Introduction
p. 17-48
Texte intégral
1 Pour rendre raison de la logique propre à la polyvalence du fait esthétique dans le fascisme, nous avons choisi d’analyser ensemble, sans les confondre, des discours — historiques, politiques ou scientifiques —, des pratiques symboliques — manifestations, rituels ou défilés — et des textes littéraires. Nous n’entreprendrons pas pour autant de faire un dénombrement exhaustif des multiples occurrences de recours à l’esthétique, mais nous essaierons plutôt, grâce à un examen fouillé de quelques domaines précis, d’en analyser les principales facettes. De tous ces domaines, celui de la littérature sera celui que nous arpenterons le plus souvent. Ce choix ne procède pas d’un postulat théorique faisant du littéraire le lieu par excellence de l’esthétique fasciste, bien au contraire. On verra plus bas les raisons qui nous font rejeter la thèse d’un fascisme littéraire. Bien plutôt, il s’agit là des conséquences de notre parcours de chercheur, lequel est d’abord littéraire, mais aborde le texte en le replaçant au sein des pratiques socio-culturelles et du discours social contemporains.
i. france, fascisme, esthétique
2Étudier la dimension esthétique du fascisme ne va pas de soi. Les notions d’esthétique, de fascisme et, a fortiori, de fascisme français sont en effet hautement problématiques. Ainsi, certains se sont élevés contre le fait que l’« on appelle aujourd’hui “esthétique” quasiment tout ce qui s’écrit à propos de l’art, du monde de l’art ou de leur histoire » et ont posé que « l’esthétique est une discipline philosophique qui obéit à ses propres exigences1 ». De même, bien que dans une tout autre perspective, on a pu statuer que le concept de fascisme était trop flou, trop chargé d’éléments contradictoires et trop controversé pour être d’aucune utilité théorique2. Quant au fascisme français, si la polémique s’est assagie depuis la fin des années 1980, le clivage persiste encore entre les défenseurs de la thèse d’un fascisme français inexistant ou insignifiant — dont, au premier plan, René Rémond — et ceux qui croient au contraire qu’il était omniprésent dans l’entre-deux-guerres, voire au tournant du XIXe et du XXe siècle3. Prenant pour notre part le contre-pied des affirmations d’Allardyce, de Rémond et de Rochlitz, nous affirmons qu’il est possible de définir un fascisme générique, qu’il y eut un véritable fascisme de ce genre en France dans l’entre-deux-guerres et que la notion d’esthétique peut servir d’outil théorique dans d’autres perspectives que celles de la seule philosophie. En fait, nous estimons que les catégories esthétiques informent quantité d’autres discours que ceux des champs artistiques, littéraires ou philosophiques. Nous ajouterons même que se pencher sur le cas de ces emprunts divers à l’esthétique comme lexique, comme discours, comme pratique ou comme symbole, ne peut que faire progresser la compréhension de ce qui est perçu et conçu comme relevant de la sphère esthétique en général. Mais, même si nous privilégions une acception très large de ce qu’est l’esthétique, nous n’entendons pas pour autant lui donner une signification lâche ou floue ; nous procéderons de même avec la notion de fascisme.
A. Définir le fascisme
3Parmi les nombreuses tentatives qui visent à définir le fascisme, nous nous sommes avant tout intéressé à celles qui en étudient l’idéologie, le fonds culturel et le « style politique », car, outre l’esthétique, ce sont ces aspects qui sont au cœur de notre travail. En ce sens, nous partageons le consensus qui commence à s’établir, chez certains historiens du fascisme, au sujet de l’importance primordiale de ses fondements culturels4. Nous avons eu recours aux analyses de Felice, Guérin, Kershaw, Milza, Mosse, Nolte, Paxton, Sternhell et Weber, mais ce sont celles de Philippe Burrin5 et de Stanley G. Payne6 qui ont fourni l’essentiel de notre conception du fascisme. D’une part, ces deux textes offrent une synthèse récente des travaux sur le fascisme et constituent de ce point de vue d’excellentes bases de référence. D’autre part, leurs interprétations, parce qu’elles intègrent faits de sensibilité et considérations esthétiques au portrait général du fascisme, permettent un arrimage idéal à notre propre cadre théorique.
4Nous avons ainsi examiné les diverses variantes idéologiques de notre corpus à la lumière de la définition qu’a donnée Philippe Burrin de l’idéaltype de l’idéologie fasciste, nous appuyant tout particulièrement sur son analyse du fascisme français7, et nous avons comparé les traits sociopolitiques des divers groupes à l’étude en nous référant au tableau synthétique des éléments socioculturels du fascisme dressé par Stanley G. Payne. Pour l’essentiel, nous considérons comme fasciste toute idéologie qui adopte un projet visant à
former une communauté nationale unifiée et mobilisée en permanence sur des valeurs de foi, de force et de combat ; une communauté inégalitaire, armaturée autour d’un parti unique et comprimée dans une unité totalitaire excluant toute autre allégeance que la fidélité exclusive à un chef qui personnifie le destin collectif et en décide absolument ; une communauté militarisée, enfin, soudée en vue d’assurer à la nation les moyens de l’expansion et de la domination8,
5et tout mouvement politique correspondant à la typologie suivante :
Attempted mass mobilization with militarization of political relationships and style and with the goal of a mass party militia. Emphasis on aesthetic structure of meetings, symbols, and political liturgy stressing emotional and mystical aspects. Extreme stress on the masculine principle and male dominance, while espousing a strongly organic view of society. Exaltation of youth over other phases of life, emphasizing the conflict of generations [...]. Specific tendency toward an authoritarian, charismatic, personal style of command9.
6Pour ce qui est du fascisme français en tant que tel, nous nous rangeons dans le camp de ceux qui estiment qu’il y eut bel et bien, dans l’entre-deux-guerres, en France, un fascisme « indigène » attirant les sympathies d’importantes fractions de la population, que ce fascisme ne constituait pas une simple copie des fascismes étrangers mais s’abreuvait à même la culture française, plongeant ses racines aussi loin que l’affaire Dreyfus10. Et non seulement nous posons comme principe l’existence d’un fascisme français, nous affirmons de plus que ce fascisme français possédait lui aussi une dimension esthétique fondamentale. Pour mieux étudier cette dernière, mais aussi pour donner un cadre plus vaste à notre examen du fascisme français, nous mènerons plusieurs incursions du côté du fascisme générique et nous donnerons plusieurs exemples tirés de l’histoire du fascisme italien ou du national-socialisme allemand. Nous n’entendons pas pour autant proposer une étude comparée des fascismes européens de l’entre-deux-guerres et faire le survol, aussi, des cas espagnol ou portugais, voire belge, britannique ou roumain. Nous n’irons du côté du fascisme générique que pour esquisser des synthèses permettant de mieux comprendre le fascisme français.
7L’orientation de notre étude en fonction de la dimension esthétique du fascisme français explique en grande partie le choix de notre corpus. Notre but premier n’est pas de proposer une nouvelle définition de l’idéologie fasciste ni de circonscrire la place exacte du fascisme dans la vie politique et culturelle de la France de l’entre-deux-guerres, pas plus qu’il n’est de chercher à dresser la liste exhaustive des écrivains que l’on peut qualifier de fascistes. Nous entendons d’abord et avant tout montrer le rôle joué par l’esthétique dans les discours et les textes des fascistes français. Ce faisant, nous serons amené à jeter un nouvel éclairage sur l’idéologie fasciste ou sur la situation du fascisme dans le discours social français de son époque, mais cela viendra par surcroît.
8C’est pourquoi nous avons décidé d’étudier avant tout les auteurs et mouvements déjà identifiés comme fascistes, du point de vue idéologique, par les études antérieures. Notre ouvrage constituera ainsi une sorte de plongée au cœur de ce qui s’approche le plus d’une « orthodoxie », d’un noyau idéologico-esthétique commun aux fascistes français. Nous ne nous empêcherons pas d’indiquer à l’occasion les nuances et clivages entre les individus ou groupes étudiés, pas plus que nous n’hésiterons à examiner des textes ou des traditions extérieurs au fascisme français, mais nous nous intéresserons d’abord et avant tout à ce qui constitue le bagage idéologique et esthétique commun à ceux que notre corpus regroupe. De manière plus précise, celui-ci est basé sur le dépouillement des périodiques suivants : Combat, L’Émancipation nationale, Le Franciste, Je suis partout et Le Nouveau Siècle, ainsi que sur la lecture des textes de Robert Brasillach, Marcel Bucard, Louis-Ferdinand Céline, Alphonse de Châteaubriant, Jacques Doriot, Pierre Drieu la Rochelle et Georges Valois. Parmi ceux-ci, il n’est guère que l’œuvre de Céline pour laquelle l’étiquette de fascisme puisse poser problème. Nous l’avons précisément choisie pour cette raison, afin de montrer de manière aussi définitive que possible que celle-ci, tout antisémite qu’elle est, n’est pas fasciste.
9Partant de l’année de la signature du traité de Versailles (1919) pour nous rendre à l’année de la déclaration de la Seconde Guerre mondiale (1939), nous avons choisi de nous pencher sur les deux décennies de l’entre-deux-guerres parce que ces années possèdent un intérêt marqué en ce qui concerne notre objet d’étude. En effet, si l’on s’est jusqu’à présent intéressé davantage au fascisme/collaborationnisme des années d’Occupation (1940-1944) et si l’on a pu, comme Sternhell, faire remonter jusqu’en 1890 la naissance du fascisme en France, nous jugeons néanmoins nécessaire d’examiner ce discours au moment même où il a pu, en toute démocratie et sans nulle ombre d’imposition manu militari, atteindre son plus haut degré de diffusion et d’imprégnation, son « moment le plus réel » pour reprendre les mots d’Alice Yaeger Kaplan11. C’est le moment où Drieu la Rochelle éditait son Socialisme fasciste chez Gallimard, où les pamphlets antisémites se vendaient par milliers (près de 100 000 exemplaires de Bagatelles pour un massacre de Céline) et où les hebdomadaires d’extrême droite atteignaient ensemble des tirages de l’ordre du million, pendant que le Parti populaire français de Jacques Doriot rassemblait plus de 100 000 membres.
B. Définir une esthétique fasciste
10Pour cerner la nature de l’esthétique fasciste, nous avons adopté au cours de nos recherches une méthode inductive, de façon à reconstituer aussi fidèlement que possible la perception fasciste de ce qui est ou non esthétique, sans l’infléchir indûment par une notion a priori trop restrictive. Cela était d’autant plus nécessaire qu’il n’y a pas d’art poétique fasciste proprement dit, mais seulement des remarques éparses sur le beau, le laid, l’art ou la littérature. Notre prémisse à cet égard a été qu’il y avait une esthétique implicite dans ces commentaires divers, une esthétique pourvue de règles de jugement, d’une hiérarchie de valeurs et de genres, de topoï et de récits préférés, et ainsi de suite.
1. Lexique et axiologie
11Nous nous sommes penché en premier lieu sur les multiples occurrences de jugements de goût et de sentiment, de manière à pouvoir reconstituer l’axiologie dont ces jugements procèdent. À cet égard, notre approche des phénomènes esthétiques s’est apparentée à celle de Frank Sibley, lequel écrivait : « lorsque [...] un mot ou une expression est tel que son application requiert le goût ou la perception, je l’appellerai un terme ou une expression esthétique12 », et donnait comme exemples de termes esthétiques les vocables suivants : équilibré, serein, délicat, émouvant, dynamique, joli et gracieux. Nous avons ainsi puisé aux mêmes sources que le créateur du concept d’esthétique, Baumgarten, puisque, comme lui, nous nous intéressons aux faits de sensibilité, les aistheta13.
12Nous avons donc été attentif aux manifestations dans les textes d’un jugement ou d’une perception fondés sur des notions de « beauté », de « grâce » ou d’« art », et notre premier critère pour discriminer les discours avec ou sans préoccupations esthétiques a été celui du vocabulaire. Tant les commentaires sur les « magnifiques[s] réunion[s] » des partis politiques, ou sur la tenue « débraillée » ou l’aspect « ventripotent » des délégués des mouvements politiques concurrents, que les savantes explications eugénistes sur le rôle biologique de la beauté dans la santé de la race ou que les critiques littéraires et artistiques, ont été des indices éclairant le fonctionnement de la « pensée esthétique » fasciste. Nous les avons étudiés de près afin de déceler quels sont les objets privilégiés sur lesquels on porte un regard esthétique et quelles sont les prémisses artistiques ou sociopolitiques conduisant à jeter un tel regard sur de tels objets ; mais aussi et surtout, nous avons voulu partir de ces jugements pour retrouver quelle est la hiérarchie qui informe leur énonciation, quels sont les traits considérés comme la marque de la plus parfaite beauté ou de la plus abjecte laideur, quels sont les objets placés aux plus hauts échelons de l’axiologie fasciste, etc.
13Bien qu’apparentée à celle de Sibley, notre démarche s’en distingue en ce que nous avons examiné les fondements sociopolitiques des « expressions esthétiques », alors que la sienne, en bonne représentante de l’esthétique analytique, s’expose aux reproches de « néglige[r] le contexte social de l’art14 ». Pour nous, celui qui exprime un jugement esthétique le fait dans le cadre d’un certain état du discours social et dans une histoire particulière, de telle sorte que ni le choix des objets « esthétiques » ni le choix des termes pour décrire ces objets ne sont neutres. Et c’est bien parce que, même banale et stéréotypée, toute appréciation esthétique — toute énonciation, en fait — est toujours-déjà conflictuelle qu’il faut découvrir de quels conflits implicites ou explicites elle est la manifestation et quelles en sont les significations (esthétiques, idéologiques, sociales, etc.). Le premier plan de notre analyse du fait esthétique fasciste a donc été consacré au lexique et à l’axiologie. Son étude nous a permis d’esquisser les lignes de force de notre second plan d’analyse, celui de la thématique.
2. Thématique
14Cet aspect de notre travail nous a amené à faire un examen plus approfondi des divers « objets » privilégiés par les jugements esthétiques fascistes. Nous avons alors vu quels sont les fétiches et les tabous, les goûts et les dégoûts des fascistes, ce qu’ils considéraient comme sublime ou abject, et, en élargissant notre champ d’observation, de manière à identifier les topoï et les traits rhétoriques qui leur sont habituellement associés, nous avons précisé quelles sont leur fonction et leur importance respectives dans le fascisme, ainsi que dans les variantes particulières de fascisme défendues par les divers mouvements. Parmi les multiples axes thématiques fascistes, nous avons élu trois d’entre eux au rang d’objets d’études privilégiés : le chef, la jeunesse et la foule. Ces trois axes ont été choisis en fonction de leur centralité dans le fascisme français, et tout particulièrement dans l’esthétique fasciste. Mais ils ont aussi été élus à cause de leur rendement heuristique, c’est-à-dire à cause de ce qu’ils nous ont permis de découvrir à propos du fascisme français. Car, comme on le verra, ces thèmes n’ont pas été traités en vase clos, mais à la lumière des liens tissés avec l’ensemble des éléments du fascisme français. En d’autres mots, nous avons identifié en eux des « carrefours discursifs » où se croisent et s’enchevêtrent les idéologèmes, topoï, préjugés et principes essentiels du fascisme français.
15Nous étudierons ces carrefours dans une perspective commune à l’analyse du discours et à la sociocritique. Pour reprendre la définition qu’en donnait Marc Angenot dans La parole pamphlétaire, « la thématique que nous allons décrire combine des traits de contenu, des modalités de l’énonciation et des procédés formels15 ». La thématique que nous souhaitons décrire est, de part en part, une thématique fasciste, mais ce n’est pas la thématique fasciste, car elle n’épuise pas l’intégralité des thèmes abordés par le fascisme. Comme nous nous intéressons avant tout à la dimension esthétique de la thématique fasciste, il est inévitable que nous en laissions de côté certains aspects, parfois assez importants, mais qui n’entrent pas dans le cadre précis de notre étude.
3. Esthétique fasciste
16Si nous n’entendons pas faire un portrait global de la thématique fasciste, en revanche, nous souhaitons établir, à partir de l’examen des points saillants de cette thématique, celui de l’esthétique fasciste. Nous passons ici du travail effectué par et avec les catégories et les jugements esthétiques dans le fascisme au travail esthétique du fascisme qui en résulte, les principes majeurs qui le sous-tendent, ses principaux visages. Autrement dit, nous pensons être à même de reconstituer l’esthétique implicite du fascisme à partir de ses jugements esthétiques et de sa thématique. Nous prendrons le terme d’esthétique au sens où de nombreuses études l’utilisent pour parler de l’« esthétique d’un auteur, d’un artiste, d’un pays, d’une époque », c’est-à-dire « non pas leurs études sur l’Art, mais leurs positions dans l’art : les idéaux artistiques, ou les préférences en matière de style ou de catégories esthétiques16 ». Encore une fois, il ne faudrait pas croire que tous les fascistes ont adopté cette esthétique ou en ont fait l’illustration dans leurs discours, romans, poèmes, tableaux ou sculptures ; il s’agit pour nous d’une construction idéaltypique. À cet égard, notre position est identique à celle de Matthew Affron et Mark Antliff, qui écrivent :
In Italy and in France [...] fascist aesthetics were heterogeneous in nature; that is the messages of fascism were articulated across a spectrum of sensibility that ranged from various abstract trends through many versions of historicist and traditionalizing figuration. Nevertheless, a fascist aesthetic can be effectively defined17.
17Pour prévenir tout malentendu quant à notre démarche, précisons que nous ne posons pas de relation d’égalité entre thématique et esthétique. Si la thématique peut nous mettre sur la piste de l’esthétique, en revanche, elle ne peut nous permettre de la déduire à elle seule, puisque plusieurs esthétiques concurrentes peuvent se partager, sinon une thématique identique, du moins de larges pans thématiques. Il faut donc, si l’on veut accéder à l’esthétique par la thématique, examiner aussi la conception de ce qui est beau ou laid, la relation idéale souhaitée entre ce qui est beau et le spectateur, les types d’effets désirés ou redoutés, la hiérarchie des genres et des registres expressifs (ethos), les récits et personnages modèles, etc.
C. De quelques thèses sur l’esthétique fasciste
18Notre approche de l’esthétique fasciste doit beaucoup à nos prédécesseurs, tant en ce qui concerne leurs acquis qu’en ce qui a trait aux lacunes observées dans les recherches contemporaines sur l’esthétique fasciste. Nous ne prétendons pas réaliser une percée dans un champ d’étude complètement vierge. Notre ambition est tout autre. Nous visons à proposer une synthèse des travaux sur le fascisme français et des travaux sur le fascisme générique, des travaux sur le fascisme comme idéologie et des travaux sur le fascisme comme esthétique. Ces derniers, tout particulièrement, ont servi de point de départ à nos propres analyses. Il serait extrêmement intéressant de retracer en détail l’histoire des recherches menées sur la dimension esthétique du fascisme, car, d’une certaine manière, cette histoire est liée à celle des rapports contemporains entre esthétique et idéologie. Tant et si bien que refaire l’histoire de la compréhension (ou de l’incompréhension) du fait esthétique fasciste serait refaire l’histoire de l’esthétique depuis les années 1930. Mais c’est là un projet qui dépasse le cadre de cette introduction. Nous rappellerons brièvement quelles furent les étapes marquantes de cette histoire, de façon à indiquer ce que notre analyse doit à ceux qui nous ont devancé et quelle sera notre contribution à cette histoire en cours18. Il faut faire une place à part, dans ce récit, à une thèse qui s’oppose directement à celle de la spécificité de l’esthétique fasciste, celle de l’esthétique totalitaire. Bien qu’en marge des travaux sur l’esthétique fasciste, à ce point d’ailleurs que nul ne la mentionne, cette thèse, celle d’Igor Golomstock, mérite tout de même une réfutation19.
1. L’esthétique fasciste, une esthétique totalitaire ?
19Racontant comment la « mégamachine totalitaire » a, selon lui, envahi progressivement le champ culturel, tant en Union soviétique que sous l’Italie fasciste, l’Allemagne national-socialiste ou la Chine maoïste, jusqu’à imposer la production d’un style artistique unique, puis analysant la hiérachie des genres ainsi que les thèmes majeurs de ce style qu’il nomme « réalisme total », Golomstock entend montrer que la thèse fondatrice de Hannah Arendt vaut aussi pour le domaine artistique20. En effet, rien ne distinguerait, à ses yeux, l’art du IIIe Reich ou de l’Italie mussolinienne de l’art soviétique. Pas d’esthétique fasciste ou soviétique donc, mais une seule esthétique, l’esthétique totalitaire. La démonstration de Golomstock est convaincante en ce qu’il met au jour, en s’appuyant sur quantité d’exemples (plus de 200 illustrations accompagnent son ouvrage), les similitudes nombreuses qui existent entre les pratiques culturelles des différents régimes totalitaires.
20Néanmoins, nous ne souscrivons pas à la thèse de Golomstock et nous croyons qu’il importe de distinguer entre esthétique fasciste et esthétique totalitaire. Nous en voulons pour preuve le cas de l’Italie mussolinienne, laquelle pose manifestement problème à Golomstock, puisqu’il ne l’aborde à peu près pas, préférant comparer les régimes hitlérien et stalinien. Pourtant, il y eut bel et bien, dans l’Italie fasciste des années 1920, une esthétique prédominante, alors même que le pays n’était pas encore véritablement totalitaire21. Or il s’avère, comme les chercheurs ont pu le montrer, que cette esthétique « fasciste » se retrouve trait pour trait dans la majeure partie de la production culturelle du IIIe Reich. C’est dire qu’il existe une esthétique commune aux régimes fascistes de l’entre-deux-guerres et que cette esthétique n’est pas nécessairement ou unilatéralement la conséquence d’une « mégamachine totalitaire ». De plus, Golomstock est conduit, pour faire entrer l’art national-socialiste et l’art « stalinien » dans son cadre théorique, à minimiser et à négliger des différences qui sont, de notre point de vue, essentielles. Prenons son analyse de la représentation des scènes pastorales. Constatant que celles-ci, dans l’URSS stalinienne, sont peuplées d’un très grand nombre de tracteurs, alors que, sous le IIIe Reich, il y avait peu de tracteurs et beaucoup de faux, Golomstock glisse rapidement sur cet écart. Pour nous, au contraire, cet écart entre les deux motifs est des plus significatifs, car il découle à la fois d’une conception différente du rôle du paysan et de préceptes esthétiques divergents. Du fait de ces objections, notre jugement envers l’hypothèse d’une esthétique totalitaire rejoint celui de Ian Kershaw, qui juge que « le concept de fascisme est plus satisfaisant et plus adapté que celui de totalitarisme22 ».
2. Esthétisation et symbolisme politique
21Le problème du « totalitarisme » de l’esthétique fasciste étant écarté, nous pouvons en venir à l’histoire des deux grandes écoles qui ont marqué les recherches sur la dimension esthétique du fascisme, celle de l’esthétisation du politique et celle du symbolisme politique. Le moment inaugural de la première tradition est celui du texte de Walter Benjamin consacré à « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique ». Cependant, l’on ne peut attribuer à Benjamin seul l’entière paternité de celle-ci, puisque d’autres théoriciens et critiques allemands en relation avec l’auteur du Passagenwerk — Ernst Bloch, Bertold Brecht et Siegfried Kracauer — en venaient à la même époque à des conclusions semblables23. Tous s’entendirent pour voir dans la transformation de l’espace public effectuée par le mouvement puis le régime national-socialiste une manipulation esthétisante de l’image de la nation.
22Néanmoins, le texte de Benjamin est sans aucun doute celui qui eut l’influence la plus vaste. Depuis sa formulation en 1935, l’expression de Benjamin — « Fiat ars, pereat mundus, tel est le mot d’ordre du fascisme, […] voilà l’esthétisation de la politique que pratique le fascisme24 » — a inspiré quantité de travaux. Hélas ! ce succès a fait qu’elle a servi de « passe-partout critique » pour une série de chercheurs allant se multipliant et qui croient avoir tout dit sur tel ou tel aspect du fascisme quand ils ont « démontré » qu’on pouvait y voir une esthétisation de la politique. D’avancée heuristique considérable, la proposition de Benjamin menace, du fait même qu’elle a ébloui les chercheurs, de devenir une source d’aveuglement critique. Nous ne pouvons qu’applaudir la remarque de Denis Hollier sur « la reproduction de plus en plus mécanique » et « l’usage croissant (et l’abus) de la formule de Benjamin par un nombre croissant de spécialistes des études “littéraires25” ».
23Le second moment de la tradition philosophico-littéraire inaugurée par Benjamin est celui d’un autre texte célèbre, « Fascinating Fascism » de Susan Sontag. Consacré d’abord et avant tout à l’œuvre de Leni Riefenstahl, ce texte s’appuie sur la formule de Benjamin pour avancer une analyse de l’esthétique fasciste : « fascist art displays a utopian aesthetics — that of physical perfection26 ». Publié en 1975 dans The New York Review of Books, cet article fait partie d’une série de textes consacrés au fascisme par la même revue. Il y eut à ce moment précis, dans ce haut lieu de l’institution littéraire américaine, l’amorce d’une réflexion d’ensemble sur le fascisme comme phénomène culturel. Une autre revue, la New German Critique, se donna comme objectif de poursuivre de manière systématique cette réflexion, à la faveur d’un double mouvement de réévaluation de l’histoire du fascisme et de redécouverte des premières années de l’École de Francfort.
24Puis, après les doubles scandales Heidegger et De Man27 et en grande partie à cause d’eux, les études sur les aspects artistiques, littéraires et philosophiques du fascisme connurent une croissance phénoménale, facilitée par le développement contemporain des « cultural studies ». Il faut dire en effet que ces travaux furent pour l’essentiel le fait de chercheurs américains. Parmi les principaux acteurs de ce renouveau, il faut mentionner les noms de Matthew Affron, Mark Antliff, Ruth Ben-Ghiat, Mabel Berezin, Joseph Chytry, Simonetta Falasca-Zamponi, Richard J. Golsan, Peter Reichel et Jeffrey T. Schnapp. Mais quantité d’autres chercheurs ont écrit qui un article, qui une thèse, qui une monographie sur l’esthétique fasciste. Chose remarquable, le champ couvert par ces études inclut à la fois l’architecture, les arts de la scène, les arts visuels, le cinéma, la littérature et la musique, et intègre aussi bien les domaines allemand et italien qu’anglais, espagnol ou français.
25Les littéraires, historiens de l’art et théoriciens de l’esthétique ne furent pas les seuls à se pencher sur le phénomène du fascisme esthétique. Il y eut en effet, parallèlement à l’évolution que nous venons de retracer, un autre courant historiographique s’interrogeant sur le rôle de l’esthétique dans le fascisme, celui du symbolisme politique. Au sein de ce courant, George Lachmann Mosse est certainement l’une des plus importantes figures. Ses nombreux travaux sur le national-socialisme allemand ont fait école et inspiré toute une génération d’historiens à relire sous l’angle de la « politique de la beauté » (« politics of beauty ») le projet politique et culturel du fascisme28. Grâce aux travaux de Mosse, ainsi qu’à ceux de Gentile, De Grand, Gumbrecht et Ledeen29, l’on sait désormais que le « style politique » fasciste empruntait à la fois à la tradition des festivals nationalistes allemands, à la religion patriotique italienne et aux manifestations ouvrières, et que le fascisme, de ce point de vue, était un ultime avatar des religions séculières inaugurées avec la Révolution française. Par ailleurs, ces chercheurs ont tous souligné l’importance de la dimension esthétique dans les conceptions et les pratiques politiques fascistes. Ils ont ainsi étayé la thèse du fascisme comme « œuvre d’art totale » (Gesamtkunstwerk) lancée par Rainer Stollmann30. Mais, plus encore, ils ont marqué de leur empreinte l’historiographie générale du fascisme, tant et si bien que le critère esthétique est désormais intégré aux plus récentes définitions du fascisme, dont celle de Stanley G. Payne31.
3. France : un fascisme littéraire ?
26L’on ne peut qu’être frappé, quand on passe de l’historiographie du fascisme européen en général à l’historiographie du fascisme français, par le fossé qui a jusqu’à tout récemment séparé celle-ci de celle-là. Il règne en effet dans les études sur le fascisme français une indifférence générale à l’égard de l’école du symbolisme politique, signalée par l’absence de traductions des ouvrages majeurs de Mosse. Heureusement, trois traductions récentes ont compensé quelque peu ce déficit32. Sur un plan parallèle, on observe un intérêt grandissant, dans le champ de l’histoire culturelle, pour la dimension symbolique de la vie politique33. Il reste à espérer que ce changement influencera les fascistologues français. Quant à la thèse de l’esthétisation, elle n’est pour sa part guère utilisée que par les chercheurs américains, eux seuls s’y référant dans leurs analyses. Paradoxalement, cette absence d’intérêt pour les deux grandes interprétations du fait esthétique fasciste coexiste avec la reconnaissance de l’importance de la catégorie esthétique dans les textes des fascistes français, comme si le simple constat de sa présence suffisait.
27Dès 1954, René Rémond, la figure de proue de l’« école consensuelle », le courant dominant en France l’historiographie du fascisme français, écrivait dans La droite en France, devenu depuis Les droites en France :
le fascisme, qui est aussi une esthétique, imprègne une certaine sensibilité qui a laissé dans la littérature du temps des traces nombreuses. […] C’est comme une résurgence du romantisme avec l’exaltation de la jeunesse, l’appel à l’aventure, la séduction de la force virile. Ce fascisme esthétique, c’est le mal du siècle de la génération des années 3034.
28L’année suivante, Raoul Girardet proposa dans un article intitulé « Notes sur l’esprit d’un fascisme français, 1934-1939 » une interprétation de cette « sensibilité » qui fera date et qui est basée sur le jugement selon lequel,
pour Brasillach comme pour Drieu, pour Rebatet, pour Petitjean, pour Ramón Fernandez comme pour les jeunes rédacteurs de Je suis partout ou de L’Insurgé, le fascisme correspond beaucoup plus exactement à ce qu’il convient d’appeler un romantisme35.
29Prolongeant à son tour le travail de Girardet, Paul Sérant consacra en 1959 un ouvrage complet à l’étude de ce « romantisme fasciste », caractérisé selon lui par une « poétisation de l’ordre politique et social36 ». Avec cette formule, qu’il dit devoir au gaulliste Jean Turlais37 et qu’il fonde par ailleurs sur un examen d’un large corpus de textes, Sérant épingle la même opération discursive que Benjamin, mais ne va pas plus loin que cette constatation. Extrême avancée réalisée dans le domaine de l’esthétique fasciste française avant le milieu des années 1980, sa monographie campe encore aux dehors de la ville, en ce sens qu’elle ne s’occupe pas de démonter les rouages discursifs de la « poétisation de l’ordre politique et social » ni d’en décrire les fondements esthétiques ou philosophiques, pas plus qu’elle ne porte attention aux manifestations collectives qui la concrétisent dans l’espace public.
30Les remarques sur le « romantisme » et sur l’aspect esthétisant du fascisme français continueront de s’accumuler au cours des années, formulées tant par les représentants de l’« école consensuelle » comme Jean Plumyène et Raymond Lasierra, qui parlèrent du « lyrisme fasciste » et du « nationalisme poétique » de Brasillach38, que par ceux qui remirent en question la thèse de l’immunité de la France au fascisme. Les textes de Zeev Sternhell, l’un des principaux animateurs de cette tendance, abondent ainsi en allusions au caractère esthétique de la pensée sociale des fascistes français39. Le constat d’une composante esthétique dans le fascisme hexagonal se trouve par conséquent l’un des rares terrains d’entente entre partisans et adversaires de l’« école consensuelle ».
31En dépit de cette relative unanimité, il faudra attendre les ouvrages de David Carroll, Gaetano de Leonibus, Susan Edwards, Alice Yaeger Kaplan et Luc Rasson40, tous issus d’universités américaines, pour que soit abordée de front la problématique de l’esthétique dans le fascisme en France. Mais l’un d’eux a repris et donné une force nouvelle à ce qui, faute de thèse concurrente, demeure en quelque sorte le point de vue unique, en France, sur la dimension esthétique du fascisme français. Comme les Girardet, Plumyène, Lasierra, Rémond et Sérant, David Carroll fait de l’esthétisation du politique un phénomène d’ordre purement littéraire et montre de manière exemplaire, dans son French Literary Fascism, quelles sont les conséquences de cette position quand elle est assumée jusqu’au bout.
32Carroll a eu le mérite de faire de la « poétisation de l’ordre politique et social » un véritable objet d’étude. Pour lui, il ne s’agit pas de dire, sur la foi de quelques citations, que « le jugement politique de cet écrivain relève manifestement davantage de l’esthétique que de la pensée politique en bonne et due forme », mais de montrer dans le détail, en reconstituant les grandes étapes de l’œuvre de quelques écrivains, comment ceux-ci sont venus au fascisme à partir de leurs conceptions esthétiques. Les analyses de Carroll forcent le respect par la finesse dont elles font preuve, car elles mettent en lumière des points de contact relativement discrets mais fort significatifs entre les « théories » littéraires ou artistiques des écrivains étudiés et leurs prises de position politiques. Mais, bien que nous considérions que la monographie de Carroll marque une étape importante dans l’avancement des recherches sur la dimension esthétique du fascisme français, nous croyons préférable de ne pas continuer dans la même voie, ayant plusieurs objections à formuler contre la perspective adoptée dans ce travail.
33La première et la plus importante d’entre elles concerne l’aire d’analyse de Carroll, laquelle est restreinte aux textes des écrivains fascistes français. Carroll ignore ainsi tant les textes des essayistes ou hommes politiques que les diverses publications issues des mouvements fascistes français, pour ne rien dire du fascisme italien, du national-socialisme, ou encore du reste de la production discursive contemporaine. Le « fascisme littéraire » de Carroll, tel qu’il prend corps dans ses analyses, est d’ordre strictement individuel et théorique, et constitue un phénomène abstrait dont on ne rencontre que des cas singuliers, des déclinaisons personnelles : le fascisme littéraire de Drieu, celui de Brasillach, celui de Céline et ainsi de suite. Il isole le champ littéraire du contexte sociodiscursif dans lequel il est plongé, comme s’il vivait autarciquement replié sur lui-même, et il présente le recours idéologique à l’esthétique comme un phénomène spécifique aux écrivains — la notion même de « fascisme littéraire » en est l’indication. L’inconvénient majeur de la lecture de Carroll — et de celle de l’historiographie française du fascisme en général — est de conférer une double marginalité au fascisme esthétique. D’abord parce que cet aspect du fascisme n’est pas intégré à une théorie générale du fascisme, mais traité comme un cas à part, lié au fascisme mais non représentatif du fascisme en soi ; ensuite parce qu’il est censé ne concerner que les seuls écrivains.
34Notre deuxième objection au sujet de la démarche suivie par Carroll a trait à son interprétation de l’esthétique des écrivains, laquelle n’est pour lui qu’une pure question de théorie littéraire. Reconstruisant à partir de leurs articles de critique artistique ou littéraire quelle a été la « théorie » propre à chacun des écrivains, Carroll adopte une lecture formaliste où les oppositions forme/force et classicisme/» nietzschéisme » priment, au détriment des éléments plus concrets. La prééminence de la théorie chez Carroll a comme corollaire un désintérêt marqué envers les pratiques esthétiques des écrivains étudiés, à telle enseigne que les romans, nouvelles et poèmes des fascistes français figurant à son tableau de chasse ne sont cités qu’à titre exceptionnel. Cela donne une vision tronquée de l’esthétique des écrivains en question, ainsi que des rapports entre esthétique et fascisme.
35Enfin, nous ne souscrivons pas aux conclusions de Carroll quant à l’impossibilité de déterminer quelle est l’esthétique fasciste dominante. Pour Carroll,
their fascism [celui des écrivains français] cannot be attributed to one particular concept of literature or art, one literary strategy or tendency alone, for in all cases it constituted an amalgam of not just the aesthetic and the political, but of the traditional and the modern, of classical aesthetics of form and a post-Nietzschean aesthetics of force41,
36et c’est pourquoi il juge qu’aucun élément ne peut être isolé comme étant déterminant dans la création du fascisme littéraire. Ce qui pose problème dans ce jugement, ce n’est pas le constat d’hétérogénéité, mais l’explication qui en est donnée, ainsi que les principes qui fondent cette explication ; nous pouvons aisément dire avec Carroll que Barrès, Brasillach, Céline, Drieu, Maulnier, Maurras et Péguy ne partagent pas une même esthétique, mais nous ne croyons pas qu’il soit possible ou légitime de conclure de ce fait à l’hétérogénéité absolue du fascisme en général, comme si l’histoire du fascisme n’avait été qu’un chaos de formes et de principes esthétiques divergents puisés à gauche et à droite dans les théories existant à l’époque. Pour Carroll, puisque les positions des divers écrivains fascistes doivent être considérées a priori comme d’égale importance au sein du fascisme et que, par ailleurs, l’analyse d’un certain nombre d’écrivains français dits fascistes permet de mettre en évidence une pluralité d’esthétiques, cela signifie qu’on ne peut repérer aucune esthétique fasciste dominante. Présenter les choses ainsi revient à limiter les phénomènes esthético-politiques à leurs seules dimensions individuelles et littéraires, excluant tout ce qui est d’ordre collectif ou strictement politique, alors que l’espace public fut un lieu majeur d’investissement esthétique fasciste. C’est aussi restreindre l’aire d’analyse au domaine français, comme si le fascisme n’avait jamais pris forme ailleurs. En outre, dans sa démarche, Carroll adopte une méthode des plus contestables, dans la mesure où il a tendance à associer toute esthétisation du politique au fascisme, à un fascisme littéraire qui plus est. Il a absolument raison de dire que Maurras, et l’Action française avec lui, esthétise la politique, mais il y a un hic : le canon artistique de Maurras diffère sur plusieurs points importants du discours fasciste, comme nous aurons l’occasion de le voir. Avec Péguy ou Céline, quoique pour des raisons très distinctes, les écarts sont plus nets encore. Carroll n’envisage jamais la question, mais ni l’Action française ni le fascisme ne sont les seuls à esthétiser la politique. Les anarchistes, les socialistes, les communistes, les écologistes, pour ne nommer qu’eux, ont tous produit des esthétiques. Ce qui distingue le fascisme, c’est le rôle central accordé aux critères de beauté et de laideur, c’est l’importance exceptionnelle prise par la justification esthétique du projet politique, c’est son omniprésence dans les discours, sa reprise par les chefs de parti aussi bien que par les journalistes, les écrivains, les peintres, etc. Sur tous ces points, en somme, notre approche diffère nettement de celle de Carroll. L’esthétique fasciste, pour nous, n’est pas un phénomène individuel, ni un produit purement littéraire, ni une construction théorique abstraite, pas plus qu’elle ne concerne que les écrivains français, mais un phénomène collectif, un fait de sensibilité, dont on retrouve des exemples dans plusieurs pays européens de l’entre-deux-guerres et dont les fondements sont à la fois artistiques, littéraires, militaires, politiques et urbanistiques.
4. De quelques zones d’ombre
37Depuis les remarques initiales de Benjamin, les acquis ont été multiples, et la dimension esthétique du fascisme est par conséquent de mieux en mieux connue. La quantité récente d’études est telle qu’en dix ans à peine le visage du fascisme a changé du tout au tout. Malgré tout, des zones d’ombre subsistent. D’une part, les études centrées sur les domaines artistiques et littéraires tendent généralement à faire des phénomènes d’esthétisation du politique un trompe-l’œil destiné à camoufler les horreurs du régime. Or nous croyons pour notre part que dans l’esthétique fasciste beauté et violence, esthétisation et répression, étaient indissociables. Du portrait du chef en artiste, abordé dans les premières pages du premier chapitre, à la mise en scène perpétuelle du fascisme par chacun des sujets des régimes fascistes, étudiée aux dernières pages du troisième chapitre, nous mènerons plusieurs démonstrations dans ce sens.
38D’autre part, l’école du symbolisme politique inaugurée par Mosse a eu tendance à offrir une lecture des phénomènes esthétiques trop peu attentive aux faits et effets liés à la forme. L’esthétique s’y trouve ainsi souvent réduite à son seul contenu explicite. Participe de cette primauté accordée au contenu l’absence marquée d’intérêt pour le rôle du langage dans les discours et l’esthétique fascistes. Il n’est pas étonnant, dès lors, de constater que cette école ne prête guère attention à la facture des discours ou aux textes comme processus, ou de découvrir qu’on y fait de l’esthétique une sorte de supplément sans spécificité. Mosse lui-même a ainsi affirmé que la dimension esthétique du fascisme n’est qu’un élément de la liturgie politique : « the aesthetic of fascism should be put into the framework of fascism as a civic religion42 ». Sans nier qu’il existe un lien étroit entre le beau et le sacré dans le fascisme, nous estimons qu’il n’y a pas de dépendance unilatérale du premier à l’égard du second. Tout ce qui relève de l’esthétique fasciste ne peut être intégralement découvert ni expliqué dans le seul cadre des religions séculières. C’est pourquoi nous jugeons préférable méthodologiquement et nécessaire théoriquement de poser le principe de l’autonomie du fait esthétique fasciste. Autrement dit, ni la perspective de la religion, ni les considérations idéologiques proprement dites, ni les déterminations socioéconomiques ne peuvent en épuiser le sens. Il y a une logique proprement esthétique au fascisme, et c’est celle-ci que nous tenterons de mettre en relief. Nous ne prétendrons pas pour autant que l’esthétique doive être considérée comme la dimension unique ou omnipotente du fascisme. Les discours fascistes occupés d’objets de nature principalement économique, politique ou religieuse n’adoptent pas tous ni toujours un point de vue esthétique. À un premier degré, par conséquent, tout du fascisme n’est pas esthétique. Dès lors que l’on creuse plus profondément, pour découvrir les sources du charisme ou mettre à jour les rapports entre les sphères de valeur, le portrait se modifie, les liens entre beauté et sacré se précisent, de même qu’entre esthétisation, érotisation et politisation : le fascisme se caractérise en effet par un effacement, une négation radicale des frontières entre érotisme, esthétique, politique et religion. Dans l’optique du fascisme, ces dimensions distinctes de la vie humaine doivent ultimement se fondre et se confondre avec lui. Le fascisme doit être, totalement, absolument, incarnation de beauté, d’érotisme, de sacré. Voilà pourquoi, à un niveau fondamental, l’esthétique résume et résorbe en elle l’intégralité du fascisme. Voilà pourquoi tout, du fascisme, naît de l’esthétique ou y aboutit.
39Une autre des lacunes caractérisant à l’heure actuelle les recherches sur le fascisme tient à la relative ignorance que se manifestent mutuellement les historiens et les littéraires ou théoriciens de l’art. De ce fait, les acquis des uns restent lettre morte pour les autres. Chacun, en somme, examine du bout de sa lorgnette l’interaction de l’esthétique et du politique propre au fascisme. Il n’y a ainsi, à notre connaissance, aucune étude qui tente d’étudier ensemble, dans un même travail et dans la perspective de l’esthétique fasciste, les discours et manifestations politiques, et les textes littéraires ou œuvres artistiques. Or c’est en les interrogeant ensemble, en posant la question de leur co-intelligibilité que l’on peut en arriver à reconstituer l’esthétique fasciste dans toute sa force, dans toute sa portée et dans toutes ses contradictions.
40Il y a enfin une lacune propre à l’étude du fascisme français, et plus exactement encore à l’étude du fascisme français en France. De façon lapidaire, l’on pourrait caractériser cette lacune en disant, à partir du survol accompli plus haut : il n’y a eu que de faibles progrès, en France, dans l’étude de la dimension esthétique du fascisme français depuis le travail de Paul Sérant en 1959. Il y a bien eu, ici et là, des travaux sur tel ou tel auteur, parfois remarquables, mais très peu qui posent la question de l’esthétisation du politique, et véritablement aucun qui tente d’offrir un portrait d’ensemble de cette question. Tout en effet, dans ce domaine, est venu de l’étranger, y compris l’étude de Luc Rasson sur Robert Brasillach (puisque issue d’une thèse soutenue aux États-Unis). Ce portrait serait cependant trop radical, n’eût été des ouvrages de Clair, Lacoue-Labarthe et Nancy, Michaud et Richard43, écrits importants et remarquables portant sur les rapports entre fascisme et esthétique ; mais c’est le national-socialisme qui les a intéressés, pas le fascisme français. Néanmoins, leurs analyses ont fait faire un pas en avant aux études sur la dimension esthétique du fascisme et ont introduit aux lecteurs français quelques-uns des travaux menés par les chercheurs allemands ou américains, de Benjamin à Mosse. Le très récent ouvrage synthétique de Pascal Ory marque de son côté un autre progrès majeur dans l’historiographie française : l’apport de l’histoire culturelle à l’interprétation générale du fascisme y est en effet nettement marqué, de même que l’on y note une connaissance détaillée de l’école américaine du symbolisme politique44. À sa suite, nous abordons le fascisme dans son enracinement et dans sa production culturelle. Mais, à la différence d’Ory et avec Michaud, Lacoue-Labarthe et Nancy nous mettrons l’accent sur la prégnance de l’esthétique dans son projet politique. Pour l’étudier nous nous appuierons sur des théories que les fascistologues n’ont jamais convoquées.
ii. sociocritique et discours social
41Pour rendre raison de l’interaction entre esthétique et idéologie, interroger ensemble des discours, des textes et des pratiques symboliques telles que le spectacle politique, et combler autant que possible les lacunes historiographiques que nous venons d’énumérer, deux théories nous sont immédiatement apparues incontournables : la sociocritique et l’analyse du discours. La sociocritique, en effet, cherche depuis déjà 30 ans à explorer comment l’idéologie travaille le texte et comment celui-ci la travaille en retour. Elle s’est ainsi dotée d’outils à même de penser la confrontation entre discours et texte, en plus de tirer à elle quantité de notions issues de la narratologie, de la sémiotique et de la théorie de l’institution (ou du champ). Reprenant volontiers la définition de la sociocritique proposée par Pierre Popovic, celle d’une « sociologie […] des textes dont l’objet est le texte littéraire lui-même, en tant qu’objet de langage et que forme esthétique générateur de significations et de représentations spécifiques45 », nous procéderons à une série de microlectures centrées sur les textes de Brasillach, de Drieu et d’autres. Bien souvent, cette lecture mettra en relief la reproduction du discours, car, pour l’essentiel, c’est ce que firent les écrivains fascistes, semblables en cela à la majorité de leurs pairs. Nous veillerons néanmoins à capter les moments d’ébranlement discret ou de retournement imprévu, nous tenterons de déceler les lieux textuels où, dans le même, quelque chose de relativement autre surgit. Nous ne chercherons pas la nouveauté absolue, sidérante, mais la perversion et l’inquiétude. Nous verrons ainsi, avec les écrivains fascistes français, que la littérature produit parfois de l’inattendu dans ce qu’il y a de plus banal.
42Conformément à cette approche, le texte ne sera pas étudié dans une immanence pure, mais en fonction d’une contextualisation constante. En effet, l’une des prémisses majeures de la sociocritique est que « le texte est immergé dans le discours social » et que, par conséquent, « les conditions même de lisibilité du texte ne lui sont jamais immanentes46 ». Dès lors, « sociocriticism must take into account interdiscursive hegemony and the degree of acceptability of the utterances — in short, the general rules governing that which is permissible to say and write in a given society47 ». Autrement dit, la sociocritique doit s’appuyer, dans sa lecture de la « socialité du texte », sur une théorie de la circulation générale des discours, laquelle prendra pour nous le visage de la théorie du discours social.
43Telle qu’exposée par Marc Angenot dans 1889. Un état du discours social48, cette théorie possède plusieurs avantages pour notre projet. Elle fournit premièrement un modèle explicatif des relations entre les champs discursifs qui rende raison à la fois des cas d’intertextualité — « circulation et transformation d’idéologèmes, c’est-à-dire de petites unités signifiantes dotées d’acceptabilité diffuse dans une doxa donnée » — et des cas d’interdiscursivité — « interaction et influence des axiomatiques de discours49 » —, tout en tenant compte du caractère antagoniste et conflictuel des rapports entre producteurs de discours. Deuxièmement, elle se situe sur le terrain du langage et étudie les faits idéologiques en fonction de leur travail discursif, en intégrant pour ce faire à son outillage herméneutique un legs tiré aussi bien de la rhétorique et de la narratologie que de la sémiotique. Elle permet par ailleurs de mettre en lumière les continuités discursives qui transcendent les frontières idéologiques et unissent entre elles des positions à tout autre égard incompatibles. Elle ouvre en dernier lieu la porte aux faits d’hysteresis, c’est-à-dire qu’elle permet une lecture de la semiosis non discursive où les manières de se vêtir, de se déplacer et de parler, les affiches, les drapeaux, etc., composent un vaste assemblage de codes et de signes.
44Nous ajouterons une autre dimension aux travaux habituellement menés sous la double invocation de la sociocritique et de la théorie du discours social. L’on pourrait avancer à ce sujet, en schématisant quelque peu, que les travaux en question ont été principalement consacrés à la lecture de l’idéologie dans l’esthétique, de telle sorte que les rapports d’intertextualité et d’interdiscursivité entre le champ littéraire et les autres champs discursifs ont été pensés à partir de l’idéologie, dans une sorte de second degré. Nous souhaitons pour notre part, tout en souscrivant pleinement à une telle lecture, entreprendre aussi une lecture en sens inverse, celle de l’esthétique dans l’idéologie. Nous voulons en d’autres termes étudier comme un processus d’influence mutuelle l’interaction entre esthétique et idéologie, et ainsi montrer, par exemple, que le culte fasciste du héros emprunte largement à la figure du héros épique, mais influence à son tour la représentation du héros dans les romans de Drieu la Rochelle.
Notes de bas de page
1 Rainer Rochlitz, « Avant-propos », dans Rainer Rochlitz et Jacques Serrano (éd.), L’esthétique des philosophes, Paris, Place publique et Éditions Dis-Voir, 1996, p. 5.
2 Voir à ce sujet Gilbert Allardyce, « What Fascism is Not: Thoughts on the Deflation of a Concept », American Historical Review, vol. 84, no 2, avril 1979, p. 367-398.
3 Une excellente présentation de ce débat a été proposée par Philippe Burrin dans « Le fascisme », dans Jean-François Sirinelli (éd.), Histoire des droites en France, vol. 1, « Politique », Paris, Gallimard, 1992, p. 603-652.
4 Telle est du moins la thèse lancée par Roger Griffin dans « The Primacy of Culture : The Current Growth (or Manufacture) of Consensus within Fascist Studies », Journal of Contemporary History, vol. 37, no 1, janvier 2002, p. 21-43. Voir les réponses de D. D. Roberts, Alexander De Grand, Mark Antliff et T. Linehan regroupées dans « Comments on Roger Griffin, “The Primary of Culture” », Journal of Contemporary History, vol. 37, no 2, avril 2002, p. 259-274.
5 Philippe Burrin, loc. cit.
6 Stanley G. Payne, A History of Fascism, 1914-1945, Madison, University of Wisconsin Press, 1995, xiv/613 p.
7 Philippe Burrin, La dérive fasciste. Doriot, Déat, Bergery (1933-1945), Paris, Seuil, 1986, 530 p.
8 Philippe Burrin, « Le fascisme », loc. cit., p. 622-623.
9 Stanley G. Payne, op. cit., p. 7.
10 Voir à ce sujet Zeev Sternhell, La droite révolutionnaire. Les origines françaises du fascisme, 1885-1914, Paris, Seuil, « Points », 1984, 444 p. ; ainsi que Philippe Burrin, « Le fascisme », loc. cit. ; et Michel Dobry (éd.), Le mythe de la France allergique au fascisme, Paris, Albin Michel, 2003, 464 p.
11 Alice Yaeger Kaplan, Reproductions of Banality: Fascism, Literature, and French Intellectual Life, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1986, p. 55.
12 Frank Sibley, « Les concepts esthétiques », dans Danielle Lories (éd.), Philosophie analytique et esthétique, Paris, Méridiens-Klincksieck, « Esthétique », 1988, p. 41.
13 Voir à ce propos l’entrée « Esthétique » du Vocabulaire d’esthétique d’Étienne Souriau, publié sous la direction d’Anne Souriau (Paris, Presses universitaires de France, 1990, 1415 p.).
14 Richard Shusterman, « Analyser l’esthétique analytique », dans Rainer Rochlitz et Jacques Serrano (éd.), L’esthétique des philosophes, op. cit., p. 23.
15 Marc Angenot, La parole pamphlétaire, Paris, Payot, « Langages et sociétés », 1982, p. 68.
16 Étienne Souriau, op. cit., p. 693.
17 Matthew Affron et Mark Antliff, « Art and Fascist Ideology in France and in Italy: An Introduction », dans Fascist Visions: Art and Ideology in France and Italy, Princeton, Princeton University Press, 1997, p. 17.
18 Nous avons tenté d’esquisser cette histoire dans « French Fascism : An American Obsession ? », SubStance, no 97, printemps 2002, p. 56-66.
19 Igor Golomstock, Totalitarian Art in the Soviet Union, the Third Reich, Fascist Italy and the People’s Republic of China, Londres, Cotlins Harvill, 1990, xv/416 p.
20 Hannah Arendt, The Origins of Totalitarianism, New York, Harcourt Brace & Company, 1979, 527 p.
21 Les chercheurs s’entendent à cet effet pour dire, comme le fait Robert Paxton, que « Nazi Germany alone experienced full radicalization », « Five Stages of Fascism », The Journal of Modern History, vol. 70, mars 1998, p. 20.
22 Ian Kershaw, Qu’est-ce que le nazisme ? Problèmes et perspectives d’interprétations, Paris, Gallimard, « Folio Histoire », 1992, p. 92-93.
23 Ernst Bloch, Héritage de ce temps, Paris, Payot, « Critique de la politique », 1978, 390 p. ; Bertold Brecht, Écrits sur le théâtre, vol. I, Paris, L’Arche, « Travaux », 1972, 190 p. ; Siegfried Kracauer, The Mass Ornament : Weimar Essays, Cambridge, Harvard University Press, 1995, xi/403 p. Pour un résumé de leurs travaux, voir Peter Reichel, La fascination du nazisme, Paris, Odile Jacob, « Opus », 1997, p. 22-28.
24 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », dans Œuvres, III, Paris, Gallimard, « Folio », 2000, p. 316. Cette version de 1939, traduite par Maurice de Gandillac et revue par Rainer Rochlitz, développe celle de 1935, traduite par Rainer Rochlitz et publiée dans le même volume, aux pages 67 à 113.
25 Denis Hollier, « Fahrenheit 451 (en dessous de zéro) », Critique, no 594, novembre 1996, p. 926.
26 Susan Sontag, « Fascinating Fascism », dans Under the Sign of Saturn, New York, Vintage Books, 1981, p. 92.
27 En 1987 et 1988 la traduction française de l’ouvrage de Victor Farias (Heidegger et le nazisme, traduit par Myriam Benarroch et Jean-Baptiste Grasset, préface de Christian Jambet, Paris, Verdier, 1987, 332 p.), puis la publication des écrits de De Man pendant la guerre (Paul de Man, Wartime Journalism, 1939-1943, Werner Hamacher, Neil Hertz et Thomas Keenan [éd.], Lincoln, University of Nebraska Press, 1988, ix/399 p.) ont lancé la polémique des liens entre leurs textes et le fascisme. Parmi les nombreux textes sur le sujet, mentionnons : François Fédier, Heidegger : Anatomie d’un scandale, Paris, Laffont, 1988, 240 p. ; Steven Ungar, « Scandal and Aftereffect. Martin Heidegger in France », dans Richard J. Golsan (dir.), Fascism, Aesthetics and Culture, Hanover, University Press of New England, 1992, p. 212-228; Werner Hamacher, Neil Hertz et Thomas Keenan (éd.), Responses: on Paul de Man’s Wartime Journalism, Lincoln, University of Nebraska Press, 1989, xxi/477 p.; David Carroll, « The Temptation of Fascism and the Question of Literature. Justice, Sorrow, and Political Error (an Open Letter to Jacques Derrida », Cultural Critique, printemps 1990, p. 39-81).
28 Pour une présentation de l’œuvre de Mosse et un aperçu de l’école du symbolisme politique, voir l’introduction au volume d’hommages Political Symbolism in Modern Europe (Seymour Drescher, David Sabean et Allan Sharlin [éd.], New Brunswick, NJ, Transaction Books, 1982, p. 1-18). Une brève autobiographie retraçant en particulier les débuts de la carrière universitaire de Mosse accompagne ses réflexions sur le nazisme dans George L. Mosse, Nazism. A Historical and Comparative Analysis of National Socialism: An Interview with Michael A. Ledeen, New Brunswick, NJ, Transaction Books, 1978, 134 p.
29 Alexander J. De Grand, Fascist Italy and Nazi Germany: The « Fascist » Style of Rule, New York, Routledge, 1995, xviii/102 p.; Emilio Gentile, The Sacralization of Politics in Fascist Italy, Cambridge, Harvard University Press, 1996, xi/208 p.; Hans Ulrich Gumbrecht, « I redentori della vittoria: On Fiume’s Place in the Genealogy of Fascism », Journal of Contemporary History, vol. 31, 1996, p. 253-272; Michael Arthur Ledeen, The First Duce: D’Annunzio at Fiume, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1977, xi/225 p.
30 Rainer Stollmann, « Fascist Politics as a Total Work of Art. Tendencies of the Aesthetization of Political Life in National Socialism », New German Critique, no 14, printemps 1978, p. 41-60.
31 Stanley G. Payne, op. cit. Elle est particulièrement bien intégrée à la thèse du « consensus culturel » développée par Roger Griffin dans « The Primacy of Culture : The Current Growth (or Manufacture) of Consensus within Fascist Studies », loc. cit.
32 Ces ouvrages sont Fallen Soldiers, traduit sous le titre : De la Grande Guerre au totalitarisme : la brutalisation des sociétés européennes (préface de Stéphane Audouin-Rouzeau, traduit par Édith Magyar, Paris, Hachette, « Littératures », 1999, xvii/281 p.) ; The Image of Man, traduit sous le titre : L’image de l’homme. L’invention de la virilité moderne (Abbeville, Tempo, 1997, 260 p.) et The Fascist Revolution, traduit sous le titre : La révolution fasciste. Vers une théorie générale du fascisme (Paris, Seuil, 2003, 265 p.).
33 Voir, entre autres, Pascal Ory, « L’histoire des politiques symboliques modernes : un questionnement », Revue d’histoire moderne et contemporaine, vol. 47, no 3, juillet-septembre 2000, p. 525-536.
34 René Rémond, Les droites en France, Paris, Aubier, « Historique », 1982, p. 206-207.
35 Raoul Girardet, « Notes sur l’esprit d’un fascisme français », Revue française de science politique, vol. 5, no 3, juillet-septembre 1955, p. 532.
36 Paul Sérant, Le romantisme fasciste. Étude sur l’œuvre de quelques écrivains français. Paris, Fasquelle, 1959, p. 10.
37 Lequel avait écrit en 1943 dans les Cahiers français publiés à Londres : « Le fascisme, c’est une conception subjective du monde et de la vie, une morale ; c’est surtout une esthétique », cité par Sérant, Le romantisme fasciste, op. cit., p. 11.
38 Jean Plumyène et Raymond Lasierra, Les fascismes français, 1923-1963, Paris, Seuil, 1963, p. 106 et 107.
39 Voir par exemple Zeev Sternhell, Ni droite ni gauche. L’idéologie fasciste en France, Bruxelles, Complexe, p. 91, 175, 255 et 294.
40 David Carroll, French Literary Fascism: Nationalism, Antisemitism and the Ideology of Culture, Princeton, Princeton University Press, 1995, viii/299p. ; Susan E. Edwards, Aesthetics and Politics: Film Culture and the Extreme Right in France, 1930-1944, thèse de Ph. D., New York University, 1995, 288 p.; Alice Yaeger Kaplan, Reproductions of Banality, op. cit. ; Gaetano de Leonibus, Charles Maurras’s Classicizing Aesthetics: an Aestheticization of Politics, New York, Peter Lang, 2000, xvii/162 p. ; et Luc Rasson, Littérature et fascisme. Les romans de Robert Brasillach, Paris, Librairie Minard, 1991, 257 p.
41 David Carroll, op. cit., p. 261.
42 George L. Mosse, « Fascist Aesthetics and Society », Journal of Contemporary History, vol. 31, no 2, avril 1996, p. 245.
43 Jean Clair, Malinconia. Motifs saturniens dans l’art de l’entre-deux-guerres, Paris, Gallimard, « Art et artistes », 1996, 233 p. ; Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, Le mythe nazi, La Tour d’Aigues, Éditions de l’Aube, 1991, 71 p. ; Éric Michaud, Un art de l’éternité. L’image et le temps du national-socialisme, Paris, Gallimard, « Les images du temps », 1996, 392 p. ; Lionel Richard, Le nazisme et la culture, Bruxelles, Complexe, « Historiques », 1988, xiv/377 p., et Nazisme et littérature, Paris, Maspero, « Cahiers libres », 1971, 202 p.
44 Pascal Ory, Du fascisme, Paris, Perrin, 2003, 293 p. L’importance de l’interprétation « culturaliste » se trouve surtout soulignée dans l’« Introduction », p. 11-18.
45 Pierre Popovic, « Clôture du champ et ouverture du texte. Notes fragmentaires », Discours social/Social Discourse, vol. 8, no 3-4, été-automne 1996, p. 28.
46 Marc Angenot et Régine Robin, « La sociologie de la littérature », dans Jean Bessière, Éva Kushner, Roland Mortier et Jean Wiesberger (éd.), Histoire des poétiques, Paris, Presses universitaires de France, « Fondamental », 1997, p. 408.
47 Michel Biron, « Sociocriticism », dans Irena R. Makaryk (éd.), Encyclopedia of Contemporary Literary Theory: Approaches, Scholars, Terms, Toronto, University of Toronto Press, 1993, p. 192.
48 Marc Angenot, 1889. Un état du discours social, Longueuil, Le Préambule, « L’univers des discours », 1989, 1167 p.
49 Ibid., p. 17.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
La communauté du dehors
Imaginaire social et crimes célèbres au Québec (xixe-xxe siècle)
Alex Gagnon
2016
De l'acteur vedette au théâtre de festival
Histoire des pratiques scéniques montréalaises 1940-1980
Sylvain Schryburt
2011
Les écarts de l’imagination
Pratiques et représentations de la science dans le roman au tournant des Lumières
Joël Castonguay-Bélanger
2008