment qu’il y a une relation déterministe entre la société ou la culture d’un côté, et la musique de l’autre : la musique est le produit de la société (c’est la thèse marxiste) ou de la culture (c’est la thèse de l’anthropologie musicale) ; ou bien il y a homologie entre structures socioculturelles et structures musicales (c’est la thèse structuraliste). Dans les deux cas, la tentation est grande de se contenter de décrire le contexte social ou culturel où se déploie une musique ou un répertoire, pour penser en avoir saisi la nature profonde. Deux slogans, constamment cités par les ethnomusicologues que l’on peut qualifier de « culturalistes » — ce sont les plus nombreux — résument bien leur position : ils définissent l’ethnomusicologie comme l’étude de « la musique dans la culture » ou de « la musique comme culture ».

Les stratégies compositionnelles, créatrices, interprétatives et perceptives

19La musicologie se préoccupe de ce qu’on peut appeler les stratégies ou les conduites qui produisent la musique, ou qui sont déclenchées par elles.

20Il y a d’abord les stratégies compositionnelles ou créatrices. Mais comment les connaître ? Les voies sont multiples. On peut les induire de l’observation des pratiques et des œuvres. On peut les déduire de l’analyse des esquisses laissées par les compositeurs (ce type de recherches a même donné lieu, dans les pays de langue anglaise, à une discipline spécifi que : les sketch studies). On peut tenter de les reconstituer à partir de la correspondance, des propos ou des écrits des compositeurs. L’historien de la musique aime étudier les essais qu’ils ont produits, surtout depuis le xixe siècle, sur leur musique. L’ethnomusicologue peut mettre au point, sur le terrain, un protocole d’enquête pour déterminer à partir de quel modèle une pièce est produite.

21Ensuite, il y a l’étude des stratégies de perception ou de réception. Ici encore, on peut les induire de l’observation des pratiques et des œuvres, pourvu que l’on dispose d’une solide théorie de la perception musicale à l’aide de laquelle on interprète les structures sonores (ce sont les analystes de la musique qui s’occupent de cet aspect des choses). Mais on peut aussi procéder à des expériences auprès de « cobayes », musiciens et non-musiciens, et c’est le domaine d’élection de ceux et celles qui ont appliqué les techniques de la psychologie expérimentale à la musique et qui travaillent aujourd’hui dans le cadre des neurosciences de la musique. On est même en train d’assister à la naissance d’une nouvelle branche de la musicologie : la biologie de la musique.

Pluralité du métier de musicologue

22On aura remarqué que, dans ce bref panorama, j’ai été appelé à désigner d’autres professions que celle de « musicologue ». C’est parce que la musique est un « fait musical total » qu’elle est faite de structures sonores, qu’elle est plongée dans l’histoire, la société et la culture, et qu’elle résulte de stratégies créatrices et déclenche des stratégies perceptives. De ce fait, le musicologue a besoin de tendre la main à des disciplines qui existent à côté de la sienne : l’histoire (et toutes ses branches spécialisées), la linguistique, la sociologie, l’anthropologie, la psychologie, la neurobiologie. On peut donc considérer qu’il y a, non une profession de musicologue, mais une corporation de musicologues qui sont spécialisés dans diverses sous-branches : la musicologie historique, l’ethnomusicologie, l’étude des musiques populaires et du jazz, l’analyse, l’acoustique, les neurosciences de la musique, l’esthétique.

23Pour ajouter à cette diversité, il ne faut pas oublier non plus que, comme dans n’importe quelle science, il n’existe pas une conception méthodologique et épistémologique unique dans chaque branche, mais bien des orientations diverses qui en diversifient encore davantage le portrait. J’ai fait allusion au marxisme et au culturalisme. Les musicologues se réclament des divers courants philosophiques ou idéologiques qui traversent la pensée humaine et dont la popularité varie au gré de l’esprit du temps : la phénoménologie, le structuralisme, le féminisme, les gender studies.

24Le musicologue ne peut être omniscient, mais il se doit, à mon avis, d’être au courant de ce qui se passe dans le secteur d’« à côté » et de savoir quels sont les courants de pensée à l’œuvre dans l’ensemble de sa discipline, d’abord pour s’assurer que son approche ne pourra jamais prétendre avoir décrit et expliqué la totalité du phénomène étudié, ensuite parce qu’il n’est jamais interdit de travailler en collaboration et d’entreprendre des programmes de recherches interdisciplinaires pour aborder un même objet à partir de plusieurs entrées.

Science, esthétique et jugements de valeur

25Après que j’ai exposé la grande variété des objets, des branches et des orientations de la musicologie, on s’étonnera sans doute que j’aie affirmé en commençant que le musicologue était un chercheur scientifique. Si, bien sûr, on entend par là quelqu’un qui serait capable de tout dire de son objet de recherche, c’est à la fois une mission impossible et une illusion : cela n’est même pas vrai dans les sciences exactes. Par contre, si l’on considère que le musicologue se donne comme mission, dans des domaines bien circonscrits, de parvenir d’abord à l’établissement de faits bien assurés puis de proposer des interprétations dont la construction est soigneusement contrôlée et confirmée, ne serait-ce qu’en éliminant celles qui sont impossibles, et pourquoi pas, des vérités, alors il y a toutes les bonnes raisons de considérer la musicologie comme une science.

26Certes, tous les musicologues ne pensent pas comme moi et, à l’heure actuelle, comme dans bien d’autres disciplines, la musicologie, notamment dans les pays de langue anglaise, est balayée par un fort vent de relativisme qui semble avoir pris comme devise la formule de Nietzsche (quel que soit le sens qu’elle avait vraiment pour lui) : « Il n’y a pas de faits, il n’y a que des interprétations. » Je donnerai deux exemples d’enquête musicologique dans les deux prochains chapitres de ce petit livre : lecteurs et lectrices jugeront alors si mes démonstrations ont été convaincantes. Mais je dois une précision. Je me réclame d’une école épistémologique, inspirée par le philosophe des sciences Karl Popper, selon laquelle, pour qu’une théorie, une description ou une interprétation soit considérée comme scientifique, il faut que l’on puisse démontrer qu’elle est… fausse ! Cela ne veut pas dire que le chercheur scientifique n’est pas en quête de vérité. Cela signifie que, dans ses travaux, il doit donner à ses collègues et à ses interlocuteurs, de la manière la plus claire et la plus explicite possible, tous les éléments qui permettent de vérifier la validité de ce qu’il avance. Aussi, je n’exclus absolument pas que, après m’avoir lu, quelqu’un fasse apparaître une nouvelle donnée de fait ou un élément de raisonnement qui vienne invalider en partie ce que j’aurai proposé. Je doute cependant que, dans cette hypothèse, mon propos sera contesté intégralement. C’est pourquoi je considère que le musicologue doit se donner les moyens de contribuer au progrès cumulatif du savoir.

27La musique occidentale est le plus souvent considérée comme un art, véhicule de la beauté et objet de contemplation, et les autres genres — le jazz, les musiques populaires et celles étudiées par l’ethnomusicologue — font aussi l’objet de jugements esthétiques. Or, c’est bien connu, des goûts et des couleurs, on ne discute pas, et les appréciations sont fondamentalement le produit de conventions culturelles. Je ne partage pas cette conception, mais il me faudrait de longs développements pour exposer ma position. Ce qui importe ici, c’est de préciser la place de l’esthétique et du jugement de valeur dans le métier de musicologue.

28L’esthétique étant une des branches de la musicologie, la manière la plus objective de la pratiquer consiste à examiner quels ont été et quels sont encore les critères du beau musical et de l’évaluation des musiques, des interprétations et des exécutions, dans nos contrées comme dans les sociétés traditionnelles, selon l’histoire et selon les cultures. Les jugements de valeur doivent interférer le moins possible avec le travail du musicologue en tant que chercheur scientifique. J’ai pour ma part les plus grandes réserves à l’égard de la « musicologie critique », cette orientation qui analyse les productions musicales, notamment contemporaines, de la manière la plus érudite et la plus solide, mais dans le but de déterminer quelle direction la création musicale aurait dû ou devrait prendre. Là, je crois que le musicologue vient d’échanger sa casquette avec celle du critique. Surtout, il ne faut pas que les convictions personnelles et les orientations esthétiques du musicologue viennent influencer la pratique de sa profession. Certes, il a parfaitement le droit de préférer travailler sur les musiques qu’il aime fréquenter, et qui regarderait la liste de mes œuvres complètes serait assez rapidement convaincu que j’aime Wagner (ce sera le cas pour les lecteurs et les lectrices du prochain chapitre). Mais je sais aussi que, m’étant intéressé de près à la culture musicale des Inuit en raison de la fascination sonore que leurs jeux de gorge exerçaient sur moi et sur quelques-uns de mes étudiants, j’ai retardé le moment d’étudier leurs chants de danse à tambour que je trouvais mortellement ennuyeux. Et pour cause : leur fonction première est de raconter des récits exemplaires ou des histoires de vie. Alors, si on ne pratique pas l’inuktitut… ! Je m’y suis résolu lorsque j’ai compris qu’il y avait des aspects des jeux de gorge que je ne pouvais comprendre si je n’étudiais pas aussi les autres manifestations de leur culture musicale. On jugera, avec le troisième chapitre du présent livre, s’il n’y avait pas, de toute façon, des choses passionnantes à découvrir dans ces chants de danse à tambour.

Le musicologue dans la Cité

29Je viens de défendre la profession de musicologue comme celle d’un scientifique qui se consacre à la recherche fondamentale. Comment se manifeste son travail ? Comme tout chercheur et tout universitaire, le musicologue fait des conférences et des communications dans des congrès ; il publie des livres et des articles, d’autant plus difficiles à lire pour le profane qu’il ne peut faire l’économie, le plus souvent, d’exemples musicaux et du vocabulaire technique de la musique (le nom des accords, des intervalles, des formes, des genres, etc.). Ce que le musicologue cherche d’abord, à travers ses minutieuses et patientes investigations, c’est à accroître et à perfectionner la connaissance du fait musical. Mais tous les diplômés en musicologie ne réussissent pas à se trouver un poste à l’Université ou dans un centre de recherches : les diplômes de musicologie, du baccalauréat (de la licence en France) au doctorat, ne mènent pas aux mêmes professions et ils ouvrent un large éventail de possibilités.

30À cet égard, la musicologie est aussi une discipline appliquée. Et d’abord pour les musiciens. J’ai connu un professeur de direction d’orchestre qui incitait ses étudiants « à connaître le plus de choses possibles sur une œuvre », quitte ensuite à opérer un travail de décantation, et c’est bien la musicologie qui peut leur apporter ces connaissances. Les écrits du grand pianiste qu’est Alfred Brendel en témoignent. L’interprétation des musiques anciennes et baroques n’aurait pas connu le fulgurant développement des dernières décennies si, tel Nikolaus Harnoncourt, ses défenseurs ne s’étaient pas imbibés des travaux musicologiques.

31Le musicologue est aussi quelqu’un qui peut s’adonner à un nécessaire travail de vulgarisation destiné aux mélomanes qui ne connaissent pas la technique musicale ou, tout simplement, à toute personne curieuse d’en savoir plus. C’est là non seulement une exigence de notre profession, quand nous exerçons une activité universitaire — et pour ma part, je l’ai pratiquée amplement chaque fois que j’ai été invité aux émissions de la chaîne culturelle de Radio-Canada, notamment L’opéra du samedi, ou Musique en mémoire qui faisait entendre les musiques traditionnelles —, mais c’est aussi un des champs d’activités professionnelles très répandu pour ceux et celles qui ont fait l’effort d’investir dans une formation scientifique poussée : ils œuvrent comme recherchistes, réalisateurs ou annonceurs dans les chaînes de radio ; ils sont invités à présenter les compositeurs et les œuvres avant un opéra ou un concert ; on les sollicite pour rédiger les notes de programme et les pochettes de disques. Et tout cela vaut aussi pour les ethnomusicologues.

32On fait aussi appel au musicologue pour s’assurer du bon fonctionnement de nombreuses institutions : la gestion des organismes musicaux, l’organisation et la programmation des festivals, la participation à des organismes gouvernementaux, notamment ceux qui sont chargés de distribuer les subventions, voire pour accompagner les touristes dans des voyages culturels à travers l’Europe sur les pas de Bach, de Mozart ou de Verdi ! Quant aux ethnomusicologues, on les voit souvent assurer l’organisation de concerts ou de festivals de musiques traditionnelles. Si le musicologue est « utile » dans le fonctionnement culturel de la Cité, c’est en raison de sa formation spécialisée de nature scientifique.

33Je ne saurais illustrer ici chacune des disciplines spécialisées auxquelles le musicologue peut se consacrer. Par contre, je peux tenter de décrire son travail fondamental à l’aide de deux exemples contrastés : l’un qui concerne une investigation déclenchée par une œuvre énigmatique de Wagner, pratiquement inconnue ; l’autre, à propos d’un genre musical propre aux Inuit. Il se fait que, pour ma part, j’ai essayé d’œuvrer dans la plupart des branches que j’ai énumérées, parce que l’objectif que je me suis assigné est de construire les principes d’une musicologie générale. Mais ce ne saurait être une règle. Si je juxtapose ici musique classique et musique de tradition orale, c’est pour montrer que le musicologue ne doit pas a priori se fermer à l’étude de musiques de types radicalement différents, et même à des musiques qu’il n’écoute pas tous les jours ou que, personnellement, il n’affectionne pas particulièrement. (Au lieu de musique de tradition orale, j’aurais volontiers choisi un exemple puisé dans la musique populaire si j’en avais eu la compétence.) Je veux aussi tenter de montrer qu’il est possible, à partir de recherches passablement pointues, de contribuer à une meilleure connaissance de la musique pour le profane. Tel est en tout cas mon pari.

Ex. 1 : Transcription (J.-J. Nattiez) de la pièce en la bémol majeur de Richard Wagner (WWV 93) (graphiste : Odile Gruet)

Table des illustrations

Légende Ex. 1 : Transcription (J.-J. Nattiez) de la pièce en la bémol majeur de Richard Wagner (WWV 93) (graphiste : Odile Gruet)
URL http://books.openedition.org/pum/docannexe/image/207/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 292k

© Presses de l’Université de Montréal, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search