DÉCORUM — Donne du prestige.
Frappe l’imagination des masses.
« Il en faut ! Il en faut ! »
Gustave Flaubert,
Dictionnaire des idées reçues

i. le spectacle du pouvoir

1« Derrière toutes les formes d’aménagement de la société et d’organisation des pouvoirs, toujours présente, [...] la “théâtrocratie”. Elle règle la vie quotidienne des hommes en collectivité1. » En d’autres termes, si l’on en croit Georges Balandier, le pouvoir est toujours mise en scène, apparat, décorum ; la gestion du pouvoir s’accompagne inévitablement d’une mise en forme de son image. Tout autant que par la répression, la bureaucratie ou la justification argumentative, le pouvoir s’impose et se maintient grâce à une politique du spectacle. Pas de domination politique sans représentation de cette domination. Ainsi, le fascisme, c’est à la fois Auschwitz et Nuremberg, l’irreprésentable, l’indescriptible, et le spectaculaire, le coruscant.

2Quelles furent les formes prises par la politique du spectacle des fascistes, ses prémisses idéologiques et sociologiques ? Comment s’y imbriquèrent préoccupations politiques et esthétiques ? Quelle fut la version française des chorégraphies fascistes ? Quels liens, enfin, peut-on tracer entre le spectacle de la foule, de la nation et de la race, spectacle centré sur la monstration du corps, et la représentation romanesque de la foule, de la nation et du corps, chez les écrivains fascistes français ? Telles sont les questions auxquelles nous tenterons maintenant de répondre. Nous étudierons en premier lieu ce que nous appellerons le spectacle politique fasciste, en définissant le spectacle politique comme la représentation, la mise en scène devant public par laquelle un groupe politique condense et transpose sur le plan symbolique son idéologie, sa situation dans la sphère du pouvoir, son rapport au passé et sa vision de l’avenir. Puis, passant des cérémonies fascistes à la littérature fasciste, nous entreprendrons de mettre en évidence les liens entre les romans des fascistes français et les grandes catégories structurant le spectacle politique fasciste. En particulier, nous verrons de quelle manière Drieu la Rochelle écrit la communauté, la foule et le corps. Nous montrerons que chez lui le nous de la nation est pensé comme une extension indéfinie de la troupe de jeunes hommes et que la représentation du groupe reprend trait pour trait les principales caractéristiques du spectacle politique fasciste.

3Pour rendre raison du spectacle politique proposé et rêvé par les fascistes français, il faut tenir compte de deux déterminations bien distinctes. La première, la plus évidente, est celle due au spectacle du fascisme tel que mis en scène en Italie puis en Allemagne au cours de l’entre-deux-guerres. Comme nous le verrons, ce spectacle a joué un rôle important dans la fascination pour le fascisme. Mais la conception du spectacle politique développée par les fascistes français ne s’est pas développée ex nihilo, à partir d’une pure imitation des fascistes italiens ou des nationaux-socialistes allemands ; bien au contraire, elle est élaborée en fonction du contexte français, en opposition au spectacle du pouvoir proposé par la III^e République, lui-même inscrit dans une histoire longue. Voilà pourquoi il importe de retracer, fût-ce brièvement, quelques-unes des étapes majeures de cette histoire.

A. La place du roi, le corps de la foule

4À l’origine du spectacle politique moderne, en France, la « fête révolutionnaire » fut aussi un des principaux modèles du spectacle fasciste. Elle constitue de ce fait un point de départ incontournable pour toute relecture des sources du spectacle politique proposé par les fascistes français ; cependant, il ne faut pas négliger la longue histoire du spectacle du pouvoir qui précède ce moment inaugural. Un règne, en particulier, laissera sa marque et lèguera une image extrêmement forte du pouvoir, celui de Louis XIV. Que le pouvoir soit toujours-déjà une représentation, une mise en scène, tous les historiens s’étant penchés sur le règne du Roi-Soleil en conviennent aisément. En effet, avec Louis XIV et Versailles, le spectacle politique français a trouvé un metteur en scène incomparable et un théâtre grandiose. La longue tradition du cérémonial monarchique connaît alors son apogée, en même temps qu’elle subit une transformation majeure, laquelle ouvre la porte aux futurs bouleversements révolutionnaires, car, « à la fin du règne, la place du roi devient une case vide, susceptible d’être occupée par quiconque possède la réalité effective du pouvoir2 ». Il ne se passera pas un siècle avant que cette substitution n’ait lieu et qu’un nouveau spectacle politique consomme la rupture et tranche définitivement les derniers liens entre le corps symbolique du roi et son corps privé : celui de la guillotine tel qu’appliqué à « Louis Capet ». Dès lors, « l’image du prince sera effacée et remplacée par de pures abstractions, la Justice, la Fraternité, la Liberté, l’Égalité, que les révolutionnaires mettent à leur tour en spectacle3 ».

5Tout autant que le spectacle du Roi-Soleil, celui de la Révolution a été un sujet de prédilection pour les historiens : ce sont les deux époques les plus étudiées de l’histoire du spectacle politique en France. L’on doit à Mona Ozouf une analyse très serrée du spectacle politique révolutionnaire, étudié par elle dans la perspective de la fête et de la culture populaire4. Bien que ce ne soit pas sa préoccupation principale, Ozouf met néanmoins en relief la dimension esthétique de la fête révolutionnaire. En effet, cette dernière fut planifiée, encouragée, encadrée, en un mot, mise en scène. De plus, elle entraîna la production de nouveaux symboles destinés à signifier la fête, à lui donner une esthétique. À cet égard, il faut signaler le chapitre consacré par Ozouf à la pédagogie de la fête5, où elle montre l’ambivalence des organisateurs à l’endroit des images. D’une part, persuadés que « la réflexion ne s’émancipe jamais de la sensation6 », ils recourent aux images afin d’éduquer les spectacteurs de la fête, mais, d’autre part, méfiants à l’égard de ce que nous appellerions aujourd’hui la polysémie propre aux images, ils hésitent à s’appuyer trop exclusivement sur elles. Le mot viendra donc à la rescousse de l’image pour en fixer le sens. En fait « la fête révolutionnaire [...] dit bien plus volontiers qu’elle ne montre7 ». C’est pourquoi, selon Ozouf, « le slogan de l’esthétique révolutionnaire [pourrait être] : rien ne va sans dire8 ».

6Avec le spectacle de la fête, la Révolution marque une rupture et inaugure une tradition qui, pour discontinue qu’elle est, fera sentir ses effets jusqu’en 1939, au cent cinquantième anniversaire de la prise de la Bastille, voire au-delà. Le fascisme, bien qu’hostile aux idéaux de la Révolution, s’inscrivit bien malgré lui dans la voie ouverte par la « fête révolutionnaire », celle d’un style politique combinant esthétisation et religion civique9. Avec son spectacle politique, la Révolution substitue à la figure bien concrète du roi, celles, abstraites, des idéaux révolutionnaires et celle, allégorique, de Marianne10. Désormais, le spectacle du pouvoir ne montrera plus l’incorporation des sujets au corps symbolique du roi, mais celle des citoyens au corps symbolique de la nation, ce dernier étant censément incarné dans la foule des manifestants. Autrement dit, c’est dorénavant le corps réel de la foule, le rassemblement de multiples corps individuels, qui sert de support au corps symbolique de la nation. Avec la Révolution, « the general will became a new religion expressed through an aesthetic of politics11 ». De ce fait, une ambiguïté hantera les manifestations politiques subséquentes : quand donc la foule des manifestants représente-t-elle vraiment la nation ? Quels seront les critères permettant de dire qu’il ne s’agit au contraire que de mécontents minoritaires ? Avec la Révolution, le spectacle politique entre dans l’ère de la libre et conflictuelle interprétation. Rien ne précisant a priori les paramètres du spectacle politique, les rôles des acteurs, la signification de leurs gestes, tout y est sujet à discussion, à commencer par la question de la « représentativité » des manifestants. À compter de cette date, les dénombrements ne cesseront plus, puisque l’on peut légitimement prétendre que, passé un certain nombre, la foule devient nation. Dix mille, deux cent mille, un million de manifestants ? Le spectacle politique moderne sera celui du nombre.

7Ce spectacle sera aussi, à terme, le développement de la presse aidant, celui des moyens de propagande ; du moins est-ce là la thèse de Matthew Truesdell. Ayant étudié la fête impériale mise en scène sous Napoléon III, ce dernier estime que ce qui fit le succès de cette fête, c’est l’utilisation systématique des techniques médiatiques nouvelles12. Journaux, brochures, portraits, images d’Épinal, tout y passa ; tout était bon pour reproduire à des milliers d’exemplaires la geste de l’empereur, pour que la représentation du pouvoir touche le plus grand nombre. L’innovation du bonapartisme serait par conséquent de revenir au spectacle du pouvoir basé sur l’image du souverain, mais dans le cadre d’une propagande de masse. Les citoyens qui dans la fête révolutionnaire étaient les acteurs du spectacle du pouvoir en redeviennent les spectateurs.

B. Le spectacle de la III^e République

8À l’image de l’empereur à cheval, la III^e République substitua celle de Marianne, revenant ainsi à une image abstraite. L’opposition entre les deux est très nette, et Maurice Agulhon a eu le mérite d’être le premier à la mettre en évidence : « le véritable mythe antagoniste de la Marianne en France n’a peut-être pas été le mythe chrétien mais le mythe napoléonien, non pas la Sainte Vierge, mais le soldat13 ». Pour importante qu’elle soit comme indice de la place de l’imagerie républicaine dans le paysage français, la représentation de Marianne n’était toutefois pas le seul, ni non plus le principal élément dans la mise en scène du pouvoir propre à la III^e République. Pour trouver ce centre incontesté, il faut se tourner du côté du spectacle et de la fête, du côté des 14 juillet. Célébrés de 1790 à 1802, puis interdits dans une rare unanimité par tous les régimes qui se sont succédé à compter de cette date, les 14 juillet ne furent institués fête nationale qu’en 1880, sous l’impulsion de Gambetta (Loi du 6 juillet 1880). De sa première occurrence jusqu’à la Première Guerre mondiale, la commémoration de la prise de la Bastille donna lieu à un spectacle politique couru et apprécié ; selon l’expression de Rosemonde Sanson, ce fut « la belle époque de la fête nationale14 ».

9Dans l’esprit des législateurs qui firent du 14 juillet une fête nationale annuelle et obligatoire, cette journée devait prendre la forme d’une fête civique, être à la fois une occasion de réjouissance populaire et une manifestation idéologique : « in the manner of traditional religious holidays the celebration combined both official ritual and simple merrymaking15 ». Mais, hantée comme elle le fut par le souvenir amer de la défaite de 1870 et par le désir de revanche, il n’est guère surprenant de constater que la III^e République confia à un rituel militaire le soin d’unifier la nation. En fait, de 1880 à 1914, la revue militaire se tenant le 14 juillet « est [...] demeurée la grande cérémonie civique de la journée nationale16 », faisant ainsi de cette fête « la fête des citoyens en armes17 ». Malgré les tensions repérées par Agulhon, il n’y avait donc pas de conflit radical, dans les premières décennies de la III^e République, entre républicanisme et militarisme. Cette entente cordiale fit place à une certaine inquiétude dans les années troublées de la ferveur boulangiste, puis à une nette hostilité, chez de nombreux républicains, au moment de l’affaire Dreyfus. De ce fait, il y eut une nette baisse de ferveur promilitariste chez les républicains dans la dernière décennie du XIX^e siècle.

10La revue militaire a été si bien adoptée par tous les régimes politiques français qu’elle n’a guère de spécificité républicaine, contrairement à cette autre forme de spectacle politique qu’est le banquet. Dès 1840, selon Rosemonde Sanson, « les radicaux prennent l’habitude de tenir des banquets réformistes18 ». Ceux-ci étaient le plus souvent tenus en plein air, rassemblaient des notables, élus locaux ou personnalités républicaines, et étaient l’occasion de discours grandiloquents. La revue militaire est centrée sur l’image et se passe de discours, mais le banquet, lui, célèbre la parole dans un cadre statique. Là, le corps est affiché, scruté, discipliné, il est mis au service de la patrie ; ici, le corps est le lieu d’un plaisir pris en commun. De l’un à l’autre, ce n’est plus tout à fait la même république qui se donne en spectacle. De martiale, elle se fait hédoniste et bourgeoise : « la table remplace l’autel de la patrie19 ». Dans ce long entre-deux-guerres allant de 1871 à 1914, les banquets de toutes sortes devinrent si populaires que Roger Shattuck a pu écrire : « for Paris, they were the banquet years20 ». Tous ces banquets ne furent pas « républicains », loin s’en faut ; toutefois, pour les adversaires des républicains et en particulier les fascistes, le banquet révélait la vraie nature de la III^e République : « a life of pompous display, frivolity, hypocrisy, cultivated taste and relaxed morals21 ». Ironiquement, les républicains qui voulaient, dans les banquets, promouvoir une politique du texte, furent rattrapés par une politique de l’image. Par ailleurs, dans le spectacle du pouvoir proposé par les banquets, la foule, la nation est absente : les notables, ses représentants, prennent sa place.

11En plus du traditionnel problème de gestion politique des clivages sociaux et des revendications populaires, la III^e République voit le tableau se compliquer d’une nouvelle donnée : l’avènement définitif de l’ère des masses. C’est alors, « peu après la guerre de soixante-dix, [que] la psychologie des foules fait son apparition en France22 ». Cette science des foules ne fera que cristalliser les peurs des milieux bourgeois (peurs partagées par nombre de républicains hostiles au socialisme) en cataloguant de multiples facteurs anxiogènes bientôt figés en des stéréotypes immuables. Le spectre de la foule monstrueuse, assoiffée de sang et dépourvue de toute rationalité, les théoriciens de la psychologie des foules le projetteront sur le spectacle politique qui s’affirme au tournant du siècle comme le rival populaire des 14 juillet « bourgeois » : celui des 1^er mai. « Le 14 juillet, écrit Rosemonde Sanson, a ses cérémonies rituelles et officielles, alors que les rassemblements du 1^er mai sont surveillés, voire interdits. Le 14 juillet est une fête, le 1^er mai une manifestation23. »

12Un autre univers du spectacle politique s’ouvre à l’historien avec la manifestation, car celle-ci ne met pas en scène le pouvoir, mais un contre-pouvoir, une force politique non étatique. Bien qu’elle soit extrêmement intéressante, nous n’aborderons pas en détail cette forme du spectacle politique, car elle nous entraînerait trop loin de notre objet d’étude. Nous attirerons cependant l’attention sur la ritualisation des pratiques manifestantes caractéristiques des premières années du siècle24, laquelle révèle selon nous le « devenir spectacle » de la vie politique française de l’époque. Ce n’est plus seulement l’État, le pouvoir qui se donne en spectacle, mais aussi la grogne sociale, l’opposition politique. D’imprévisible et spontanée qu’elle pouvait être auparavant, avec le danger toujours possible qu’elle tourne à l’émeute, voire à l’insurrection, l’expression des frustrations, ressentiments et revendications devient symbolique, ordonnée et pacifique. Tant et si bien qu’il n’y eut d’émeutes dignes de ce nom, sous la III^e République, qu’en février 1934.

C. Où la manif se fait fête : le Front populaire

13Après avoir connu en 1919 une éclatante et « inoubliable » célébration qui fut surtout, pour cause de victoire, l’« apothéose des armées25 », la fête nationale est de plus en plus délaissée au cours de l’entre-deux-guerres. Aucune enquête historique n’a proposé une synthèse de la festivité à cette époque, et en particulier personne n’a exhumé les liens entre loisirs et distractions d’une part et spectacles politiques d’autre part. On peut toutefois observer que l’inventivité foisonnante des premières années de la III^e République, en matière de mise en scène du pouvoir et de symbolisme politique, a fait place, de 1919 à 1936, à une apathie, à un traditionalisme figé. Pendant que la mise en scène du pouvoir s’enfonçait dans la routine et connaissait des ratés récurrents, les manifestations se multiplièrent et mobilisèrent un nombre croissant de manifestants, tant à l’extrême gauche qu’à l’extrême droite. L’entre-deux-guerres devint ainsi l’ère des cortèges et des slogans, l’ère des « stratégies de la rue » pour reprendre un titre de Danielle Tartakowsky26, jusqu’à ce que le grand tournant des années 1935-1936 fasse de la manifestation une fête, puis de la fête le cœur du spectacle politique du Front populaire.

14Spectacle du pouvoir, manifestation, loisirs : l’action du Front populaire s’attaquera à tout cela. On continua tout d’abord d’organiser manifestation sur manifestation, avant comme après la prise de pouvoir, en avril 1936 : « à Paris, de juin 1936 à novembre 1938, ont lieu 130 manifestations, soit en moyenne 1,4 manifestation tous les dix jours27 ». Pour Serge Wolikow, cette stratégie fait partie d’une volonté d’élargissement de la politique, quantitative aussi bien que qualitative, emblématique d’une « nouvelle culture politique28 ». Or « l’élargissement de la politique signifie également une imprégnation idéologique et politique d’activités sociales très diverses, illustrée notamment par de très nombreuses fêtes29 ». Mais là où Wolikow voit un développement parallèle de la manifestation et de la fête, d’autres, comme Sanson et Ory, jugent plutôt qu’il y a eu passage de celle-là à celle-ci : « la manifestation en 1935 devient fête30 » ; « un clair symbole de l’histoire du Rassemblement pourrait [...] tenir dans le glissement continu des formes publiques d’expression collective, entre 1934 et 1937, de la “manifestation” vers la “fête”31 ». Nous souscrivons pour notre part à cette dernière interprétation, car elle est fondée, dans le cas d’Ory, sur une analyse extrêmement détaillée de la politique du spectacle du Front populaire32. Le passage de la manifestion à la fête, chez les partis politiques et associations de gauche, conduira à un renouvellement considérable de la mise en scène du pouvoir, quoique de courte durée, et à l’institution d’une sorte de « fête du Front populaire », pourvue d’une esthétique et de thèmes spécifiques.

15La volonté de rassemblement conduisit à l’adoption d’une esthétique qu’Ory qualifie d’« unanimiste33 ». Cette esthétique privilégia la mise en scène de l’union et de la fraternisation, aussi bien entre les partis politiques qu’entre les professions ou les régions de France. Fondé sur le « primat accordé à la communion sur la distinction et au collectif sur l’individuel34 », le spectacle du Front populaire fut celui des masses plutôt que celui des chefs. Cependant, comme le précise Ory, « unanimisme ne signifie pas uniformité35 ». Cela se voit par exemple dans l’organisation des défilés où, plutôt que d’être fondus dans une masse indistincte, les manifestants se répartissent en différentes « délégations ». On montre donc la différence, la particularité, bien que ce soit pour dire : « Mais voyez comme tous ces groupes différents s’unissent sous l’égide du Front populaire. » Dans le spectacle fasciste, au contraire, comme nous le verrons, unanimité voulait dire uniformité, et unité, totalité. Parce qu’apothéose de la fête, le spectacle du Front populaire privilégia aussi une esthétique aux accents carnavalesques. Ainsi Vaillant-Couturier, rédacteur en chef de L’Humanité, déclarait-il : « Carnaval n’est pas mort. Carnaval est ressuscité36. » Avec leurs fanfares, leurs divertissements de guingette, leurs danses bretonnes et leurs costumes allégoriques, les cortèges du Front populaire tournent à la « kermesse politique » pour employer une expression de Pascal Ory. Nul besoin de dire que, sur ce plan également, le Front populaire et les fascistes adoptaient un spectacle politique aux antipodes l’un de l’autre. Enfin, dans la droite tradition venue de la Révolution, le spectacle du Front populaire se fit résolument pédagogique, entreprenant à cet escient « un vaste travail de relecture historique à usage festif37 », préférant lui aussi le mot et le récit à l’image.

ii. chorégraphies fascistes

16« Civilisations spectaculaires38 », lance Drieu la Rochelle en janvier 1935 à propos du fascisme et de l’hitlérisme, formulant ainsi un jugement partagé par nombre d’observateurs contemporains, dont Walter Benjamin, Ernst Bloch et Bertolt Brecht39. Comme le constate Günther Berghaus, alors que « the “theatricality” of the public displays in fascist states has always startled observers [...] it is astonishing that more historians have not devoted their attention to it40 ». Heureusement, depuis la monographie de George L. Mosse sur les festivals nationalistes allemands41, et grâce aux contributions, entre autres, de Berezin, Burden, Falasca-Zamponi, Gentile, Kaplan, Michaud, Reichel et Sironneau42, le spectacle politique fasciste, dans son histoire, ses caractéristiques, ses prémisses idéologiques et esthétiques, conserve de moins en moins de secrets. La documentation ainsi accumulée permet de brosser un tableau beaucoup plus précis qu’il n’était possible de le faire il y a dix ans à peine. Nous proposerons dans les pages qui suivent une description du spectacle fasciste synthétisant les multiples observations apportées jusqu’à présent sur le sujet.

17L’histoire du spectacle politique fasciste ne commence pas avec la fondation des partis, loin de là, puisque, comme l’a montré Mosse, les cérémonies fascistes s’inscrivaient dans une tradition festive et politique vieille de plusieurs dizaines d’années. Dans le cas de l’Allemagne, la mise sur pied de festivals nationalistes a lieu dès les guerres napoléoniennes. Replaçant pour sa part l’histoire des célébrations politiques italiennes dans le cadre de la « sacralisation politique », Emilio Gentile fait remonter jusqu’à la Révolution française et par-delà jusqu’à Jean-Jacques Rousseau et à son idéal d’une religion civique les sources de la religion patriotique italienne. L’aventure de Fiume, cette ville sur la côte adriatique réclamée par les irrédentistes italiens et occupée militairement par les bandes armées du poète Gabriele d’Annunzio, a servi à cet égard de répétition générale avant le spectacle « définitif », celui du fascisme : « it was from this episode that Mussolini derived the political style of Italian fascism43 ».

18Avant même l’avènement du fascisme, la scène était dressée sur la place publique, la mise en scène précisée, les thèmes nationalistes clamés, mais le spectacle gardait une dimension relativement restreinte, tant socialement que temporellement, puisqu’il ne rassemblait que peu de gens, se tenait à peu d’endroits et n’avait lieu que peu souvent au cours de l’année. Il n’était en somme, à l’exception du cas de Fiume, qu’un aspect plus ou moins secondaire du nationalisme traditionnel. Nul n’aurait pensé à définir ce nationalisme comme étant de nature fondamentalement spectaculaire. Vint alors le fascisme qui, inventant peu, transforma tout. Ce qui n’était avant lui qu’un produit dérivé devint avec lui une pratique politique essentielle, comme l’avait bien vu Hamilton T. Burden : « the mammoth party rallies at Nuremberg were among the most significant activities of the National Socialist German Worker’s Party. The events at Nuremberg were the very heartbeat of the [...] Movement44. » Là où, auparavant, l’on organisait de temps à autre quelque spectacle en l’honneur de la nation, avec le fascisme, le spectacle de la nation rassemblée devint continu.

19Les fascistes adoptent une forme de chorégraphie politique consensuelle et célébrationnelle basée sur le rassemblement de masse. On y célèbre l’union, l’harmonie, l’accord de tous dans le parti ; la cérémonie est repliée sur elle-même. Il n’y a plus que le nous parfait du parti, préfiguration du nous futur de la nation fasciste. Il s’agit d’abord et surtout de séduire, de susciter l’envie de se joindre à la communauté du parti :

[The mass meetings] were a show of strength to terrorize the ennemy, to stimulate and reinforce the sense of identity and power of the Fascists themselves; but they were also spectacular propaganda demonstrations, and their choreography was designed to fascinate their audience45.

20Plaire, séduire, émouvoir : dès leurs débuts, les cérémonies fascistes se donnent les moyens et les buts du spectacle, de la représentation esthétique. Il y a aussi, dans ces cérémonies, une importante coloration religieuse, explorée par Gentile et Mosse. Grâce à leurs travaux, une certitude, désormais, est incontournable : les rassemblements politiques fascistes étaient vécus comme des cérémonies sacrées ; les participants y exprimaient à travers divers rites leur foi dans le fascisme, ils croyaient profondément au messianisme fasciste et ils divinisaient leurs chefs comme leurs morts. Une notion des plus stimulantes, pour explorer cet aspect du spectacle politique fasciste, a été développée par Durkheim, dans le cadre de sa sociologie des religions, celle d’assemblée effervescente. Mise de l’avant dans Les formes élémentaires de la vie religieuse46, cette notion décrit un type de rassemblement où, du fait du niveau élevé d’émotion, il se crée une nouvelle communauté entre les gens réunis. Ceux-ci se sentent alors intégrés à quelque chose de plus grand et de plus fort qu’eux. Pour Durkheim, ce serait dans les assemblées effervescentes que naissent la plupart des religions, grâce entre autres aux nouveaux liens identitaires tissés entre les individus et à la perception d’une force transcendante. Or c’est précisément de cela qu’il s’agit, dans le cas des rassemblements fascistes : de réunions si intensément chargées, émotionnellement, que s’y vit une recréation des liens sociaux, une intégration à une communauté nouvelle et sacrée47.

21Pour révélatrice qu’elle est, cette lecture tend à minimiser l’importance de la dimension esthétique du fascisme. La beauté y est un adjuvant de la foi et seulement cela. Nous ne contesterons pas que tel a pu être son rôle, mais prétendre que cela a été son seul et unique rôle, c’est trop en restreindre la portée, c’est faire de l’esthétisation de la politique un simple aléa de sa sacralisation. Esthétisation et sacralisation sont à notre sens des phénomènes de nature et d’origine complètement différentes. Toutes deux ne procèdent pas d’un même regard sur la cité, ne portent pas nécessairement sur les mêmes objets, ne sont pas forcément défendues par les mêmes acteurs. Si, à un niveau très profond, elles se rejoignent, leurs sources directes sont foncièrement différentes. L’on ne peut, par conséquent, rendre complètement raison de l’une en analysant l’autre48.

22Le rassemblement de masse fut dès le début du fascisme, dès que les mouvements comptèrent suffisamment de membres, le mode majeur de réunion. Le premier Parteitag du N.S.D.A.P., tenu à Munich les 27 et 28 janvier 1923, réunit entre 15 000 et 20 000 personnes, alors que le « jour allemand », organisé à Nuremberg les 1^er et 2 septembre de la même année, rassembla près de 80 000 personnes49. Déjà, aussi, tant dans les congrès du parti que dans les défilés, célébrations et expéditions punitives, les principaux éléments des chorégraphies fascistes se mirent en place ; déjà le cérémonial se précisait, sans craindre les emprunts divers, tant à la tradition nationaliste qu’à celle des manifestations ouvrières : « after the First World War, communist demonstrations and their techniques were not only discussed but also, to a certain extent, imitated by the Nazi party50 ».

23En premier lieu, la place centrale accordée au chef est mise en évidence dans ces cérémonies tout autant que dans l’idéologie. Le chef y est à la fois le célébré et le célébrant, celui qui est sacralisé et qui sacralise. Comme nous le verrons, le chef prend du point de vue chorégraphique le visage du coryphée : le chef du chœur, de la foule, celui qui parle en son nom, qui en dirige les mouvements. Par ailleurs, le contact direct, émotionnel, avec le chef est indispensable à l’élaboration de l’autorité charismatique. Mais, en plus du culte du chef, deux autres cultes s’esquissent et marquent de leur empreinte les cérémonies fascistes, dès l’époque des mouvements fascistes : celui des morts et celui du drapeau.

24Autour de ces axes cérémoniels essentiels, le fascisme multipliera les gestes et les signes censés exprimer tout à la fois l’éthique et l’esthétique du parti. C’est le cas, par exemple, du salut, si bien chargé de sens qu’il n’y a désormais, plus de 50 ans après, guère d’endroits où son exécution ne soit encore et toujours signe de fascisme. Le salut, la marche au pas, les défilés interminables (ceux à Nuremberg pouvaient durer jusqu’à cinq heures51), les serments de fidélité au chef et au parti, le port de l’uniforme, tout cela faisait partie de la politique du spectacle fasciste bien avant la conquête du pouvoir et était déjà pourvu du même cadre interprétatif, dans lequel le salut fasciste est l’expression d’une soumission hiérarchique et idéologique, alors que la marche au pas et l’uniforme sont vus comme des moyens d’atteindre une parfaite uniformité sociale. Nous explorerons plus loin les prémisses idéologiques et esthétiques d’une telle herméneutique, en nous basant sur le cas des fascistes français, aussi nous contenterons-nous de renvoyer, en ce qui concerne le cas du fascisme italien, à la remarquable analyse de Simonetta Falasca-Zamponi. Celle-ci s’est penchée, entre autres, sur les règlements administratifs concoctés par le secrétaire national du Partito Nazionale Fascista, Achille Starace, dans le but d’imposer et de contrôler le port de l’uniforme, des cravates ou des médailles, ainsi que les formes de réunions politiques ou les types de salutations, voire les registres d’interpellation entre individus. Pour Starace et les dirigeants fascistes, « each group occupied a place in the whole, and the sense of discipline and order emanating from their uniform produced an aesthetic effect that reflected fascist inner qualities and expressed spiritual attributes52 ». L’uniforme joue un important rôle sémiotique dans les cérémonies fascistes : il affirme l’appartenance à une unité collective, il hiérarchise et incorpore en même temps qu’il efface — du moins les fascistes le croient-ils — tout signe lié à la classe sociale, à la religion ou à la région. La pluralité d’uniformes, loin de faire renaître de nouvelles divisions, sert à indiquer auquel des grands corps étatiques l’individu appartient. Spectacle du corps, du physique comme représentation esthétique de l’idéologie et de la race, la cérémonie fasciste est aussi un spectacle des corps, ceux du parti, des sections d’assaut, des jeunesses et ainsi de suite. Ces corps seront les véritables acteurs des manifestations fascistes ; non pas l’individu, mais le groupe, la communauté.

25On a beaucoup insisté, avec raison, sur l’irruption des masses dans la vie politique du début du XX^e siècle, qui aurait trouvé dans le fascisme une réponse idéologique et un mode d’organisation politique approprié. Le signe par excellence de cette transformation de la vie politique se trouve dans l’intégration des masses dans le spectacle fasciste. Dans le cadre offert par ce dernier, elles ne sont plus en marge, spectatrices, mais au centre, actrices. Selon l’analyse de Hannah Arendt, l’avènement de l’ère des masses, puis leur embrigadement ultérieur par le nazisme (vu par elle comme une des formes, avec le communisme, du totalitarisme), fut une des conséquences de la perte des identités de classe53. L’examen des discours fascistes vient nuancer cette interprétation dans la mesure où l’on y découvre que le fascisme cherchait à tirer profit d’une certaine déliquescence en cours des solidarités de classe, voire qu’il espérait accélérer ce processus, tout en ayant à lutter, plus ou moins fortement selon les régions et pays, contre celles qui subsistaient encore. Le fascisme ne serait donc pas dans cette optique le résultat d’une société sans classes, mais une réponse à une mutation des identités sociales qui tend à diminuer la conscience de classe, sans l’oblitérer complètement. Les rassemblements de masse avaient précisément pour fonction d’accélérer cette transformation, en plongeant les sympathisants dans un tout où ne subsiste plus que le lien à la nation et au fascisme. Comme nous le verrons, les discours ne cessèrent de répéter ce refrain : le spectacle fasciste fait des masses disparates une foule uniforme pourvue d’une nouvelle identité, une nouvelle société. Euphoriques, les textes et représentations célèbrent l’immersion dans la masse des accents qui renvoient très nettement au sentiment océanique décrit par Melanie Klein et associé par Alice Yaeger Kaplan au fantasme fasciste de la foule54.

26Mais ce n’est là qu’une facette du rapport du fascisme aux masses, le seul, trop souvent, que notent les analystes du spectacle politique, alors que ce rapport est pétri d’ambivalence. L’exaltation de l’individu et de la supériorité ne voisine pas sans heurts avec l’image de la fusion dans la masse informe. Pour que le moi accepte de se fondre dans le nous, il faudra que la masse soit ordonnée, structurée. Voilà, entre autres, pourquoi le spectacle fasciste est rythmé par le mouvement, les cris, les drapeaux et les couleurs des diverses cellules, sections et régions composant les grandes organisations du parti. Ces grands corps donnent à la masse un ordre, une forme, en même temps qu’ils l’encadrent dans la vie quotidienne. À leur base, rarement célébrée par les idéologues officiels, à peu près ignorée des analystes, se trouve l’unité sociale qui, par la conjugaison du chef et de la foule, offre aux écrivains fascistes un topos condensant leur idéal social : la troupe. Nous la retrouverons sous la plume de Drieu.

27Avec le passage du mouvement au régime, on imposa à l’ensemble de la nation le décor et la gestuelle des cérémonies fascistes. Ayant désormais officiellement chassé leurs adversaires de la place publique, les fascistes s’y installèrent à demeure et multiplièrent les démonstrations publiques en tout genre, commémorations, inaugurations, congrès et ainsi de suite : « The public piazza was the cathedral of fascist culture, a nonliberal public sphere based on performance and not text », remarque à cet égard Mabel Berezin, qui a étudié les formes et le rythme des rituels politiques du régime fasciste italien55. La place publique cessait d’être un espace plus ou moins neutre, idéologiquement, pour devenir un lieu fasciste.

28Avec ses cérémonies d’une ampleur sans précédent jusqu’alors en Europe, ses « orgies de drapeaux56 », ses défilés incessants, ses millions d’uniformes et de bras levés, les régimes fascistes adoptèrent une politique de la surproduction symbolique, tapissant mur à mur de signes fascistes l’espace national : « fascism required an aesthetic overproduction — a surfeit of fascist signs, images, slogans, books, and buildings — to compensate for, fill in, and cover up its forever unstable ideological core57 ». Cette propagande omniprésente, ce martèlement sémiotique et idéologique a ironiquement eu recours aux armes mêmes du consumérisme capitaliste tant honni par les fascistes. On a utilisé les techniques à la base du star system hollywoodien pour vanter les mérites du chef, du parti et de la nouvelle nation régénérée par le fascisme :

the regime’s political apparatus was mobilized in the construction of a fascist spectacle that exploited the principles and drives underlying consumption. [...] At the same time, the regime attempted to displace and overturn the modern principles on consumer publicity on which it built its own spectacle. Within fascism’s cultural perspective, the world of desires and dreams promoted by [consumerism] still cultivated the realm of the private. [...] Material satisfaction was synonymous with betrayal of the common good, national well-being — in sum, the fascist state58.

29En cela, le fascisme adoptait, mutatis mutandis, un projet quelque peu semblable à celui des rois absolutistes, en ce qu’il voulait être « la seule valeur désirable [...] en canalisant sur lui les pulsions libidinales de ses sujets59 ».

30En plus de monopoliser la place publique, les fascistes tentèrent de fusionner complètement la symbolique fasciste et la symbolique nationale ou étatique, de façon à rendre indissociables les signes respectivement reliés au fascisme, à la nation et à l’État. De spectacle d’un parti, le spectacle du fascisme devenait le spectacle de l’État, transformation caractéristique des changements de régime. Loin de s’arrêter à la prise de possession de l’espace public, la politique du spectacle fasciste pénétra aussi la vie quotidienne, faisant de chaque citoyen un acteur malgré lui de ce spectacle. Tous désormais devaient passer dans les rangs des jeunesses fascistes, y apprendre à revêtir dignement le costume fasciste, à marcher au pas par milliers, à saluer les chefs avec enthousiasme, etc. Le maintien, la démarche, les gestes, les paroles, les vêtements, le port d’insignes, le déploiement de drapeaux à la fenêtre, la présence d’images du chef ou de signes du parti chez soi, les moindres éléments de l’interaction sociale, tout cela était susceptible d’un regard politique, tout cela était scruté et noté comme autant d’expressions de l’identité idéologique et raciale. Qu’il le voulût ou non, l’individu se trouvait par le fait même constamment mis en scène. Cela conduisit à un envahissement sans précédent, dans l’histoire contemporaine, de ce qui était considéré jusqu’alors comme relevant de la sphère privée. Les réglementations gouvernementales sur le salut ou sur le port de l’uniforme participent de cette invasion étatico-fasciste. Comme l’écrit Mabel Berezin à propos du fascisme italien (mais sa remarque est vraie pour le national-socialisme allemand) : « the Italian fascist regime attempted to create a fascist political community and identity by merging the public and the private self in rituals — communities of feeling — in the public piazzas60 ». Ce faisant, d’importants pans de la vie quotidienne, ainsi que de nombreux attributs individuels deviennent ipso facto d’ordre public et politique. Le chapitre consacré par Ottavio Dinale, un des laudateurs du Duce, dans son Tempo di Mussolini, au « style et au costume » est tout à fait exemplaire de cet état d’esprit. Il y demande à la « génération de la Révolution [...] d’imposer son geste, symbolique et esthétique, le salut romain », et signale à ceux qui sont encore « immatures » (du point de vue fasciste s’entend) que « la pratique du salut romain constitue un indice signalétique infaillible d’une nouvelle conscience modelée par l’éthique fasciste61 ».

31Une des thèses les plus communément admises au sujet du rôle de l’esthétique dans les régimes fascistes voit dans celle-ci une simple façade enjolivée camouflant l’horreur de la répression totalitaire ; c’est ce que Peter Reichel nomme le double visage du fascisme : « la mise en scène de la belle apparence devait […] faire oublier que le régime ne poursuivait qu’un seul objectif : la victoire ou la défaite dans une guerre totale de conquête et d’extermination62 ». Nous nous opposons à cette interprétation, qui dissocie esthétique et répression, beauté et violence, alors que dans les discours et manifestations, aussi bien que dans les politiques raciales, sociales ou urbanistiques l’instauration de la beauté se trouve directement liée à la violence exercée sur les corps, les esprits, les matériaux. Le fascisme ne tait pas son désir d’éliminer la laideur par tous les moyens, de la répression à la guerre ou au meurtre ; bien au contraire, il s’en vante. La beauté qu’il souhaite instaurer s’avère bien autre chose qu’un paravent : source de violence, désir de mort, ainsi que joug. Car, pour véritablement faire naître la beauté, tous doivent s’y conformer, totalement.

32Examinée sous cet angle, la politique du spectacle montre son visage répressif, elle cesse d’être un décor faussement célébrationnel ou un simple instrument de propagande. Agent majeur dans la conquête totalitaire fasciste, le spectacle fasciste impose une norme, prescrit comment bouger, se vêtir, interagir, parler, voire manger : « fascist representation continuously proposed that the new Italian man’s identity depended on the tight observation of aesthetic rules — rules that were conceived both as the signifiers and the signifieds of fascist qualities63 ». La politique du spectacle culmine donc dans une mise en scène quotidienne du fascisme, une mise en scène qui ne laisse nul espace de liberté à l’individu, toujours prête à écarter comme mauvais acteur l’individu manquant aux lois régissant le spectacle fasciste. L’individu, tout l’individu, est embrigadé de force dans le spectacle du fascisme et doit obligatoirement y exprimer esthétiquement son adhésion au fascisme, son intégration à la communauté nouvelle, son appartenance raciale. La totalité du moi devient une surface politiquement signifiante révélatrice de l’« esprit » ou de l’« âme » de l’individu. L’homme nouveau fasciste devait montrer dans chacun de ses mouvements qu’il s’était approprié les valeurs fascistes au point de les incarner dans un hexis fasciste, pour reprendre le concept de Pierre Bourdieu : « mythe réalisé, incorporé, devenu disposition permanente, manière durable de se tenir, de parler, de marcher et, par là, de sentir et de penser64 ». Avec cette subjugation du corps individuel au spectacle général du fascisme se met en place une mise en scène continuelle du nous en moi, du moi comme élément du nous. Voilà en quoi le spectacle politique fasciste est parfaitement totalitaire. Voilà où, en définitive, mène le spectacle fasciste. Voilà où, dès les débuts du fascisme-mouvement, il voulait aller : une mise en scène perpétuelle, universelle, contraignante, obsédante, exaltée et exécutée à la perfection.

33Un témoignage est remarquablement clair à cet égard, celui de Charlotte Beradt, une psychanalyste qui a entrepris, dès les débuts du III^e Reich, de noter les récits de rêve ayant été « engendrés » par le nouveau régime. Comme elle le dit elle-même, l’un d’eux, nommé « la vie sans murs », pourrait aisément servir de titre à une analyse de la vie sous le fascisme. Mieux que maints discours, il révèle comment l’individu se trouve constamment mis en scène, acteur involontaire du spectacle fasciste. En voici le récit :

It was about nine o’clock in the evening. My consultations were over, and I was just stretching out on the couch to relax with a book on Matthias Grünewald, when suddenly the walls of my room and then my apartment disappeared. I looked around and discovered to my horror that as far as the eye could see no apartment had walls any more. Then I heard a loudspeaker boom, « According to the decree of the 17th of this month on the Abolition of Walls...65 ».

34Ce n’est qu’un rêve, certes, mais précisément parce que c’est un rêve, il dévoile avec force à quel point la vie privée a pu être envahie par la politique. Fier de ce totalitarisme tentaculaire, Robert Ley, chef du Service du travail sous Hitler, déclarait : « The only person in Germany who still leads a private life is the person who sleeps66 », ce en quoi, chose rare chez les dirigeants fascistes, il était trop modeste, puisque, on l’a vu, même les rêves étaient envahis par le spectacle fasciste.

35L’on pourrait penser, à première vue, qu’un tel totalitarisme, loin d’être propre au fascisme, caractérise aussi le régime soviétique et postuler à partir de cette observation qu’il existe une identité entre leurs politiques du spectacle. Ce serait se tromper, et deux fois plutôt qu’une. En effet, le communisme soviétique ne fit pas du corps et des gestes des indices politiques comme ce fut le cas pour le fascisme. La totalité de l’individu n’est pas politiquement esthétisée, soumise à une mise en scène continuelle. L’envahissement de la vie privée par le spectacle politique est, de ce point de vue, plus extensif sous les régimes fascistes. Quant à l’hypothèse d’une identité entre les deux formes du spectacle, elle ne tient pas davantage devant l’épreuve des faits, puisque leurs rapports respectifs au sentiment et à l’argumentation distinguent très nettement les cérémonies fascistes et soviétiques67. Résumons en deux mots cette opposition : le spectacle politique fasciste est basé sur l’image et l’émotion, là où le spectacle communiste soviétique se fonde sur la parole et l’argumentation. Déjà dans l’aventure de Fiume, l’on constate la primauté de l’image sur la parole68. Les affirmations de Hitler — « Nous ne parlons pas, mais nous agissons69 » — ou de Goebbels — « Nous ne parlons pas pour dire quelque chose, mais pour obtenir un certain effet70 » — n’expriment pas autre chose. Tout au long de leur aventure, les fascistes n’ont cessé de dénigrer la parole, la rationalité abstraite, le logos, par opposition au geste, à l’action, à l’image. De leur côté, quelles qu’aient pu être les opinions des dirigeants ou des militants communistes au sujet de l’apathie des foules ou de leur capacité générale d’intellection, officiellement, dans la pratique militante quotidienne, dans les cérémonies politiques ainsi que dans les dogmes centraux du parti, la parole, l’argumentation, le texte tenaient le haut du pavé71. Très clairement, les communistes se situent dans la tradition inaugurée par la fête révolutionnaire et continuée par les festivités républicaines.

36Il y aurait donc, dans l’histoire du spectacle politique moderne, un clivage persistant entre une tradition de spectacles basés sur le texte (ceux de la gauche révolutionnaire et républicaine) et une tradition rivale ayant plutôt recours à l’image (ceux de l’extrême droite et du bonapartisme). Au sein même de la tradition des spectacles basés sur l’image, le fascisme se distingue par le rapport entre ces spectacles, la sphère publique et la vie privée des citoyens. Le spectacle politique fasciste est bien plus que la seule mise en scène du pouvoir, car il va de pair avec une politique d’esthétisation des sphères publiques et intimes qui fait de tous les sujets des acteurs permanents du spectacle politique. Pour les fascistes, le spectacle politique n’est pas un élément secondaire de l’activité politique, l’esthétique n’est pas une dimension inévitable mais contingente, superflue, de toute activité publique, elle en est le principe, le cœur. La politique, dans l’optique fasciste, est nécessairement et de part en part une activité esthétique.

37Voilà pourquoi les défilés, saluts, rassemblements de masse et autres manifestations politiques eurent tant d’importance sous les régimes fascistes. Aussi, loin d’être laissées au hasard, les cérémonies fascistes étaient planifiées avec soin, du choix du lieu aux mouvements exécutés par les figurants en passant par le décor, les costumes et les discours. Tout devait être exécuté selon un scénario fixé à l’avance et répété plusieurs fois avant le jour « J ». Ainsi, selon Hamilton Burden, au Parteitag de 1933, « on the parade grounds, a system of markers was set up to indicate the exact locations of various groups and ensure a symmetrical distribution of the 8000 banners72 ». D’une certaine façon, les gigantesques projets de construction caressés par Hitler devaient dresser à la grandeur de l’Allemagne un décor approprié à la mise en scène continuelle du fascisme.

38Afin que tous en ressentent les effets et succombent à son charme, il était essentiel que la beauté fasciste produite par les cérémonies politiques soit reproduite à profusion. Il fallait que la nation se voie dans le miroir fasciste. Pour ce faire, on tira profit du regard offert sur les masses par le cinéma, comme le notait Walter Benjamin :

Il faut le souligner ici, par référence surtout aux actualités filmées, dont la valeur de propagande ne saurait être sous-estimée : à une reproduction en masse correspond, en effet, une reproduction des masses. Dans les grands cortèges de fête, dans les monstrueux meetings, dans les manifestations sportives qui rassemblent des masses entières, dans la guerre enfin [...], la masse peut se voir elle-même face à face73.

39Un observateur français écrivit à ce propos : « On se demande même si ces alignements impeccables et ces accords nombreux n’ont pas été montés exclusivement pour l’écran74. » Avec Leni Riefenstahl, les nationaux-socialistes ont trouvé une cinéaste à leur mesure, une cinéaste qui sache donner une plus-value esthétique à ce qui était d’ores et déjà esthétique, à ce qui se prêtait d’avance à un regard esthétisant. Mais si elle fit plus que personne pour reproduire la beauté du spectacle fasciste, Riefenstahl ne fut pas la seule à braquer ses caméras sur le fascisme. Les actualités cinématographiques dont parle Benjamin firent voir au monde entier le spectacle du fascisme. Brasillach et Drieu y furent tous deux sensibles : « Lorsque nous voyons s’épanouir sur les écrans argentés la dure floraison des jeunesses nationalistes […]75 », écrit le premier, pour regretter que ce spectacle ne soit pas français, alors que le second trouve ce spectacle superbe : « les Français vont au cinéma. Qu’est-ce qu’ils y voient ? Aux “actualités” des spectacles neufs et magnifiques [...], ce sont de grandes fêtes, de grandes cérémonies populaires [celles] du fascisme, de l’hitlérisme76. » De par l’attention qu’il accordait à la politique de l’image, ainsi qu’à la propagande en général, le fascisme ne pouvait rester insensible aux mérites du cinéma. Il ne délaissa cependant pas cet autre moyen de reproduction qu’est la photographie, bien au contraire. Ainsi, chacun des « livres-souvenirs » des Parteitag était abondamment pourvu en photographies, remarquablement bien exécutées pour la plupart, d’une facture remarquablement proche, parfois, des plans de Riefenstahl77.

40Ce sont là autant d’indices de la très grande attention accordée par les fascistes, des chefs aux simples sympathisants, à la dimension « spectaculaire » de leurs activités politiques. Le fascisme est irrémédiablement, constamment spectacle, mise en scène, représentation. Non pas représentation au sens de délégation, comme c’est le cas dans les démocraties représentatives, où le député agit en lieu et nom de, mais au sens exactement opposé de monstration. Le fascisme se vit dans la présence, dans l’incarnation, celle du chef en particulier. Dans le cas des rassemblements publics fascistes, chef, parti et nation sont mis en présence et donnent à voir à tous, participants et spectateurs, nationaux et étrangers, le spectacle de leur ré-union. Conçu comme une création artistique, comme une chorégraphie visant au sublime ; censé être l’expression esthétique du fascisme, dans les corps, les gestes, les uniformes ; préparé, répété, filmé, photographié, le spectacle du fascisme est, plus que tout autre spectacle politique moderne, esthétique de part en part.

41Spectacle du corps, des corps individuels modelés et redressés par le fascisme, des corps étatiques, organisationnels, ainsi que du corps de la nation enfin remembré ; spectacle du corps en mouvement, mais mouvement ordonné, discipliné et ritualisé, expression de la cohésion sociale autant que de l’esprit d’obéissance ou que du désir de conquête ; spectacle de la nation solennellement assemblée pour jurer fidélité à son chef et prendre conscience de former une communauté fasciste ; spectacle que la nation se donne d’elle-même, en un miroir grossissant et flatteur, comme étant une nation puissante, pure et harmonieuse : ce spectacle est le spectacle d’un fantasme collectif, cette chorégraphie est celle d’un désir, en même temps que d’une séduction. Dans les cérémonies d’envergure nationale comme dans le spectacle quotidien, dans les immenses mouvements de corps rassemblés comme dans les petits gestes du corps isolé, ce que le fasciste veut voir, c’est l’expression esthétique d’un fascisme déjà atteint, d’un fascisme totalement réalisé, c’est l’utopie fasciste enfin achevée78. En même temps, le fasciste, par la représentation la plus nette, la plus juste, la plus belle possible de cet idéal rêvé, croit devoir immanquablement séduire et conquérir les masses encore réfractaires ; pour lui, ce spectacle, s’il est bien monté, est nécessairement irrésistible. Mais encore, et de manière plus complexe, le fasciste veut lui-même être séduit à nouveau, être reconquis, il veut jouir d’appartenir à ce grand corps en mouvement, cette masse ordonnée. En un mot, le spectacle fasciste, c’est le spectacle ravissant — qui plaît et qui prend par violence tout à la fois — du corps fasciste, du corps mystique, idéologique, social et biologique du fascisme. C’est la mise en scène du désir et de la séduction, le rêve fait chair.

iii. le défilé de l’orgueil

42Voudrions-nous entreprendre pour le spectacle du fascisme français une synthèse similaire à celle tracée ci-dessus pour le fascisme générique que nous ne le pourrions pas. Faute de documents, une telle tentative s’avérerait prématurée. Les historiens ont presque complètement négligé de fouiller les archives pour y trouver des traces (projets, dépenses, accessoires, rapports de police, etc.) des cérémonies organisées par les fascistes français, se contentant de descriptions superficielles. Il y a ici un travail en profondeur qui attend encore son historien. En fait, c’est toute l’histoire du spectacle politique des nationalistes français qui reste en friche, des manifestations boulangistes aux défilés du Front national en passant par ceux de l’Action française, des ligues ou de Vichy79.

43L’on peut juger que le spectacle du nationalisme continue de souffrir du verdict posé sur lui il y a déjà plus de quarante ans par René Rémond, dans son ouvrage fondamental sur Les droites en France. Non que Rémond y consacre beaucoup de pages, bien au contraire, puisqu’il ne l’aborde qu’une seule fois, pour l’écarter aussitôt comme ne relevant pas véritablement de l’histoire politique. Significativement, le problème du spectacle politique surgit au moment même où Rémond se pose la question « Y a-t-il un fascisme français ? » et il concerne plus spécifiquement le cas des ligues des années 1930. Voyant chez ces dernières des traits qui ont éveillé chez beaucoup d’observateurs une impression de fascisme, il les considère d’entrée de jeu comme autant d’éléments littéralement insignifiants :

voir dans le mouvement des ligues de droite des années trente un fascisme français, c’est, selon nous, prendre l’apparence pour la réalité ; les ligues n’ont emprunté — et encore — au fascisme que le décor et la mise en scène [...], les imitateurs n’ont fait au mieux — ou au pis — que recrépir la façade d’un badigeon à la romaine80.

44Les termes de Rémond sont clairs et forts : apparence, décor, façade, badigeon. Tout ce qui relève du spectacle politique se trouve de ce fait relégué dans le non-essentiel, le contingent. Ce point de vue est caractéristique d’une histoire politique dédaigneuse de tout ce qui ne relève pas de la doctrine, de l’idéologie proprement dite, ou des facteurs sociologiques (recrutement, organisation). Pour notre part, la politique, c’est aussi du théâtre, l’idéologie, c’est aussi des images, des symboles et des mythes. Il ne s’agit pas pour autant de prendre l’exact contre-pied des affirmations de Rémond pour prétendre que les ligues en question furent fascistes parce qu’elles chérissaient elles aussi les défilés militaires. La marche au pas, les défilés devant le chef, le rassemblement de drapeaux par centaines ne sont pas, en soi, des gestes fascistes, mais ils ne sont pas, non plus, absolument vides de sens. Précisément parce qu’ils en ont un, il importe de mieux le cerner.

45Faute de travaux, le temps de la synthèse n’est donc pas encore venu pour le spectacle du fascisme français. Si, à cause du manque de documents, l’on ne peut que difficilement savoir ce que ce spectacle a pu être, l’on peut, grâce aux récits qu’ils en firent, savoir ce que les spectateurs ont vu, ce qu’ils ont voulu voir. De plus, comme les fascistes français ne traitèrent pas uniquement de leur propre spectacle politique, mais rendirent compte des spectacles politiques contemporains, il est possible de reconstituer leur conception du spectacle politique en général et de dégager les critères esthétiques qui lui donnent sens.

46Nous pourrions aborder tour à tour les différents types de spectacle ayant suscité des commentaires de la part des fascistes français, de ceux des communistes à ceux des ligues, de la fête de Jeanne d’Arc au 11 novembre en passant par le 14 juillet. Mais cela serait fastidieux et répétitif. Plus intéressant, à notre avis, est l’examen des récurrences discursives apparaissant à la lecture des comptes rendus de spectacles politiques, l’analyse des topoï et idéologèmes revenant d’un journal à l’autre, d’un parti à l’autre, sous la plume des fascistes français. Nous établirons ainsi quels sont les obsessions et dégoûts communs aux fascistes français, et nous dégagerons les traits du spectacle politique idéal que laissent entrevoir leurs commentaires.

A. Coups de foudre fascistes

47Nous ferons une exception à cette règle pour traiter séparément du spectacle du fascisme à l’étranger. Les spectacles politiques des fascistes non hexagonaux jouèrent un rôle crucial dans l’histoire politique française de l’entre-deux-guerres. Ils imposèrent leur présence à la manière d’un modèle incontournable. Plus souvent qu’autrement, ils servirent de repoussoir, mais, dans nombre de cas, ils contribuèrent à fasciner et à fasciser. En un mot, le spectacle du fascisme plut à beaucoup, quoique de la simple appréciation à la fascisation complète il y eut une infinie variation de degrés, dont l’analyse doit tenir compte. Certains admirèrent le spectacle fasciste, le jugèrent remarquablement bien monté ou exécuté, sans pour autant succomber à son charme, dénonçant même à l’occasion ce spectacle comme un paravent camouflant la réalité meurtrière du régime. Ce fut le cas, par exemple, pour Benjamin, Bloch, Brecht et Kracauer, comme on l’a vu. Ce fut le cas, aussi, pour Henri Engelmann, qui observe que « le Congrès annuel du parti national-socialiste [...] a comblé les amateurs de chorégraphies spectaculaires » et avoue : « je dois me retenir — tant l’ambiance est prenante — pour ne pas lever le bras comme tout le monde. Autour de moi de vieux journalistes qui en ont vu bien d’autres grimacent d’émotion81. » Ce fut le cas, enfin, pour certains correspondants étrangers, dont William Shirer, qui, lors du Parteitag de 1934, note dans son journal intime :

I’m beginning to comprehend, I think, some of the reasons for Hitler’s astounding success. Borrowing from the Roman church, he is restoring pageantry and colour and mysticism to the drab lives of twentieth-century Germans. This morning’s opening meeting in the Luitpold Hall [...] was [...] a gorgeous show82.

48D’autres éprouvèrent un sentiment confus, mêlé de répulsion et de séduction, fascinés qu’ils étaient par certains aspects tout en étant opposés à d’autres. Pour un certain nombre, par contre, ce fut un véritable coup de foudre, souvent accompagné d’une douloureuse comparaison entre le spectacle fasciste et le spectacle offert par la vie politique française. Les pages du Franciste, de Je suis partout ou de L’Émancipation nationale fourmillent d’exemples en ce sens, et les cas de Brasillach ou de Drieu sont assez bien connus pour qu’on glisse rapidement sur eux. Les exemples de Louis Bertrand et d’Alphonse de Châteaubriant, eux, ont reçu considérablement moins d’attention.

49Louis Bertrand était déjà presque oublié de son vivant, enseveli à l’Académie française où il avait pris le fauteuil de Maurice Barrès, quand il assista au Reichsparteitag, le Congrès de Nuremberg de 1935. Sa carrière littéraire avait été sagement menée sous les bannières du catholicisme, du nationalisme et de l’exotisme colonialiste. Mais, à Nuremberg, il fut frappé par la beauté du spectacle :

après l’énormité de la figuration, le caractère démesuré de cette parade militaire, la magnificence de la mise en scène, l’art parfait qui présidait au décor comme à l’évolution harmonieuse de toutes ces masses [...], je puis dire qu’en ce genre je n’ai rien vu de plus beau. [...] Pas de trace de vulgarité, rien qui rappelât le débraillé, la grossièreté de nos réunions démocratiques83.

50De cette beauté se dégage une leçon politique : il faut en France procéder à la même régénération :

Nous étions là quelques Français qui regardions, le cœur serré et pourtant bouleversés par la beauté d’un tel spectacle. Et nous nous disions : « Pourquoi ne voit-on rien de pareil chez nous84 ? » !

51Doit-on, pour parvenir à un tel but emprunter la même route que les fascistes ? Doit-on promouvoir un fascisme français ? Bertrand ne se prononce pas clairement, sinon pour faire l’apologie de la dictature. Pour combattre l’internationalisme (communiste surtout), réduire le parlement à un rôle consultatif et refaire l’unité du pays, il en est persuadé : « il faut un homme, un chef85 », il faut « émouvoir les foules [...] par des mirages de vengeance, de mieux-être, des félicités matérielles, ou en surexcitant l’instinct de la race86 ». Surtout, il ne faut pas compter sur les intellectuels : « les intellectuels sont inopérants. Un parti dirigé par les gens de lettres est voué à l’impuissance87. » Cette profession de foi est trop vague pour qualifier Bertrand de fasciste stricto sensu, mais elle est assez claire, par contre, pour faire de lui un compagnon de route du fascisme. Les fascistes français ne s’y trompèrent pas, qui publièrent des extraits de ce qui allait devenir son Hitler dans leurs journaux. Les Francistes furent les premiers à publier le reportage de Bertrand, présenté comme leur « illustre ami », dès octobre 193588. Puis ce fut au tour de Je suis partout de donner une large audience aux propos de l’académicien89.

52Avant même qu’il ne voit le spectacle fasciste, il y avait chez Bertrand une ouverture idéologique, un préjugé favorable à l’endroit du fascisme, sinon il ne se serait sans doute pas trouvé à Nuremberg pour le congrès du parti. Mais, son texte en témoigne, le spectacle a « précipité » sa fascisation, il lui a servi de catalyseur idéologique. En cela, sa réaction est représentative de celle de plusieurs intellectuels français. À peine ont-ils vu qu’ils croient. Est-ce là la preuve de l’efficacité redoutable du spectacle comme propagande ? Assurément, mais aussi, comme nous l’avons indiqué, la preuve de la préférence pour une politique de l’image. Le choc esthético-politique subi au moment de la confrontation avec le spectacle du fascisme, immanquablement exprimé avec force dans les témoignages des nouveaux convertis, dévoile que la propagande écrite, seule, ne suffisait pas, qu’il fallait aussi, pour emporter le morceau, pour balayer les dernières objections, la vue du spectacle, la présence de la foule, du chef, des drapeaux, etc. Il fallait une idéologie incarnée et esthétisée. Pour certains, l’esthétique fasciste a donc été un instrument majeur de fascisation. Sans développer dans leurs textes une telle esthétique, comme Drieu l’avait fait dès 1917, ils étaient susceptibles, politiquement, d’être happés par elle, fascinés. Susan Sontag, dans « Fascinating Fascism90 », a été la première à parler de fascination à propos de la dimension esthétique du fascisme, et Saul Friedländer a poussé un degré plus loin cette intuition en postulant que cette fascination exercée après-guerre par le fascisme dont parle Sontag révèle quelque chose d’essentiel du fascisme : « l’attraction du nazisme résidait non seulement dans son discours idéologique explicite mais aussi dans le pouvoir des émotions, des images91 ». En cela, il a parfaitement raison. Et c’est aussi du côté du pouvoir d’ébranlement esthétique, du pouvoir de séduction propre au spectacle fasciste qu’il faut chercher à étudier les cas de fascisation. Il y aurait ainsi un important complément à apporter aux analyses de Philippe Burrin92, lesquelles sont essentiellement de nature idéologique, afin d’examiner les effets idéologiques du spectacle. Cependant, fascination esthétique n’implique pas nécessairement fascisation complète, ni même partielle, comme le montre l’extrait de William Shirer cité plus haut. Cette précaution prise, l’on peut reconnaître que, de la fascination à la fascisation, le pas était facilement franchi.

53Cette fascination pour le spectacle du fascisme, tel que mis en scène à l’étranger, a certes compté dans les choix esthétiques propres aux mouvements fascistes français. Les reportages des journalistes de Je suis partout comme de ceux de L’Émancipation nationale, les commentaires de Brasillach, de Châteaubriant ou de Drieu sur les congrès de Nuremberg et les remarques sur le rôle des actualités cinématographiques en font foi. Mais la tradition du spectacle politique en France compte elle aussi, de façon parfois imprévue et pourtant révélatrice. George Mosse, on l’a vu, traçait un lien indirect entre le spectacle politique fasciste et l’invention, à la Révolution, d’une liturgie civique de masse. Il jugeait en effet improbable toute filiation directe entre les deux: « it may well be impossible to prove any direct connection between the French Revolution and fascist political practice or ideology93 ». Pourtant, les zélotes du Parti populaire français se réfèrent directement à la fête révolutionnaire, dans leur discours et leur appareil symbolique. Le PPF ira même jusqu’à adopter un des symboles majeurs de la Révolution : « le drapeau du PPF n’était autre que l’emblème de la Fête de la Fédération de 1790 ; prenant quelque liberté avec la chronologie, L’Émancipation nationale expliquait qu’il était “l’évocation d’un moment de notre histoire qui redevient d’actualité puisqu’une fois de plus la patrie est en danger94” ».

54Cette filiation ouvertement revendiquée ne conduit aucunement à une adoption générale des doctrines et pratiques de la Révolution, bien au contraire. Le PPF rejette tout aussi radicalement que les autres mouvements fascistes les principes d’égalité et de liberté individuelle, ainsi que l’ensemble du libéralisme politique. De la Révolution, il ne retient guère que la Fête de la Fédération, vue comme épisode de régénération nationale, de fusion unanime, de spectacle politique. Cela lui permet en même temps d’affirmer le caractère national, bien français, de son style politique. En se référant à ce modèle, il peut se défendre des accusations d’imitation servile des fascistes italiens ou des nationaux-socialistes allemands. Un texte important de Drieu, paru un an et demi avant la création du PPF, laisse déjà entrevoir le rapport des fascistes français à la Révolution :

Français, rappelez-vous que vous êtes les premiers […] qui avez recherché cette magie de la puissance nationale et populaire, de la communion collective dans les grandes fêtes de la Révolution, dans la Fête de la Fédération. […] La Fête de la Fédération, […] n’est-ce pas la première fête moderne95 ?

55Examiner systématiquement la relation des fascistes français à la Révolution nous éloignerait de notre sujet, mais il importe de souligner que cette relation n’en est pas une d’opposition catégorique et d’indiquer quelle interprétation de la Révolution sous-tend sa récupération partielle. Au sein du fascisme, le PPF constitue un cas exceptionnel, dans la mesure où il revendique ouvertement une partie de l’héritage révolutionnaire. Les articles de Drieu publiés dans L’Émancipation nationale abondent en allusions positives à l’endroit de la Révolution. Outre la Fête de la Fédération, vue comme moment d’unanimité nationale, seul le jacobinisme l’intéresse, mais encore faut-il noter l’interprétation qu’il en propose. Reprenons ses propres mots : « Quelle révolution veut-on fêter entre tant de révolutions ? » (CP, 29). Pour lui, le jacobinisme ou, plutôt, les éléments sains du jacobinisme se résument à la virilité, à la guerre, à la violence, au totalitarisme, au parti-État. Il encense l’« esprit jacobin viril » (CP, 118) et il clame que, « pour défendre la paix […], il nous faut retrouver la force du comité du Salut public, la force rude de Robespierre » (AD, 33). Il ose même avancer, dans un article sous-titré « Contre un vieux fascisme sclérosé », que « l’essentiel de la création jacobine [est] passée chez les fascistes » (CP, 63). De quelle forte idée les jacobins ont-ils accouché ? Drieu en présente deux variantes : « la notion de l’État totalitaire » (CP, 60) et « l’invention […] du parti de combat » (CP, 68). Mieux encore, le régime jacobin « reposait sur la vie énergique d’un grand parti qui ne reconnaissait que les maximes les plus mâles, qui était tendu vers l’action, la conquête, la guerre » (CP, 66). Nulle crainte de la saine violence, bien au contraire : « Les Jacobins étaient de farouches massacreurs » (CP, 66). Ces extraits donnent un aperçu fort clair des préférences fascistes : la Révolution n’acquiert le statut de modèle que par son invention du spectacle politique moderne, basé sur l’unanimité et la liturgie civique, et par l’esquisse du totalitarisme.

56Les fascistes français élaborent aussi leur conception du spectacle à partir d’autres exemples « autochtones », ceux proposés par la III^e République et le Front populaire. Cette conception naîtra d’un rejet de ces spectacles républicains. Il importe de rappeler ici qu’esthétique et idéologie ne constituent pas des dimensions séparées de l’activité politique chez les fascistes : on ne peut donc dire qu’ils deviennent fascistes simplement parce que déçus par le spectacle des banquets républicains. Pour eux, qui souhaitent que la politique soit incarnée, visible et qui font de l’esthétique une dimension majeure de leur regard sur la Cité, la politique du spectacle adoptée par la III^e République est le signe d’une lacune fondamentale, le symbole de son échec. Voilà pourquoi l’on retrouvera dans les textes de Drieu, de Jean-Pierre Maxence et de Lucien Rebatet96, ainsi que dans ceux de compagnons de route provisoires comme Louis Bertrand ou René Benjamin, l’expression de leur dégoût envers les manifestations du régime ou de la classe politique contemporaine. De même, on lit dans les journaux des divers mouvements fascistes français d’innombrables commentaires qui passent au crible de l’esthétique les manifestations politiques dont ils rendent compte. Ce sont eux que nous explorerons maintenant, afin de dégager la conception implicite que se font les fascistes français du spectacle politique, en mettant l’accent sur trois topoï omniprésents dans ce discours : le spectacle de la force, la foule uniforme et le corps redressé.

B. « Oh ! La belle armée ! »

57Le spectacle de la force, tel qu’il fait battre le cœur des fascistes français, ce n’est pas tant celui de la force numérique du mouvement politique que celui de la force morale et physique. Jean Fayard, le fils de l’éditeur, journaliste à Je suis partout puis à L’Émancipation nationale, en avait fait un axiome de la vie politique : « le parlementarisme ne nous apportera aucun salut. Il s’agit donc de se défendre, de faire entendre [...] la voix de la nation saine. Un seul moyen pour cela : se regrouper dans un parti organisé à base de discipline et qui ait pour lui la force physique97. » Notons-le, car ce n’est pas innocent, la réflexion de Fayard conclut sa description du défilé des Croix de Feu. Un an plus tard, jour pour jour, Henri Baille allait exprimer une semblable admiration pour le spectacle des Croix de Feu « impeccablement alignés » : « leur troupe donnait la puissante et rassurante impression d’une force invincible et tranquille98 ». La même impression d’alignement, de puissance et de force est ressentie par Paul Guitard à la vue des membres du service d’ordre du PPF : « une impression de force et de discipline. Des garçons bien découplés, avec cette démarche tranquille et décidée qui faisait naître d’abord les murmures admiratifs, puis les applaudissements99. » Tout se passe comme si l’impression de force ne faisait pas que venir des corps « bien découplés », mais aussi de la démarche, de la discipline et de cette « nécessité esthétique et morale100 », la marche au pas.

58Quelle ne fut pas la déception, à Je suis partout, quand, pour couper court aux accusations de fascisme, les dirigeants du Parti social français (PSF), le parti ayant remplacé les Croix de Feu dissoutes par le Front populaire, abandonnèrent la marche au pas :

cette tactique qui [...] avait pour but de démontrer le caractère démocratique du parti, provoqua une certaine stupeur. Car on ne pouvait pas ne pas se rappeler les beaux défilés au pas cadencé qui soulevaient jadis tant d’enthousiasme101.

59On voit ici un effet direct de l’influence du spectacle fasciste sur la vie politique française : la marche au pas est associée au militarisme, lequel ne peut être synonyme que de fascisme. Le PPF ne fut pas à l’abri d’arrière-pensées similaires à celles du PSF. Décrivant un défilé du parti, Paul Guitard louvoie entre militarisme et refus du fascisme, coup de chapeau, peut-on juger rétrospectivement, du fasciste timoré au discours social de son temps : « le pas adopté ? Un pas français. Entre celui du militaire et du civil discipliné. Cela les laissait à mi-distance entre la pagaille démocrassouillarde et la rigidité nécessaire aux armées mais inutile à des hommes libres102. » Mais, à peine a-t-il élaboré cette sophistique distinction entre le pas militaire et un pas mi-militaire mi-discipliné, que Guitard donne dans le militarisme de bon cœur, en parlant du salut du parti : « Encore un geste, un salut essentiellement de chez nous, celui de l’officier qui entraîne ses hommes à l’attaque, par ce mouvement coupant et fier du bras : “En avant !” »

60Un tel lapsus est significatif ; il montre que le PPF a sciemment choisi d’adopter des gestes militaires (ou quasi militaires) tout en s’efforçant de ne pas trop les calquer sur les fascismes étrangers. D’où la double insistance sur la « francité » du pas et du salut : « un pas français », « un salut essentiellement de chez nous ». Le recours à la sémiotique militaire par les fascistes tient en bonne partie à ce que pour eux le spectacle de l’armée est le spectacle par excellence de la discipline, de la force et de la puissance. Un franciste regrette ainsi en 1934 que son pays, « au nom du pacifisme bêlant [ait] été privé depuis quinze ans de défilés, de musiques [militaires], de parades103 ». En 1937, le même journal exprimera son contentement devant la revue militaire du 14 juillet, laissant son enthousiasme pour toutes choses martiales l’emporter temporairement sur son exécration du régime :

L’armée a fait l’union du peuple français. Nous ne savons pas qui a organisé le défilé du 14 juillet. Mais de quelque opinion qu’il se réclame, nous ne pouvons que nous incliner devant l’ordre et la dignité de cette revue. [...] La France aurait-elle compris qu’un certain « décorum » et qu’une certaine parade de vraie jeunesse française, saine et forte, sont nécessaires à son prestige104 ?

61Chamine, du PPF, apprécia lui aussi cette revue, affirmant que « la puissance française s’est affirmée le 14 juillet105 ». La volonté de puissance s’accompagne dans son texte de sentiments pacifistes : « Foules qui applaudissez, n’oubliez pourtant pas dans la parade militaire sa tragique pétrification : des étendues de croix106. » Ce bémol disparut complètement des comptes rendus subséquents. La revue de 1938, par exemple, fut aux yeux de Jacques Brocheau l’« apothéose de l’armée française » : « Ce fut impeccable [...] Oh ! La belle armée ! [...] Ce spectacle de puissance, on ne pouvait pas ne pas en être ému. [...] Une impression d’ordre et de puissance a dominé ces heures inoubliables », grâce, entre autres, aux fantassins « étonnants de force tranquille107 ». Quand en 1939 Daladier fit défiler les troupes à l’occasion de la fête de Jeanne d’Arc, le PPF ne put qu’approuver et admirer : « Qu’elle était belle cette avance martiale de notre armée108. » À Je suis partout aussi, on célébra la revue militaire comme « la fête de la force française109 », mais on dissocia la fête militaire du gouvernement du Front populaire l’ayant organisée :

la troupe en marche, le formidable appareil des machines de guerre, les cliques, les fanfares, l’immense rumeur de la foule, la sublime majesté de la place de l’Étoile parée de drapeaux et de fleurs, cette beauté très réelle, cette pompe, cette grandeur, ils [Léon Blum, Édouard Daladier et Édouard Herriot] s’imaginent qu’ils y participent110.

62D’un journal à l’autre, une commune admiration pour le spectacle de l’armée est exprimée à l’aide d’un vocabulaire à peu près constant. Dans ce discours partagé, ordre et discipline sont synonymes de force et de puissance, ainsi que générateurs d’enthousiasme, aussi bien pour la foule que pour le journaliste. Mieux encore, ils sont créateurs de beauté, de grandeur. Par ailleurs, ils expriment à l’aide d’une construction syntaxique semblable — on ne peut pas ne pas — le caractère irrésistible, invincible du spectacle de la force. Ce faisant, ils mettent eux aussi en évidence cette facette de l’esthétique fasciste entrevue plus haut lors de l’analyse du spectacle politique : la domination, le ravissement exercé par la beauté fasciste sur le spectateur.

C. La foule (en) uniforme

63L’analyse de ces comptes rendus permet de dégager un des critères de beauté inhérents à l’esthétique fasciste : l’ordre. Cet ordre n’est pas la simple résultante d’une harmonie de proportions, comme le révèle une analyse plus approfondie. Car ce que les fascistes apprécient dans le défilé, c’est la constitution d’un alignement parfait, la chorégraphie uniforme, la rectilinéarité sans défaut, le passage en somme de la « cohue » et de la « masse indistincte » — la foule — à la troupe disciplinée. Le processus est décrit par Jean Meillonnas, dans son reportage sur un meeting du « Front de la Liberté » lancé par Doriot afin de rassembler tous les opposants au Front populaire :

On percevait dans le halo des projecteurs le grouillement sonore et joyeux de cette masse indistincte que disciplinèrent d’un seul coup les premières mesures de France, libère-toi, l’hymne du PPF. Ce chant a le rythme entraînant d’une marche de chasseurs à pied. En un instant la foule fut debout, visages crispés, corps raidis, les mains larges ouvertes au bout des bras tendus. Alors l’on vit s’avancer par l’allée centrale les drapeaux du PPF. Et ce fut vraiment une communion unanime111.

64Dans l’optique de la « foule uniforme » adoptée par Meillonnas, le pôle négatif est représenté par les manifestations du Front populaire, ses « foule[s] inorganique[s]112 », « hétérogènes », ses « cortège[s] informe[s] de « bétail aveuglé113 ». Dans toutes ces cérémonies, déplore Fayard, « on [...] est résolu à ne pas marcher au pas et à produire des effets de désordre artistiques114 ». À l’autre extrême, il y a le défilé militaire et ses hommes « impeccablement alignés115 » dans un « mâle cortège116 ». Idéologiquement et esthétiquement, le spectacle du Front populaire et celui de l’armée (ou des bandes paramilitaires) s’opposent comme le désordre à l’ordre, l’informe à l’uniforme.

65Le topos de la foule uniforme, en plus d’être intimement lié à celui du spectacle de la force, constitue une sorte de foyer discursif où se rencontrent plusieurs des thèmes centraux du fascisme français. On y retrouve tout d’abord un thème social, dont le fascisme a fait son pain et son beurre, celui de la fin de la lutte des classes. Il s’y déploie en deux temps. Le premier voit dans la foule de spectateurs venus aux manifestations du parti un rassemblement de groupes sociaux hétérogènes. Les comptes rendus des congrès tapent avec régularité sur ce clou : « À Saint-Denis, ouvriers en chandail rouge et en casquette étaient mêlés à des intellectuels, des paysans à des industriels, des commerçants à des dockers117 » ;

Ils appartenaient à toutes les couches sociales du pays. [...] Ouvriers, petits employés, fonctionnaires, paysans, jeunes, vieux. [...] C’étaient les culottes courtes des campeuses, les chemises largement ouvertes sur le cou des gars, les casquettes des travailleurs, les ensembles tout simples des ménagères, les complets fatigués et propres des vieux118.

66Par ces descriptions, ainsi que par les inévitables « statistiques » sur la « composition sociale » des congrès, on veut montrer que le parti n’est plus « à clientèle réservée. [Il] ne veut pas être le parti d’une seule classe, mais réunir tous ceux qui travaillent, tous ceux qui remplissent un rôle utile119. »

67On pourra penser, à première vue, que cette foule bigarrée semble bien peu uniforme, et on aura raison. Mais l’hétérogénéité de la foule n’était montrée, dans un premier temps, que pour mieux exhiber, dans un second, la communion et l’unification de ces forces diverses. « Des êtres séparés depuis toujours se retrouvaient tout à coup. Ils se reconnaissaient avec cet élan qui unit les anciens de la guerre se revoyant après vingt ans. [...] En de telles secondes [...] plus rien n’existe entre les êtres sinon l’amitié pure120 » ; « dans l’ensemble, cela faisait une étonnante fusion de milieux sociaux, de générations différentes, unis dans un même cri, dans le même espoir121 » ;

Patrons et ouvriers portaient [...] un insigne semblable. Patrons et ouvriers tendaient leurs bras pour un identique salut. Patrons et ouvriers, de la même voix brisée par l’émotion, chantaient la même Marseillaise. [...] Plus de bourgeois. Plus de prolétaires. Des hommes libres et égaux. Des forces unies, amies, équilibrées. [...] Ils n’ont qu’un seul et même cœur, une seule et même pensée122.

68Ce que Bertrand de Jouvenel nomme « remembrement spirituel » et « unité française123 », la plupart des autres commentateurs l’appellent « communion nationale124 ». La palme de l’expression la plus originale revient sans aucun doute à Roger de Lafforest, qui écrit : « La salle du congrès [....] m’apparaissait comme une image synthétique de la France, ce que j’appellerai une carte du Fort, par opposition à celle du Tendre125. » Foule uniforme et spectacle de la force, les deux sont étroitement imbriqués.

69Pour être uniforme, la foule ne doit pas nécessairement porter l’uniforme. Dans le cas du PPF d’ailleurs, elle ne le porta jamais, sinon pour quelques membres du service d’ordre. Mais, pour ceux qui, comme les Francistes, adoptèrent le port de l’uniforme, celui-ci servait précisément à masquer les différences sociales, à uniformiser les traits de la foule. Dans un article intitulé « Les chemises bleues », l’on explique : « Tous revêtent le même uniforme, qui supprime les différences sociales, unis, avec discipline, par la même pensée profonde126. » Déjà, dans le premier numéro du journal, à la rubrique « La vie de nos sections », on avait statué sur « la tenue des Francistes » : « Les Francistes portent dans leurs manifestations officielles une tenue uniforme, signe de leur unité, de leur cohésion, de leur discipline et de leur solidarité127. » Ces textes explicitent ce qui sous-tend le topos de la foule uniforme : uniformité veut dire unité.

70Des descriptions de la foule par les fascistes français se dégage ainsi une leçon politique assez nette : le fascisme produit du même là où il n’y avait que différences et conflits. Le fascisme unit, uniformise, rend véritablement un. D’une assemblée hétérogène, il fait une foule unie, préfiguration de l’État sans classes. La représentation de la communion nationale, de la « fusion intime des individualités dans le creuset du parti128 » fait ainsi voir ce que sera l’État fasciste. Cela, les fascistes français le répètent sans se lasser : « Notre parti est à l’image de ce que doit être la France de demain129 » ; « notre congrès de Saint-Denis [...] a été, en petit, [...] l’image de ce que sera demain la France que nous forgerons130 » ; « nous avions le sentiment de voir naître et mystérieusement grandir devant nos yeux l’édifice de la société future. [...] Cet État Populaire Français, on en coulait devant nous l’assise131. » La foule uniforme concrétise aux yeux du militant l’idéal de réconciliation sociale promu par le parti. Elle montre l’utopie fasciste d’un État sans classes en train d’advenir dans le microcosme du parti. Dans son autoreprésentation, dans le spectacle qu’il donne de lui-même, le fascisme français anticipe et annonce le passage du mouvement au régime. Le spectacle du parti sera bientôt celui de l’État, de la nation au complet : tel est le message implicite de ce topos. Mais, plus profondément encore, il touche à un des aspects essentiels de l’esthétique fasciste, son rapport à l’utopie. Le spectacle de la force et de la foule uniforme donne à voir la beauté fasciste telle que déjà incarnée, quoiqu’à une échelle réduite. Rencontrer la beauté, pour les fascistes, la beauté politique, celle du chef, des jeunes hommes ou des troupes disciplinées, c’est toucher du doigt l’utopie déjà constituée, c’est entrevoir l’État fasciste futur.

71Il importe d’insister sur ce point, car il dévoile le rapport au temps, à l’utopie propre au fascisme. Ni âge d’or réalisé jadis, ni promesse d’un monde à venir dans un futur indéfini, comme elle l’est respectivement à l’Action française et chez les communistes, l’utopie fasciste doit advenir ici et maintenant, dans le présent. L’utopie doit être Présence, manifestée de façon visible, tangible, corporelle ; la reconnaissance mutuelle du chef charismatique et de la nation fait basculer le cours du temps, accomplit une sortie hors de la chronologie et du temps ordinaire, dans celui du mythe et de l’épopée. Être dans un éternel présent, hors de la temporalité quotidienne, tel est le vœu implicite sous-jacent à l’utopie fasciste. Éric Michaud avait finement observé la contradiction propre au fascisme entre désir d’éternité et exigence de dynamisme continuel132 ; la relecture de ses remarques à la lumière de la notion d’utopie ajoute à notre sens un élément à l’analyse du « temps fasciste » : cet éternel présent des fantasmes fascistes est le temps de l’utopie, jaillissant entre autres dans le spectacle politique. Ce dernier sert en quelque sorte de fontaine de jouvence au fascisme, dans la mesure où chef et masses vivent leur rencontre comme une brèche dans le tissu profane et dépourvu de sens profond des jours ternes, comme le contact renouvelé avec l’essence surnaturelle du pouvoir, la force mystique de la nation réunie, enfin manifestées concrètement, dans les corps.

72Dans l’insistance sur l’union, la communion, l’uniformité, il y a, en plus d’une promesse de réconciliation sociale, une menace totalitaire. Bucard le disait tout de go : « unité veut aussi dire totalité133 ». Quand les fascistes français célèbrent « l’unanimité, [la] fusion intime des individualités dans le creuset du parti134 » ; admirent que, pendant le discours du Chef, par-dessus les « visages d’Anciens communistes, d’anciens camelots du roi, d’anciens volontaires nationaux [...] comme plaquée sur les traits [on] retrouve une physionomie nouvelle et uniforme » en appelant cela le « miracle de Doriot135 » ; prennent comme slogan « l’État c’est nous136 » et annoncent « la France connaîtra un jour des cortèges unanimes. Et c’est nous qui les mènerons137 » ; parlent d’un État populaire français : ils subordonnent tout à l’unité nationale, ils ramènent tout à l’État, au parti-État, ils érigent l’uniformité en norme répressive. Personne au PPF, à l’exception de Drieu, ne se dira ouvertement partisan du totalitarisme (au Francisme, c’était bien différent), mais, à notre avis, la représentation de la foule unanime et uniforme ne dit pas autre chose. Pour reprendre les mots de Philippe Burrin, le spectacle de la foule uniforme est celui d’une « communauté [...] armaturée autour du parti unique et comprimée dans une unité totalitaire138 ». Un dessin de René Séguin, un « jeune camarade » franciste, est extrêmement éloquent à cet égard. On y voit des rangs impeccablement alignés d’hommes aussi uniformes que désindividualisés, tous en uniformes et sanglés. Il n’y a qu’une place de libre, celle du destinataire : « Français, il y a une place pour toi dans nos rangs139. » Ce dessin illustre avec perfection la vision fasciste de la foule uniforme. Plus d’individus, de physionomies multiples, mais une indéfinie répétition du même, une armée de clones assemblée sous le signe du parti.

73Ce dessin symbolise on ne peut mieux quelle esthétique adopte la représentation fasciste de la foule uniforme, quel ordre et quelle beauté on y met de l’avant. Nous l’avons indiqué, l’ordre, chez les fascistes, ne peut résulter que d’une parfaite uniformité, d’une reproduction sans variation aucune de gestes et de lignes. Cet ordre et la beauté qui lui est intrinsèque ne sont pas complètement étrangers à l’ordre et à la beauté défendus par l’Action française ou les Croix de Feu. Tous aiment la marche au pas, la discipline, le respect de la hiérarchie. Mais, là où ces derniers chérissent l’union et l’harmonie, les fascistes préfèrent l’uniformité, l’abolition complète des différences, en un mot, l’embrigadement total. Rien contre la nation, disent ceux-là, rien contre l’État, mais rien non plus en dehors de l’État, disent ceux-ci, pour reprendre la phrase célèbre de Mussolini140. L’ordre social et esthétique promu par le maurrassisme et les Croix de Feu tient au respect des ordres sociaux : chacun doit rester à sa place, dans sa classe et sa région d’origine, accomplir les gestes appropriés à cette condition. De là, grâce à l’heureuse coopération entre les différents membres du corps national, surgiront une harmonie, une beauté « naturelles », « organiques ». La beauté fasciste, elle, ne résulte pas d’une harmonisation entre les parties de la totalité, d’un sens des proportions et de l’agencement, elle naît d’une fusion dans la totalité, elle résulte du mouvement qui, abolissant toute singularité, fait émerger une totalité uniforme, une totale uniformité. La beauté maurassienne admet et tolère les singularités, en autant qu’elles soient issues de la tradition et ne mettent pas en danger l’unité nationale. La beauté fasciste, elle, veut effacer toute trace de particularisme. Nous croyons à ce sujet que David Carroll adopte un point de vue par trop abstrait quand il stipule que l’esthétique de la nation développée par Maurras fut, dans ses grandes lignes, identique à celle adoptée par les fascistes français141. Certes, toutes deux célèbrent l’unité organique de la nation, toutes deux visent le rétablissement de l’ordre, mais il ne s’agit ni de la même unité ni du même ordre. À peine analyse-t-on plus précisément les thèmes majeurs de l’une ou l’autre esthétique qu’émergent de profondes différences, comme on l’a vu avec le chef et la jeunesse. En ce sens, le nationalisme intégral ne saurait être présenté, sur le plan esthétique, comme « a fascism before-the-fact142 » sans de graves entorses à la réalité historique. Mais une différence plus radicale encore entre fascisme et maurrassisme, du point de vue esthétique, a trait à l’effet exercé par la beauté. Chez Maurras, la beauté est objet de contemplation, elle résulte d’une harmonie de proportions, elle s’analyse et s’échafaude avec patience, en un mot elle est classique et rationnelle. Chez les fascistes, au contraire, la beauté subjugue le spectateur, le pousse à l’action, le submerge d’émotion, elle est monumentalité, uniformité et totalité, elle est incarnation du sublime kantien.

D. Le « dressement » viril

74Telle qu’elle se manifeste dans le discours des fascistes français sur le spectacle politique, l’esthétique fasciste valorise la force, l’ordre et l’uniformité. Mais elle érige aussi l’hexis en critère de beauté, comme le révèle l’analyse du troisième topos majeur de ce discours, celui du corps redressé. Dans les comptes rendus de leurs propres réunions, les fascistes français mettent quasi invariablement en relief le même phénomène, le « raidissement » des corps : « Nous partons ; la cohue que nous étions s’équilibre [...], les jarrets se raidissent, [...] les muscles se contractent143. » Cela vaut aussi pour les « Lionceaux Jacques Doriot » : « Le salut au drapeau. Cérémonie simple en elle-même, mais à laquelle le cadre, la tenue des Lionceaux et l’émotion qui se lit sur tous leurs traits confère [ sic] une sobre grandeur. [...] Ils se raidissent en faisant tous le salut du Parti144. » Réunion après réunion, les militants sont constamment représentés sous le signe de la raideur, de la rigidité, de la verticalité. « Visages contractés145 », « visages graves, réfléchis. Regards attentifs. Tous membres tendus146 », « visages crispés, corps raidis, les mains larges ouvertes au bout des bras tendus147 ». On se plaît tout particulièrement à rappeler le moment où, à l’arrivée du chef, la foule se lève pour l’accueillir : « Tout le monde s’est levé comme mu par un seul mouvement. Les bras, par milliers, se sont tendus en avant148 », « l’assemblée se dresse. Les bras se tendent149. » Un étrange ballet se dessine à la lecture des textes fascistes, puisque le discours sur le chef a lui aussi recours au topos du redressement. Le chef se dresse devant la foule, devant l’adversité, devant la France, puis, à son tour, la foule se dresse devant lui. Chef et foule, tous se dressent, se raidissent, bombent le torse. Le fascisme, en somme, tel qu’il est conçu par ses partisans eux-mêmes, c’est le raidissement. L’uomo fascista de Brasillach (SC, 156) est indéniablement un homo erectus. Drieu le dit explicitement dans L’Émancipation nationale le 28 octobre 1938 :

Qu’est-ce que le fascisme, après tout ? Le nom que prend en notre siècle l’éternelle nécessité humaine. Contre la brusque décomposition de la civilisation européenne après la guerre, plusieurs peuples se sont dressés. [...] Et ils ont découvert dans ce redressement une soudaine vigueur qui les enivre, les entraîne et les dépasse (CP, 191 ; nous soulignons).

75Dans la valorisation du redressement et de la verticalité, il y a un désir de s’élever au-dessus de la masse, une volonté de se distinguer, accompagnée d’un intense mépris pour tout ce qui est veule et amorphe, mais aussi l’expression d’une disponibilité permanente. Raidi dans une sorte de garde-à-vous idéologique, moral et physique, le militant se montre prêt à l’action, il place sa force au service du parti. Tous ces signes sont, en outre, la preuve de sa virilité. Le phallocentrisme de tels énoncés, loin d’être camouflé, est revendiqué, brandi même dirait-on, au risque d’un mauvais jeu de mots150. La virilité exacerbée manifestée dans ce discours ne se trouve pas placée sous le signe de l’euphorie, de la jouissance, mais du contrôle, de la douleur, de la tension. Plus exactement, le déni de jouissance physique, dans la soumission au chef et l’orgueil de la force collective, procure une jouissance esthétique et sera perçu comme spectacle.

76Le topos du corps redressé chez les fascistes français suppose que le nouvel hexis, la nouvelle démarche, le nouveau maintien manifestés par la foule fasciste sont l’indice d’une nouvelle moralité faite de discipline, de mâle vigueur, de volonté et d’héroïsme. Mais il est aussi, nous l’avons indiqué, reçu esthétiquement. L’extrait suivant en donne une preuve éclatante :

Les yeux brillaient d’un nouvel éclat. Les visages se tendaient avec ardeur vers l’image de l’héroïque bergère [une statue de Jeanne d’Arc]. Les corps se redressaient. Spontanément une discipline se créait. C’était beau. Cela vous prenait aux entrailles151.

77De l’admiration de la « belle armée » et des « belle[s] avance[s] martiale[s] » à l’émotion artistique devant le redressement des corps en passant par la beauté de la foule uniforme, le discours des fascistes français sur le spectacle politique fait preuve d’un constant souci esthétique. Pour eux, comme pour les fascistes allemands et italiens, la politique doit faire naître beauté et émotion. Plus encore qu’un commun processus d’esthétisation de la politique, les fascistes français et les fascistes non hexagonaux partagèrent, pour l’essentiel, une même esthétique du spectacle politique, une esthétique de l’uniformité, de la régénération nationale, du corps musclé et redressé, de la totalité militarisée. Remarquons en passant la forte physicalité de cette beauté qui, dans le texte de Guitard, émane du corps et prend le spectateur aux tripes. C’est là une autre caractéristique de l’esthétique privilégiée par les fascistes : la beauté suprême, celle qui atteint au maximum d’affect, est physique, corporelle, de part en part. La beauté efficace, pour eux, est une sorte de corps-à-corps.

78La valorisation esthétique du corps raidi, dressé, aux muscles bandés, n’appartient pas en propre aux fascistes, mais il s’agit dans leur cas d’un élément central de leur pensée, elle est liée à leur vision de la cité idéale, à leurs idées sur l’homme, l’art, la société. On peut voir avec Drieu qu’elle précède parfois de plusieurs années l’engagement fasciste, puisque, dès 1927, sept ans avant sa « conversion », il écrit : « J’appelle beauté un certain dressement de toutes les forces de l’homme » (JE, 31), allant même jusqu’à forger un néologisme — dressement —, pour mieux exprimer son idée. En fait, Drieu anticipe le spectacle politique fasciste sur bien d’autres plans que la seule admiration du redressement. Car, comme la reconstitution du parcours rochellien le démontrera, l’œuvre de Drieu, dès ses premiers poèmes, en 1917, élabore une esthétique correspondant tout à fait à celle du spectacle fasciste.

iv. « ce que j’aime dire : nous » : esthétique fasciste et collectivité

79À l’exception des Sept couleurs de Brasillach, où l’un des protagonistes assiste, émerveillé, à l’un des Parteitag de Nuremberg, le spectacle politique fasciste n’a pas été un thème littéraire pour les fascistes français. Cette absence remarquable est moins surprenante quand on sait que l’un des éléments centraux du spectacle fasciste, la foule, n’est pour ainsi dire jamais présente dans les romans des fascistes français, contrairement aux romans d’inspiration plus ou moins socialiste (du roman populiste au réalisme socialiste), où un acteur collectif (le peuple, le prolétariat, les foules urbaines, etc.) apparaît inévitablement aux moments clés de l’histoire, moments où l’Histoire elle-même fait irruption dans le roman.

80Mais tenter de comparer représentation littéraire et représentation discursive du spectacle politique fasciste, c’est s’engager dans une piste sans issue. En effet, ce ne sont pas les objets représentés qu’il faut comparer, mais les modes de représentation. Ainsi, il faut se demander si les topoï, les idéologèmes, voire l’esthétique du spectacle fasciste dans son ensemble, ne se retrouvent pas, directement ou indirectement, dans la littérature fasciste française. De cette façon, il sera possible de voir si le coup de foudre des fascistes français pour le spectacle fasciste n’était qu’une tocade sans cause profonde ou si, au contraire, elle résultait d’un attachement profond et durable pour une même combinaison esthético-politique.

81Nous pourrions faire cet examen de manière systématique, en examinant tour à tour les corpus individuels de Bertrand, de Brasillach, de Céline, de Châteaubriant, de Drieu, ainsi que de Georges Blond, de Ramón Fernandez ou de Jean Fayard. Mais nous préférons nous concentrer plutôt sur l’œuvre du seul Drieu la Rochelle, car elle est celle qui, mieux que toute autre, plus tôt que toute autre et plus longtemps que toute autre, a manifesté une correspondance intime avec l’esthétique du spectacle fasciste. En fait, comme ce fut le cas pour le culte du héros, cette analyse permet d’affirmer que nul auteur n’adopte une esthétique s’apparentant davantage à l’esthétique fasciste que celle de Drieu. Par ailleurs, l’étude des textes de Drieu nous donnera les moyens de revenir sur le cas des autres littérateurs liés d’une manière ou d’une autre au fascisme, afin de définir brièvement leur position. Une dimension de l’œuvre de Drieu nous intéressera tout particulièrement : la représentation du groupe, de la troupe. Comme nous le verrons, c’est la troupe qui condense chez Drieu (et maints autres auteurs) les traits positifs associés à la foule dans la représentation du spectacle politique fasciste.

82Bien qu’il appréciât la dimension collective de la vie littéraire au point de s’écrier dans un de ses comptes rendus : « ce que j’aime dire : nous152 », Pierre Drieu la Rochelle resta longtemps en marge des divers groupes qu’il fréquenta, rompant avec les surréalistes peu de temps après la parution de leur premier manifeste, laissant tomber la chronique dramatique de la Nouvelle Revue française après seulement cinq mois, et ainsi de suite. En 1934, cette époque prend fin. Il se met alors à prendre la parole au nom d’un nous qu’il qualifiera lui-même de fasciste. Ni conversion, ni mise à bas des masques, ce moment est celui d’une identification : Drieu se reconnaît dans ce qu’il croit être l’homme fasciste, il pense avoir enfin trouvé un groupe, « son » groupe. Pour mieux le crier sur tous les toits et afin que ce nous encore abstrait et programmatique prenne corps en France, Drieu se répand dans la presse comme il ne l’a encore jamais fait : 53 articles portant sa signature paraissent cette année-là, alors qu’il n’avait jamais publié plus de 20 articles en une seule année. Il poursuivra son entreprise de propagande fasciste au cours des années suivantes, publiant 239 articles en 5 ans, de 1934 à 1939, là où il lui avait fallu 18 ans, de 1916 à 1933, pour en publier 194153.

83Les avenues idéologiques, historiques et psychologiques ont déjà été empruntées par nombre de critiques à la recherche des facteurs explicatifs du tournant fasciste de 1934154 ; toutefois, peu se sont aventurés avec ce but en tête dans les sentiers littéraires, comme si les textes et le parcours littéraires de Drieu ne pouvaient fournir aucun éclairage sur ses choix politiques. La plupart, en effet, délaissent les poèmes et nouvelles des années 1920, à l’exception du recueil inaugural, Interrogation, pour ne retenir que les essais politiques. Postulant exactement le contraire, nous explorerons ce que nous appellerions la préfiguration poétique du « nous fasciste ». Plus précisément, nous entendons montrer que la description que fit Drieu, à partir de 1934, de cette collectivité fasciste à laquelle il s’identifie désormais, est préfigurée, dans ses textes antérieurs, par la représentation du groupe. L’on verra ainsi que la démarche de Drieu obéit à une logique d’ordre esthétique. Nous adopterons ainsi un point de vue semblable à celui de Solange Leibovici qui écrit :

Je ne parlerai pas […] d’une « conversion au fascisme » (Frédéric Grover), ou bien d’un « itinéraire vers le fascisme » (Marie Balvet). […] La montée des fascismes en Europe ne convertit pas un homme qui avait été jusqu’alors fermé à leurs valeurs fondamentales. Elle ne fait que lui révéler que l’utopie héroïque et autoritaire à laquelle il croyait […] serait peut-être réalisable155.

84Pour ce faire, nous étudierons dans un premier temps la représentation du groupe que Drieu a élaborée dans ses textes antérieurs à sa profession de foi fasciste, pour la comparer, dans un deuxième temps, à celle qu’il a donnée de la collectivité fasciste dans ses essais politiques et ses articles de journaux.

A. Les jeunes nus

85Avant 1934, il n’y a de groupe, chez Drieu, qu’en poésie, à savoir dans ses recueils de 1917, 1920 et 1927, respectivement intitulés Interrogation, Fond de cantine et La suite dans les idées. Cela est le fait d’une division de la production rochellienne qui assigne essentiellement au poème la fonction de célébration et fait de la prose le lieu de la critique, du dévoilement des déficiences contemporaines. Le groupe se trouve par conséquent chez Drieu du bon côté des choses, il fait partie du versant positif de son imaginaire social. Ce caractère euphorique du « groupe rochellien » apparaît clairement dès sa première manifestation dans le poème « Départ des hommes », du recueil Interrogation. Drieu y recrée à sa manière le 4 août 1914, jour du premier embarquement des troupes pour le front :

Demi-nus avec leurs torses façonnés par la peine les hommes sortirent des géhennes du feu et des champs ardents où bruissaient les gerbes d’Août. [...] Vision imposante de troupes d’hommes qui se lèvent avec leurs deux poings et leur bouche qui récite : « Nous sommes tous ensemble contre les autres. » À ce moment se répand dans mes veines, ainsi que dans celles de tous ceux-là qui se retournent vers moi, une chaleur, [...] nous sentons battre un cœur millionnaire. [...] Mystère de cette première journée. Toi et moi n’existons plus. Mais nous sommes. La France est (In, 23-24).

86Moment d’intense communion fraternelle, passage du singulier multiple et épars — le toi et le moi — au pluriel unifié — le nous, la France —, ce « départ des hommes » donne du groupe, de la communauté, une image exaltante qui servira de modèle implicite pour les portraits ultérieurs. Le premier jour de guerre constitue ainsi la scène originelle du groupe rochellien, son lieu de naissance. Le poids de cette journée est tel, dans la reconstitution historique et dans la mémoire propre aux textes de Drieu, que cette image se retrouvera, à peine modifiée, dans les textes subséquents. L’on verra ainsi réapparaître, de fois en fois, les traits de nudité, de corporalité, de virilité, de verticalité, de mouvement et d’incandescence, tout cela dans un cadre toujours aussi antagoniste, où la frontière entre adversaires et partisans est nettement tracée. De même, l’énonciation empruntera le même ton lyrique et oratoire. Dans Fond de cantine, par exemple, après sa désolante évocation d’un aviateur n’ayant pas eu le courage de mourir dans son avion tombant en flammes, le poème initial offre la rassurante vision d’« hommes chauds au sein nu sur les routes en poudre [qui] offrent sur leurs bras l’essence et la sueur » (FC, 7-8), vision à laquelle font écho un peu plus loin dans le recueil les « hordes de mâles » de ce « royaume des hommes » qu’est la guerre (FC, 54). On pourrait avancer, non sans raison, qu’une telle reprise n’est guère surprenante, étant donné que les poèmes cités de Fond de cantine évoquent comme ceux d’Interrogation la guerre de 14-18. Tout se passerait donc comme si l’évocation de la guerre faisait immanquablement surgir la même image idéalisée du groupe, comme si seule la guerre pouvait donner naissance à cette image. Ce n’est toutefois pas le cas, comme le révèle la lecture du troisième recueil de Drieu, La suite dans les idées. En effet, loin de jaillir du sein de Mars, comme c’était le cas jusqu’alors, le groupe y apparaît dans divers contextes tout aussi peu militaires, a priori, les uns que les autres. L’action du poème « Le dictateur », par exemple, a pour cadre un music-hall parisien, où un singulier acrobate subjugue la foule des spectateurs et annonce d’un air menaçant l’arrivée des « fils de l’air ». Ceux-ci font alors leur arrivée de la manière suivante :

Entre les étoiles, des jeunes hommes, nus comme le sont les anges, au sexe invisible, glissent par vingt agrès. Cela va être le sang, le sang, la purification. J’aperçois des mitrailleuses braquées aux quatre coins de la salle. Il n’y a que le sang pour laver les hommes. Ô dieu des armées et des révolutions. Tue ! Tue ! Massacre cette foule infâme (SI, 46).

87Quant à « Grandeur et persécution », monologue d’un jeune homme sur la femme, la ville et la vie moderne, il est tout aussi étranger à l’univers de la Première Guerre mondiale. Et pourtant, on ne peut manquer de reconnaître l’étroite parenté entre les hommes du 4 août et ceux de ce poème :

Je hèle un dieu qui de toutes parts se met en marche vers moi, à travers les plaines. Il s’assemble et c’est vous, jeunes soldats nus, qui scandez un sourire dès que vous me voyez sourire. « Compagnons, les continents sont flétris et les foules fanées. Allons-nous-en » (SI, 82).

88Ici encore, comme dans « Le dictateur », se profile l’image de la phalange de soldats nus soulevée par un irrésistible élan guerrier. Ici encore, le narrateur vibre d’émotion à la vue du groupe de jeunes hommes et s’identifie à eux.

89Les poèmes de La suite dans les idées ajoutent deux éléments à la configuration initiale du groupe rochellien : la jeunesse et la foule. Le premier de ces traits, par les connotations de dynamisme, d’énergie et de pureté qui lui sont associées dans la sémantique rochellienne, vient conférer un supplément de positivité à la figure du groupe. Nous l’avons vu, le culte de la jeunesse est l’un des axes majeurs autour desquels s’articule la pensée de Drieu. Il est intéressant dès lors de remarquer la convergence, dans La suite dans les idées, de la topique du groupe et de celle de la jeunesse. L’on peut cependant se demander pourquoi les hommes à l’âge indéterminé de 1917 et de 1920 sont devenus des jeunes hommes en 1927 ? Nous aurions pour notre part tendance à y voir l’effet d’une polarisation naissante des discours politiques en fonction de la jeunesse. Autrement dit, la représentation rochellienne du groupe subit très tôt l’influence du discours de la jeunesse. Quant au second des nouveaux traits du groupe rochellien dans sa version de 1927, la foule, il vient pour sa part donner un visage à l’ennemi jusqu’alors invisible. La suite dans les idées instaure ainsi une claire dichotomie entre les jeunes dieux du groupe et les « foules fanées ». On en trouve une formulation exemplaire dans la bouche des « Chefs » d’un autre poème de ce recueil : « Centaures, nous saurons toujours hausser nos bustes d’hommes au-dessus de nos croupes de foules » (SI, 124). Fondant sur elle du haut des étoiles ou se haussant au-dessus d’elle, la troupe domine la foule du haut de sa supériorité et de sa virilité. On voit à quel point les sèmes du redressement et de la verticalité sont valorisés sous la plume de Drieu.

90La représentation du groupe lui-même, la nomenclature de ses éléments intrinsèques change en somme très peu, de 1917 à 1927, puisque Drieu reprend les mêmes traits sémantiques sans craindre la répétition, la seule variation notable étant l’ajout du sème « jeunesse ». Toutefois, la dynamique globale de cette représentation, elle, est modifiée. Là où, en 1917, le groupe, c’était la nation au grand complet, fondue en un seul bloc et dressée contre l’ennemi extérieur, en 1927, le groupe ne représente plus qu’une partie de la nation : l’élément sain et dynamique opposé à la masse amorphe et apathique. L’ardeur guerrière et l’idéal de fraternité sociale propre au groupe sont donc retournés contre le reste de la nation, contre la foule. La célébration historique et nationaliste se transforme en une critique de la société contemporaine pleine de mépris et de violence, une critique qui correspond pleinement, par son élitisme, son antidémocratisme et sa passion révolutionnaire, au discours étudié par Zeev Sternhell156. L’exaltation de la bande de jeunes hommes armés n’est pas caractéristique de ce courant idéologique et pointe dans une direction nettement plus fasciste, quoi qu’en dise Sternhell. Les bandes fascistes avaient en commun une haine viscérale à l’égard de l’ordre existant, de la démocratie et des bourgeois, la nostalgie de la fraternité virile des tranchées, un désir d’action immédiate et radicale, ainsi qu’une forme d’association paramilitaire. La modification chez Drieu des rapports entre le groupe et le tout de la nation, la substitution d’un conflit opposant les jeunes hommes et la foule à l’adéquation parfaite du groupe et de la nation va par conséquent dans le sens d’une assez nette fascisation idéologique.

91Faire l’histoire de la représentation rochellienne du groupe, de 1917 à 1927, revient à mettre en évidence un paradoxe : d’une part, une continuité dans la description du groupe lui-même et, d’autre part, un changement dans la socialité d’ensemble des poèmes où apparaît la figure du groupe. Ce paradoxal changement dans la continuité exprime l’idée selon laquelle on ne peut rester fidèle à l’idéal social brièvement rendu possible par la guerre qu’en s’opposant catégoriquement, voire violemment, à la décadence qui a suivi la guerre, ainsi qu’au régime qui n’a pas su préserver l’héritage de la victoire. En cela encore, la représentation du groupe chez Drieu reproduit un trait propre à l’ensemble des fascismes, lesquels vénèrent la Première Guerre mondiale comme le creuset d’où est sortie leur « large doctrine nationale157 ».

92Cela dit, la proximité idéologique entre le Drieu d’avant 1934 et les positions des divers groupes de combat fascistes, bien que grande, n’est pas totale. Certes, le groupe rochellien tel que représenté dans La suite dans les idées évoque un idéal que l’on peut qualifier de fasciste sans crainte de se tromper. Cet idéal du groupe n’est pas omniprésent dans les textes de Drieu. S’il y constitue un fantasme récurrent, il y demeure relativement secondaire, voire épisodique. Il faut savoir que le corpus rochellien de cette époque, loin d’être monolithique ou monologique, couvre et juxtapose de multiples positions, parfois à l’intérieur du même texte, comme c’est le cas du Jeune Européen, publié lui aussi en 1927, chez Gallimard. Ce n’est pas sans raison si, dans la préface de Genève ou Moscou, Drieu se défendait de l’accusation d’être « un hésitant ou un volage158 ». Dans l’espace idéologique des œuvres d’avant 1934, la figure du groupe constitue en quelque sorte le point de la plus haute densité fasciste, comme si, quand il abordait ce topos, la machine à produire du fascisme s’emballait. Mais, comme on l’a vu, le corpus en question ne saurait être réduit à ce seul topos, ni aux autres éléments plus ou moins « fascistoïdes », sans d’assez grandes distorsions. Il ne faudrait pas davantage présenter le changement apporté à la représentation du groupe, de 1917 à 1927, comme l’indice d’une irréversible progression vers un fascisme de plus en plus appuyé. Au contraire, loin d’être complètement gagné au fascisme en 1927, Drieu entre à cette époque dans ses années d’européanisme fervent, ramenant les choix politiques possibles à une fédération capitaliste européenne ou au communisme international, au choix entre Genève ou Moscou.

93Un autre élément contribue à affaiblir l’attachement de Drieu à l’idéal fasciste du groupe, et c’est le procédé de distanciation inhérent à la représentation de ce groupe. Celle-ci est en effet à chaque fois accompagnée de signes qui en accusent le caractère fantasmatique et le mettent à distance, comme si le poète devait reconnaître à chaque fois : « Ceci n’est qu’un beau rêve. » Ainsi, dans « Le dictateur », un « pompier de service est dissipé par la terreur. Le résidu de son âme fume dans son casque », les cordes du trapèze sur lequel se balance le dictateur ne sont « attachées nulle part », les jeunes hommes sont nus mais sans sexe, autant d’indices du caractère onirique de la scène (SI, 44-45). Dans « Grandeur et persécution », le narrateur parle des jeunes hommes apparus à son appel et de leur chevauchée ensemble, « l’orteil dans l’étrier », avant de se réfuter tout de suite en disant : « Non, je ne trotte pas, l’orteil dans l’étrier. Je suis assis, seul » (SI, 82). Étranger aux essais politiques de Drieu, absent de sa prose romanesque, confiné aux strates les plus évanescentes de son domaine poétique, l’idéal de la bande armée semble destiné, de l’aveu même de son auteur, à demeurer un pur objet de jouissance esthétique.

B. La danse fasciste

94Des années plus tard, Drieu allait voir dans les nations fascistes l’incarnation politique de cet idéal esthétique. Il parlera des « splendides et enivrantes solennités physiques » (CP, 51) des collectivités fascistes ou nationales-socialistes, de leurs « magnifiques jeunesses, [...] claires [et] rythmées » (AD, 78) ; il admirera le fait que ces masses se soient « pénétrées d’ordre [et aient été] prises à un mouvement, à un rythme », en étant parcourues par « la vieille mystique de la communion corporelle159 » ; il jugera qu’« une foule italienne, russe, allemande, c’est une belle grande personne, sans fausse honte, sans fausse pudeur, qui livre son corps et son esprit à la danse » (AD, 41) ; enfin, visitant une des « écoles de chefs » de l’Allemagne nazie dans le cadre d’un reportage pour Marianne, il sera ébloui par le « magnifique déploiement de jeunesse, de force, de santé et de beauté », par « le rythme de danse qui soulève des masses de jeunes hommes [et] rend ces masses légères, libres160 ». Ces masses de corps resplendissantes de force, de santé, de jeunesse, ces foules vivantes, splendides, claires, sans pudeur et cadencées, comment ne rappelleraient-elles pas la représentation du groupe rochellien ? Des poèmes aux articles de journaux, le groupe est devenu foule, il est devenu nation. Il a conquis la masse et l’a transformée en lui insufflant son dynamisme, sa jeunesse, sa force. Mais l’élan guerrier du groupe rochellien a disparu pour laisser place à un rythme de danse. À première vue, cette modification situe la jeune troupe de tantôt et la foule fasciste aux antipodes l’une de l’autre, tant sont incompatibles les rythmes de danse et les mitrailleuses, le ballet et la bataille.

95Pour découvrir ce que ces deux discours peuvent avoir en commun, il faut cerner d’un peu plus près le rôle de la danse comme comparant dans les articles de Drieu. Deux sèmes sont particulièrement importants à cet égard : corporalité et mouvement. Le premier marque à sa façon le fait que, pour Drieu, les manifestations politiques fascistes étaient des « solennités physiques ». Pour mieux le souligner et indiquer à quoi s’oppose cet aspect du fascisme, Drieu parlera d’un « flot de chair » ou de « masses de chair », en ajoutant « masses de chair : voilà de quoi froncer les minces épaules de nos petits individus contempteurs des foules, de quoi détourner nos dames libérales161 ». Parler des fascistes beaux danseurs, comme le fait Drieu, revient à mettre en relief l’apparition sur la scène publique du corps fasciste, gracieux et viril tout à la fois, et, par métonymie, à faire l’éloge du fascisme comme mouvement d’ordre, d’harmonie et de force. Dans la description des foules fascistes, comme dans la représentation du groupe rochellien, on retrouve par conséquent une même insistance à souligner la présence des corps, les jeunes hommes nus et au torse proéminent faisant place à des masses de chair se mouvant en cadence.

96Le deuxième sème important associé à la danse, celui de mouvement, exprime avant tout le dynamisme de la foule fasciste, son passage à l’action. Idéologie fortement imprégnée de vitalisme et de volontarisme, le fascisme accordait toujours, comme on l’a vu, la primauté à l’action, au mouvement, sur la pensée et la parole. Tous les fascistes auraient volontiers accepté cet incipit de l’Évangile selon Drieu : « Au commencement était l’action » (FC, 63). Les foules fascistes en train de danser donnent ainsi l’image de peuples qui bougent, qui ont fait fi du statisme, qui délaissent les comportements oisifs pour faire quelque chose en commun. Comme l’indique Drieu,

au lieu d’aller traîner sa neurasthénie dans le casino des villes d’eau ou dans les bistrots [l’homme des grandes villes] s’est levé, il a appelé ses frères. [...] Il a commencé de crier, puis de courir : bientôt de nouveau il a su chanter et danser162.

97Ici encore, cet homme qui se lève rappelle le groupe rochellien, son élan et sa composition verticale.

98La superposition des sèmes de corporalité et de mouvement évoque par ailleurs un autre aspect de la danse : la cadence. Dans ses descriptions, Drieu a constamment recours à des termes comme ceux d’unité, d’harmonie et de communion, lesquels mettent l’accent sur ce que les nationaux-socialistes appelaient le marcher ensemble (zusammenmarschieren). Ces termes révèlent que c’est parce que les figurants des foules fascistes agissent de concert, parce qu’ils se meuvent en chœur, en fonction d’une discipline rigoureuse, parce qu’ils « se sont pénétr[és] d’ordre » que Drieu les dépeint comme des danseurs. Cette célébration de l’unanimité des foules fascistes reprend à sa manière le passage au nous développé dans le poème « Départ des hommes » et rejoint tout à fait le topos de la foule uniforme. Chez Drieu aussi, la représentation du groupe a comme assise une conception totalisante et totalitaire, un idéal de la foule comme rassemblement unanime de toute la nation dominée par un grand ordonnateur : le chef. L’ordre, la cadence et la communion collective de Drieu avaient un autre nom, qu’il évita soigneusement d’employer : embrigadement. Ce qui, à ses oreilles, sonnait comme une douce musique de ballet, ce qu’il voulait faire entendre comme tel, avait des airs de marche militaire ; le léger pas de danse couvrait mal l’écho du pas de l’oie. Examinée sous cet angle, la contradiction apparente entre la danse des foules fascistes et l’élan guerrier du groupe rochellien s’évanouit.

99Loin de creuser l’écart entre la foule fasciste et le groupe rochellien, le terme de danse sert de pont entre les deux, et c’est d’autant plus le cas qu’une quatrième poutre sous-tend ce pont : l’esthétique. Les descriptions de Drieu confèrent en effet aux masses fascistes un statut artistique. Voilà pourquoi elles en soulignent la grandeur et la magnificence, en signalent l’élégance et la beauté, parlent de rythme et de danse. Pour Drieu, les rassemblements fascistes sont de « grandes cérémonies populaires », des « spectacles neufs et [...] terribles163 », qui méritent de ce fait une appréciation artistique. Gagné quant à lui par l’émotion, subjugué au plus haut point par les fastes des fêtes fascistes, il accordera aux Congrès de Nuremberg la palme de la plus belle création artistique depuis Diaghilev et les Ballets russes164, comme on peut le voir dans la lettre qu’il adressa à sa maîtresse du moment, Christiane Renault :

[C’est] une cérémonie impeccable, beaucoup de beauté et de grandeur. [...] Mon cœur se désole à l’idée que tout cela est inconnu en France. Que d’élan, de force, de joie ici. [...] Que de beaux hommes ! [...] Il y a une espèce de volupté virile qui flotte partout, qui n’est pas sexuelle mais très enivrante... Il y a une générosité dans cette foule qui se donne entièrement. Mon cœur tressaille, s’affole... Ah ! ce soir je meurs, je meurs de passion165.

100Les nombreux parallèles entre le groupe rochellien et les foules fascistes permettent d’entrevoir que la jouissance esthétique de Drieu est en grande partie la conséquence d’une reconnaissance au sens quasi platonicien du terme : il connaît à nouveau ce qu’il a déjà connu, parce qu’il en fut lui-même le créateur. Quand il découvre les foules fascistes, il retrouve son groupe, celui de ses poèmes, comme si la vie, sous l’impulsion des régimes fascistes, imitait l’art, c’est-à-dire Drieu. Aussi peut-il s’écrier dans son reportage sur l’Italie fasciste : « c’est ma jeunesse même qui ici a combattu et triomphé166 », ou s’exclamer, après sa visite de l’« école de chefs » national-socialiste : « Il n’y a pas de doute que je vois se réaliser là l’un des rêves de ma jeunesse167. »

101Frédéric Grover, dans la biographie qu’il a signée avec Pierre Andreu, avait entrevu l’importance de l’esthétique dans le choix du fascisme par Drieu, écrivant : « Seule une émotion esthétique [...] pouvait le convertir définitivement au fascisme. [...] C’est seulement l’année suivante [en 1935] à Nuremberg qu’il aura la révélation du nouveau style qu’il cherche168. » Il réduit le rôle de l’esthétique à un simple choc, à un impact ponctuel et bien circonscrit, celui du Congrès de Nuremberg, alors que, comme on l’a vu, ce n’est pas un « nouveau style » que Drieu découvre à Nuremberg, puisque ses textes en élaborent une première version dès 1917. L’on peut donc dire que lentement, et avec bien des détours, Drieu est venu au fascisme par des voies esthétiques. Plus que l’essai politique, qui est venu expliquer a posteriori son choix du fascisme, c’est le poème qui l’y a conduit. On pourrait voir là, d’un point de vue sociocritique, une preuve supplémentaire de ce que tout choix esthétique situe idéologiquement, qu’il n’y a pas de topiques, de types de personnages, de schémas narratifs ou d’énonciation qui soient idéologiquement neutres. Mais le cas de Drieu ne se laisse pas saisir complètement par cette explication, car Drieu ne part pas de l’esthétique pour se rendre à la politique par le biais de l’idéologie, mais passe du poème à l’article politique sans jamais quitter l’esthétique. L’esthétique, chez Drieu, accompagne ainsi le projet politique, l’informe, le guide, comme elle le fait chez les fascistes en général.

102De ce que la représentation du groupe chez Drieu constitue un fantasme ouvertement désigné comme tel et qu’elle prenne, à maintes reprises, le ton de la confession autobiographique, l’on peut aisément déduire qu’il s’agit d’une idiosyncrasie et que, par voie de conséquence, l’homologie entre cette représentation et le spectacle fasciste s’avère elle aussi propre à Drieu et à Drieu seul. Mais ce n’est pas le cas. Le groupe, en effet, est un personnage important de la littérature fasciste en général, et les correspondances entre sa représentation et l’univers esthético-politique du spectacle fasciste sont multiples et fréquentes. On le retrouve aussi bien dans les Mémoires des membres de corps francs ou ceux de Brasillach, que dans les pièces chorales ou du « Théâtre du front ». Dans les écrits autobiographiques des membres des corps francs par exemple, on peut voir surgir de manière récurrente, selon Klaus Theleweit, l’image de la troupe-machine de guerre :

in the first instance, what the troop-machine produces is itself — itself as a totality. [...] The troop also produces an expression: of determination, strength, precision; of the strict order of straight lines and rectangles; an expression of battle, and of a specific masculinity169.

103Comment ne pas voir la parenté entre cette troupe-machine et le groupe rochellien ?

104Célébrer la camaraderie et la fraternité qui rassemblaient jadis les soldats de la grande guerre en transcendant les divisions politiques et sociales, voilà à quoi tendait dans la vaste majorité des cas la représentation du groupe dans les pièces appartenant au sous-genre du « Théâtre du front », lequel connut une certaine faveur dans l’Allemagne de l’entre-deux-guerres. De là à la défense des valeurs fascistes, il n’y avait qu’un pas, que beaucoup franchirent allègrement, comme le rappelle William Sonnega :

The theatre [...] could be used as an effective tool for the dissemination of National Socialist propaganda. [...] The goal of such a propaganda was to stage the soldier as [...] a man whose identity had been politically or even mythically transformed in the context of a network of comradely relations170.

105La promotion du national-socialisme passait donc ici aussi par la représentation du groupe, de l’individu complètement intégré dans une troupe. Quant aux pièces chorales, les nationaux-socialistes, dans leur version du Thingspiel, en firent le lieu d’un théâtre de la collectivité. Pas d’individu à la psychologie bien définie, mais des types anonymes et abstraits ou encore, et surtout, des groupes parlant, chantant et se déplaçant d’un seul bloc. On avait ainsi le chœur des morts, le chœur des jeunes soldats allemands, et ainsi de suite171. Chez Brasillach aussi, l’idéal social sera celui de la troupe, de la bande de jeunes hommes. Notre avant-guerre, en particulier, esquissera ce thème, en l’appuyant sur une narration au nous bien particulière. Le nous, en effet, correspond à la fois au petit groupe d’amis qui formera le noyau éditorial de Je suis partout, à la génération de « jeunes » adeptes du plein air et à la nation française dans son ensemble. Pour Luc Rasson, cette narration à cercles concentriques, chaque nous renvoyant à un sujet collectif de plus en plus vaste, constitue « le signe d’une volonté de faire communauté », ce en quoi nous ne pouvons qu’être d’accord. Le nous de la narration, dans cette perspective, sert à la fois de héros collectif d’un roman d’apprentissage au fascisme, de foyer condensateur de toutes les positivités idéologiques, de symbole vivant de la force du groupe, de la supériorité du groupe sur l’individu, mais aussi, par le relais que constitue le nous de la génération de la relève, de moyen de montrer que le fascisme est dans son principe même le mouvement par excellence de la jeunesse et, donc, de l’avenir. Notre avant-guerre, en somme, déclasse l’individu comme sujet de l’histoire au profit du groupe, du faisceau amical, sans qu’il ne soit nulle part réellement question des masses ou des classes, et réduit l’histoire de l’avant-guerre à l’histoire de la naissance d’un fascisme français. Il propose comme histoire celle du nous, l’histoire du groupe, d’une amitié. En cela, ainsi que dans les nombreux lapsus où le nous ne désigne plus le petit groupe, ni la génération, mais la nation française dans son ensemble, Brasillach adopte une représentation du groupe qui concorde parfaitement avec le fascisme et rejoint celle de Drieu.

106Telle qu’elle a pu se manifester littérairement, l’admiration pour les bandes de jeunes hommes, toute lyrique qu’elle puisse être dans certains textes fascistes, ne fut cependant pas une spécificité fasciste, pas plus en France qu’ailleurs. Pour ne nommer que deux écrivains de générations différentes qui en firent preuve, dans la France de l’entre-deux-guerres, elle s’exprima et chez Henry de Montherlant et chez Roger Caillois. Pour le jeune animateur du Collège de Sociologie qu’était Caillois, à la fin des années 1930, le groupe dont l’idéal pouvait et devait être opposé à la lâche France de Munich était la société secrète, la communauté d’élection. Fortement imprégnée d’élitisme, bien que fermement réfractaire au nationalisme ou au racisme, le groupe, chez Caillois, doit être

une communauté de personnes fortement liées qui se sont spontanément reconnues apparentées [...] alors qu’au-delà vit [...] la multitude des misérables avec qui rien n’est commun, à l’égard de qui il est juste et fondé d’éprouver du mépris172.

107Plus fortement encore, il écrit : « une société, comme un organisme, doit savoir éliminer ses déchets173 », et il juge « particulièrement armée pour la lutte, une association militante et fermée tenant de l’ordre monastique actif pour l’état d’esprit, de la formation paramilitaire pour la discipline, de la société secrète au besoin, pour les modes d’existence et d’action174 ». En revanche, il affirme qu’on ne peut,

en aucun cas, utiliser comme assise affective une donnée tout entière rétrospective du genre des déterminations de fait, race ou langue, territoire ou tradition historique, qui conditionnent l’existence des nations et nourrissent le patriotisme. Ce serait sanctionner ce qu’on conspire précisément à modifier, renforcer ce qu’on souhaite voir affaibli175.

108La communauté rêvée par Caillois prend ainsi un aspect fantasmatique d’autant plus fort que rien ne vient préciser quelle autre base elle pourrait avoir. La haine, le mépris envers le reste de la société, l’orgueil d’appartenir à un groupe d’individus forts et implacables, l’admiration pour le paramilitarisme et un désir d’extermination des indésirables : autant de signes qui peuvent être interprétés dans un sens fasciste, comme l’ont fait certains observateurs un peu rapides. Or là s’arrête le partage, car, tant par le refus du nationalisme ou du racisme que par l’absence de représentation du corps ou d’esthétisme, ce texte de Caillois ne souscrit pas au fascisme. Mais surtout ce texte s’avère, dans le corpus de Caillois, une pointe extrême avancée dans la direction de la représentation du groupe propre aux fascistes. En effet, nulle part ailleurs peut-on retrouver des commentaires aussi radicaux, un éloge aussi féroce des vertus de la communauté des forts. Et puis, cette communauté des forts elle-même, dépourvue de fondements nationalistes ou racistes, étrangère aux questions de classe sociale et à ce point abstraite qu’elle n’est jamais représentée dans le texte (ce qui la laisse très loin du topos des corps redressés), reste bien en deçà, malgré tout, de la représentation fasciste du groupe. Si l’on peut se risquer à dire que dans « Le vent d’hiver » Caillois laisse entrevoir une forte fascination pour le fascisme, de même que quelques traits de fascisation, ces traits sont trop peu nombreux pour parler de fascisme au sens strict.

109De même pour Montherlant. L’écriture est née de la guerre et pendant la guerre chez ce dernier comme chez Drieu, et elle en a gardé longtemps l’empreinte, en particulier pour ce qui a trait à la représentation du groupe. Ce fut d’ailleurs à l’occasion d’une autre guerre qu’il précisa sa pensée sur le sujet, lançant l’idée que « l’esprit de chevalerie fleurit au bord des guerres, comme l’edelweiss au bord des abîmes176 ». Pour Montherlant, le groupe idéal ne peut être que chevalerie. Racontant dans le texte liminaire du Solstice de juin, recueil de textes consacrés à la défaite de juin 1940, l’histoire de « l’Ordre », « une société un peu codifiée et un peu âpre177 » formée en 1919 avec quatre de ses camarades, il explique que cet Ordre « naquît, d’abord, d’une réaction178 » envers un monde jugé « abject179 », celui de la France de la paix. Ce « petit clan » de cinq jeunes Français fut, selon l’analyse de Montherlant lui-même, à la fois « un acte de séparation et un pacte de solidarité180 », c’est-à-dire basé sur l’orgueil, le mépris du monde bourgeois — « il ne saurait en être autrement pour quelqu’un qui porte une civilisation plus rare et plus avancée que celle qui a cours autour de lui181 » —, en même temps que sur un sentiment de fraternité. Les membres de l’Ordre sont solidaires parce qu’en plus de détester viscéralement la société française de l’après-guerre ils partagent une morale ainsi définie : « droiture, fierté, courage, sagesse [...], fidélité, respect de sa parole, maîtrise de soi, désintéressement, sobriété182 ».

110Dans ce portrait de « l’Ordre », on retrouve quelques-uns des traits qui caractérisent le groupe rochellien, découverte peu surprenante quand on sait que la prose de Montherlant partage avec celle de Drieu une grande partie de son armature idéologique. Drieu aurait sans nul doute contresigné la « longue offensive contre l’échelle de valeurs au nom de laquelle on émascule la France183 », approuvé le conseil de « mépris » lancé par « un père à son fils » — « un des signes du déclin de la France est qu’elle ne soit plus capable de mépris184 » —, admis avoir lui aussi recherché dans la « rudesse garçonnière des sports185 » la fraternité trouvée dans les tranchées de 14-18, partagé l’adjuration d’acquérir « la force et le goût de la force186 », ou encore célébré l’association d’idées entre la hauteur, la verticalité et la guerre : « Quand nous voulons nous hausser, nous disons : “C’est toujours la guerre.” Les soldats appelaient le front : là-haut. Oui, les sommets187. »

111Mais la force, chez Montherlant, va de pair avec la grâce adolescente, le redressement des corps est devenu droiture morale et il s’accompagne de sagesse et de sobriété, le mépris est placé, avec le civisme et la politesse, sous le signe de la générosité. Et il n’est nullement question d’uniformité. L’on pourrait poursuivre la comparaison et accumuler les détails, mais déjà une nette différence s’esquisse entre le groupe rochellien et les « chevaleries » de Montherlant. Tout ce qui distingue la représentation du groupe, chez Montherlant, de celle de Drieu, va dans un sens opposé au fascisme, de telle sorte que, malgré les similarités, l’on ne peut pas plus qualifier Montherlant de fasciste qu’on ne peut le faire avec Caillois.

112Ce survol succinct de représentations du groupe voisines de celle de Drieu indique qu’il y aurait lieu d’examiner de façon plus large le topos du groupe, de la petite bande dans la littérature française de l’entre-deux-guerres. Selon les auteurs et le contexte, les traits du groupe et leurs résonances idéologiques varieront, mais, dans beaucoup de cas, ce topos risque de mettre le chercheur sur la piste d’un imaginaire de « communautés choisies ». À mi-chemin entre l’individu et la foule, la « bande » représente en effet chez beaucoup d’auteurs une socialité autre, une microsociété idéalisée que l’on peut analyser à la lumière des fortes tensions idéologiques accompagnant les mutations contemporaines des identités sociales.

113Dans le cas de Drieu et des écrivains fascistes, la troupe de jeunes hommes forts constitue le noyau social parfait. Expression d’une communauté intime et soudée, parfaitement solidaire, unie autour d’un chef, elle réalise le compromis harmonieux entre l’individu et la foule. En même temps, la représentation de la troupe peut être vue chez eux comme la négation des identités sociales, comme un pur fantasme détaché de tout contexte sociologique. Cela vaut particulièrement pour la représentation rochellienne du groupe, toujours placée sous le signe du rêve et dénuée de marqueurs liés aux classes sociales ou aux clivages culturels. Elle n’en est pas moins idéologique pour autant, car elle valorise la force, le muscle, la virilité, la jeunesse, le dynamisme, l’uniformité et la tension avec les mêmes termes, les mêmes accents et le même arrière-plan politique que le discours des fascistes français sur le spectacle politique. Elle dévoile néanmoins une préférence : l’écrivain fasciste célébrera dans ses poèmes et romans la troupe, la petite communauté, là où les journaux fascistes célébreront la foule, les masses.

114Comment expliquer cette préférence pour la troupe, plutôt que pour la foule ? Pour Theleweit, qui s’est penché sur les Mémoires des membres des corps francs formés en Allemagne à la suite de la Première Guerre mondiale, il faut y voir l’expression d’un fantasme pour la troupe comme armure, comme carapace protégeant l’homme de la perte de soi dans la foule féminine188 ; Mosse, pour sa part, met plutôt en évidence, parmi les liens entre l’expérience de la guerre, le substrat idéologique des mêmes corps francs et le fascisme, le militantisme et l’activisme amoral189. La bande armée représenterait ainsi le noyau utopique et élitiste du fascisme, le fantasme d’une communauté a-sociale. De même, la préférence pour la bande sur les masses pourrait se lire comme le résultat d’un conflit entre la valorisation de la force, dont une des conséquences est un parti fort, une nation forte, c’est-à-dire appuyés sur les masses les plus nombreuses possibles, et un legs hérité de la droite : la crainte et le mépris des foules. Cependant ce mépris des foules s’avère un des très rares dégoûts que les fascistes ne peuvent exprimer. La prédilection pour la troupe, telle que manifestée par les écrivains fascistes, a valeur d’aveu : la société idéale ne saurait être celle des masses, mais celle des bandes de jeunes hommes armés.

115Représentation littéraire de la troupe et représentation discursive de la foule se rejoignent dans un déplacement significatif : toutes deux adoptent un regard sur la collectivité où prime l’esthétique. Si le spectacle politique rend visible une telle sensibilité esthétique, il ne la crée pas de toutes pièces. Le cas de Drieu constitue un exemple particulièrement frappant, mais ceux de Bertrand, de Blond, de Brasillach, de Châteaubriant, de Georges-Roux, de Jouvenel et de Marion, ainsi que celui des autres folliculaires rencontrés dans ces pages, s’avèrent à peu près identiques, à peu de choses près : la sensibilité esthétique préexiste au spectacle lui-même. L’analyse du spectacle tel que vu par les fascistes français aura indiqué que, quelle que soit la nature précise du spectacle, les principes esthétiques qui en déterminent la réception sont les mêmes, les topoï qui la parsèment sont identiques, la part de l’émotion, tout aussi forte : pas de différence entre le spectacle de l’armée française, des fascistes français eux-mêmes ou des fascistes en Allemagne ou en Italie.

116Il est possible d’en tirer une conclusion quant à la relation des fascistes français et du fascisme générique. Car la présence constante de ce regard, et sa préexistence au spectacle lui-même, montre qu’il n’y a pas eu simplement copie, admiration vile de la part des fascistes français des années 1930 à l’égard des régimes fascistes tout-puissants d’Allemagne ou d’Italie, mais bien plutôt convergence entre deux sensibilités esthétiques semblables en tous points, certains éléments de cette sensibilité pouvant précéder de plusieurs années le spectacle fasciste lui-même, comme chez Drieu. En d’autres termes, les fascistes français ne pouvaient, comme Drieu, admirer inconditionnellement le spectacle de Nuremberg que parce que celui-ci touchait une fibre esthétique déjà présente en eux, réalisait un idéal esthétique en germe. Ce spectacle « illuminait » plutôt qu’il ne convertissait du tout au tout, il donnait à voir ce que tous voulaient voir. Cela dit, il reste à comprendre à quel degré ce déjà-là gouvernait la pensée politique des fascistes français. Chez Drieu, l’identité entre l’esthétique du groupe dans ses textes et celle du spectacle politique est telle qu’aucun changement sensible n’est perceptible entre l’avant et l’après Nuremberg. Chez Brasillach ou Châteaubriant, le spectacle du fascisme ne fait guère que balayer certaines résistances qui gênaient encore le plein développement d’une pensée fasciste, mais elle ne bouleverse pas leur perception politique du tout au tout. C’est plutôt chez des auteurs davantage étrangers au fascisme, comme Benjamin et Bertrand, que le spectacle bouleverse les idées politiques, précipite une évolution — c’est le cas de Bertrand qui s’approche dangereusement du fascisme après son reportage à Nuremberg, au point d’écrire dans Le Franciste des louanges adressées à Hitler — ou marque une sorte de hiatus, de haute condensation fasciste, que les textes ultérieurs atténueront — c’est le cas de Benjamin, qui restera après son Mussolini et son peuple un nationaliste maurrassien, sa germanophobie le rendant hostile au totalitarisme des nationaux-socialistes et, partant, au fascisme en général.

117Très certainement, les fascistes français admirent le spectacle du fascisme tel que monté en Allemagne et en Italie, mais ce n’est pas cette admiration qui les pousse à adopter une esthétique fasciste ; c’est leur sensibilité esthétique fasciste qui les conduit à admirer le spectacle du fascisme étranger. Les fascistes français ne célèbrent pas le culte du héros parce que les fascistes étrangers le font ; ils admirent les fascistes étrangers parce qu’ils font du culte du héros un élément essentiel de la politique du régime. De même pour le chef, la jeunesse, le sport, la foule uniforme, et ainsi de suite. En somme, le fascisme français n’a pas copié l’esthétique des fascismes étrangers ; il possédait une même sensibilité qui ne demandait qu’à se manifester. Le spectacle politique du fascisme français ne marqua pas l’histoire européenne comme le firent ceux des fascistes allemands ou des fascistes italiens ; pourtant, on peut deviner, à lire les fascistes français, qu’ils ne demandaient pas mieux que de réaliser cette esthétique fasciste, qu’ils n’auraient reculé devant aucun obstacle pour le faire. Comme ils croyaient tout autant que les fascistes étrangers à la nécessité de la violence pour imposer cette esthétique, pour la faire advenir, nul doute que cette mise en œuvre de leur esthétisation eût conduit à un même totalitarisme, à une même répression, à une même mise en scène continuelle, omniprésente, envahissante. Nous croyons donc que le fascisme français adopte les mêmes principes esthétiques fondamentaux que les fascismes étrangers. Voilà pourquoi nous ne craignons pas de dresser dans les pages qui suivent une synthèse de cette esthétique à partir d’une étude portant essentiellement sur un corpus français.