Il n’est que la mort.
Drieu la Rochelle
Au-dessus de la pitié, trône la beauté.
Marcel Bucard

1« Qui dit fascisme dit avant tout beauté » : au terme de cet ouvrage, la déclaration de Mussolini citée en introduction prend tout son sens. Le fascisme, en France comme ailleurs, veut être incarnation de beauté. Il se nourrit d’esthétique et il crée une esthétique. Il souhaite devenir une œuvre d’art totale, sous l’autorité d’un chef tout à la fois sculpteur, poète, coryphée et héros. Son regard sur le monde est de part en part esthétisé, structuré en fonction des critères du beau et du laid. Ce constat n’est ni une condamnation ni une justification, mais le résultat d’une série d’analyses, les nôtres comme celles de nos prédécesseurs. Nous ne décrivons pas une mystification ni une essence, mais une volonté, un projet, celui visant à justifier esthétiquement le fascisme. Comprendre et analyser cette dimension esthétique ne conduit pas à occulter ce qui est proprement politique dans le fascisme ; rendre raison du désir de beauté peut et doit déboucher sur un examen de la violence et de la cruauté exercées par le fascisme. C’est ce que nous avons tenté de mettre en lumière et c’est ce travail que nous mènerons à terme dans les pages qui suivent. À de multiples reprises, en effet, nous avons pu montrer que le recours à l’esthétique ne sert pas à camoufler la violence sous une façade de beauté, mais, ce qui est radicalement différent, à justifier la violence exercée à l’encontre de la laideur au nom de la beauté. De même, l’exigence de beauté concorde parfaitement avec les visées totalitaires du fascisme, car elle conduit à imposer des normes prescriptives aux individus, faisant d’eux des acteurs malgré eux dans la mise en scène continuelle et omniprésente de ce fascisme.

i. l’esthétique fasciste

2Au fil des pages, nous avons brossé le tableau de l’esthétique fasciste par petites touches. Si nous en restions là, nous pourrions confirmer, par défaut, l’impression d’une esthétique bariolée et hétéroclite, voire l’idée qu’en fait coexistent sous le chapiteau fasciste plusieurs esthétiques divergentes, comme l’affirment tout aussi bien David Carroll que les auteurs rassemblés dans Art et fascisme1. Or nous affirmons précisément l’inverse : il existe bel et bien une telle chose qu’un noyau esthétique fasciste. Ce minimum esthétique fasciste, pour employer à propos de l’esthétique le concept de minimum fasciste au cœur de l’historiographie sur le fascisme2, nous l’élaborons à partir d’un lieu précis, celui arpenté au cours de cet ouvrage, composé de textes littéraires, de discours politiques ou historiques et de manifestations politiques. Il nous reste à tirer de nos observations multiples sur ses différentes facettes une présentation synthétique. Quatre notions guideront notre description et nous serviront de clés interprétatives, celles de pathos, d’exhibition, de sublime et de violence. En examinant en quoi l’esthétique fasciste est liée à chacune d’elles, nous ferons la démonstration de ce qui, pour les fascistes, était le Beau. Nous rencontrerons alors la Mort.

A. Une beauté pathétique

3D’abord et avant tout, ce beau était source d’émotion. Non pas une douce, suave et subtile émotion, mais l’émotion à son comble, l’émotion atteignant un degré quasi insoutenable. Littéralement, la vue du beau dans toute sa splendeur arrache des cris de joie à l’observateur fasciste. En laissant libre cours à l’expression de son émotion esthétique, dans toute sa fureur, en tentant aussi de faire partager à son lecteur cet intense sentiment, il verse la plupart du temps dans ce lyrisme échevelé, fait de syncopes, d’exclamations, d’ô vocatifs et d’énumérations que nous avons nommé lyrisme fasciste. Ce n’est pas un lyrisme sur le mode mineur, mais celui des grandes orgues de la passion. Le vocabulaire employé par les fascistes en est la preuve, où reviennent constamment les termes exprimant une forte charge émotive : ardeur, communion, élan, enthousiasme, exaltation, foi, fougue, passion, etc. Leur lexique constitue ainsi une expression de leur sensibilité esthétique, une première esquisse de leur esthétique, qui est indiscutablement une esthétique de la passion dévorante.

4Cette émotion, les termes en font foi, possède une forte dimension érotique. Le beau, comme nous l’avons vu dans le chapitre sur le spectacle politique, est incarné, il émane du corps et il agit sur les corps, il exsude de sensualité. Sur ce plan, et sur ce plan exclusivement, nous devons nous opposer à George L. Mosse, pour qui le fascisme mettait de l’avant une beauté sans sensualité3. Par les sommets d’intensité constamment à atteindre, le beau provoque chez le spectacteur favorablement disposé une jouissance sans pareille, il le fait sortir de lui-même, se dissoudre, se fondre dans la beauté éblouissante. Les commentaires de Drieu à Nuremberg — « que d’élan, de force, de joie ici. [...] Que de beaux hommes ! [...] Il y a une espèce de volupté virile qui flotte partout. [...] Mon cœur tressaille, s’affole... Ah ! Ce soir je meurs, je meurs de passion4 » —, ceux des divers journalistes fascistes rendant compte des défilés de l’armée française, de même que ceux des militants mis en présence de leur chef : autant d’exemples de la charge érotique du beau.

5Cela tient à ce que l’esthétique fasciste exalte l’Homme, de pair avec les attributs véritablement mâles du courage, de la force, de la dureté, etc. George L. Mosse l’a noté dans sa présentation succincte de l’esthétique fasciste : « the beautiful male body was an important symbol in all European fascist movements5 ». Le pendant de cette prédilection pour la beauté virile est la relégation de la beauté féminine, de la grâce, de la volupté à un rang inférieur, celui dévolu à la femme en général dans le fascisme. La question de l’homosexualité chez les fascistes a fait couler beaucoup d’encre, d’autant plus que, sous des dehors relativement simples — comment ne pas voir l’érotisation du pouvoir phallocentrique et la séduction exercée par les bandes de jeunes hommes virils ? —, elle s’avère extrêmement complexe. David Carroll a raison à cet égard de souligner le danger d’associer de manière unilatérale quête fasciste de virilité et homosexualité, comme si celle-là devait inévitablement conduire à celle-ci, parce que toutes deux basées sur un amour « féminin » de la virilité manquante. Cette association, en effet, reproduit un jugement sur l’homosexualité conçue comme défaut de virilité qui était celui des fascistes eux-mêmes. Le rapprochement rapide entre une idéologie aussi répressive que le fascisme et une identité sexuelle aussi constamment réprimée que l’homosexualité est plein de dangers6.

6Pour notre part, nous croyons, à la suite de Mosse, qu’il faut adopter le distinguo entre homoérotisme et homosexualité7. En effet, les fascistes ne franchissent jamais, en général, le pas qui sépare le premier du second. Le paradoxe réside dans l’omniprésence de la beauté virile, celle du Chef ou celle des troupes de jeunes hommes, d’une part, et l’association unilatérale de l’homosexualité à tous les signes de faiblesse, d’efféminement, de laideur, d’autre part. En un mot, l’homosexualité, pour les fascistes, est un signe de la décadence générale. La conséquence de ce rejet radical fut l’inscription de l’homosexualité parmi la liste des identités destinées à disparaître. Telle que présentée dans les discours fascistes, l’homosexualité affuble d’un signe négatif, voire infamant, tout ce qui est cher aux fascistes : la virilité, l’autorité phallocentrique, la fraternité entre hommes, la beauté du corps mâle, etc. L’homoérotisme, pour sa part, s’y manifeste comme une représentation sociale, comme un fantasme idéologique, plutôt que comme une pratique individuelle. L’objet du désir y est la plupart du temps d’ordre collectif. On l’a vu avec la représentation du groupe chez Drieu aussi bien que chez Brasillach dans Comme le temps passe : ce n’est pas le jeune homme viril, mais les jeunes hommes virils réunis en groupe qui séduisent. Les fascistes admirent ainsi une virilité collective, promesse d’une virilité nationale, synonyme de force, de puissance et d’héroïsme. Quant au chef, on est séduit, en lui, par l’incarnation du destin de la communauté épique, non par l’individu privé. C’est la mission historique ouvertement assumée qui rend le chef impérieusement séduisant, non sa beauté personnelle. Comprendre cela est indispensable pour qui veut comprendre le fascisme. Là se trouve une de ses clés : un érotisme politiquement sublimé, focalisé sur des objets idéologiques. L’idéologie, ici, est déterminante et fondatrice. L’érotisation fasciste ne concerne que des objets politiquement désirables. Elle constitue à cet égard une forme de désirabilité excessive. Il faut donc envisager l’homoérotisme fasciste dans la perspective d’un investissement idéologique exacerbé et ne jamais oublier son fondement idéologique.

7Dans cette lecture, l’esthétisation du politique est un processus d’investissement libidinal, un processus par lequel l’objet politique est rendu désirable. Cet objet est dépeint comme le siège d’un incroyable pouvoir de contagion émotive en même temps qu’il est représenté comme éminemment désirable. Pour que cela soit possible, il faut adopter une esthétique où le beau est lié au sentiment, à la déstabilisation du spectateur ; faire sienne une esthétique du sublime. En esthétisant, les fascistes procèdent à une projection de la libido, laquelle est à la fois assignée à un objet et contenue. Rien de moins fasciste, à cet égard, que la notion de dépense de Georges Bataille8 ou que l’idée de beauté convulsive défendue par les surréalistes ; l’esthétisation/érotisation des fascistes canalise et ordonne la libido dans un sens collectif, tente d’en prévenir tout débordement intempestif. Tout se passe comme si les pouvoirs dangereux, mystérieux du désir étaient évacués et passaient du sujet sexué à l’objet esthétisé — jeunesse, chef, foule —, lequel, seul, peut toucher, émouvoir, troubler l’individu, le ravir en l’intégrant à la totalité.

8L’adéquation entre érotisation et esthétisation participe par ailleurs d’une fusion des sphères de valeur, d’un amalgame généralisé entre le politique, le sacré, l’esthétique et l’érotisme. Très peu remarquée jusqu’ici, entre autres parce que l’on tient souvent à mettre en lumière une seule variante de cet amalgame (sacralisation, esthétisation ou érotisation), cette abolition des frontières entre sphères de valeurs est pourtant fondamentale et caractéristique du fascisme. Nous y verrions même un aspect majeur, quoique négligé, du totalitarisme fasciste : cet amalgame ne permet en effet aucun conflit de valeurs, aucun différend, puisque tout, en dernière instance, ne peut relever que du fascisme, source ultime de beauté, de désir, de sacré. Il ne s’agit pas de dire que le fascisme constitue une pensée confuse, mal exprimée, construite sur des bases incohérentes — bien que cela soit souvent le cas —, mais de voir qu’il adopte immanquablement une logique de la contagion faisant fi des règles de la démonstration et des principes de non-contradiction. Parce que l’émotion fonde la communauté, tous les sauts, les paralogismes et les contradictions sont d’avance légitimés. Totalitaire, la logique de l’amalgame l’est parce que la fusion de toute valeur, de toute positivité dans le creuset discursif fasciste fait qu’il est impossible d’invoquer une autre logique, une autre valeur, de distinguer entre esthétique, idéologie et religion. Un domaine, en particulier, se trouve mis à l’écart par cette confusion entre beauté, désir, fascisme et sacré : l’éthique. Les questions et dilemmes liés à l’esthétique en viennent à éclipser la réflexion sur le bien et le mal.

B. Une beauté exhibée

9Le Beau est donc conçu et perçu comme une séduction, une séduction impérieuse même. Comme le chef, le Beau doit dominer et s’imposer à l’esprit du spectateur, ce qui, de pair avec la volonté de faire partager l’émotion esthétique, explique que ce beau est non seulement montré mais exhibé. La subtilité, la transposition, la médiation ne furent jamais, ni de près ni de loin, des qualités prisées par les fascistes, qui leur préférèrent la visibilité et l’immédiateté, l’excès et l’hyperbole. Ce n’est pas sans raison si les congrès politiques fascistes en vinrent à symboliser l’essence de l’esthétique fasciste, puisque celle-ci reposait sur une idée de beauté spectaculaire, ostentatoire, omniprésente. Dans les textes, ce principe d’exhibition a deux effets majeurs. D’une part, il conduit sur le plan énonciatif à une surcharge de marques de la présence de l’énonciateur. Le fasciste mis en présence de la beauté, bouleversé par elle, montre et souligne avec force son émotion. D’autre part, ce principe crée dans le fil du récit un moment à part, un îlot de grâce, saturé d’émotion — celle de l’énonciateur —, qui détache et met en relief la beauté fasciste.

10La représentation de cette beauté s’appuie ainsi abondamment sur la technique de l’ekphrasis, au sens où on peut la définir comme « the verbal re-creation of the visual art-work9 ». Que ce soit dans les articles de journaux, les reportages de revues, les biographies ou les romans, la rencontre de l’énonciateur avec la beauté fasciste — celle des jeunes gymnastes, celle du geste héroïque, celle du chef, etc. — produit une pause narrative pendant laquelle la beauté est tant bien que mal décrite par un énonciateur sous le choc de l’émotion. Comme au moment de la charge dans La comédie de Charleroi, le temps s’arrête. « Tout d’un coup », sans qu’on l’ait vue venir, la beauté apparaît. L’article, le reportage ou le récit reprendra son cours « après coup » ; « the ideal, but unrealizable goal of ekphrasis is to stop time10 ». Dans cet arrêt se manifeste un désir de vivre éternellement dans le bonheur esthétique. Car, à chaque fois, à travers la beauté ou, plus exactement encore, dans cette beauté, dans les limites précises de sa sphère d’existence, l’utopie fasciste est réalisée. Là où se trouve un groupe de jeunes hommes virils, énergiques et disciplinés, là où se dresse un chef magnétique, inspiré et adoré, se constitue un microcosme de l’État fasciste. Pour bien comprendre ce phénomène, il faut savoir que l’utopie fasciste ne propose pas une redistribution des appareils de production, qu’elle ne repose par sur une vaste restructuration sociale, qu’elle n’impose pas de plans, d’étapes à suivre. En ce sens, Ernst Nolte a raison de parler du refus de la transcendance propre au fascisme : l’utopie fasciste est pure immanence11. Ni souvenir d’un âge d’or ni attente indéfinie d’un monde meilleur, elle est, elle apparaît, elle s’impose dans le présent. En fait, elle est un présent absolu, fermé sur lui-même, un présent épiphanique et sublime où l’idéal possède tout à la fois les traits du sacré et de la beauté, un art de l’éternité pour reprendre l’expression très juste d’Éric Michaud.

11Fondamentale, la différence entre les modes de représentation respectifs de l’utopie des fascistes et de celle des collectivistes trouve dans les pages de Georges Sorel un éclairage très précieux. Telle qu’esquissée dans Réflexions sur la violence, la différence entre l’utopie — « composition d’institutions imaginaires [...], construction démontable [qui a été] le produit d’un travail intellectuel » et qui « peut se discuter comme toute constitution sociale » sur laquelle « le juriste [peut] raisonner » — et le mythe — « ensemble d’images capables d’évoquer en bloc et par la seule intuition, avant toute analyse réfléchie, la masse des sentiments12 » reliés aux luttes idéologiques — correspond d’assez près à celle entre l’utopie communiste et l’utopie fasciste. On aura garde d’affirmer que celle-là est strictement rationaliste alors que celle-ci est purement émotive ; ce serait retomber dans les vieux débats inaugurés par Engels avec sa distinction entre science et utopie. Au contraire : comme l’ont montré les travaux des 20 dernières années en analyse du discours, l’idéologie est toujours imprégnée de pathos, elle charrie toujours images et arguments13.

12Chaque idéologie entretient un rapport particulier avec ce qui relève du sentiment, de l’émotion, de l’image. Il faut dès lors examiner quelle est la position « officielle » sur les rapports entre idéologie et émotion, concepts et affects, voir comment cette position évolue selon les luttes internes entre fractions opposées, établir quelles autorités sont invoquées de part et d’autre, étudier comment une implicite division du travail règle selon les tribunes, du slogan à l’essai en passant par l’éditorial ou le discours public, et selon la part d’exposé doctrinal et d’expression « sentimentale ». On verrait ainsi jusqu’où peut aller l’exhibition de l’affect, dans quelles circonstances et selon quels régimes elle est permise, à quels tabous elle peut se heurter. Nous ne pouvons ici statuer sur les cas du socialisme et du communisme, mais nous pouvons indiquer dans quelle mesure ils nous semblent distincts de celui du fascisme.

13Le fascisme accorde une importance extrême à l’émotion, au pathos, à l’image ; il est une pensée du pathos. L’émotion est l’alpha et l’oméga de l’idéologie chez lui, alors que chez les communistes ou les socialistes elle n’est guère que l’alpha, le point de départ, le cri né du scandale du monde, et qui pousse à sa transformation. La dénonciation de l’exploitation et de l’aliénation, l’appel au combat, la célébration des faits et gestes des militants du parti peuvent faire appel, et le font souvent, à la voix de l’émotion. Mais l’analyse des causes et des conséquences de l’exploitation, la réflexion doctrinale, de même que l’explication de la « ligne », de la tactique politique doivent recourir à la voix de la « raison ». Étonnamment, la répartition entre pathos et argumentation est à peu près identique chez les royalistes de l’Action française. Dans le quotidien du mouvement nationaliste, certes, le pathos a une forte présence, comme a raison de le souligner Jeannine Verdès-Leroux14 ; cependant, dans les grands textes doctrinaux, ceux de Maurras, de Massis et autres idéologues, ce n’est plus le cas. En fait d’idéologies carburant aussi intensivement à l’émotion que le fascisme, dans l’expression de l’orthodoxie doctrinale elle-même, les exemples contemporains seraient plutôt, croyons-nous, ceux de l’antisémitisme et de l’anarchisme.

14Cette réflexion sur l’importance du sentiment et de l’image dans l’idéologie peut être conduite dans une autre perspective, celle de l’esthétique. L’ostentation esthétique fasciste prit bien souvent l’aspect d’un massif déploiement de corps, couronné par l’apparition du chef. À défaut de la présence du chef, on déploya partout son image, et toute la regalia fasciste avec elle. Comme séduction, immédiateté et exhibition, les pouvoirs et les caractéristiques de la beauté fasciste sont ceux de l’image bien plus que du texte. En cela, le fascisme s’oppose à la tradition du spectacle politique « de gauche », celle issue de la Révolution française. Mais, en ce qui concerne le rapport au signe, il renvoie à une autre tradition, celle du mépris du logos. Léon Degrelle, le jeune chef du mouvement fasciste belge Rex, en donne un exemple dans la préface de la Révolution des âmes : « le beau est tellement plus complet et plus captivant quand il n’a pas dû se plier à des transpositions15 ». L’exigence de présence, la croyance aux pouvoirs de l’image, le mépris à l’égard des transpositions textuelles et à l’égard des « scribes » en général, les fascistes en donnèrent une version si radicale qu’ils constituent les représentants les plus extrêmes de l’anti-intellectualisme.

15L’envers de cette haine du logos fut une politique de l’image, laquelle fait de l’esthétique un instrument de pouvoir. Les fascistes espéraient en effet, en donnant naissance à une beauté « captivante », fasciner et fasciser les masses. De ce point de vue, leur conception du beau se situe aux antipodes de l’esthétique aristotélicienne, et de celles qui s’en inspirent. Les fascistes n’entendaient pas délivrer les individus de leurs pulsions et de leurs sentiments violents, mais alimenter et magnifier ceux qui allaient dans leur sens. L’esthétique fasciste ne met pas de l’avant une beauté qui purge, mais une beauté qui urge, une beauté qui captive et assujettit. Cela est gros d’implications en ce qui concerne la conception de la littérature du fascisme ; nous y reviendrons.

C. Une beauté sublime

16Le ravissement, au double sens du mot, est d’abord l’effet du type de beauté privilégiée par le fascisme, une beauté plus grande que nature, une beauté démesurément puissante. Dans leurs spectacles politiques, dans leurs récits héroïques, dans la jeunesse qui brille de tous ses feux, dans le corps puissant de l’athlète, dans la figure du chef, les fascistes voient et veulent faire voir la présence du sublime au sens kantien du terme. En fait, le beau des fascistes satisfait à la fois aux critères du beau mathématique — « nous nommons sublime ce qui est purement et simplement grand [...] ce qui est grand au-delà de toute comparaison16 » — et du sublime dynamique, quand

l’esprit se sent mis en mouvement [...], mouvement [qui] peut être comparé à un ébranlement, c’est-à-dire à une rapide alternance de répulsion et d’attrait provoqués par le même objet. Ce qui est excessif pour l’imagination [...] est en quelque sorte un abîme où elle craint elle-même de se perdre17.

17Le sublime dynamique kantien attire et repousse tout à la fois, et attire d’autant plus qu’il effraie par sa grandeur absolue : « le sublime [nous oblige] à le révérer même contre notre intérêt18 ». Pour ce qui est du sublime mathématique, la correspondance avec l’esthétique fasciste nous semble patente. Le recours à l’hyperbole, entre autres procédés, vient constamment magnifier l’objet de ses louanges, le chef tout particulièrement. L’alternance de répulsion et d’attrait, par contre, est beaucoup moins facile à déceler dans le fascisme. Bien souvent, en effet, elle n’est absolument pas exprimée dans les discours, tout n’y étant qu’attrait et enthousiasme sans bornes. Pourtant, la monstration d’une beauté qui soit à la fois suprêmement plaisante et dangereusement forte constitue une part essentielle du spectacle politique fasciste. Telle la nature, chez Kant, toujours prête à engloutir l’homme, de même la force du chef, du parti, de la nation, dans tout l’attrait de sa glorieuse manifestation, menace de dévorer quiconque oserait s’opposer à elle. La violence, et la mort elle-même, accompagnent toujours cette sublime beauté fasciste.

18La beauté assujettit par son irrésistible attrait et elle impose une norme esthétique rigide et extrêmement précise à l’ensemble des citoyens. Simonetta Falasca-Zamponi a montré comment le beau a pu devenir prescriptif et répressif : « fascist representation continuously proposed that the new Italian man’s identity depended on the tight observation of aesthetic rules19 ». Et, dans notre analyse de la politique du spectacle, nous avons indiqué où conduisait, à terme, cette forme d’herméneutique sociale : à une uniformité absolue, à une tension de tous les instants, à la mise en scène continuelle, universelle, du nous en moi et du moi comme élément du nous, au cauchemar d’une humanité sans murs, à l’engloutissement dans la communion de masse. Parce qu’uniformisante, et parce qu’envahissant les moindres recoins de la vie privée, de l’habillement à l’interlocution en passant par le tonus musculaire et la démarche, l’esthétique fasciste assigne à l’individu un rôle ne laissant aucune place à l’improvisation. Un rôle dans une grandiose, une sublime pièce peut-être, un rôle héroïque même, mais qui exige le sacrifice de tous les autres rôles possibles, un rôle identique à tous les autres, prescrit, imposé et sévèrement contrôlé.

D. Une beauté violente

19En soi, cette prescription est une forme de violence, de coercition et, bien souvent, elle pouvait conduire à une violence ouverte, parfois extrême, pour qui ne satisfaisait pas aux critères du rôle. Dans les faits, la violence est inséparable de l’esthétisation du politique entreprise par les fascistes et dont l’imposition d’une norme n’est qu’une des conséquences. Car, comme nous avons pu le montrer à propos de la figure du chef comme artiste, donner forme à la beauté implique pour les fascistes l’exercice d’une nécessaire violence. L’art est une école de brutalité à l’encontre de la matière aux dires de Hitler lui-même : « l’art est une mission sublime qui oblige au fanatisme20 ». Plus encore, l’art est élimination de toute laideur, de tout ce qui ne cadre pas avec la forme désirée, avec la beauté idéale. La déclaration de Marcel Bucard placée en exergue donne un aperçu saisissant de la pensée fasciste à cet égard : « Au-dessus de la pitié trône la beauté21. » Dans cet extrait, Bucard ne place pas la pitié au second rang des valeurs fascistes, immédiatement au-dessous de la beauté, mais il appelle plutôt la « France héroïque et impitoyable22 » à viser la beauté quel qu’en soit le prix. Pas de pitié : la beauté. Travailler la forme, éliminer la matière superflue, combattre toute trace de laideur, tout cela, qui vise à la beauté, est violence. Voilà pourquoi l’esthétique fasciste repose sur la beauté par la violence, dans la violence.

20La violence fasciste prit donc, esthétiquement, le triple aspect du sublime, de la norme et de l’effacement de la laideur. Mais elle eut bien d’autres visages, dont celui, discursif, de l’agression et de la véhémence. Le lecteur des écrits fascistes, constamment, se trouve assailli. Euphoriques ou dysphoriques, exaltés par la beauté ou indignés par la laideur, ces écrits semblent tous les produits d’une surenchère verbale continue. Les extraits cités tout au long de cet ouvrage auront pu en donner un aperçu : le fascisme est basé sur une rhétorique de l’excès. Historiquement, celle-ci est issue d’une longue tradition d’extrémisme politique, dont la Révolution française marque sans doute une des origines. Au cours de l’entre-deux-guerres, cet extrémisme s’est fait plus radical encore. La dette du fascisme à l’égard de cette tradition est bien connue, même si elle n’a pas fait, à notre connaissance, l’objet d’une véritable analyse discursive. Pour notre part, il nous semble que la rhétorique de l’excès, ainsi qu’une certaine pragmatique de l’agression, au sens de violence discursive dirigée à l’encontre du lecteur, n’est pas étrangère à la tradition d’une autre avant-garde, esthétique celle-là. Ne subsiste-t-il pas dans les écrits fascistes quelque chose des audaces verbales propres aux manifestes artistiques et littéraires ? Épater, choquer, agresser le bourgeois n’était-il pas, d’une certaine manière, leur but commun ? Bref, le fascisme aurait non seulement emprunté à l’histoire des mouvements esthétiques la notion de beauté comme violence exercée sur la matière, mais aussi la pratique de l’agression verbale.

E. Une mortelle beauté

21Walter Benjamin écrivait à propos du fascisme : « Tous les efforts pour esthétiser la politique culminent en un seul point. Ce point est la guerre23. » Nous dirions pour notre part : « toute l’esthétique fasciste culmine en un seul point. Ce point est la mort. » Dans le discours sur l’héroïsme comme dans celui sur la jeunesse, dans la représentation de la guerre et le culte du chef, dans les serments et la mémoire fascistes, partout règne la mort. Comme la « voix du poète » dans Interrogation, le fascisme aurait pu dire : « ô mort, je suis sorti de toi » (In, 18).

22Pour l’essentiel, l’omniprésence de la mort dans le fascisme naît d’une posture ontologique, celle de la confrontation avec la mort — de la lutte avec l’ange, pour reprendre l’image biblique. On a vu avec Brasillach comment le culte de la jeunesse pouvait aller de pair avec un désir thanatophile. Chez Drieu, ce désir est récurrent ; toute son œuvre est hantée par le spectre de la mort. De l’érotisation de la mort — « Ô mort, ton appel trouble comme la volupté » (In, 13) — au sentiment d’exaltation vitaliste — « l’homme vit le plus quand il tend sa vie jusqu’à la rompre » (HC, 199) — en passant par la justification du meurtre — « il faut avoir tué de sa main pour comprendre la vie » (JE, 91) —, Drieu en tire des accents multiples, unis dans une même positivité, une même esthétisation. Dans cette représentation rochellienne aussi bien que dans le fascisme en général, il y a d’abord, à un premier niveau, une mythification du combat, de l’héroïsme et de la jeunesse, une mythification nourrie du vitalisme et de l’activisme fascistes. Par celle-ci, chaque militant, aussi humble soit-il, trouve une sublimation de son action politique quotidienne, un moyen d’échapper à son destin de héros bancal pour se rêver en héros resplendissant de gloire. Désormais, lui laisse-t-on entendre, il brille lui-même avec tout l’éclat de ce mythe solaire. En même temps, puisqu’il s’agit à chaque instant de vivre ou de mourir, tout peut lui être demandé, y compris sa vie. Pour les fascistes, le sacrifice au nom de la patrie n’est pas synonyme de néant, mais promesse d’une autre vie, plus belle encore, dans les rangs de l’éternelle et fraternelle communauté fasciste.

23Le combat avec l’ange fut aussi, à un second niveau, une extériorisation et une esthétisation du combat entre la Nation et la mort. Alors que, d’un côté, les fascistes jouissent de se trouver au plus près du point où l’excès de vitalité devient fatal, de l’autre, ils déclarent un impitoyable combat contre tout ce qui menace la vie de la nation. Ils présentent ainsi l’expurgation de tous les éléments pathogènes — Juifs, communistes, homosexuels, intellectuels et artistes dégénérés, etc. — hors du corps national comme une terrible et valeureuse lutte menée contre la mort. Entre deux types de morts, la mort-maladie ou la mort-combat, la mort lente et insidieuse ou la mort nette et rapide, la mort qui assaille sans qu’on la voie ou la mort que l’on affronte en face, debout, les fascistes mythifient la seconde et exècrent la première. En expulsant la mort hors du nous, ils l’extériorisent et la trouvent enfin en face d’eux, comme un digne adversaire.

24Ce faisant, ils font des diverses luttes idéologiques menées par le fascisme, contre les Juifs, contre les communistes, et ainsi de suite, un unique combat contre la mort. Cette nouvelle mythification est aussi une esthétisation en ce que, sur le plan de la représentation, tout repose sur une absence, un oubli volontaire : l’oubli des meurtres qui concrétisent ce combat. Les meurtres, en effet, se produisent hors champ ; on ne les représente pas. On les annonce, on les déclare nécessaires, on se dote même d’une complexe organisation pour les réaliser, mais on passe cet accomplissement sous silence. On élimine ainsi le meurtre, le génocide du champ du « représentable » pour ne garder que son aspect sublimé, celui du combat héroïque contre la mort. On évite consciencieusement de donner à voir la conséquence ultime de l’esthétisation, l’anéantissement de toute laideur. Est-ce cette esthétisation, ce confinement des meurtres, dont, au premier chef, l’Holocauste, dans les coulisses de l’histoire, qui a, entre autres choses, rendu possible le négationnisme contemporain ? Il y aurait lieu d’examiner cette hypothèse.

ii. kitsch, fascisme, romantisme

25La funeste relation triangulaire beauté-fascisme-mort a été mise en évidence dès 1975 par Susan Sontag, à la suite des observations de Benjamin sur le Fiat ars, pereat mundus24 du fascisme, mais il revient à Saul Friedländer de s’y être attaqué de front. Discernant dans une série de films et de romans des années 1960 l’émergence d’un « nouveau discours sur le nazisme », celui-ci a jugé que la fascination manifestée dans un tel discours pour le nazisme révèle

une activité de l’imaginaire irréductible aux classifications entre la droite et la gauche. L’attraction du nazisme résidait non seulement dans son discours idéologique explicite mais aussi dans le pouvoir des émotions, des images, des fantasmes auxquels on fut sensible à gauche comme à droite25.

26Plus précisément, il juge que ce pouvoir des images, perceptible dans le nouveau discours sur le nazisme et, par-delà, dans le nazisme lui-même, est lié à un « frisson esthétique, suscité par l’opposition entre l’harmonie du kitsch et l’évocation constante des thèmes de la mort et de la destruction26 ». Ce kitsch de la mort propre au nazisme s’avère aux yeux de Friedländer un « retour à une inspiration romantique dégradée, à une esthétique dépouillée de la force et de la nouveauté qui furent les siennes, il y a 150 ans, à la veille de la modernité27 ».

27Des remarques de Friedländer sur le nazisme et l’esthétique, celles sur la mort sont de notre point de vue les plus justes. Nous souscrivons pleinement, à cet égard, à l’affirmation qu’« on ne saurait trop insister sur l’aspect primordial du thème de la mort dans le nazisme28 ». Et définir comme il le fait l’esthétique du III^e Reich comme « une chanson mélo sur un fond de danse macabre29 » capte remarquablement bien le mélange de sentimentalité débordante et de violence menaçante qui habite le fascisme. Nous ne souscrivons pas, cependant, à son analyse du kitsch, qui ne semble pas la plus utile à une meilleure compréhension du fascisme. Significativement, d’ailleurs, elle n’est introduite que pour être aussitôt modifiée, le kistch de la mort propre au fascisme étant tout sauf un kitsch « ordinaire », au sens où Abraham Moles l’a défini dans sa Psychologie du kitsch, citée en référence par Friedländer. Dans cette acception, le kistch est harmonie, ordre, mesure et bonheur ; chaque chose y est à sa place. Or le fascisme rejette avec dégoût toute idée de bonheur tranquille, comme l’ont montré les extraits du discours sur l’héroïsme ou l’analyse de Comme le temps passe de Brasillach. De plus, le fascisme propose une esthétique de l’excès, de la démesure, du monumentalisme diamétralement opposée à l’harmonie et à la mesure reliées au kitsch. En ce sens, il nous semble que le concept de sublime décrit beaucoup mieux que celui de kitsch la juxtaposition de beauté et de mort propre au fascisme. De même, nous jugeons trop rapides les commentaires de Friedländer sur l’esthétique fasciste comme forme dégradée de romantisme. Dès Les droites en France de René Rémond, en 1954, le qualificatif de romantisme a été appliqué au fascisme français : « c’est comme une résurgence du romantisme », jugeait-il30. En 1959, Paul Sérant fit de cette association le thème même de son ouvrage sur Brasillach, Châteaubriant, Céline et Drieu, précisément intitulé Le romantisme fasciste31. Pour eux tous, cela est une évidence : le fascisme est un romantisme.

28Nous n’entreprendrons pas ici une étude fouillée de la relation entre fascisme et romantisme, laissant à d’autres le plaisir de l’accomplir ; nous ne retiendrons que la question du sublime, tirant profit pour ce faire de la brillante synthèse de Christine Marcandier-Colard sur le sublime romantique, vu par elle comme une « beauté fécondée par la violence32 ». Avec le romantisme, selon elle, une nouvelle catégorie esthétique s’impose et supplante l’ancienne conception classique de la beauté, le sublime : « Celui-ci n’est plus le sommet du beau, comme Boileau a pu le définir, mais une émotion esthétique parfois contraire à la beauté et qui se rapproche surtout de la violence33. » Cette nouvelle esthétique est fondée sur l’émotion et la subjectivité : « l’art romantique ne fait plus appel à la raison [...] mais à la sensibilité34 ». Dès lors, l’art n’est plus une expérience purement cérébrale, puisqu’au contraire « le sublime est ressenti par [le] corps35 ». Vue sous cet angle, l’esthétique romantique correspond parfaitement à l’esthétique fasciste. Émotion, violence, spectacle du corps, ravissement physique, exaltation de l’énergie, le fascisme comprend tout cela.

29En revanche, l’esthétique romantique est aussi celle du sang, du crime et de l’ironie, ce que l’esthétique fasciste n’est point. Ainsi, si, « dans les écrits romantiques, le sang coule à flots36 », dans les textes et le spectacle politique fascistes, le sang ne coule qu’en coulisses. La mort n’y est pas sanglante, ni même horrible ; elle présente un gracieux visage, celui du jeune soldat mort le sourire aux lèvres. L’esthétique fasciste repose sur une ellipse hautement significative, celle de l’agonie. Sont respectivement sublimes les moments qui la précédent et la suivent immédiatement, ceux de l’élan héroïque et du sacrifice accompli, mais l’entre-deux est volontairement exclu de toute représentation. Dans ce hiatus se sont engouffrées des millions d’agonies. Quant à l’ironie, qui est « l’essence du romantisme37 », elle n’est guère le fort des fascistes. Dans leur conception de la beauté et de la violence, il n’y a aucune place pour une « théâtralisation carnavalesque38 ». On voit mal en effet le grand rire rabelaisien éclater à Nuremberg. Si une filiation entre romantisme et fascisme est indubitable, les écarts sont nets et significatifs, quoique négligés.

iii. pars destruens : fascisme et laideur

30Nous avons choisi de consacrer notre étude à une seule des deux faces de l’esthétique fasciste, son endroit. Cette médaille possède pourtant un revers, dont l’existence a été suggérée à quelques reprises dans ces pages, celui de la laideur. Si notre choix s’est porté sur l’examen de la beauté fasciste, plutôt que l’inverse, c’est d’abord faute d’espace, mais aussi parce que, des deux, la beauté nous est apparue la moins bien connue, celle qui réservait le plus de surprises. L’on a généralement tendance à définir davantage le fascisme en fonction de ce qu’il rejette qu’en fonction de ce qu’il propose et désire. Toute fondée qu’elle est, cette approche n’en est pas moins réductrice ; si le fascisme a effectivement été voué à la destruction de grands pans de la civilisation européenne, sur ces ruines il a voulu fonder un nouvel État, donner vie à un homme nouveau, faire naître une nouvelle beauté. Cela dit, il importe, pour ne pas offrir une image en trompe-l’œil de l’esthétique fasciste, ainsi que pour indiquer dans quelles directions l’on pourrait poursuivre son étude, de donner un aperçu des principales caractéristiques de cette laideur que les fascistes voulaient annihiler.

31Pour ce faire, nous pourrions entreprendre un survol des principaux traits associés par les fascistes à la laideur. Nous verrions alors ressurgir des éléments entrevus ici ou là, dans les critiques portant sur les spectacles politiques du Front populaire, ainsi que dans les descriptions de la France décadente dans le discours de la jeunesse. Nous pourrions montrer que la laideur, c’est ce qui est informe et indiscipliné, ce qui est vieux et avachi, ce qui est gras et mou, ce qui est efféminé et faible, ce qui est lâche et passif. Nous découvririons ce faisant un monde symétriquement inverse de celui décrit jusqu’à maintenant, informé par la même axiologie que celle de la beauté fasciste. Mais nous préférons un autre angle d’approche, celui du corps. Ce dernier est, on l’a vu, le principal lieu, le foyer majeur de l’esthétique fasciste ; conséquemment, la laideur ne peut manquer d’être, elle aussi, incarnée.

32Celui qui, dans la majorité des textes fascistes, représente la quintessence de l’inesthétique, est le personnage du bourgeois. Dépeint par les fascistes comme un être sans muscles, mou, lâche et profiteur, un médiocre intrigant n’agissant que par combines, corruption et hommes de paille interposés, le bourgeois n’occupe pas une position sociale, mais représente les défauts du capitalisme. La critique qu’on lui adresse ne brocarde pas en lui l’agent de l’exploitation, mais le jouisseur passif et décadent. C’est pourquoi il est généralement symbolisé, comme Ubu, par un unique attribut : son ventre. Chez cette autre caricature récurrente des écrits fascistes qu’est l’intellectuel, le corps est, au contraire de celui du bourgeois, pas assez présent, trop maigre, trop faible. Le sain équilibre entre corps et esprit est rompu chez lui au profit du seul cerveau. Des têtes sans corps, sans prise réelle, directe sur la vie, des « hommes sans épée » (GI, 488), tels sont les intellectuels que met en scène la représentation fasciste du monde.

33Aux côtés de ces personnages stéréotypés, hérités de la droite radicale du tournant du siècle, pour ce qui est de l’intellectuel, et de l’extrême gauche de la même époque, pour le bourgeois ventru, le fascisme ajoute une nouvelle figure idéologique, celle du vieillard, antithèse du jeune athlète célébré dans le discours sur la jeunesse. Les textes du Franciste se distinguent particulièrement par leur férocité à l’endroit des vieillards, toujours évoqués au pluriel, comme s’ils constituaient un bloc homogène, politiquement et culturellement opposé au fascisme. Tout comme le bourgeois, le vieillard est à la fois accusé de laideur morale, symbolisée par la boue — « les vieillards [...] cherchent par quels moyens ils pourraient éclabousser le Francisme de la boue qu’ils portent collée à leur peau39 » —, et de laideur physique, celle de la chétivité, de la faiblesse, de l’impuissance. La beauté étant associée à la force, aux muscles, à la rigidité, à la verticalité, dès lors la vieillesse est nécessairement abjecte. Nous avons montré l’importance de ce sentiment dans le fascisme et établi dans quel contexte historique et démographique germe l’exaltation de la jeunesse. Il n’y a en apparence rien d’absolument nouveau, pour ce qui est de ses éléments fondamentaux, dans la figure du jeune athlète célébrée par les fascistes. Mais la version spécifique que ces derniers en donnent, dans son intransigeante radicalité, dans son ancrage ontologique, dans sa militarisation et sa totalitarisation, de même que dans l’expression d’une profonde attirance pour la mort, possède malgré tout, pour qui veut bien la voir, une nette originalité. Nous n’avons pas poussé très avant nos recherches du côté de l’exécration de la vieillesse, mais nous serions porté à croire que le fascisme fut l’une des premières idéologies, sinon la toute première, à faire du vieillard décrépit une figure aussi négativement chargée. Le XX^e siècle ayant été, entre autres choses, celui des conflits intergénérationnels, nombre de mouvements tout au long de celui-ci se sont servis de l’accusation de « vieillesse » pour discréditer leurs adversaires, mais aucun n’a à notre connaissance pu le faire avec autant de haine, avec un aussi implacable dégoût que les fascistes. Faudrait-il, par conséquent, voir dans le fascisme le champion incontesté de la jeunesse ? Y aurait-il, de ce point de vue, dans la culture contemporaine, des traces de fascisme passées inaperçues ? Voilà qui mériterait examen. Notons toutefois, à partir d’observations rapides, que peu de mouvements ou d’écrivains, à notre connaissance, ont repris l’association propre au discours fasciste entre jeunesse, muscles, action, violence, discipline et esprit de bande, par opposition à vieillesse, faiblesse, pensée pure, liberté et individualisme. Bien au contraire, les discours ou représentations vont avoir tendance à associer jeunesse et liberté, jeunesse et individualisme.

34La haine du Juif et son aboutissement ultime, l’Holocauste, sont documentés et analysés comme aucun autre phénomène historique. À proprement parler, l’antisémitisme ne constitue pas l’un des invariants du fascisme en général, pas plus qu’il ne caractérise l’ensemble des mouvements fascistes français. Toutefois, étant donné qu’il fut de plus en plus présent à la fin des années 1930 dans les articles du Franciste et de L’Émancipation nationale, sans parler de Je suis partout qui en fit un de ses axes principaux, il fait partie de l’histoire du fascisme français. Comme, de plus, la représentation du Juif mise de l’avant dans ces périodiques possède une dimension esthétique indéniable, la notion du laid, chez les fascistes français, a entre autres affluents idéologiques celui de l’antisémitisme. Avec le personnage du Juif, les fascistes français donnent à la laideur une incarnation raciale, ils l’enracinent dans une « essence juive ». Le Franciste offre un exemple typique quand il évoque la silhouette du Juif errant :

Qui n’a vu dans les rues de Paris cette silhouette caractéristique ? Il marche à pas menus, il trottine. [...] Sa démarche est celle du rat. [...] Le grand jour l’effraie, le rend timide, mais dès que l’ombre descend, il se sent devenir arrogant. [...] Combien en trouvons-nous, [...] le poil noir, frisottant, mal semé, l’œil recouvert par un sourcil broussailleux, protégé par un verre de myope, afin d’éviter de vous regarder en face, la peau grasse et jaune, court, épais et trapu, la main molle, froide, grasse et humide, vivant de l’offre des clients40 ?

35Les pages de Je suis partout abondent en semblables apparitions funestes, brandies en masse lors de cahiers spéciaux sur « la question juive ».

36Un nom entre tous est associé à une telle représentation antisémite, celui de Louis-Ferdinand Céline. Nul, à l’exception peut-être d’Édouard Drumont, n’a autant contribué en France à la figure du Juif comme anti-héros de l’Histoire. Ici, très exactement, mais ici seulement, se trouve le véritable point de rencontre entre Céline et l’esthétique fasciste. Sur les autres points son œuvre ne cadre pas ou cadre très mal avec l’esthétique fasciste. C’est pourquoi elle n’a guère figuré dans cet ouvrage que comme contre-exemple. Pas de Führerprinzip, chez Céline, pas de mégalographie ou de communauté épique, pas de héros dressés sur le champ de bataille ni de troupes de jeunes hommes virils bien disciplinées, mais l’horreur de la guerre, des personnages faibles, lâches et misérables. Tout y est boue et enlisement, sauf, rare éclair dans cette noirceur, la danseuse. Aussi, associer le nom de Céline au fascisme est-il extrêmement trompeur. Si tous deux avaient la hantise de la même laideur, leurs conceptions respectives de la beauté, ainsi que les pratiques esthétiques qui en découlaient, divergeaient du tout au tout. De plus, d’autres que Céline, venus d’horizons allant de l’anarchisme au nationalisme intégral de l’Action française, partageaient cette pars destruens commune au fascisme et à l’antisémitisme. Sur certains aspects, ils étaient rejoints par les communistes et les socialistes. Voilà une autre des raisons qui nous ont amené à centrer notre étude sur la beauté fasciste : la haine et le mépris étaient choses beaucoup mieux partagées que l’admiration, la séduction, l’exaltation.

iv. fascisme, esthétique et recyclage

37En nous confrontant sans cesse, de front ou de biais, aux correspondances entre esthétique et idéologie, aux différences entre texte et image, aux effets d’intertextualité et d’interdiscursivité, nous avons été amené à examiner sous un angle nouveau ces notions chères à l’analyse du discours et à la sociocritique. Nous avons tout d’abord montré à de multiples reprises le rôle crucial joué par l’esthétique dans le fascisme. D’une certaine manière, le fascisme est, entre autres choses, l’élaboration politique d’une gnoséologie esthétique, d’une pensée du beau et du laid. Poussée à un tel degré, l’imbrication entre esthétique et idéologie n’a pas d’équivalent dans l’histoire. Cependant, le phénomène n’est pas unique en soi : les innombrables racines poussées dans toutes les directions par cet amalgame esthético-idéologique qu’est le fascisme en sont l’indice. Quelle idéologie, par exemple, qui ne propose pas de héros ? La présence de pareils linéaments esthétiques dans d’autres sphères discursives que celle de la politique aura été une de nos découvertes.

38D’où une série d’interrogations. Quelles sont, dans un état donné du discours social, les différentes esthétiques ainsi disséminées dans des sphères ni littéraires ni artistiques ? Quels jugements informent-elles ? Quels réseaux métaphoriques tissent-elles ? Quels personnages et quels récits proposent-elles ? Quels liens y a-t-il entre ces esthétiques et celles présentes dans les sphères artistiques et littéraires ? Autant de questions pour lesquelles il n’y a guère actuellement que des réponses partielles. Se pencher sur elles viendrait combler de graves lacunes et renverser la position de secondarité, voire d’infériorité, dans laquelle on place les sphères artistiques et littéraires du point de vue de la circulation des discours. En regard des innombrables études qui dévoilent année après année ce que tel texte, tel auteur, tel mouvement, tel genre doit à l’idéologie, la philosophie, la psychologie et autres « sources » intertextuelles ou interdiscursives, combien d’études en l’autre sens ? Il y a là un immense chantier que l’analyse du discours et la sociocritique, ou encore l’histoire culturelle, pourraient conjointement entreprendre.

39Du discours sur l’héroïsme au spectacle politique en passant par le discours sur la jeunesse, nous l’avons régulièrement constaté, le fascisme recycle et phagocyte de vastes pans du discours social contemporain, sans arrière-pensées pour le contexte premier de ces emprunts ou pour les effets possibles de leur juxtaposition. Il ne s’impose d’orthodoxie stricte que pour les quelques rares fétiches et tabous absolus — le chef, la nation, le parti —, mais pour tout le reste n’essaie ni de tracer de claires frontières entre ce qui est véritablement fasciste et ce qui ne l’est plus, ni d’imposer une certaine grammaire discursive. Il eut un rapport extrêmement ouvert à l’hétérodoxie et il se situe très clairement, à cet égard, à l’extrême opposé des deux Internationales de l’entre-deux-guerres, ainsi que de l’Action française, on ne peut plus intransigeante au sujet des principes du nationalisme intégral. Une donnée majeure explique cet état de fait, lequel a dérouté les premiers analystes du fascisme et en a conduit certains à la thèse de l’inexistence d’une véritable idéologie fasciste. Ici aussi, en somme, le fascisme prouve qu’il n’est pas aristotélicien, en ce sens qu’il n’est pas régi par le principe de non-contradiction. C’est cette position « philosophique » qui explique que le fascisme, du point de vue de l’historien des discours, ait l’aspect d’un manteau d’Arlequin tout entier fait de pièces rapportées et cousues pêle-mêle. Elle éclaire aussi le phénomène de non-contemporanéité qui caractérise le fascisme selon Ernst Bloch41.

40Le fait que le fascisme ait été une telle machine à recycler les discours n’a pas été sans nous poser problème. Nous avons très tôt pu constater qu’en tirant sur chacun des fils que le fascisme intègre à sa toile bigarrée, c’est presque tout le discours social du début du XX^e siècle que nous aurions tiré à nous. Aussi, nous n’avons étudié que quelques-uns des innombrables cas d’intertextualité ou d’interdiscursivité inhérents au fascisme. Faire le deuil de tous ces objets d’étude qui brillent à l’horizon est le sort inévitable de tout chercheur, mais, en l’espèce, le fascisme exacerbe le phénomène et contraint quiconque entreprend d’esquisser quelque aspect de son archéologie discursive à s’exposer au reproche de n’avoir pas indiqué que le fascisme était redevable, aussi, de telle tradition, de tel mouvement, de tel auteur, et ainsi de suite.

41Une objection beaucoup plus grave, que l’extension du recyclage fasciste fait surgir, pourrait se formuler ainsi : Si le fascisme est tout entier fait d’emprunts, comment cette reproduction du même peut-elle produire autre chose ? À cette question, un premier élément de réponse serait à chercher du côté des liens entre la redite et l’ensemble, entre la partie et le tout. En juxtaposant des éléments d’origines diverses, le fascisme leur impose une redistribution, une recontextualisation et il produit de ce fait une lecture quelque peu différente. Prenons le cas du chef. Le culte du grand homme, on l’a vu, est loin d’être propre au fascisme, puisqu’il n’est jusqu’aux communistes qui ne vouaient un tel culte à Lénine et à Staline. Mais, par le jeu sur le chef et les chefs, dans le cadre du Führerprinzip, et par la surimposition, dans l’image du chef, des figures du sculpteur, du poète, du prophète, du magicien, du héros et du coryphée, le fascisme se distingue de toutes les idéologies contemporaines, quand bien même chacune de ces figures se trouve disséminée ailleurs. L’articulation nouvelle entre divers éléments dans le cadre d’une totalité est décisive et source potentielle de transformation.

42Un second élément de réponse est fourni par cette caractéristique de l’esthétique fasciste qu’est l’excès. Le fascisme ne fait pas que redire ce qui a déjà été dit ; il réaffirme avec intolérance et violence, il veut dresser dans toute leur force les principes qu’il défend. Le recours, par les analystes, à des préfixes tels que ultra ou hyper pour définir la variété particulière de nationalisme que propose le fascisme est révélatrice de cette radicalité passionnée. Le cas du discours sur la jeunesse fait voir le processus par lequel le fascisme tire à lui un discours, s’en empare et en donne une version inédite. Topos après topos, discours après discours, le fascisme radicalise tout ce qu’il touche. Il phagocyte si bien tous ces discours, en fait, qu’ils portent dès lors, tant pour le regard des contemporains que pour celui des historiens, l’empreinte indélébile du fascisme. Ils paraissent alors tous « fascistoïdes » à des degrés divers, même si, plus souvent qu’autrement, le fascisme n’a pas été le modèle mais la copie. Quelle qu’ait été la fin des régimes fascistes, l’ombre du fascisme plane toujours sur ces éléments discursifs, après plus de cinquante ans. Dans sa mort même, dans son « inacceptabilité », telle qu’édictée et imposée comme l’un des dogmes majeurs de l’après-seconde-guerre, le fascisme se survit comme mémoire discursive.

43Mais, en marquant de son sceau de vastes pans de la culture européenne du début du siècle, le fascisme les a aussi, pour une bonne part, entraînés dans sa tombe. C’est le cas en particulier pour cette culture de la haine que Peter Gay associe au XIX^e siècle européen et qui aurait conduit selon lui à la Première Guerre mondiale42. Cette guerre, en retour, a fait sauter les tabous de la culture de haine et conduit à la brutalisation de la vie politique caractéristique de l’entre-deux-guerres43. Le fascisme a poussé plus loin encore cette brutalisation, il a fondé sa vision du monde sur une esthétique de haine et de violence et il a tenté de donner corps à cette esthétique, aboutissant ainsi aux camps de concentration et à la Seconde Guerre mondiale. Aussi la défaite finale du fascisme fut-elle, jusqu’à un certain point, l’arrêt de mort de la culture de la haine.

v. fascisme et littérature

44En plus d’ouvrir de nouvelles perspectives à l’étude des interférences entre idéologie et esthétique ou à l’analyse des phénomènes d’intertextualité, notre recherche aura contribué à une nouvelle lecture des rapports entre fascisme et littérature et, par-delà, entre discours et texte. En dissociant esthétique et littérature, et en étudiant le rôle de celle-là dans les discours aussi bien que dans les textes, nous aurons en effet montré que la rêverie esthétique n’était pas le propre des seuls écrivains. En un mot, il n’existe pas de telle chose qu’un « fascisme littéraire », ni en France ni ailleurs. Il existe plutôt une justification esthétique du fascisme et une esthétique fasciste, qui se retrouvent aussi bien dans les articles de journaux ou dans la rue que dans les romans ou les poèmes.

45En outre, l’esthétique fasciste est basée sur la préférence accordée à l’image, à la force de l’image, au détriment du texte. Certes, en bonne théorie, les deux ne s’opposent pas de manière absolue, mais, dans le fascisme, qui ne se préoccupe guère de théorisation, ils sont présentés de manière strictement antinomique. Dans ce mépris du texte cohabitent à la fois l’anti-intellectualisme, l’opposition à la tradition rationaliste des Lumières, une perception de l’écrivain comme dénué d’emprise sur la société et une opposition à la « distanciation » censément inhérente à la littérature. Tout à fait contradictoire, cette vision de la littérature craint en elle un pouvoir trop grand, trop dangereux — celui des intellectuels, qu’on ne dénigrerait pas avec autant de force si on ne jalousait pas le prestige social de leur fonction, si on ne redoutait pas leur influence sur les masses, mais aussi, et plus fortement encore, celui du créateur —, en même temps qu’elle la méprise comme étant sans pouvoir aucun. Quoi qu’il en soit, la littérature n’offre pas aux fascistes le pouvoir esthétique précis qu’ils chérissent, celui du ravissement propre au sublime. Ou, si elle l’offre exceptionnellement, comme c’est le cas pour la poésie ou l’épopée, elle est là encore dépassée par la véritable présence, la véritable beauté : celle du chef comme suprême poète ou celle de l’objet représenté dans l’ekphrasis. En effet, dans l’ekphrasis, le texte créant l’arrêt sur l’image en fait la célébration. En ce sens, elle résume admirablement le sort réservé par le fascisme à la littérature : le texte comme support d’images sublimes, le texte comme humble serviteur de la toute-puissante image.

46Dans le fascisme, en somme, le logos est dévalué, méprisé, au profit de l’aiesthesis, du pathos, de la fusion avec l’utopie immanente. L’écrivain fasciste, dès lors, est pris dans un dilemme insurmontable, puisqu’il doit par le logos exprimer cet indicible qu’est la beauté fasciste. C’est pourquoi il aura recours à l’ekphrasis, à l’hyperbole, à l’accumulation ; ce sont pour lui autant de procédés visant à approcher au plus près de cette émotion dévorante que procure le contact avec le sublime. Comme les écrivains mystiques, il tente de reproduire dans le texte, malgré la distanciation, le moment du « saut mortel », de la fusion avec le Tout. Malgré lui, il est plongé dans un éternel second degré : il ne peut pas créer la véritable beauté fasciste, car elle n’est pas de nature textuelle. Pire : l’artiste véritable, le créateur par excellence, dans le fascisme, c’est le chef. L’écrivain fasciste ne peut que rendre compte de cette beauté, que reproduire la production véritable, que copier le modèle parfait. D’où la mauvaise conscience, la haine de soi, la haine de la littérature. La beauté fasciste dévaste et humilie la littérature.

47La littérature ne pouvait donc pas être, en fin de compte, le lieu idéal de la construction de l’esthétique fasciste. Sans doute la photographie et, plus encore, le cinéma représentaient-ils des médias plus aptes à faire voir la beauté fasciste, à faire subir son ravissement, car ils la faisaient voir beaucoup plus directement, beaucoup plus nettement. C’est que cette beauté ne relève pas, ultimement, de l’imagination, mais du réel le plus concret : elle doit être chair, matière, présence directe au monde. Une telle exigence de contact immédiat finit par se retourner contre ces médias aussi bien que contre la littérature. Une seule œuvre d’art peut vraiment et totalement donner naissance à la beauté fasciste : le spectacle politique. Là seulement l’esthétique se trouve complètement incarnée, là seulement beauté et utopie fusionnent, imposant aux spectacteurs leur présence contagieuse, leur ravissement irrésistible. Cette œuvre d’art totale confisque les pouvoirs de l’art pour les soumettre au réel, à la présence, au présent éternel de cette « utopie concrète », réalisée. Indifférent, voire hostile à ce qui dans l’art ou la littérature est imagination, médiation, abstraction, distanciation, le fascisme voit et estime en eux tout autre chose : la violence contre la matière, contre le sujet de l’expérience esthétique. Pour lui, la beauté est admirablement violente.

48Pour comprendre le projet fasciste, les résonances et espoirs qu’il a pu rencontrer ou faire naître, il importe de tenir compte de ce rôle dévolu à la beauté, d’interroger sa dimension esthétique, d’analyser conjoitement sa séduction et sa cruauté, de mettre en évidence les éléments de ce recours à la beauté : espoir de domination, exigence de sacrifice et promesse d’une ère poétique ; rhétorique de l’accumulation, lyrisme amplificateur, pensée du pathos ; mise en scène omniprésente du fascisme, mise en scène continuelle de l’adhésion totale de l’individu au fascisme ; fusion des sphères esthétique, politique et religieuse, etc. C’est ce que nous avons voulu faire ici, à la suite de plusieurs autres. Mais il faut aussi tenter de retracer, sans raccourcis ni rapprochements hâtifs, les racines plongées par le fascisme dans la culture européenne. C’est ce que nous avons esquissé, ici et là, mais dont l’exploration véritable trouvera son lieu ailleurs. Nous indiquerons une dernière piste dont l’examen éclairerait à la fois le rôle de l’esthétique dans le fascisme et les rapports entre le fascisme et la culture européenne du début du XX^e siècle : il s’agit de la question des « pouvoirs de l’art ».

49La justification esthétique propre au fascisme repose en effet sur des théories qui attribuent à la beauté, à l’artiste, des pouvoirs « magiques », mystérieux de séduction, pouvoirs si forts qu’ils peuvent transformer à son insu le sujet de l’expérience esthétique. Walter Benjamin a dirigé contre ces théories (et contre le fascisme) son essai sur « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique ». Bien qu’elles soient peu originales et largement répandues dans le discours social, ces théories méritent néanmoins d’être étudiées dans leur généalogie, leur circulation et leur transformation : de la célébration de l’art, de la poésie ou de telle œuvre particulière, à la célébration de Hitler comme poète, il y a des étapes, des intermédiaires et des transpositions qui méritent d’être examinés. De même, quelques-unes des esthétiques contemporaines pourraient être examinées sous cette perspective, à la suite d’analyses comme celles d’Adamson ou de Hewitt44. Pour n’en mentionner qu’une, celle des surréalistes, un éclairage intéressant pourrait jaillir d’une confrontation entre les conceptions esthétiques fascistes, celles de Drieu en particulier, et l’idée de « beauté convulsive » défendue par le Second manifeste surréaliste de 1929. Malgré les différences très nettes, et qu’il faut souligner, il y a des points de contact entre ces esthétiques résolument hostiles au rationalisme, privilégiant la vie, l’émotion, la radicalité et misant sur un effet absolument déstabilisant de la beauté. Les racines de la justification esthétique du fascisme doivent aussi être recherchées du côté de la violence et de l’extrémisme, tant sur le plan de la rhétorique que sur celui des rapports entre l’artiste et sa matière. L’histoire des allers-retours entre révolution esthétique et révolution politique a été écrite sous plusieurs angles, mais pas encore sous celui d’une autre intertextualité, celle de la justification et de la banalisation de la violence. Il faudrait par là en arriver à comprendre d’où a pu venir une conception de l’art comme « négation de la vie, ennemi de la vie », telle que formulée par un des personnages de Musil : « La beauté devrait être un bouleversement infiniment plus brutal et plus cruel qu’aucune révolution politique ne l’a jamais été45. » En d’autres termes, pour comprendre la violence du fascisme, il faut aussi repenser celle de l’art.