Chapitre 4. La mémoire de la mémoire
p. 287-380
Texte intégral
Des romans du présent
1De la même manière que « tout ce qui propose une reconstruction volontaire de l’événement, à des fins sociales1 », les textes étudiés jusqu’à présent font partie du vaste ensemble de ce que Henry Rousso nomme les « vecteurs de la mémoire ». Les romans analysés dans les trois premiers chapitres présentent des tableaux fort contrastés, mais qui (re)donnent une signification (ou une absence de signification) non seulement à la guerre, mais aussi à l’être humain, aux rapports sociaux, à la nation française, à la littérature et au rôle de l’écrivain, c’est-à-dire aux principales assises de la pensée et de la culture dont la légitimité a été ébranlée par le cataclysme de la Seconde Guerre mondiale. Ces textes constituent autant de positions qui ont été prises au nom de valeurs, de croyances, de désirs et de visions du monde dont la particularité relève non du passé représenté, mais des contextes contemporains aux énonciations. Dans la plupart des cas, les décalages temporels qui séparent le temps de l’écriture et le temps du récit sont minimisés, lorsqu’ils ne sont pas passés sous silence : ces romans qui représentent la guerre plus ou moins longtemps après la Libération ne signalent pratiquement jamais les distorsions que les changements de la société font subir aux réminiscences.
2On l’a vu, la mémoire se situe aux antipodes de ce qui serait une conservation fidèle et neutre de l’événement révolu. Ceux qui se souviennent cherchant avant tout à fonder la légitimité de leur identité particulière et de leurs revendications dans le contexte présent, le processus de la remémoration est toujours influencé par des logiques collectives qui réajustent constamment un ensemble d’images, d’impressions et de récits plus ou moins déliés, mais toujours parcellaires et partiaux, afin de constituer une représentation du passé donnée pour juste sur le plan de la vérité historique et pour exemplaire sur le plan des valeurs. À la différence de l’Histoire, la mémoire est avant tout passionnelle, ce qui la rend habituellement peu soucieuse de prendre quelque distance critique vis-à-vis du traitement qu’elle réserve au passé. Moins intéressée par la complexité des événements révolus ou par le détail exact de leur déroulement chronologique que par le pathos dont ils peuvent être les supports, elle est dotée d’une grande capacité adaptative qui lui permet de remodeler son matériau selon les transformations conjoncturelles et idéologiques qui affectent la société, sans garder trace de ses autocontradictions successives.
3Rien dans les romans sur la guerre dont il a été question jusqu’à présent ne vient contredire ces postulats fondamentaux. Tout se passe avec ces œuvres comme si une mémoire juste et inaltérable de la guerre devait agir sur les différents contextes d’après-guerre sans être elle-même modelée par les enjeux et les évolutions qui sont à l’œuvre dans ces contextes. Même les romans de Vercors, Genet, Céline et Duras, qui situent clairement le moment de l’énonciation après la guerre, n’accordent pas une place de premier plan aux transformations que le passage du temps et que le travail d’écriture ont fait subir aux souvenirs. Leurs narrateurs respectifs laissent plutôt entendre qu’ils ont conservé, puis qu’ils présentent telle quelle l’expérience acquise au cours de la guerre par l’intermédiaire de leurs récits. Le narrateur célinien explique par exemple, au début de Féerie pour une autre fois II, que ce dont il parle s’est inscrit en lui de façon immuable :
Raconter tout ça après... c’est vite dit !... c’est vite dit !... On a tout de même l’écho encore... brroum !... la tronche vous oscille... même sept ans passés... le trognon !... le temps n’est rien, mais les souvenirs !... et les déflagrations du monde !... les personnes qu’on a perdues... les chagrins... les potes disséminés... gentils... méchants... oublieux... les ailes des moulins.... et l’écho encore qui vous secoue... Je serai projeté dans la tombe avec !... Nom de brise ! j’en ai plein la tête !... plein le buffet... Brrroum !... je ressens... j’accuse... je vibre des os, là dans mon lit... (F II, 245)
4Romans de la mémoire, destinés à propager une image particulière du passé, ces différents textes ne sont pas des romans sur la mémoire, des œuvres qui interrogent les images d’un passé réactivé en les mettant en relation avec une représentation explicite des processus et des enjeux complexes de la remémoration.
5Avec des œuvres de ce type, la mémoire élabore constamment du neuf à partir du passé ; elle revoit ses jugements, elle se remodèle elle-même au gré des circonstances sans jamais revenir sur sa propre plasticité et sur ses reconfigurations successives. Elle porte un regard sur l’événement passé, mais jamais (ou presque) sur l’enchevêtrement et la succession des différentes représentations qu’elle s’est données des mêmes événements au fil du temps. C’est dire que la réactivation mémorielle du passé doit être considérée dans une pluralité de cas comme l’oubli perpétuel de toutes les façons antérieures de se souvenir. Pour susciter l’adhésion et remplir la fonction qui lui est impartie, la mémoire anéantit son propre passé à chaque fois qu’elle se révise. Cet aspect fondamental du mémoriel a été en partie dévoilé par le sociologue Henri-Pierre Jeudy, qui s’est intéressé à la muséification du passé dans la société contemporaine : « Tant que la mémoire est traitée comme une sorte de collection de souvenirs, la question du frayage des traces mnésiques ne se pose pas, les événements passés deviennent des images fixes et les événements présents sont niés quant à leur puissance de bouleversement2. »
6Jeudy précise toutefois que son assertion vaut « tant que la mémoire est traitée comme une sorte de collection de souvenirs ». C’est pourquoi il est tout à fait possible que, en fonction d’un projet scientifique, artistique, commémoratif ou autre, des individus et des groupes en viennent à réfléchir sur le fonctionnement de la mémoire et à (se) la représenter comme un processus dynamique en constante mutation. L’une des parties les plus novatrices du travail de Jeudy est d’ailleurs consacrée à décrire des pratiques, notamment celle de la littérature qu’il nomme « avant-gardiste », dans lesquelles l’adoption d’un point de vue autocritique sur la mémoire conduit celui qui parle à travailler explicitement cette labilité foncière du souvenir3.
7Des manières de se remémorer peu soucieuses de fixer la réalité des événements révolus — ou plutôt conscientes que cette réalité est forcément plurielle — peuvent donner à voir le jeu de réévaluations perpétuelles auquel le passé est inévitablement soumis en fonction de la culture, des appartenances, des évolutions du contexte et des rapports de force symboliques. C’est ce qui se produit avec les romans dont il sera maintenant question. La route des Flandres de Claude Simon, Le grand voyage de Jorge Semprun, Des hommes illustres de Jean Rouaud et La compagnie des spectres de Lydie Salvayre situent le temps de l’énonciation après le temps de l’histoire d’une manière qui met simultanément en scène les distorsions que la remémoration fait subir au passé et les difficultés qui entravent toujours la communication d’un souvenir. Ces romanciers sont moins intéressés par la guerre elle-même que par les effets de sa présence dans les mémoires individuelles et collectives. En plus de chercher à offrir une représentation adéquate de 1939-1945 contre d’autres qui ne le seraient pas, ces auteurs entendent, avec leurs œuvres respectives, élaborer un type de forme romanesque qui rend compte de la complexité des problèmes cognitifs, langagiers et narratifs posés par différentes formes d’omniprésence du passé dans la quotidienneté.
8Cela dit, il faut préciser que ces romans mémoriels auraient pu être placés aux côtés des romans déjà étudiés dans l’un ou l’autre des chapitres précédents. Les catégories du roman résistancialiste, du roman antirésistancialiste et du roman de la conscience inquiète recouvrent les trois principales façons de concevoir, en France, le rôle du roman consacré à la Seconde Guerre mondiale dans le champ de production restreinte. Le grand voyage met en scène la relation fraternelle que Gérard, un « rouge espagnol » déporté par les nazis, entretient avec un « gars de Semur » dans le wagon à bestiaux qui les transporte vers Buchenwald. Le texte aligne des positions littéraires, sociales et politiques, des considérations philosophiques sur la liberté et la responsabilité qui auraient très bien pu être comparées aux opinions défendues par Blomart ou Marat. L’« essence historique commune à nous tous qui nous faisons arrêter en cette année 43, écrit Gérard, c’est la liberté. C’est dans la mesure où nous participons de cette liberté que nous nous ressemblons, que nous nous identifions, nous qui pouvons être si dissemblables. C’est dans la mesure où nous participons de cette liberté que nous nous faisons arrêter » (GV, 53). Le narrateur des Hommes illustres exalte le caractère exceptionnel et la grandeur d’âme de son père, « Joseph le magnifique » (HI, 20), qui a appartenu au cours des « années noires » à plusieurs réseaux de la Résistance, où il a fait preuve d’héroïsme sous le pseudonyme de « Jo le dur » (HI, 172) avant de devenir la figure éminente d’une petite communauté bretonne et de mourir subitement dans les années 1960. Comme le remarque avec justesse Francine Dugast,
les chants d’honneur4 célèbrent les hommes illustres, et le titre du deuxième roman [de Rouaud] se calque sur celui de la compilation didactique de Charles-François Lhomond, De vins Illustribus urbis Romae. L’horizon d’attente ainsi défini nous conduit au ton de la geste héroïque, des récits exemplaires, de l’hagiographie5.
9Avec la même ironie légère et teintée de nostalgie qui caractérise l’ensemble du roman, le titre signale que le courage et la générosité qui ont fait l’étoffe des héros de la Résistance se retrouvent aussi bien chez les petites gens que chez les « grands hommes » exaltés dans les manuels scolaires et l’historiographie officielle.
10Les deux autres textes auraient pu être analysés aux côtés des romans de la conscience inquiète6. Les travaux de Lucien Dällenbach sur l’épisode de la bibliothèque de Leipzig dans La route des Flandres7 ont démontré de quelle façon ce roman de Simon, qui tourne autour d’un épisode particulièrement meurtrier de la Débâcle et de l’emprisonnement du narrateur dans un stalag, s’inscrit dans une remise en question généralisée de la rationalité, du langage, de la culture humaniste, de l’engagement et de la notion de progrès. Le roman de Lydie Salvayre raconte de son côté les déboires d’une jeune fille devant faire face à la mémoire traumatique de sa mère, une femme peut-être folle qui superpose la culture télévisuelle de la fin du XXe siècle à ses souvenirs des « années noires » et qui croit que « l’assise de toute choses s’est effondrée et [que] la Pitié est morte pour toujours » en 1943 (CS, 24-25).
11À la différence des romans résistancialistes ou des romans de la conscience inquiète, les points de vue défendus chez Simon, Semprun, Rouaud et Salvayre s’intègrent cependant dans des œuvres romanesques qui ont la mémoire pour principal enjeu, raison pour laquelle il convient de parler, à leur propos, de romans mémoriels autoréflexifs. Sans aller jusqu’à postuler qu’ils passent par l’esthétique afin de proposer de véritables études sociologiques, il ne fait aucun doute que leurs textes travaillent l’idée fondamentale développée par Maurice Halbwachs8 dans Les cadres sociaux de la mémoire, selon laquelle celui qui se souvient part nécessairement
du présent, du système d’idées générales qui est toujours à [sa] portée, du langage et des points de repère adoptés par la société, c’est-à-dire de tous les moyens d'expression qu’elle met à [sa] disposition, et [il] les combin[e] de façon à retrouver soit tel détail, soit telle nuance des figures ou des événements passés, et, en général, de [ses] états de conscience d’autrefois9.
12Pour Halbwachs comme pour les romanciers de la mémoire autoréflexive, les différentes réactualisations du passé dépendent moins du passé lui-même ou des « états de conscience d’autrefois » dans leur insaisissable réalité objective que des configurations sociales qui exercent leur influence dans le contexte de l’énonciation. Ici et là, une représentation donnée du passé sert soit à établir ou à maintenir une communauté d’opinion, soit à manifester les aspects essentiels par lesquels se distinguent des représentations du passé qui ne se laissent pas (ré)intégrer dans une communauté d’opinion.
13Selon le point de vue premier qu’ils adoptent, celui du transmetteur ou celui du récepteur, les romans mémoriels autoréflexifs peuvent être séparés en deux catégories, ou plutôt en deux générations. Tandis que les romans de la première génération — ceux de Claude Simon et de Jorge Semprun — travaillent la remémoration de la guerre à partir du point de vue d’un témoin, celui du narrateur, qui interroge ses souvenirs et leur prégnance, qui cherche à les comprendre, à les fixer, puis à les transmettre par le biais de la parole et du récit, les romans de la seconde génération — ceux de Jean Rouaud et de Lydie Salvayre — adoptent la perspective de celui qui, sans avoir personnellement connu la guerre, reçoit plus ou moins problématiquement le récit mémoriel d’un témoin.
14Les problèmes de la forme et de l’écriture, de même que les enjeux littéraires et idéologiques à l’œuvre dans le roman de Claude Simon ont déjà été analysés par de nombreux critiques. La route des Flandres est non seulement l’un des textes les plus étudiés de la seconde moitié du XXe siècle, mais aussi l’un de ceux qui ont suscité les commentaires les plus radicalement opposés au fil des esthétiques romanesques et des courants de pensée théoriques qui se sont succédé depuis les années 1960. Alors qu’à l’époque où la constellation d’œuvres expérimentales regroupées sous l’appellation de « nouveau roman » occupait une position centrale dans le champ littéraire de production restreinte et où la pensée universitaire était dominée par le structuralisme, le roman de Simon, et avec lui ceux de Sarraute, Robbe-Grillet, Butor et Pinget étaient analysés comme autant d’« aventures de l’écriture10 », comme des formes textuelles qui se référaient exclusivement à elles-mêmes et à leur propre logique immanente. Les années 1980 et celles qui suivent sont marquées, comme le rappellent Dominique Viart et Bruno Vercier dans leur panorama de la littérature française contemporaine, par une rupture importante dans l'esthétique et les enjeux littéraires : avec la perte de foi généralisée dans les Grands récits, diagnostiquée en 1979 par La condition postmoderne de Jean-François Lyotard11, « sujet et récit (mais aussi réel, Histoire, engagement critique, lyrisme...) font retour sur la scène culturelle, mais sous la forme de question insistantes, de problèmes irrésolus, de nécessités impérieuses12 ». À ce moment, où le structuralisme est progressivement mis en cause et où des écrivains-phares comme Claude Simon avec Les Géorgiques (1981), mais aussi Philippe Sollers avec Femmes (1983), Nathalie Sarraute avec Enfance (1983) et Marguerite Duras avec L’amant (1984), pratiquent une forme moins déroutante du récit et abordent une matière résolument autobiographique13, des critiques tels que Lucien Dällenbach, Dominique Viart et Didier Alexandre14, pour n’en citer que quelques-uns, étudient La route des Flandres à partir de la « question primordiale » que poserait le texte et de la mémoire de l'écriture simonienne, voire de la forme d’engagement littéraire que défendrait Claude Simon, de façon à saisir les rapports qui s’établissent, par l’intermédiaire du texte, entre le sujet de l’énonciation et le contenu référentiel du roman (la défaite de 1940, le stalag, la famille, les ancêtres). Ce faisant, les critiques les plus récents reprennent à leur compte les descriptions que Claude Simon donna lui-même de son travail d’écrivain et de sa conception du roman au moment où il reçut le prix Nobel de littérature. En 1985, vingt-cinq ans après la publication de La route des Flandres, l'ancien « nouveau romancier » soutient que la seule vérité de son art se situe dans la tension qui s'installe, au moment d'écrire, entre la mouvance perpétuelle des images, des impressions simultanées qui habitent sa conscience et la linéarité à laquelle le contraint forcément la langue :
Eh bien, lorsque je me trouve devant ma page blanche, je suis confronté à deux choses : d'une part le trouble magma d’émotions, de souvenirs, d’images qui se trouve en moi, d’autre part la langue, les mots que je vais chercher pour le dire, la syntaxe par laquelle ils vont être ordonnés et au sein de laquelle ils vont en quelque sorte se cristalliser.
Et, tout de suite, un premier constat : c'est que l'on n’écrit ou ne décrit jamais quelque chose qui s’est passé avant le travail d’écrire, mais bien ce qui se produit (et cela dans tous les sens du terme) au cours de ce travail, au présent de celui-ci, et résulte, non pas du conflit entre le très vague projet initial et la langue, mais au contraire d’une symbiose entre les deux qui fait, du moins chez moi, que le résultat est infiniment plus riche que l’intention15.
15Pour Simon, il n’est pas question de représenter des événements passés tels qu’ils seraient réellement survenus dans l’espoir d’en tirer quelque vérité sociale, historique ou philosophique, mais de laisser apparaître, à la manière de Proust, dans le présent le plus immédiat, toute la complexité d’un sujet qui existe exclusivement par l’écriture et dans l’œuvre qui en résulte. De même, dans Le grand voyage et dans plusieurs des œuvres romanesques qui ont suivi, Jorge Semprun livre un témoignage de la déportation qu’il soumet à un processus de mise en fiction explicitement affiché. Avec une œuvre qui peut être rapprochée de ce que Serge Doubrovsky nomme l’autofiction, Semprun explore la complexité du rapport qui s’établit entre les processus de la mémoire et l’artifice littéraire destiné à rendre l’expérience traumatique de la déportation communicable.
16Comment comprendre d'un point de vue sociohistorique l'émergence de ce travail sur la forme destiné à rendre compte de la complexité du rapport qu'un individu peut entretenir avec ses souvenirs les plus marquants, la conscience du temps qui passe et la pratique de l’écriture ? Il apparaît en fait que la première génération de romanciers mémoriels commence à publier dans les premières années de la Ve République, au plus fort de ce que Henry Rousso nomme la période des « refoulements16 ». Sur le plan national, le retour au pouvoir de l'« homme du 18 juin », ainsi que l’adoption de nouvelles politiques en matière de commémoration17, précédés de peu par les premiers volumes des très césariens Mémoires de guerre (1954-1959), amorcent ce que Rousso nomme « la cristallisation définitive du mythe résistancialiste des années 196018 ». Les romans de Simon et de Semprun dissèquent de leur côté la prégnance traumatique des images de la guerre chez l’individu d’une manière qui mine d’emblée toute utilisation réconfortante du passé. Favorisées dans le champ littéraire de production restreinte par la montée, à partir du milieu des années cinquante, de ce que Nathalie Sarraute appelle « l’ère du soupçon » et par le prestige grandissant des expérimentations menées par les « nouveaux romanciers » afin de dépasser et de dénoncer l’idéologie bourgeoise toujours défendue, selon eux, par l’esthétique réaliste et l’illusion référentielle, des œuvres comme La route des Flandres et Le grand voyage travaillent sur des mémoires mouvantes et marginales — marginales parce que mouvantes —, en constante réélaboration, aux prises avec des oublis, des refoulements, des télescopages, des retours sur soi, des interprétations et des réinterprétations obsessives. De pareils textes entrent en conflit avec le récit mémoriel dominant ; ils annoncent avec quelques années d’avance les contestations du discours autoritaire gaulliste lancées en 1968 et la prochaine étape de la remémoration nationale des « années noires », celle que Rousso appelle le « miroir brisé19 ».
17À première vue, il n’en va plus du tout ainsi avec les romans mémoriels de la seconde génération. Il est vrai que les premiers romans de ce type parus en France20 jouent, dans le contexte social de leur parution, un rôle de catalyseur qui contribue à amorcer le passage de l’époque des « refoulements » vers celle du « miroir brisé ». En revanche, le genre connaît un succès grandissant à la fin des années 1980, lorsque la « mémoire » devient une notion clé, non seulement dans le discours des journalistes et des politiciens, mais aussi dans les travaux de nombreux chercheurs en sciences humaines. Dès avant la chute du mur de Berlin, qui emporte avec lui les dernières croyances en un sens de l’Histoire et en une possible eschatologie de l’humanité, des sociologues comme Gérard Namer et Michael Pollak, des historiens comme Pierre Nora et Jacques Le Goff, des anthropologues comme Joël Candau, des philosophes comme Paul Ricœur, sans oublier des littéraires comme Régine Robin, Tzvetan Todorov et Jean-Yves Tadié, ont tous publié des ouvrages dans lesquels étaient analysées les modalités par lesquelles les individus et les groupes sont amenés à appréhender, puis à donner rétrospectivement un sens à leur passé. De son côté, le roman est marqué à partir du milieu des années 1980 par un regain d’intérêt en faveur de la Première Guerre mondiale, qui culmine autour de 1990-1991, puis en faveur de la Seconde Guerre mondiale, des camps et de l'Occupation, qui culmine celui-là autour de 199721. Semblable prolifération n'est pas sans révéler un type particulier d’approche que privilégie la société contemporaine dans sa tentative de se comprendre et de se représenter elle-même : au moment où l’idéologie néolibérale clame triomphalement la « fin des idéologies », où presque aucun sens ne peut être appréhendé par l’évocation d’une transformation future du monde anticipée à plus ou moins long terme, seul subsiste le travail mené sur la connaissance et la compréhension du souvenir22. Si l’on ajoute que, dans le cadre d’un « devoir de mémoire » éminemment valorisé parce que destiné à prémunir la société contre un éventuel retour de l’entéléchie du mal que fut le totalitarisme nazi, une part considérable du discours mémoriel en France s’intéresse à la Seconde Guerre mondiale à travers une multiplicité d’études historiques, de commémorations et de procès retentissants, il semble pour le moins que les textes de Rouaud et de Salvayre s’accordent avec l’air du temps.
18Ce que Dominique Viart note à propos de la situation contemporaine du récit convient parfaitement au roman mémoriel de seconde génération. D’une part, avec Des hommes illustres et La compagnie des spectres, « la prise en charge d’une mémoire pressante impose le recours au récit pour se mettre en forme (récits de mémoire) » et, d'autre part, « le désarroi d’une période en mal de références pousse les écrivains à chercher à partir des récits reçus à édifier quelque chose comme un état présent de notre savoir et de notre situation (mémoire de récits)23 ». À partir d’une situation dont pratiquement rien n’est dit, qui ne signifie rien dans le cadre du roman, sinon qu’elle survient après-coup, qu’elle procède des événements racontés, le narrateur de Rouaud, alter ego de l’auteur, propose un récit de deuil consacré simultanément à la mémoire de son père mort d’une crise cardiaque dans les années 1960 et à la Bretagne ancestrale, disparue dans les mêmes années à la suite des modernisations agraires qui ont modifié ses paysages et la vie de ses habitants. À la manière de Marguerite Yourcenar, qui utilise archives, récits, souvenirs personnels et imagination dans ses chroniques familiales et autobiographiques24, les magnificences perdues du père et du pays sont en partie restituées par l’évocation mi-historique mi-romanesque d’événements survenus au cours des « années noires » (HJ, 115-174). De son côté, la narratrice de La compagnie des spectres ne cherche pas à reconstituer un passé fuyant, mais plutôt à prendre de la distance en face d’un passé par trop présent. Menant une vie léthargique en huis clos avec sa mère qui prend tous les individus du monde extérieur pour des envoyés de Darnand25, il lui faut gérer simultanément la mémoire létale de la guerre et les lois non moins létales du monde contemporain au moment où survient l’un de ces « envoyés », un huissier venu chez elles pour effectuer un inventaire de saisie.
19Lors de leurs parutions respectives, dans la phase remémorative qui débute en 1974 et que Rousso nomme « l’obsession26 », les deux romans travaillent sur un ensemble de préoccupations qui excèdent largement la sphère littéraire. Mais cette inscription des œuvres dans une conjoncture mémorielle nationale n’implique pas forcément qu’il y ait une parfaite homologie idéologique entre elles et les mémoires collectives dominantes de la fin du XXe siècle. Au contraire, de même que dans les trois autres types de mémoires romanesques de la guerre qui ont été mises en circulation entre 1945 et nos jours, l’élaboration d’une forme narrative originale et le passage par la fiction sous-tendent une reprise distanciée de ce qui est dit ailleurs, non seulement afin de se jouer ironiquement des a priori idéologiques qui tendent à s’imposer dans le discours social, mais aussi de travailler sur une mémoire encore en chantier, sur une position discursive et cognitive difficile à établir. Avec les textes de Rouaud et de Salvayre, comme auparavant avec ceux de Simon et de Semprun, il s’agit, en posant les premiers fondements d’une manière autre de concevoir la guerre et la présence obsédante du mémoriel, de critiquer la façon avec laquelle la société contemporaine se donne (ou se refuse) les moyens de réfléchir sur son propre passé et de repenser le sens (ou le non-sens) que la présence proliférante de la mémoire donne actuellement à la Seconde Guerre mondiale et aux contextes de la remémoration.
Confusions
20Les romans mémoriels autoréflexifs produisent ce que Régine Robin appelle « une mémoire sociale discontinuiste27 ». La route des Flandres, Le grand voyage, Des hommes illustres et La compagnie des spectres « tissent et détissent28 » des traces disparates, des fragments de récits, des souvenirs déliés, des manques et des trop-pleins dont ils conservent au moins en partie les ouvertures et les discontinuités. Par les stratégies d’écriture qu’ils développent, Simon, Semprun, Rouaud et Salvayre dépeignent de quelles manières l’acte de remémoration tend à brouiller les événements passés et leurs cadres spatiotemporels. De façon tantôt littérale, tantôt symbolique, ils mettent explicitement en scène l’activité de la mémoire, qui bricole à partir d’une matière malléable et de restes hétérogènes. Travaillant sur le souvenir de la guerre, leurs romans figurent et critiquent dans un même souffle une mémoire consciente d’elle-même qui reste, aux antipodes de l’objectivité historienne, la seule vérité du passé appréhensible par celui ou celle qui se souvient.
Plasticités temporelles
21Les romanciers de la mémoire autoréflexive élaborent un traitement du temps romanesque capable d’établir des passages immédiats et constants entre le moment de la remémoration et les moments remémorés. Afin de donner à voir la présence du passé, ils brisent la chronologie linéaire du temps de l’histoire pour en refondre à leur façon les fragments dans l’unité d’une mémoire et d’un acte énonciatif.
22Dans La route des Flandres, un énonciateur nommé Georges, qui est situé plusieurs années après la guerre29, se perd dans l’entremêlement des espaces-temps — faits et gestes d’un ancêtre du XVIIIe siècle, enfance, départ pour la guerre, défaite sur la « route des Flandres » en 1940, emprisonnement, évasion, faits et gestes de la femme désirée avant la guerre et pendant l’emprisonnement, rencontre de cette femme, nuit d’amour avec elle — devant lequel le place la simultanéité des réminiscences, des fantasmes et des motifs d’interrogation qui le hantent. Le passage d’un moment à l’autre ne s'effectue pas en fonction de la chronologie ou d’une quelconque causalité, mais le plus souvent selon un principe d’association métaphorique qui est en partie repris des techniques du monologue intérieur développées, entre autres, par Virginia Woolf, James Joyce et William Faulkner afin de représenter littérairement le courant de conscience. La description de son corps et de celui de Corinne à la fin de leur relation sexuelle conduit par exemple le narrateur à décrire un autre enchevêtrement des corps — celui des prisonniers français déportés vers le stalag — dans lequel il s’est trouvé auparavant, sans qu’il soit possible de déterminer avec précision à quel point du récit s’effectue le passage de la femme et de la chambre à coucher vers le camarade d’infortune et le wagon à bestiaux :
sourds tous les deux tombés inanimés sur le côté mes bras l’enserrant se croisant sur son ventre sentant contre moi ses reins couverts de sueur les mêmes coups sourds le même bélier nous ébranlant tous deux comme un animal allant et venant cognant allant et venant violemment dans sa cage puis peu à peu je commençai à voir de nouveau, distinguer le rectangle de la fenêtre ouverte et le ciel plus clair et une étoile puis une autre et une autre encore, diamantines froides immobiles tandis que respirant péniblement j’essayais de dégager une de mes jambes prise sous le poids de nos membres emmêlés nous étions comme une bête apocalyptique à plusieurs têtes plusieurs membres gisant dans le noir, je dis Quelle heure peut-il être ? et lui Qu’est-ce que ça peut faire qu’est-ce que tu attends Le jour ? qu’est-ce que ça changera Tu as tellement envie de voir nos sales gueules ? (RF, 276, je souligne)
23Une partie de l’extrait, placée par moi en italique, se réfère simultanément aux deux espaces-temps, qu’elle fond dans la conscience mise en scène.
24Outre ce principe associatif, qui est au centre de l’esthétique romanesque de Simon, le passage met en évidence une autre caractéristique capitale du traitement que l’auteur de La route des Flandres réserve au temps romanesque. Presque tous les critiques de ce roman ont relevé et abondamment analysé le recours constant au participe présent, qui est certainement l’une des spécificités les plus remarquables du style de Simon. Temps le plus statique et le plus indéterminé de la conjugaison, le participe présent vide les actions représentées d’une situation temporelle précise par rapport à celui qui se les remémore et qui les narre. Dans le flux de la phrase, les événements évoqués par le recours à ce temps sont nivelés. Ils paraissent tous sur le même plan, dans une fixité et une immédiateté identiques. La conjugaison au participe présent les préserve d’une interrelation dynamique qui aurait pour effet de les situer les uns par rapport aux autres en les plaçant à la fois dans une séquence causale et sur un axe temporel clairement circonscrit. Subsiste la seule relation syntaxique de juxtaposition, qui ouvre la voie à toutes les équivalences entre situations passées, présentes, futures ou imaginées, et qui, dans le passage cité ci-dessus, conduit à lier les verbes « allant », « venant » et « cognant » aux événements fort différents qui sont survenus lors d’un voyage atroce et d’un coït consommé plusieurs années plus tard.
25Le nivellement des temporalités est encore accentué, chez Simon, par l’utilisation non conventionnelle de marqueurs temporaux tels que « à présent », « et alors » ou « et maintenant ». Loin de toujours situer les moments auxquels ils se rapportent dans le présent de l’énonciation ou à la suite des moments qui les ont précédés dans le déroulement chronologique de l’histoire racontée, de tels marqueurs indiquent l’émergence du moment en question dans l’immédiateté de la remémoration. L’événement introduit dans le récit à l’aide de la formule « et maintenant » ne suit pas immédiatement l’événement qui l’a précédé dans la réalité des faits, mais celui qui l’a précédé dans le courant de souvenirs qui constitue le discours du narrateur. Tels qu’ils se succèdent dans le roman, les différents temps révolus se situent tous « maintenant », c’est-à-dire dans le présent de leur évocation. Au début du roman, Georges quitte soudainement la description directe de son capitaine, Reixach, mort au cours de la Débâcle, pour rapporter une conversation à propos de cette mort qu’il eut avec Blum dans le wagon à bestiaux ; remarquons l'effet de distorsion obtenu par la juxtaposition de l'adverbe « maintenant » et d’un verbe conjugué à l’imparfait : « “Ouais !...” fit Blum (maintenant nous étions couchés dans le noir c’est-à-dire imbriqués entassés au point de ne pas pouvoir bouger [...]) » (RF, 19). À l’encontre de l’écoulement du temps dit objectif, deux événements distants de plusieurs mois, mais liés sur le plan thématique, sont réunis dans le présent du souvenir. Georges se souvient non seulement de la mort de Reixach sur le champ de bataille, mais des autres moments au cours desquels il s’est remémoré cette mort, de sorte que, en plus de perdre sa situation claire sur l’axe temporel, l’événement perd son unicité : il se fragmente dans la multiplicité des points de vue adoptés et des hypothèses successivement posées à son propos.
26Jorge Semprun propose pour sa part une représentation romanesque de la guerre dans laquelle ce sont le temps de l’écriture et le temps du récit — les deux dernières nuits et la dernière journée du « voyage » vers Buchenwald de Gérard et du « gars de Semur » — qui s’ouvrent sur d’autres moments situés avant ou après la déportation. À la différence du roman de Simon, deux moments sont intimement mêlés et privilégiés par rapport aux autres sur le plan narratif. Dès l’incipit, le temps de l’écriture et le temps du « voyage » sont confondus par l’usage du présent de l’indicatif, qui peut être considéré, mais pas forcément, comme un présent historique : « Il y a cet entassement des corps dans le wagon, cette lancinante douleur dans le genou droit. Les jours, les nuits. Je fais un effort et j’essaye de compter les jours, de compter les nuits. Ça m’aidera peut-être à y voir plus clair » (GV, 11). Le temps de la conjugaison laisse d’abord entendre que le narrateur se situe dans le wagon où il monologue intérieurement. L’impression est ensuite renforcée par des phrases qui situent clairement l’acte d’énonciation dans le contexte décrit : « Nous avançons vers la quatrième nuit, le cinquième jour » (GV, 11), « Je pourrais mourir maintenant, debout dans le wagon bourré de futurs cadavres » (GV, 14). Des considérations sur le futur de Gérard introduites quelques pages plus loin par une conjugaison au futur de l’indicatif complexifient cependant la donne. À propos de son camarade Julien, dont il apprendra la mort beaucoup plus tard et à propos du « gars de Semur », auquel il s’adresse mentalement, le narrateur (se) dit : « Je ne pourrai pas te raconter comment Julien est mort, je ne le sais pas encore et tu seras mort avant la fin de ce voyage » (GV, 18). Même si les conjugaisons font encore coïncider temps de l’énonciation et temps du récit, le savoir dont dispose le narrateur excède celui dont peut en toute logique disposer le jeune homme déporté, ce qui situe forcément le premier après coup. Le passage confond deux temps, ceux de la déportation et de la remémoration, tout en parvenant à établir et à conserver entre eux une distinction claire.
27Le texte plaque le point de vue du narrateur sur celui du déporté, sans nier pour autant la distance qui les sépare et les changements que le temps a fait subir à celui qui se souvient. Plus loin, Gérard cherche à préciser le sentiment d’exclusion par rapport au commun des hommes qui s’est emparé de lui pour la première fois au moment où lui et les autres ont passé dans la vallée de la Moselle ; il constate qu’il lui est impossible de parler de ce premier état de l’impression sans tenir compte de ses développements futurs. Par le recours au présent de l’indicatif, le narrateur décrit l’impression de revivre le passé dans la plus parfaite immédiateté. Il n’en demeure pas moins que, pour lui, la sensation remémorée ne se sépare jamais de celles qui l’ont précédée et suivie. Ici, les temps de la conjugaison changent ; ils ramènent clairement le point de vue de l’énonciateur à une position rétrospective. Le point à partir duquel l’impression est décrite se trouve maintenant dans un présent situé beaucoup plus tard, tandis que cette impression, toujours ressentie, trouve son origine dans un événement passé :
De toute façon, quand je décris cette impression d'être dedans qui m’a saisi dans la vallée de la Moselle, devant ces promeneurs sur la route, je ne suis plus dans la vallée de la Moselle. Seize ans ont passé. Je ne peux plus m’en tenir à cet instant-là. D’autres instants sont venus se surajouter à celui-là, formant un tout avec cette sensation violente de tristesse physique qui m’a envahi dans la vallée de la Moselle. (GV, 27)
28Par un système verbal instable qui joue avec l’indétermination relative du présent de l’indicatif, accentuée ou réduite selon les épisodes et les effets recherchés, Legrand voyage décrit un contexte actuel, celui de l’écriture, qui tend à se fondre, à se perdre lui-même, mais sans jamais y arriver totalement, dans les traces d’un temps autre, celui du « grand voyage », historiquement passé, mais présent à la mémoire.
29François-Jean Authier définit correctement la particularité de l’écriture romanesque pratiquée par Semprun lorsqu’il écrit que
[1]’énonciation originelle est constamment éclairée par des effets latéraux d’énonciation a posteriori. La voix du « je » dans l'espace diégétique entre en résonance avec son double ultérieur dans le présent de l’écriture, instaurant une sorte de téléologie à rebours. L’œuvre s’organise selon le va-et-vient commentatif entre la parole de celui qui n’est pas encore arrivé au camp et celle du rescapé qui colore l’avant par le savoir de l’après. En l’occurrence, le pivot énonciatif est une structure verbale redondante qui construit une « narration antérieure » [..,]30.
30Le traitement particulier que Semprun réserve au temps narratif et à la figure du narrateur tend toutefois, non pas à dédoubler le rescapé, mais plutôt à le démultiplier en lui faisant vivre, dans le solipsisme de sa conscience et de son témoignage, une relation dialogique à plusieurs voix avec le jeune homme qui fut déporté sous l’Occupation et avec nombre de ceux qu’il a été auparavant et par la suite, jusqu’au moment ultime où le texte est écrit. Le passage suivant, comme plusieurs autres, montre le narrateur qui se projette dans la position du déporté, ce qui lui permet de niveler les temporalités, de les réunir et, ce faisant, de se disséminer lui-même dans la somme de ses expériences :
Je te raconterai cette histoire tout à l’heure, tu vas être content de savoir que la moto n’a pas été perdue. Nous l’avons menée jusqu’au maquis du « Tabou », sur les hauteurs de Larrey, entre Laignes et Châtillon. Mais je ne raconterai pas la mort de Julien, à quoi bon te raconter la mort de Julien ? De toute façon, je ne sais pas encore que Julien est mort. Julien n’est pas encore mort, il est sur la moto, avec moi, nous filons vers Laignes dans le soleil de l’automne [...]. Je ne te raconterai pas la mort de Julien, il y aurait trop de morts à raconter. Toi-même, tu seras mort avant la fin de ce voyage. Je ne pourrai pas te raconter comment Julien est mort, je ne le sais pas encore et tu seras mort avant la fin de ce voyage. Avant que l’on ne revienne de ce voyage. (GV, 18)
31Gérard imbrique, sans les hiérarchiser, plusieurs points de vue distincts qu’il a adoptés à différents moments de son existence. C’est de cette façon qu’il parle dans un même souffle : 1. de ce qui est survenu avant la déportation — l’épisode de sa vie de résistant dans lequel lui et Julien ont volé une moto à des Allemands, moment qui est à la fois présenté tel que peut se le remémorer le jeune homme de vingt ans en route pour le camp et tel que l’a vécu un peu avant le jeune homme qui n’a pas encore été déporté ; 2. de ce qui surviendra « tout à l’heure » — le moment où il racontera le vol de la moto au « gars de Semur », moment qui est à la fois présenté tel que le prévoit le héros avant de faire son récit et tel qu’il le connaîtra ensuite lorsqu’il aura vu le contentement que l’histoire apporte à son copain ; 3. de ce qui sera connu un jour plus tard — la mort du « gars de Semur », toujours présentée à partir du point de vue du déporté bien que celui-ci n’ait encore aucun moyen de la prévoir ; et 4. de ce qui sera connu plusieurs années après — le retour du voyage et la découverte du sort qui a été réservé à Julien. De même que chez Simon, la chaîne causale des événements est aplatie, refondue dans l'unité d'un présent exclusivement consacré à la remémoration, c'est-à-dire au « tissage » de liens émotifs et poétiques entre les fragments hétérogènes du passé.
32En plus de cet amalgame des temps, les romans de Simon et de Semprun travaillent sur l'élasticité et la discontinuité internes des différents moments. Pour le narrateur de Semprun, le souvenir des nuits et des jours passés dans un wagon à bestiaux en direction de Buchenwald est à la fois un instantané dont toutes les parties existent simultanément dans la plus parfaite immédiateté de la conscience et un flot intarissable dont la narration complète excéderait largement toute durée concevable :
ma mémoire parfaite de ce voyage, où il ne manque [...] pas un pli du paysage, pas un mot de ce qui a été dit, pas une seconde de ces longues nuits interminables ; mémoire tellement accomplie que si je me consacrais à raconter ce voyage, dans ses détails et ses détours, je pourrais voir les gens autour de moi, qui auraient bien voulu commencer à m'écouter, ne fut-ce que par politesse, je pourrais les voir languir d'ennui et puis mourir, doucement s'affaisser sur leurs sièges, s’enfonçant dans la mort comme dans l’eau à peine courante de mon récit, ou bien je les verrais sombrer dans une folie, peut-être furieuse, ne supportant plus l’horreur paisible de tous les détails et les détours, les allers, les retours, de ce long voyage d’il y a seize ans. Ici, bien entendu, je résume. (GV, 236)
33Cette impression d’une temporalité infiniment rétractée et infiniment dilatée qui saisit le narrateur est aussi présente sur le coup, chez le déporté qui réfléchit à sa situation, qui cherche sans y parvenir à retrouver un clair sentiment de la durée et à situer le moment exact dans lequel il se trouve. Lorsque le « gars de Semur » se plaint que la nuit en cours ne finira pas, Gérard pense : « Je ne dirai pas au gars de Semur que toutes les nuits finissent, car il en arrivera à me taper dessus. D’ailleurs, ce ne serait pas vrai. À ce moment précis, cette nuit, [sic] n’en finira pas. À ce moment précis, cette quatrième nuit de voyage n’en finira pas » (GV, 86). Le point de vue adopté sur un moment passé par le narrateur lie instantanéité et infinité. Il n’en va pas autrement en ce qui concerne le rapport que le personnage entretient avec les différents moments qu’il vit. Dans les deux points de vue adoptés sur l’expérience rapportée — la déportation vécue et la déportation remémorée —, le temps est vidé des points de repère et du clair sentiment de la durée qui permettent ordinairement de se situer. Dès la deuxième phrase du roman, personnage et narrateur confondus essaient « de compter les jours, de compter les nuits », ce qui les aidera « peut-être à y voir plus clair » (GV, 11). Mais la tentative de mesurer le temps échoue. Personnage et narrateur découvrent que la reconstruction d’un cadre temporel précis n’est plus à la portée de celui qui subit et de celui qui a subi l’expérience de la déportation : « J’ai des nuits en trop ; des nuits à revendre » (GV, 11). Le désir de se resituer dans la durée les place tous les deux devant la déperdition intérieure dans un temps inconsistant. À ce deuxième niveau de jeu sur la malléabilité du temps, l’expérience du narrateur et celle du personnage continuent à se superposer et, dans une large mesure, à se confondre.
34Chez Simon, la durée exacte des événements représentés, notamment celle du voyage en train qui conduit Georges et Blum vers le stalag, reste aussi immesurable pour le personnage plongé dans l’action que pour le narrateur : « cherchant à me rappeler depuis combien de temps nous étions dans ce train un jour et une nuit ou une nuit un jour et une nuit mais cela n’avait aucun sens le temps n'existe pas » (RF, 19). Mis en scène par l’entremise d’un personnage qui ne dispose pas des points de repère susceptibles de le rendre quantifiable, le temps de l’histoire est aussi élastique que chez Semprun. Dépourvu d’une réalité qui lui est propre, le cours des épisodes racontés dans La route des Flandres existe exclusivement en fonction de la sensation qui peut le distendre ou le réduire à l’infini. C’est ce que montre le passage suivant, où le narrateur décrit un moment de la chevauchée de Georges, dans lequel celui-ci se remémore une conversation entre lui et son père qui est survenue avant le départ pour la guerre :
la longue théorie des chevaux en marche depuis toujours semblaitil : comme si son père n’avait jamais cessé de parler, Georges attrapant au passage un des chevaux et sautant dessus, comme s’il s’était simplement levé de son siège, avait enfourché une de ces ombres cheminant depuis la nuit des temps, le vieil homme continuant à parler à un fauteuil vide tandis qu’il s’éloignait, disparaissait, la voix solitaire s’obstinant, porteuse de mots inutiles et vides, luttant pied à pied contre cette chose fourmillesque qui remplissait la nuit d’automne, la noyait, la submergeait à la fin sous son majestueux et indifférent piétinement.
Ou bien peut-être n’avait-il fait que fermer les yeux et les rouvrir aussitôt, son cheval manquant de buter sur celui qui le précédait. (RF, 35-36)
35Dans la première phrase, qui se termine par « indifférent piétinement », le narrateur délègue le point de vue au personnage pour faire coexister deux moments distincts de l’histoire et leur donner, à tous les deux, une apparence d’infinité. En plus de renforcer l'effet de fusion entre les temporalités hétérogènes, il apparaît clairement que le participe présent joue un rôle important dans l’effet de distension extrême qui affecte les durées représentées. Simon utilise non seulement ce temps pour atténuer les rapports de causalité entre les épisodes, mais aussi pour décomposer chacune des actions évoquées en une série d’étapes juxtaposées qui se succèdent dans l’obligatoire linéarité de la phrase, mais dont l’enchaînement sur l’axe temporel est brouillé, de sorte que l’unité et que la cohérence de ces actions se relâchent. Dans le syntagme « comme si son père n’avait jamais cessé de parler, Georges attrapant au passage un des chevaux et sautant dessus, comme s’il s’était simplement levé de son siège, avait enfourché une de ces ombres cheminant depuis la nuit des temps », trois participes présents confondent deux moments qui sont à la fois dépourvus de bornes et successifs. L’auteur annule la durée réelle des événements et aussi, en partie, l’ordre logique de leur succession pour valoriser la simultanéité des images remémorées. Pour Georges, le père parle éternellement, tandis que les chevaux ne commencent et ne finissent jamais de cheminer, et ce, même si le second moment se situe évidemment à la suite du premier. L’action d’enfourcher le cheval est de plus décomposée entre « attraper » et « sauter dessus », qui se succèdent dans l’ordre des mots et de la logique — un homme qui se lève de son siège ne peut sauter sur un cheval sans l’avoir préalablement attrapé d’une manière ou d’une autre —, mais qui paraissent simultanés sur le plan de la sémantique, c’est-à-dire dans la mémoire de celui qui est l’objet véritable de cette représentation. De ce point de vue, la formule comparative-interprétative « comme si » place les éléments évoqués sur le terrain d’un impressionnisme étranger à ce qu’un narrateur balzacien donnerait pour le déroulement objectif du temps. Dans la dernière partie du segment, les verbes au plus-que-parfait ont eux aussi pour fonction de mettre raison et mémoire sous tension : s’ils situent plus nettement les étapes de l’action dans un temps passé par rapport à celui de l’énonciation, ils répètent en revanche l’événement déjà décrit, ce qui accentue encore, cette fois-ci par ressassement, l’impression d’une infinie délitescence de la durée. Puis, au début de la phrase suivante, celle qui commence par « Ou bien peut-être n’avait-il fait que fermer les yeux », personnage et narrateur ramassent l’ensemble de ce qui vient d’être décrit dans l’instantanéité d’un clignement d’œil. Le souvenir de la conversation et la déperdition intérieure dans la durée évanescente de la chevauchée coexistent dans la conscience du personnage comme deux infinis entremêlés et, au même moment, comme un seul et même instantané, un flash qui est peut-être (« ou bien ») survenu dans la conscience du personnage au moment de la chevauchée et qui demeure ensuite présent à la conscience du narrateur aux prises avec ses souvenirs. Un seul et même épisode, remémoration d’un moment de remémoration, existe ainsi simultanément de différentes façons et produit, tout aussi simultanément, des impressions de durée diamétralement opposées.
36Dans un passage d’à peine quelques lignes, Georges décrit trois fois la même chevauchée sans début ni commencement précis, qu’il situe dans une immédiateté intemporelle et à laquelle il donne des dimensions infinies, avant de la resituer dans le passé et de la ramener à une taille infinitésimale. Comme dans une pièce musicale, chacune des variations à la fois successives et superposées qui sont créées à partir du motif initial accentue l’une des potentialités de ce motif au détriment relatif des autres. Présent du début à la fin, ce principe de répétition-variation qui organise la microstructure des syntagmes et leur enchaînement détermine aussi la macrostructure du roman. Les critiques de La route des Flandres ont tous relevé que les mêmes scènes, notamment celle de la mort du capitaine de Reixach tirant son épée et celle de l’enfoncement d’un cadavre de cheval dans la boue, reviennent tout au long du roman, à chaque fois éclairées sous un angle différent et suscitant de nouvelles interrogations. Avec ce procédé, le roman dans son entier travaille et retravaille les mêmes durées. Dans la seule et unique forme de progression qui lui est conservée — celle qui conduit de la première à la dernière page du texte —, le temps romanesque se malaxe sempiternellement lui-même, allant aussi bien à l’encontre du temps chronologiquement structuré de l’Histoire ou du récit réaliste traditionnel que de la croyance en un souvenir des événements passés qui puisse être juste et immuable.
37L’écriture et la structure temporelle du deuxième roman de Rouaud sont plus classiques que celles du Grand voyage et de La route des Flandres. Des hommes illustres n’en travaille pas moins lui aussi sur quelques formes de contacts entre les différentes temporalités représentées. À la fin du texte, dans la dernière phrase, qui décrit le bombardement de Nantes par l’aviation alliée en 1943, le narrateur lie temps représenté et temps de l’énonciation en s’adressant directement à sa mère alors jeune fille :
ô maman, suis bien ton cousin, il est de Nantes et connaît les abris, ne demeure pas prostrée d’effroi sur le trottoir au milieu de ce déluge de pierres de feu, il faut que tu sois bien en vie et aussi ravissante quand tu vas, c’est pour bientôt, sceller un pacte d’amour avec le grand jeune homme recherché qui joue sa vie dans les parages. (HI, 171)
38Lieu ultime qui clôture la signification du texte, l’excipit met en scène la projection du narrateur dans un temps qui précède sa venue au monde. Cette adresse finale à un être du passé pourrait laisser croire que le roman progresse vers le fantasme d’une présence immédiate de l’actuel dans le révolu et que le narrateur cherche au bout du compte à s’intégrer à l’histoire qu’il raconte afin d’y jouer un rôle. Mais, à l’encontre de cette lecture et à la différence des confusions temporelles orchestrées par Simon et Semprun, il importe de noter que cette entrée apparente du présent dans le passé n’entame aucunement la distance infranchissable qui sépare les deux moments. Le narrateur représente l’histoire de sa famille, qu’il prie littéralement de demeurer ce qu’elle a été. La présence du vocatif « ô » au début de l’extrait en fait une invocation, dans laquelle un énonciateur implore une instance transcendante ou un être supérieur et inaccessible. Plutôt que de réduire la distance entre le narrateur et celle à qui il s’adresse, ce mode d’interpellation l’accentue au maximum, de sorte que la jeune Anne et le bombardement sont situés au-delà de toute véritable présence. Le positionnement fictif de l’énonciation dans le temps du récit et l’utilisation de la conjugaison au futur de l’indicatif pour décrire les événements qui suivront la fuite sous les bombes placent ensuite les fiançailles d’Anne et de Joseph parmi les étapes successives d’un devenir inéluctable. Le pilonnage de Nantes apparaît ainsi comme un épisode génératif, dont le rôle dans une chaîne causale et mécanique d’événements n’est plus atténué, mais renforcé. C’est parce que la mère suit le cousin qu’elle survit au bombardement, puis qu’elle fonde une famille avec Joseph, qu’elle donne naissance au narrateur et que, ultimement, Des hommes illustres paraît. Soutenu par les nombreuses références à la religiosité de la population bretonne qui parsèment les deux parties du roman et par les figures religieuses convoquées au début de la longue phrase qui décrit le bombardement31, cet événement s’inscrit dans un ordonnancement à la fois transcendant et bénéfique, puisqu’il laissera Anne propulser « vers la lumière » la communauté de ses enfants « glorieux » (HI, 173). Ramenant le cosmique aux proportions de la communauté familiale avec le décalage légèrement ironique qui caractérise sa posture énonciative, le narrateur chante le passé de ses parents sur un mode mythique : temps chaotique d’où sourdent la communauté et le monde, le bombardement devient aussi le moment sinistre où s’accomplit une forme de rédemption grâce à laquelle cette même communauté peut assurer sa descendance, ce que montre le tout dernier segment de l’excipit : « ouf, nous sommes sauvés » (HI, 174). À la différence de ceux qui sont élaborés dans La route des Flandres et Le grand voyage, le jeu sur le temps romanesque destiné à mettre en scène un acte de remémoration autoconscient s’accorde ici avec la représentation d’une durée ordonnée, dont le sens est parfaitement appréhensible.
39S’ils sont plus accentués dans l’excipit que partout ailleurs, les recours à la mémoire et à l’imaginaire de la guerre pour produire une image mythifiée de la famille et de la petite communauté bretonne de Random se retrouvent aussi à plusieurs reprises dans la première partie du roman. L’incipit décrit un épisode où Joseph monte sur « le toit en taule de la remise » afin de préserver sa maison d’éventuels dégâts causés par les tempêtes de la « mauvaise saison » (HI, 9) qui, interrompant le courant électrique, donnent au bourg un côté « Londres pendant le blitz » et rappellent aux habitants « les récits des bombardements sur Nantes pendant la Seconde Guerre, quand on imposait à la population, tous feux éteints, de faire le mort » (HI, 10). De manière explicite, la scène préfigure sur le plan microscopique et anodin la scène similaire, mais véritablement apocalyptique, du bombardement qui survient à la fin du roman et au cours de laquelle Joseph monte à nouveau sur un toit. Par la suite, la guerre sert encore à quelques reprises de point de référence, de comparant hyperbolique qui, en rapprochant les époques, lie petitesse et grandeur. Le narrateur décrit le déroulement d'une « incessante guerre de mouvement [que Joseph] menait contre la routine et l’incapacité de la plupart à remettre en cause l’ordre des choses » (HI, 96). Il raconte que son père, devenu commis voyageur, a affiché des cartes Michelin dans son bureau et que le dimanche, « comme un stratège à la veille de l'affrontement, il composait ses trajets futurs » (HI, 29). Puis il évoque, à propos de l’achat d’une nouvelle voiture par Joseph, « cette pacifique guerre des Deux-Roses que se livrent au début des années soixante les partisans de Peugeot et de Renault » (HI, 80).
40Dans l’esthétique de Rouaud, la superposition entre la guerre, tout particulièrement celle de 1939-1945, et les années 1960 sert non seulement à exalter avec nostalgie ce que Pierre Michon appellerait les « vies minuscules32 » des provinciaux de cette époque, mais il l’utilise aussi de façon à montrer que, au milieu des « trente glorieuses », sous un régime qui, selon lui, rationalise l’économie et détruit les petites communautés comme celle de Random, la guerre est sans doute le seul comparant qui permet de comprendre les bouleversements auxquels le monde doit faire face et de donner un sens à la mort inattendue du père :
D’ordinaire, il n'y a que la guerre pour redéfinir aussi violemment un paysage. L’histoire en signale bien une en ces années-là, mais de l’autre côté de la Méditerranée, dont l’écho ne nous parvenait qu’amoindri. L’onde de choc, à vingt ans de là, du dernier ébranlement mondial ? Ou alors, par un automatisme de ce siècle qui nous accoutumait à détruire, une sorte de conflit anonyme, diffus, clandestin, modèle pour temps de paix, et comptant même ses victimes, car somme toute il nous semblerait mieux comprendre si on attribuait à une guerre, fut-elle blanche, notre disparu de quarante et un ans. (HI, 47-48)
41À nouveau, la déstabilisation et les bouleversements liés à la guerre servent de points de repère. Ils aident à situer et à comprendre les événements, catastrophiques ou non, qui frappent le narrateur, sa famille et la communauté de Random.
42À la différence de ce qui se passe dans les autres romans de la mémoire autoréflexive, ce n’est pas la narratrice de La compagnie des spectres qui établit des passages entre le temps présent et celui de la guerre, mais un autre personnage. Rose Mélie, la mère de la narratrice, dérègle le temps romanesque en confondant les événements qui surviennent dans le temps du récit avec ceux auxquels elle a assisté sous l’Occupation. Elle prend successivement le huissier venu perquisitionner chez elle le « 15 avril 1997 » (CS, 11) pour un envoyé de « Darnand » (CS, 11), un « milico » (CS, 57), un « inspecteur » (CS, 62), un « juge » (CS, 110), un « nazi » (CS, 121), un « collègue » (CS, 122) du Dr Donque qui la soigne et qui est lui-même tenu pour un membre de la Milice ; elle appelle « camp d’internement Sainte-Anne » l’hôpital Sainte-Anne où elle a été autrefois amenée par « des miliciens en blouse blanche » (CS, 169) ; elle explique les violences qui surviennent dans Paris et sa banlieue à la fin du XXe siècle par les agissements des deux miliciens qui ont autrefois assassiné son frère aîné : « les jumeaux Jadre, s’alarm[e]-t-elle, ont poussé un Arabe dans la Seine, rien ne leur sert de leçon, c’est à désespérer, et pas plus tard qu’hier, les mêmes ont écrit de leur bave sur le mur de notre porte DEHORS LA ROUGE au vu et au su de tous » (CS, 164).
43Dans La route des Flandres, Le grand voyage et Des hommes illustres, les narrateurs élaborent non seulement, par l’entremise de leurs récits mémoriels respectifs, des jeux sur les durées et des rapprochements entre les moments évoqués, mais ils mettent aussi en place un point de vue réflexif sur le travail de distorsion temporelle qu’ils accomplissent. Rien de tel ici. Rose mélange les temps sans jamais prendre de la distance par rapport aux dérapages qu’elle provoque. Le point de vue réflexif sur la confusion entre la guerre et la situation actuelle est délégué à une autre instance, Louisiane, sa fille, ce qui a pour effet d’établir une relation beaucoup plus conflictuelle que dans les autres romans entre le travail de la mémoire et le regard critique qui est porté sur ce travail. Pour se défendre devant l’huissier en expliquant les relations particulières que sa mère entretient avec le temps, la narratrice les présente comme un disfonctionnement, ce qui laisse entendre que, selon le point de vue prêté à celui qui est à la fois le représentant de la loi et l’homme de main du régime, elles peuvent être rejetées en bloc et toute forme de pertinence peut leur être déniée :
Ma mère, qui a beaucoup souffert, habite synchroniquement le passé et le présent, car la douleur a cette étrange vertu, dis-je métaphysique en diable, qu’elle abolit le temps ou qu’elle le désordonné, cela dépend des cas. Son esprit intemporel opère d’incessantes navettes entre l’année 1943 et la nôtre, sans nul égard pour la chronologie officielle, c’est un symptôme, semble-t-il, très difficile à expurger. Et ceci la conduit à de continuelles et extravagantes méprises. Elle ne cesse d’établir des ressemblances entre les personnages qu’elle voit à la télévision et la bande à Putain, comme elle l’appelle, une bande de porcs qui sévit à tous les niveaux sous des déguisements divers. (CS, 29-30)
44À l’encontre de la « chronologie officielle », cadre de référence à partir duquel Louisiane tente d’établir une communauté d’opinion entre elle et maître Échinard, la mère commet tout au plus des « méprises » qui sont « extravagantes » et qui peuvent être considérées comme un « symptôme » potentiellement expurgeable.
45De tous les romans analysés dans ce chapitre, aucun ne manifeste une hostilité plus grande envers une mémoire constamment réactivée de la guerre que celui de Salvayre. Par l’entremise de ses deux personnages principaux, le roman ne propose pas seulement une confusion temporelle consciente d’elle-même, mais un affrontement entre deux manières incompatibles d’appréhender le temps : pendant que, de son côté, la mère fusionne les temporalités, la narration de la fille suit fidèlement le déroulement chronologique des événements. Le récit de Louisiane débute ex abrupto peu après l’arrivée de maître Échinard. Il se poursuit avec la perquisition dans toutes les pièces de l’appartement et se termine au moment où l’huissier est expulsé par les deux femmes. Les nombreux retours sur le passé, pour la plupart introduits par la mère, ne provoquent pas simplement des décrochages explicatifs par rapport au premier niveau temporel, mais ils constituent des événements qui surviennent dans la narration. Louisiane replace à la fois les différents moments auxquels sa mère se réfère dans leurs contextes historiques propres et chacune des confusions opérées entre passé et présent à l’endroit précis où elle advient dans le déroulement linéaire de la visite de l’huissier. Elle tend de la sorte à s’approprier, à contrôler et, surtout, à désactiver les distorsions temporelles opérées par Rose.
46La tentative de contrôle des événements exercée par la fille est tout de même menacée par les difficultés que la mémoire et que les agissements compulsifs de la mère posent à une narratrice qui entend respecter l’ordre de la chronologie. Cette tension, qui travaille tout le texte et qui donne au roman et au style de Salvayre une grande part de leur dynamisme, apparaît dès l’incipit. Dans la seconde partie de la première phrase, Louisiane décrit la première sortie de Rose devant l’huissier :
je vis la porte de la chambre s’ouvrir brusquement et ma mère apparaître dans sa chemise de nuit sale, ceinturée par cette affreuse banane dont elle ne se séparait jamais, pour le cas, disait-elle, où elle serait conduite manu militari en camp d’internement, je vis, disais-je, ma mère apparaître et lancer à l’homme de loi d’une voix effrayante C’est Darnand qui t’envoie ? (CS, 11)
47La présence d’une « affreuse banane » inusitée pour qui ne connaît pas la mère conduit Louisiane à faire une digression explicative. Ayant perdu le fil de sa narration, il lui faut ensuite répéter ce qu’elle a déjà dit (« je vis, disais-je... »). La narratrice subit l’influence du personnage qui tire la narration vers une forme de ressassement comparable à l’action exercée par la mémoire traumatique de la guerre33. La volonté de ramener les événements qui composent l’histoire dans une structure chronologique rigide est contrée dans cet extrait par la mémoire qui agit avec les durées selon des lois qui lui sont propres. Encore plus explicitement que dans les romans analysés précédemment, le temps prend chez Salvayre l’apparence d’une matière malléable dont la forme dépend exclusivement de ce qu’en font les individus, le plus souvent malgré eux.
Délitements des espaces et des décors romanesques
48Par leurs traitements respectifs du temps, les romans de Simon, Semprun, Rouaud et Salvayre représentent le travail que la mémoire accomplit sur l’événement passé dans le contexte de l’énonciation. En ce sens, ces œuvres s’inscrivent dans la lignée du roman réaliste, dont chacune respecte les principes premiers, mais dont certaines (notamment celles de Simon et de Semprun) renouvellent les formes en situant la réalité du côté de la conscience perceptive plutôt que d’un monde extérieur censément connaissable dans son objectivité34. Mais, comme l’ont notamment démontré les analyses que Bakhtine a consacrées aux chronotopes35, le temps romanesque ne fonctionne jamais en vase clos. Dans ces textes, les représentations de la mémoire et de son travail sont non seulement mises en scène de façon réaliste par le traitement de la durée, mais aussi, de façon plus symbolique, par un traitement complémentaire de l’espace.
49Que ce soit par fusion ou par effritement, l’atténuation des délimitations nettes qui distinguent les lieux et les éléments du décor occupe une place centrale du début à la fin de La route des Flandres. Le roman confond des moments, dans lesquels les composants de la mise en scène sont eux aussi confondus. Espaces, objets et personnages sont montrés dans un état de déséquilibre où ils tendent à se diluer les uns les autres dans un magma informe. Présent dans toutes les dimensions de l’écriture, ce mouvement fondamental de l’univers romanesque atteint son plus haut degré de visibilité dans les passages qui décrivent la défaite de 1940. Pour Georges qui se souvient, le capitaine de Reixach est mort sur son cheval
non pas en pleine retraite ou plutôt débâcle ou plutôt désastre au milieu de cette espèce de décomposition de tout comme si non pas une armée mais le monde lui-même tout entier et non pas seulement dans sa réalité physique mais encore dans la représentation que peut s’en faire l’esprit [...] était en train de se dépiauter se désagréger s’en aller en morceaux en eau en rien. (RF, 16)
50Le cheval sur lequel Reixach meurt, qui est, nous l’avons vu, le principal leitmotiv d’un roman axé sur la répétition et le ressassement, reproduit en miniature la liquéfaction généralisée du monde dont il figure l’inexorable progression. Au moment où le capitaine est abattu sur sa monture, le narrateur constate qu’il reste d’abord en place,
comme si son cheval et lui avaient été coulés tout ensemble dans une seule et même matière, un métal gris, le soleil miroitant un instant sur la lame nue puis le tout — homme cheval et sabre — s’écroulant d'une pièce sur le côté comme un cavalier de plomb commençant à fondre par les pieds et s’inclinant lentement d’abord puis de plus en plus vite sur le flanc, disparaissant le sabre toujours tenu à bout de bras derrière la carcasse de ce camion brûlé effondré là, indécent comme un animal une chienne pleine traînant son ventre par terre, les pneus crevés se consumant lentement. (RF, 12)
51Étant donné qu’ils sont eux aussi intégrés dans le décor romanesque, les personnages qui y évoluent n’échappent pas au sort des cadavres de cavaliers et de chevaux, des camions effondrés et des autres ruines. Comme tout le reste, ils tendent à se fondre dans la substance composite qui les environne. C’est là ce que figure l’évocation constante de la boue, si profonde que les soldats enfoncent « dedans jusqu’aux chevilles » (RF, 9), et du bruit de la pluie qui « recouvre tout autour » (RF, 36). Omniprésentes dès le début du roman, les averses provoquent le même résultat que la guerre : elles diluent le monde dans son ensemble et donnent aux personnages l’impression d’être absorbés par la matière. À l’un des endroits où il décrit le camp de prisonniers de guerre, le narrateur rapporte, en des termes presque identiques à ceux utilisés pour décrire la Débâcle, que Georges et les autres
ne peuvent pas voir la pluie, l’entendre seulement, la deviner murmurant, silencieuse, patiente, insidieuse dans la nuit obscure de la guerre, ruisselant de toutes parts au-dessus d’eux, sur eux, autour d’eux, sous eux, comme si les arbres invisibles, la vallée invisible, les collines invisibles, l’invisible monde tout entier se dissolvait peu à peu, s’en allait en morceaux, en eau, en rien, en noir glacé et liquide. (RF, 121, je souligne)
52La description des soldats eux-mêmes, et notamment des vêtements qu’ils portent, les lie encore davantage au magma dans lequel ils s’enfoncent :
eux aussi uniformément revêtus de ces défroques, couleur de bile, de boue, comme une sorte de moisissure, comme si une espèce de pourriture les recouvrait, les rongeait, les attaquait encore debout, d’abord par leurs vêtements, gagnant insidieusement : comme la couleur même de la guerre, de la terre, s’emparant d’eux peu à peu, eux, leurs visages terreux, leurs loques terreuses, leurs yeux terreux aussi, de cette teinte sale, indistincte qui semblait les assimiler déjà à cette argile, cette boue, cette poussière d’où ils étaient sortis et à laquelle, errants, honteux, hébétés et tristes, ils retournaient chaque jour un peu plus. (RF, 162, je souligne)
53Aucun marqueur n’indique si le narrateur use ou non du discours indirect libre : un regard situé à l'extérieur de la scène décrite reprend à son compte et renforce la fusion des êtres dans le monde, qui n’est pas seulement une impression ressentie par l’un des personnages engagés dans l’action, mais aussi un processus qui se réalise littéralement dans l’univers décrit.
54La remémoration est altération de la durée précise et de la séparation entre les différents épisodes du récit. Le désastre militaire, objet premier de la remémoration obsessive de Georges, est de son côté altération par excellence des formes et des limites qui permettent d’appréhender le monde extérieur et de s’y situer. C’est l’opinion que défend Georges en faisant remarquer à son compagnon Blum que la guerre précipite jusqu’à l’invraisemblance un processus qui se réalise de manière beaucoup plus discrète en temps de paix :
as-tu remarqué comme tout cela va vite, cette espèce d'accélération du temps, d’extraordinaire rapidité avec laquelle la guerre produit des phénomènes — rouille, souillures, ruines, corrosion des corps — qui demandent en temps ordinaire des mois ou des années pour s’accomplir ? (RF, 193)
55Si les images de la Débâcle sont au centre d’une mémoire traumatique qui déstructure la durée et les causalités entre les événements successifs, c’est en grande partie que ces images de guerre ont révélé l’instabilité essentielle du monde, lequel ne peut fournir aucune certitude et ne peut plus être, par le fait même, que l’objet d’étonnements et de questionnements sempiternellement répétés.
56Le roman de Semprun surdétermine lui aussi la confusion des souvenirs par une représentation de l’instabilité du monde physique. Le grand voyage établit cependant un rapport différent entre les deux éléments de la dialectique mise en place dans La route des Flandres, ce qui particularise d’autant plus la vision de l’être humain et du monde proposée par le narrateur de Semprun. Contrairement à ce qui se produit dans l’univers mis en scène chez Simon, où le décor et les personnes se délitent véritablement, les malléabilités de l’environnement physique demeurent exclusivement, chez Semprun, des impressions ressenties par le personnage déporté vers l’Allemagne et par celui qui écrit à propos de ce « grand voyage » vingt ans plus tard :
C’est la quatrième nuit, n’oubliez pas, la quatrième nuit de ce voyage. Cette sensation revient, que peut-être sommes-nous immobiles. Peut-être est-ce la nuit qui bouge, le monde qui se déploie, autour de notre immobilité haletante. Cette sensation d’irréalité grandit, elle envahit comme une gangrène mon corps brisé par la fatigue. (GV, 81)
57Si une expérience traumatique de la guerre provoque une importante perte des points de repère, si elle se situe au centre d’une remémoration obsessive, elle n’est pas pour autant, comme elle l’était dans La route des Flandres, la révélatrice d’un état d’instabilité omniprésent et éternel. À l’inverse, c’est l’expérience contre nature de la déportation, et elle seule, qui cause une sensation d’instabilité ou, pour parler comme Gérard, d’« irréalité » : « Ce n’est pas moi qui provoque cette sensation d’irréalité, elle est inscrite dans les événements extérieurs. Elle est inscrite dans les événements de ce voyage » (GV, 82). Pour celui qui se remémore la déportation, la mouvance de l’environnement n’est pas une manière normale et obligée de se sentir au monde, mais un état psychique particulier qui dépend d’une situation historique créée et potentiellement modifiable par l’être humain. Un autre paysage qui renvoie à un autre type de situation historique peut produire, lui, un effet diamétralement opposé : la vallée de la Moselle aperçue à travers la fenêtre du wagon à bestiaux au début du roman représente pour Georges un « paysage des hommes » (GV, 82), une « certitude fondamentale » (GV, 18) qui lui apporte une « joie sauvage » (GV, 16) et lui permet de se retrouver, de redevenir ce qu’il est, « ce que l’homme est, un être naturel, le résultat d’une longue histoire réelle de solidarité et de violences, d’échecs et de victoires humaines » (GV, 82). Voilà, entre les romans de Semprun et de Simon, l’un des points de divergence fondamentaux qui relie le premier au courant résistancialiste, mais pas le second.
58Proche des deux romans mémoriels de première génération, Des hommes illustres lie la représentation d’un monde physique dont la stabilité est altérée au passage immédiat entre les temps effectué par la remémoration. Ce n’est toutefois pas dans tout le texte, comme chez Simon et Semprun, mais presque exclusivement à la fin, dans l’excipit consacré au bombardement de Nantes, que la confusion partielle entre les éléments du décor romanesque est mise en scène. Au long de cette dernière phrase tentaculaire, dont la longueur n’a rien à envier à celles de Simon, le narrateur file les descriptions de fusions et d’effritements dans la représentation apocalyptique d’un paysage urbain sous les bombes :
la chaleur du brasier est telle près de la pharmacie de Paris, embrasée sur cinq étages, que les plats d’argent d’une bijouterie voisine se liquéfient en une sauce de mercure, des immeubles pulvérisés ouvrent des béances dans l’alignement des façades, des pans de mur vacillent lentement et s’effondrent en une avalanche de pierres qui comblent les rues, redessinant le plan de la ville et composant avec les rails de tramways arrachés. (HI, 170)
59À la manière d’un long plan séquence au cinéma, la phrase finale englobe non seulement la destruction de la ville dans une même coulée, mais elle réunit également dans l’unité de sa structure les parents du narrateur, encore étrangers l’un à l’autre au moment de ce bombardement auquel ils ont survécu séparément. Le passage comporte un nombre important de termes appartenant au registre de la religion, tels que « l’enfer souterrain » joint à la « fureur céleste » (HI, 170), lesquels confèrent à ce qui est uni par la phrase, et notamment aux parents, un caractère sacré, une grandeur et une importance cosmiques.
60Limitée à un épisode précis du texte, la fusion du décor romanesque chez Rouaud est ramenée de manière encore plus nette que chez Semprun à des circonstances extraordinaires sans lesquelles l’univers physique et humain demeurerait pratiquement immuable. La finale du roman renforce de la sorte le point de vue selon lequel la guerre crée une rupture inhabituelle dans la continuité d’un monde stable et tranquille, point de vue déjà défendu dans la première partie du texte, au moment où le narrateur relate que le réaménagement de la Bretagne par les réformes agricoles ne peut être rendu intelligible pour lui et pour la population des années 1960 que dans la mesure où il est assimilable à un conflit militaire. Le bombardement de Nantes se distingue quand même du chambardement civil, et aussi de la guerre représentée dans les romans mémoriels de première génération, par la profonde ambiguïté des images qui le composent. Si la dernière phrase contient plusieurs évocations qui n’ont rien à voir avec quelque forme que ce soit de séduction opérée par la guerre, comme la scène atroce qui survient après les premiers effondrements : « sous les blocs déjà les corps broyés, mutilés, des humains et des chevaux de fiacre prisonniers de leurs brancards, les cris déchirants qui réclament d’improbables secours, couverts par le vacarme immense » (HI, 170), il ne fait aucun doute que chacune de ces évocations s’inscrit dans un ensemble plus vaste qui débouche finalement sur l’émergence de la vie et du sens. Le bombardement de Nantes prend la forme d’un accouchement macabre et violent au terme duquel naissent le narrateur, puis son œuvre littéraire, que l’écriture relie à la catastrophe de façon parfaitement explicite.
61Chez Salvayre, la guerre est aussi un moment fondateur, mais qui ne contraste pas avec les autres espaces-temps évoqués. Alors que, dans La route des Flandres, les scènes de guerre exacerbent une déliquescence qui reste larvaire dans les autres épisodes narrés et que, dans Le grand voyage et Des hommes illustres, les bouleversements à l’œuvre dans la guerre s’opposent en tout point à la stabilité des sociétés pacifiques, le chaos de 1939-1945 est, dans La compagnie des spectres, un point de repère à partir duquel peut être pensé et représenté, par analogie, le délitement généralisé du monde contemporain. Ce roman montre que la perte des formes qui caractérise la situation actuelle est l’équivalent de celle dont l’expérience a déjà été faite au cours des « années noires ».
62Le roman de Salvayre défend ce point de vue en critiquant la société médiatique de façon acerbe. Dans le huis clos imaginé par la romancière, c’est la télévision qui introduit, à domicile, la représentation uniforme et continue d’un monde globalisé. Selon Louisiane, qui cherche à convaincre l’huissier que cet appareil est un bien essentiel dans sa situation, les émissions télédiffusées sont, pour Rose, « l’assurance que le monde existe et qu’il continue de pourrir » (CS, 52), « un repère terrestre, assuré, permanent et quasiment invariable d’un jour sur l’autre (la même soupe infâme chaque jour, corrigeai-je en moi-même) » (CS, 53). Paradoxalement, la jeune femme considère que la manière avec laquelle le petit écran médiatise l’univers extérieur apporte à la fois la certitude d’une stabilité et celle que cette stabilité se trouve au sein d’un magma en décomposition. Pour elle, le contenu des émissions est un sempiternel ressassement qui constitue un équivalent — et un complément — aux décalages et aux ressassements mémoriels de Rose, qui « ne cesse d'établir des ressemblances entre les personnages qu’elle voit à la télévision et la bande à Putain » (CS, 29) ; la « télé vient corroborer [l]es façons de voir [de Rose], ses façons de délirer serait plus juste, et assurer sur leurs bases le fondement de ses chancelantes théories, toujours ses histoires à dormir debout, [...] que Putain ci, que Darnand ça » (CS, 55). Au cours de l’épisode crucial où les deux femmes visionnent les informations télévisées et où la mère (ré)explique sa « théorie des spectres » — qui donne son titre au roman —, la fille juxtapose de façon explicite les distorsions que le déphasage maternel fait subir à la réalité avec les horreurs réelles qui sont diffusées chaque jour :
[les spectres] traversent à leur guise les murs et les frontières. (Le speaker annonce sur un ton neutre un nouveau crime en Algérie.) Aujourd’hui ils sont à Alger, comme le montre le reportage, demain ils seront en Egypte, ils vont là où la mort pue, et la mort pue en maints endroits de la planète, il faut bien le reconnaître. (Le speaker annonce la découverte d’un charnier au Rwanda.) Tu te demandes qui ils sont et d’où ils viennent, ma chérie. Les spectres sont les morts assassinés par Putain et les siens qui ressuscitent et viennent nous regarder vivre. (CS, 150)
63Le texte met ainsi en place un jeu de miroir dans lequel le délire du monde contemporain médiatisé par la télé se surimpose au délire des « années noires » que la mère ressasse sans fin dans une sorte de fondu enchaîné permanent. Censé être « un contrepoint stable de réalité » (CS, 52-53) pour Rose, ce que l’appareil montre semble en fait amalgamer des espaces-temps hétérogènes comme le fait sa mémoire. Souvenirs des « années noires » et représentations télévisuelles convergent dans la production d’une sensation de déréalisation. Selon Louisiane, Rose se prend parfois
à douter de la réalité du monde qu’elle observe sur l’écran. Il me semble ma chérie, me confie-t-elle, que ce monde n’existe pas pour de vrai. Il me semble qu’il n’est qu’un feuilleton tourné par des figurants dans un studio vaste comme la Terre et dirigé par un metteur en scène abominable, Putain peut-être, ou Darnand, ou un autre porc de son espèce. (CS, 53)
64De son côté, la fille en vient à interpréter la mise en scène médiatique à partir du cadre de référence que lui fournissent les récits maternels et, ce faisant, à rejoindre sa mère en ne reconnaissant plus aucune assise stable qui lui permettrait de croire en la réalité du monde environnant ou de sa propre personne :
C’est sur l’écran de sa télé, monsieur l’huissier, que ma mère interprète [...] funestement les signes du désastre. Si bien que j’ai fini par considérer cet appareil comme le prolongement naturel des délires de ma mère, comme le miroir parfait de ses hallucinations. Et il m’arrive de penser, monsieur, que le monde où je vis n’est qu’une tricherie, une fable sinistre créée de toutes pièces par le cerveau malade de maman et qu’il peut à tout instant s’anéantir et chavirer dans le vide. Et moi avec. (CS, 81-82)
Écrire l’indistinction : La route des Flandres et La compagnie des spectres
65D’une manière plus ou moins déroutante selon les cas, chacune des écritures développées dans les romans de la mémoire autoréflexive produit différents types de confusion entre les épisodes narrés et entre les décors mis en scène. Complémentaires, les deux stratégies créent une interaction dynamique entre celui ou ceux qui se remémorent, les temps remémorés et les contextes de la remémoration.
66Il est également possible de mettre en place d’autres stratégies d’atténuation des formes, qui touchent celles-là les instances narratives, leur place et leur fonction textuelle. Ces stratégies ont pour résultat d’intégrer l’écriture romanesque elle-même à cette interaction entre les principales dimensions d’un acte de remémoration. C’est alors non seulement dans le rapport des narrateurs à leurs propres souvenirs et aux contextes dans lesquels se situent leur rappels du passé, mais aussi dans la (re)construction et dans la communication de ces souvenirs par le biais du langage que le roman organise un brouillage des frontières et des distinctions. Présent à un moindre degré chez Jorge Semprun et Jean Rouaud, ce dernier type de confusion se situe au centre des formes et des styles romanesques élaborés par Claude Simon et Lydie Salvayre.
67Il serait difficile d'aborder la question de la confusion des formes ou de la déroute du sens chez Claude Simon sans parler de la structure tentaculaire de ses phrases. Outre que leur longueur les amène à englober et à fondre des éléments du récit qui se rapportent à des espaces-temps coprésents dans la mémoire de l’énonciateur, mais hétérogènes dans la réalité factuelle, c’est aussi la structure de ces phrases qui produit un effet de brouillage. Voyons, par exemple, cet extrait relativement court d’une phrase qui s’étend sur cinq pages dans l’édition de poche (RF, 23-28), au cours duquel le narrateur décrit le moment où il est passé pour la première fois devant le cadavre du cheval qui se décompose et s’enfonce dans la boue :
ce dut être par là que je le vis pour la première fois, un peu avant ou après l’endroit où nous nous sommes arrêtés pour boire, le découvrant, le fixant à travers cette sorte de demi-sommeil, cette sorte de vase marron dans laquelle j’étais pour ainsi dire englué, et peut-être parce que nous dûmes faire un détour pour l’éviter, et plutôt le devinant que le voyant : c’est-à-dire (comme tout ce qui jalonnait le bord de la route : les camions, les voitures, les valises, les cadavres) quelque chose d’insolite, d’irréel, d’hybride, en ce sens que ce qui avait été un cheval (c’est-à-dire ce qu’on savait, ce qu’on pouvait reconnaître, identifier comme ayant été un cheval) n’était plus à présent qu’un vague tas de membres, de corne, de cuir et de poils collés, aux trois quarts recouvert de boue — Georges se demandant sans exactement se le demander, c’est-à-dire constatant avec cette sorte d’étonnement paisible ou plutôt émoussé, usé et même presque complètement atrophié par ces dix jours au cours desquels il avait peu à peu cessé de s’étonner, abandonné une fois pour toutes cette position de l’esprit qui consiste à chercher une cause ou une explication logique à ce que l’on voit ou ce qui vous arrive : donc ne se demandant pas comment, constatant seulement que quoiqu’il n’eût pas plu depuis longtemps — du moins à sa connaissance — le cheval était presque entièrement recouvert — comme si on l’avait trempé dans un bol de café au lait, puis retiré — d’une boue liquide et gris-beige, déjà à moitié absorbé semblait-il par la terre, comme si celle-ci avait déjà sournoisement commencé à reprendre possession de ce qui était issu d’elle, n’avait vécu que par sa permission et son intermédiaire (c’est-à-dire l’herbe et l’avoine dont le cheval s’était nourri) et était destiné à y retourner, l’enveloppant (à la façon de ces reptiles qui commencent par enduire leurs proies de bave ou de suc gastrique avant de les absorber) de cette boue liquide sécrétée par elle [...]. (RF, 25-26)
68Pour la première fois dans le roman, cet extrait présente l’une des anomalies narratives qui a le plus intrigué la critique. En l’espace d’un tiret, placé entre « boue » et « Georges », la narration passe de la première à la troisième personne sans que rien ne vienne indiquer une quelconque forme d’enchâssement. À la différence des Mille et une nuits, du Décaméron de Boccace ou de plusieurs nouvelles de Maupassant, le texte ne pose pas un narrateur premier qui déléguerait la voix à un personnage, lequel deviendrait le narrateur second d’une histoire dans l’histoire. L’extrait de phrase cité, comme toutes les autres ruptures narratives du même genre qui ponctuent le déroulement de La route des Flandres, passe d’un narrateur qui use de la première personne à un narrateur qui use de la troisième personne36 d’une manière que les catégories narratologiques ne parviennent pas à rendre parfaitement intelligible. Dans son livre sur La route des Flandres, Dominique Viart critique les tentatives les plus importantes qui ont été réalisées afin d’intégrer le roman de Simon dans le schéma narratologique de Gérard Genette. Il conclut que chacune d’entre elles distord le sens du texte et que, de ce fait, nous ne pouvons pas davantage considérer La route des Flandres comme un roman à la première personne enchâssant un second niveau de narration à la troisième personne que l’inverse. Avec raison, Viart constate qu’il est « impossible d’ajuster correctement les instances et les niveaux sans rencontrer d’incohérences37 », et ce, parce que le romancier organise sciemment, non pas une hiérarchie ou un emboîtement, mais une fusion entre les deux figures, laquelle situe son texte en marge des formes narratives connues — et attendues — à partir desquelles la raison parvient à s'orienter : « ce roman-ci est écrit du cœur même d’un système narratif en constante perturbation, un système qui n’a pas trouvé dans la constance narrative son pôle de stabilité38 ».
69En plus de dissoudre l’une dans l’autre les deux principales catégories de la voix narrative traditionnelle, la phrase de Simon produit simultanément un effet d’absorption et un effet d’effritement sur les signes qui la composent. Les incises, parenthèses et segments placés entre tirets, voire les incises dans les incises, les parenthèses dans les parenthèses, les tirets dans les tirets et ainsi de suite, sont intégrés dans le corps de la phrase principale, absorbés dans le flux phrastique qui les revêt à la manière de la boue dans laquelle s’enfonce le cheval décrit dans ce passage39. Simultanément, l’énonciateur décompose les substantifs de ses phrases en les accompagnant d’une série de compléments et de propositions subordonnées qui, loin de se compléter, suscitent des questions et des hypothèses divergentes, se contredisent et s’annulent les uns les autres. À la manière des ruines de la défaite, les sujets et les compléments des phrases s’effritent dans une multiplicité d’éléments, d’apparences, d’actions et de comparants hétérogènes. Le passage cité, qui décrit le cheval mort, décrit en fait un être qui est et qui a été un cheval, qui est « quelque chose d’insolite, d’irréel, d’hybride », qui est décomposé en « un vague tas de membres, de corne, de cuir et de poils collés », qui est comparé à des camions, des voitures, des valises, des cadavres, à un corps qui aurait été « trempé dans un bol de café au lait, puis retiré » et à la proie d’un reptile enduite de bave et de suc gastrique. Devant le cavalier, cet être est en outre vu, découvert, fixé, deviné, reconnu, identifié. Dominique Viart remarque encore avec justesse que
Simon [...] accumule les adjectifs pour un seul substantif — et plus généralement multiplie les prédicats pour un seul thème. L’effet immédiat est double : la pensée apparaît bien dans son inachèvement puisqu’elle se refuse à choisir le terme propre, mène dans son mouvement continué une sorte de catalogue des mots disponibles, selon une pratique qui tient du croquis, où les lignes incertaines esquissent le modèle. Et cette approche accumulative rend le thème d’autant plus obscur qu’on semble le vouloir mieux préciser40.
70En d’autres endroits, l’effet de fusion entre les éléments mis en scène est obtenu par une utilisation particulière de la ponctuation. Dans le passage suivant, les points qui devraient se trouver à la fin des phrases manquent, ce qui a pour effet de fondre les répliques d’un dialogue dans une seule coulée ininterrompue, au sein des pensées que le personnage principal formule sur le coup et du récit que le narrateur fait après coup :
Il m’a eu, mais nous continuâmes à galoper je dis Tu es sûr où, et lui À la cuisse le salaud, je dis peux-tu continuer encore, l’insignifiant crachotement s’affaiblissant maintenant puis cessant complètement : sans arrêter de galoper avec à côté de lui ce cheval de main qu’il n’avait pas lâché il passa ses doigts en arrière sur sa cuisse puis les regarda je regardai aussi il y avait un peu de sang dessus je dis Tu as mal, mais il ne répondit pas. (RF, 73)
71Remarquons que le romancier n’abandonne ni les majuscules ni les indicateurs tels que « je dis » et « et lui ». Les énoncés tendent vers l’absence complète de distinction : ils n’y parviennent pas tout à fait. Simon ne met jamais en place un pur chaos textuel, mais un état du discours qui perd partiellement ses formes et qui se situe dans un équilibre précaire entre un ordre qui continue à se manifester et un rapport au langage qui nie la pertinence de cet ordre.
72Au-delà de la phrase, le roman opère un brouillage entre les instances narratives. La différenciation entre les personnages s’estompe également à plusieurs reprises. La critique a déjà remarqué que le nom de Reixach donné à l’ancêtre du XVIIIe siècle et au capitaine de cavalerie de 1940, tous deux soupçonnés de suicide, amenait une confusion entre les deux hommes et entre deux des principaux épisodes racontés dans le texte. En plus de créer l’effet d’un éternel retour du même d’une époque à l’autre, il s’agit ici de réduire à presque rien les distinctions qui individualisent les personnages. Ailleurs, il n’en va pas autrement avec les individus qui portent des noms différents. C’est dire que, en plus des espaces-temps et des actions narrées, ce sont les prises de position, les jugements, les interlocutions et les attributions de valeurs, c’est-à-dire tout ce que le personnage soutient dans un texte romanesque, qui deviennent interchangeables par moment. Voilà ce qui arrive dans le passage suivant, où Georges et Blum s’entretiennent des deux Reixach sans toujours spécifier clairement celui auquel ils se réfèrent. Le texte établit explicitement que l’un des interlocuteurs peut prendre la place de l’autre et inversement, rien de notable n’autorisant à distinguer leurs attitudes et leurs paroles respectives :
« Mais continue : après tout il n’est pas défendu de se figurer que l’air expulsé par les boyaux remplis de bonne bière allemande qui fermente à l’intérieur de cette sentinelle fait entendre dans le concert général un menuet de Mozart... », et Blum (ou Georges) : « C’est fini ? », et Georges (ou Blum) : « Je pourrais continuer », et Blum (ou Georges) : « Alors continue. » (RF, 177)
73En plus des répliques échangées au cours d'un dialogue comme celui-ci, c’est aussi la voix narrative qui est régulièrement déléguée à l’un des personnages, lequel raconte une histoire dans l’histoire, sans qu’il soit toujours possible de déterminer avec précision qui parle. Au cours de certains épisodes, Iglésia prend la parole pour raconter à Georges et à Blum l’aventure qu’il a eue avec Corinne. Mais il arrive aussi, dans des épisodes situés plus tard, lorsque Iglésia n’est plus là, que Georges et Blum reprennent à leur compte le récit du jockey, qu’ils se le racontent à nouveau l’un à l’autre en l’assumant eux-mêmes. Ensuite, au niveau premier de la narration, ce n’est pas seulement le personnage de Georges, mais aussi le narrateur du roman qui reprend ce récit à son compte pour le raconter à un autre destinataire qui, selon la perspective de lecture adoptée, peut être soit Georges lui-même, soit Corinne, soit le lecteur de La route des Flandres. Puisque le texte passe d’un moment à l’autre, d’un personnage à l’autre et d’un niveau narratif à l’autre sans indiquer nettement les transitions, il n’est pas toujours possible de déterminer de quelle instance proviennent les différents fragments de récit successifs qui concernent l’aventure entre Corinne et Iglésia, de même que tous les autres épisodes qui oscillent toujours au moins entre la perspective du personnage situé à un moment ou l’autre dans l’histoire racontée et celle du narrateur qui est située dans un espace-temps non précisé. De la sorte, le roman de Simon retire toute unité à la narration, laquelle se fragmente dans la multiplicité des différentes instances qui l’ont alternativement prise en charge. Avec La route des Flandres, le récit mémoriel est aussi un récit remémoré, ou plutôt une série de récits remémorés qui ont été faits, défaits, puis refaits à différents moments du passé par différents narrateurs seconds et qui sont eux aussi amalgamés, brouillés et distordus au moment de l’écriture par le narrateur premier qui les regroupe, les organise, sans pour autant les situer les uns par rapport aux autres, et sans se situer lui-même par rapport à eux.
74À première vue, le texte de Salvayre ne met pas en place une confusion des structures de l'énonciation romanesque comparable à celle qui caractérise La route des Flandres. À la manière des poupées russes, La compagnie des spectres se compose d'un récit premier (celui que Louisiane adresse au destinataire fictif du texte), qui contient un récit second (celui que Louisiane adresse au huissier), lequel en contient à son tour un troisième (celui que Rose adresse à Louisiane), puis un quatrième (celui que la mère de Rose adresse à Rose). Cette structure dans laquelle le récit de l'une englobe celui de toutes celles qui l’ont précédée subit cependant d’importants brouillages qui sont entre autres provoqués par la présence simultanée de la mère et de la fille, c’est-à-dire de deux niveaux distincts de narration, dans l’appartement visité par l’huissier. Au début du roman, la mère sort brusquement de sa chambre pour interpeller maître Échinard. Sa prise de parole fait irruption dans le niveau second de narration, qui est assuré par Louisiane. Cette confrontation récurrente entre les deux femmes qui s’adressent au huissier produit, en concurrence avec celle de l’enchâssement, une rupture qui, comme le remarque Marie-Pascale Huglo, entraîne « un chevauchement cacophonique entre imparfait et passé simple, entre “je" et “ma mère” pour un même dire. Le heurt est le mode persistant de transition, il révèle une voix narrative divisée, conflictuelle, disjointe41. » Mais il faut aussi ajouter que cette conflictualité et que cette disjonction fondamentales s’intègrent simultanément — et paradoxalement — dans la continuité d’une seule voix, celle de la narratrice première, au sein de laquelle les distinctions entre les voix narratives secondes qui s’entrechoquent en viennent à s’atténuer et, par endroits, à se fondre presque parfaitement les unes dans les autres. S’affrontant violemment, les prises de parole de Rose et de Louisiane entrent néanmoins, au premier niveau du récit, dans le discours de la même instance narrative et dans la composition des mêmes longues phrases, ce qui a pour effet de fluidifier les ruptures sans pour autant les voiler. Si l'un des intérêts de la littérature est de concilier, sur le plan de la forme, des contradictions que la raison ne saurait résoudre, l’une des plus grandes forces du style de Salvayre est de parvenir à produire un continuum à partir d’une série turbulente de chocs et de brisures. Ce sont des voix pas tout à fait distinctes qui se heurtent, se succèdent et s’enchâssent dans un passage comme celui-ci :
À huit heures du soir, dit maman, les jumeaux Jadre reviennent au café. Ils boivent. Beaucoup. Ils n’ont pas soif, mais ils boivent. Ils lèvent leur verre. Ils trinquent. À la santé de la France. [...] Ils disent qu’ils ont Lecussan et Marty avec eux, qu’ils travaillent ensemble, main dans la main, ils répètent plusieurs fois main dans la main, ils en sont fiers. Ils disent Nous on se donne à fond, on n’est pas des froussards, on n’est pas comme ces couilles molles qui causent qui causent mais qui font rien, remets-nous ça, patron. Nous, les cocos, on les bute à coups de pioche, y a pas à chier, dit J1 à la cantonade, ou à coups d'autre chose, dit J2 rigolard, on les saigne comme des porcs, nom de Dieu, dit J1, maintenant on a un idéal, dit J2, on peut relever la tête, dit J1, mais les jumeaux sont trop soûls pour relever la tête. Il faut défendre la Patrie, dit J2 en hissant son verre, des salopards lui ont chié dessus. J1 l’imite. Ils trinquent. À la santé de la France. À la Patrie Piétinée. Puis ils lampent leur verre. Cul sec.
J'en ai assez, arrête-toi, commandai-je à ma mère sans desserrer les lèvres. (CS, 22-23)
75Bien que chacun des énoncés appartienne de manière tout à fait nette, ou à la mère, ou aux jumeaux, ou à Louisiane, et que la dernière phrase mette un terme abrupt au récit de Rose, l’absence de guillemets séparant les paroles citées et les paroles citantes, de même que le recours fréquent à de longues phrases qui intègrent les unes et les autres dans une même unité syntaxique, atténue la distance que la narratrice première prend à l’égard de l’ensemble hétérogène des énoncés qu’elle rapporte. Le même effet est produit par la division en chapitres, qui coupe parfois de longues phrases. Le chapitre 2 se termine de la sorte, sans point final, par « T’ai-je dit, ma chérie, commença ma mère lorsqu’elle se fut allongée sur son lit, qu’il était sept heures du soir lorsque (j’en savais la suite par cœur) » (CS, 14), tandis que le chapitre 3 s’ouvre, sans majuscule, par : « lorsque ton oncle Jean ouvrit la porte du café des Platanes ? » (CS, 17). C’est encore une fois là manière de séparer nettement les parties successives du roman tout en affirmant explicitement qu’il y a entre elles une continuité.
76D’autres passages poussent l’effet combiné de fusion et de disjonction à son paroxysme en ne laissant pas au lecteur la possibilité de déterminer avec certitude si les énoncés sont des paroles de la mère rapportées par la fille ou des paroles de la fille elle-même. Surgissant entre deux récits de Rose, qui s’est momentanément interrompue et qui a laissé le temps à sa fille de penser : « Toujours ses sempiternelles jérémiades » (CS, 22), le passage suivant renvoie aussi bien au sentiment de la mère par rapport à sa propre expérience du temps qu’à celui de la fille par rapport à la réception des récits maternels :
C’était le 13 mars 1943.
C’était hier. (CS, 22)
77Les deux positions distinctes de la mère et de la fille qui se définissent l’une contre l’autre tout au long du roman s’expriment ici simultanément dans les mêmes phrases sans qu’il soit possible de les départager. Avec La compagnie des spectres, la transmission du récit mémoriel prend à la fois la forme d’une guerre interindividuelle et celle d’une communion.
Transmissions
78En mêlant les époques, en délitant les espaces et les éléments qui composent les décors, en confondant partiellement les instances énonciatives et les fragments d’histoire enchâssés, les romans de la mémoire autoréflexive traitent des écueils sur lesquels bute l’élaboration d’un récit à partir du souvenir et, par le fait même, des problèmes que posent la communication et le partage d’une mémoire particulière de la guerre. Dans les romans de Simon, Semprun, Rouaud et Salvayre, la remémoration de la Seconde Guerre mondiale n’est pas seulement l'affaire d’individus isolés aux prises avec un passé qui s’impose à eux sans se laisser parfaitement circonscrire ; elle concerne également l’existence de communautés qui parviennent difficilement ou qui ne parviennent pas du tout à se réunir autour d’une mémoire collective.
79Suivant Halbwachs, selon qui le souvenir doit être reconstruit « à partir de données ou de notions communes qui se trouvent dans notre esprit aussi bien que dans ceux des autres, parce qu’elles passent sans cesse de ceux-ci à celui-là et réciproquement, ce qui n’est possible que s’ils ont fait partie et continuent à faire partie d’une même société42 », Gérard Namer a fort bien compris que
la mémoire est d’abord une répétition en notre for intérieur de ce qu'elle vise à être une fois actualisée : une pratique du discours telle qu’elle a lieu dans notre société avec un public, des contraintes de la parole et une intention de communiquer par ces paroles avec le groupe, c’est-à-dire d’utiliser la tonalité, le rythme qu’il est prêt à recevoir.
Pour un sociologue, la mémoire ne peut être qu’un processus total dans lequel le moment où l’on « met en mémoire » préfigure le moment où l’on va pratiquer socialement la mémoire. Se souvenir, c’est donc reproduire en ébauche ce que, dans une civilisation donnée, dans un groupe d’âge, de profession on a acquis comme « forme » du discours social43.
80Les romans de la mémoire autoréflexive mettent en scène des situations dans lesquelles est en jeu la constitution d’une pratique sociale du discours à partir d’un événement passé qui doit être partagé. Mais alors que pour Namer — et aussi pour Halbwachs —, les groupes déterminent d’emblée la forme et la signification de leurs souvenirs en fonction de ce qui réunit leurs membres dans leur situation actuelle, les romans de la mémoire autoréflexive montrent des contextes dans lesquels la mémoire de la guerre et les problèmes narratifs qu'elle pose ne sont pas un facteur d’homogénéité entre les individus. Ils deviennent au contraire les marques d’une divergence et, partant, les causes d’une possible désagrégation de la société mise en scène. La mémoire réactivée n’a plus une « dimension téléologique », pour reprendre une expression de Joël Candau : se souvenir ne consiste pas « à configurer présentement un événement passé dans le cadre d’une stratégie pour le futur44 ». Le rappel de la Seconde Guerre mondiale menace plutôt de désarticuler les cadres de la communication. Ce faisant, il interdit aux différents individus qui composent les groupes en place de se reconnaître une identité, une vision de l’avenir et, a fortiori, un projet commun. Que les romans de la mémoire autoréflexive soient parus dans les années 1960 ou 1990, les types de socialité et les pratiques discursives qu’ils présentent pourraient donner raison à Henry Rousso qui déclarait, au cours d’un entretien avec Philippe Petit consacré à la surenchère du mémoriel en France à la fin du XXe siècle :
le déclin d’un héritage politique est moins la cause que la conséquence de changements sociaux, économiques, internationaux qui le dépassent et qu’il n’arrive plus à retraduire en termes de projet. [...] L’éclatement du passé national en de multiples traditions inventées ou redécouvertes n'est que le pendant de la crise du modèle dit républicain45
Les communications brouillées
81L’ouverture de La route des Flandres met en présence Georges et l’officier de son régiment, simultanément réunis et séparés par la mère du premier qui s’est adressée au second : « Il [Reixach] tenait une lettre à la main » (RF, 9). Au centre d’un échange entre trois interlocuteurs, la première tentative de communiquer rapportée dans le roman n’atteint pas son but. Au lieu de favoriser un rapprochement entre l’officier et le soldat, elle crée un malentendu entre les deux hommes qui perdurera par la suite et qui exacerbera l’hostilité larvaire que le fils éprouvait déjà à l’endroit de sa mère. Dès le moment où, tenant la lettre à la main, Reixach dit à Georges : « Votre mère m’a écrit » (RF, 9), celui-ci s’enferme dans une agressivité contenue, explicitement dirigée contre la parole maternelle qu’il réduit plus loin à un « insipide et obsédant bavardage » (RF, 49) : « Je ne répondis pas, il vit sans doute que j’étais en rogne, je ne le regardais pas lui mais la lettre, j’aurais voulu pouvoir la lui prendre et la déchirer » (RF, 10). S’ensuit un dialogue mi-convenu mi-heurté, dans lequel les politesses de l’officier sont acceptées par le subordonné avant même d’avoir été entièrement formulées : « Il est tout à fait normal qu’une mère Elle a bien fait Pour ma part je suis très content d’avoir l’occasion si jamais vous avez besoin de, et moi Merci mon capitaine, et lui Si quelque chose ne va pas n’hésitez pas à venir me, et moi Oui mon capitaine » (RF, 10). La route des Flandres place ainsi la question de l’isolement et de l’incommunicabilité au centre de son propos. Au lieu de rapprocher le jeune homme, la femme et l’officier, les mots qu’ils échangent les coupent les uns des autres.
82Il n’en va pas autrement avec le reste des personnages. Avant de partir pour le front, Georges et son père évitent de se parler ; ils sont « tous les deux face à face, ne trouvant rien à se dire, tous deux murés dans cette pathétique incompréhension, cette impossibilité de communiquer qui s’était établie entre eux » (RF, 211). Cette incompréhension mutuelle demeure complète après l’emprisonnement du fils au stalag et la réception d’une lettre dans laquelle le père déplore que la bibliothèque de Leipzig ait été détruite (RF, 209-211). À la guerre, Georges ne parvient pas davantage à communiquer avec les nombreux soldats issus de milieux paysans, lesquels échangent entre eux « du silence comme d’autres échangent des paroles c’est-à-dire une certaine espèce de silence qu’ils [sont] les seuls à comprendre et qui [est] sans doute pour eux plus éloquente que tous les discours » (RF, 41). De son côté, le jockey Iglésia, issu d’une classe sociale plus proche de celle à laquelle appartient le héros, « était là lui aussi », dit Georges, « mais pas plus que les autres il n’avait paru m’entendre quoique entre lui et moi je pensais j’espérais qu’il pourrait au moins y avoir une possibilité de contact, mais sans doute que d’être jockey c’est aussi un peu quelque chose comme paysan malgré les apparences » (RF, 42). Reste Blum, le camarade d’infortune avec lequel Georges entretient de longs dialogues, qui sont motivés par un irréductible désaccord sur presque tous les sujets abordés, notamment celui, combiné, des circonstances dans lesquelles les deux Reixach ont trouvé une mort similaire à près de deux cent ans d’intervalle et des raisons qui poussent Georges à vouloir trouver une signification à ces événements. S’il y a, dans les passages qui réunissent les deux soldats, une surenchère de paroles qui s’oppose au mutisme presque total dans lequel s’enferment les autres personnages, il reste que les dialogues de Georges et de Blum se réduisent à un sempiternel affrontement entre des manières divergentes d’interpréter les événements et entre des attitudes, non moins divergentes, devant les interprétations qui peuvent être données de ces événements.
83Cette incommunicabilité fondamentale à laquelle Georges doit faire face dans les différentes scènes qui composent l’intrigue caractérise également la narration. Tout en adressant, soit successivement, soit simultanément, son récit à Blum et à Corinne, le narrateur constate que ses paroles forment probablement un long monologue dépourvu de destinataire : « Ce n’était même pas à la femme couchée invisible à côté de lui, ce frétait peut-être même pas à Blum qu’il était en train d’expliquer en chuchotant dans le noir » (RF, 95). Proche des échanges entre les personnages, qui accroissent les distances plutôt qu’ils n’établissent des rapprochements, le long récit qui constitue La route des Flandres présente une mémoire qui, loin de servir à fonder une communauté sur la base d’une représentation partagée du passé, coupe celui qui se souvient de son entourage. D’un côté comme de l’autre, le langage atténue toutes les formes ou frontières qui permettent à la raison de s’orienter et marque l’impossibilité, pour un individu donné, de s’ouvrir à son entourage afin de partager son expérience, son sentiment ou sa vision du monde. Entre l’état indistinct vers lequel tendent tous les éléments qui composent les espaces-temps appréhendés par Georges et son incapacité à sortir de sa propre conscience en s’ouvrant à son entourage alors qu’il est lui-même partie intégrante de l’univers en délitement, le roman met en place une contradiction qu’il ne résout pas, mais qui fonde sa prise de position ambiguë à l’endroit de la mémoire, du langage et du genre romanesque.
84Dans ce roman, la femme synthétise cette dialectique paradoxale entre l’atténuation de toutes les séparations et l’irréductible incommunicabilité qui isole les êtres. Corinne est, pour Georges, la personne avec laquelle il se fond le plus complètement — il perd jusqu’au sentiment de ses propres limites corporelles au cours du coït qui les unit — et celle avec laquelle la tentative d'en arriver à une communion de sentiments et de pensées conduit à l’échec le plus manifeste. Outre l’expérience de la fusion corporelle qui est relatée dans le roman (RF, 250), c’est, plus que tout autre personnage, Corinne qui essaie de comprendre Georges et de le faire sortir de son solipsisme en lui offrant un « visage tout entier comme une espèce de lueur noire penché au dessus du sien comme si elle cherchait à y lire, à deviner... » (RF, 89-90). Elle seule l’écoute sans l’interrompre, l’encourage à poursuivre ses récits et ses dialogues imaginaires même lorsqu’elle constate qu’elle n’en est pas la destinataire : « et elle : Continue parle-lui encore [...] Continue parle En tous cas pas à moi » (RF, 90). Après avoir été l’objet des préoccupations les plus constantes de Georges au cours de la guerre et de son emprisonnement, Corinne tente après la guerre de percer le mystère de son amant, comme celui-ci avait cherché auparavant et cherche encore dans le présent de la chambre à percer son mystère à elle. La présence de Corinne auprès de Georges a pour fonction de montrer que, même dans la plus grande proximité physique, les individus restent opaques les uns aux autres et que la parole peut tout au plus révéler la distance infranchissable les séparant :
elle dit À quoi penses-tu réponds-moi Où es-tu ? de nouveau je posai ma main dessus : Ici, et elle : Non, et moi : Tu trouves que je ne suis pas là ? J’essayai de rire, elle dit Non pas avec moi Tout ce que je suis pour toi c’est une fille à soldats quelque chose comme ce qu’on voit dessiné à la craie ou avec un clou sur les murs des casernes dans le plâtre effrité : un ovale partagé en deux et des rayons tout autour comme un soleil ou un œil vertical fermé entouré de cils et même pas de figure..., je dis Oh arrête veux-tu est-ce que tu peux comprendre est-ce que tu peux imaginer que pendant cinq ans je n’ai rêvé que de toi, et elle : Justement, et moi : Justement ? et elle : Oui Laisse-moi, elle essaya de se dégager. (RF, 260)
85Chez Simon, c’est au moment où la fusion entre deux des personnages paraît se réaliser de la manière la plus complète que s’affirme le plus nettement l'impossibilité d’un réel contact entre eux. Tout se passe comme si c’était justement l’expérience de la fusion et la manière avec laquelle cette expérience affecte le langage qui condamnaient d’emblée toute velléité de dialogue à l’échec : les uns ne peuvent adapter leur langage déstructuré, qui rend compte d’un monde déstructuré, au langage, tout aussi déstructuré, qui est pratiqué par les autres. Entre eux, il y a l’expérience commune de la déstructuration, mais aucun lieu commun pour la partager.
86Jorge Semprun attribue lui aussi à des personnages féminins la fonction de ne pas pouvoir recevoir une mémoire traumatique intransmissible. Après la libération de Buchenwald, les premières personnes que Gérard introduit dans l’enceinte de ce qui a été l’univers concentrationnaire sont des « jeunes femmes de Passy » (GV, 89), « filles aux bas de soie bien tirés, aux jupes bleues bien plaquées sur des croupes appétissantes » (GV, 85). Par leur origine sociale bourgeoise, par la vie confortable, élégante et insouciante qu’elles représentent et encore davantage par le désir sexuel qu’elles inspirent, lequel implique la vitalité, les jeunes femmes diffèrent radicalement de Gérard, des autres rescapés et de tous ceux qui n'ont pas survécu, mais dont la présence continue à hanter les lieux. Inaptes à comprendre la nature du monde dans lequel elles entrent, les jeunes femmes attisent l’hostilité du survivant aux yeux de qui elles font figure d’intruses. Racontant le moment au cours duquel il les a conduites sur la place d’appel du camp où une musique se faisait entendre, il croit encore, seize ans plus tard, que ce « n’était pas pour elles, cet air d’accordéon dans la tiédeur d’avril. J’avais envie qu’elles fichent le camp, tout simplement » (GV, 85). Toujours peu après la libération du camp, Gérard décide de visiter une maison située à proximité de l’enceinte qui offre à ses habitants une vue imprenable sur l’intérieur de celle-ci. Une propriétaire ouvre au jeune homme et lui fait visiter cet endroit où elle habite : c’est encore par l’entremise d’un personnage féminin que le roman donne à voir le conflit irréductible entre la vie courante du dehors et celle du dedans, inimaginable et incompréhensible pour ceux qui ne l’ont pas vécue, même s’ils en étaient, comme c’est le cas ici, des spectateurs privilégiés :
Elle doit se demander ce que je veux, c’est sûr. Elle ne comprendrait d’ailleurs pas, si je lui expliquais que je veux simplement voir. Regarder, je ne cherche rien d’autre. Regarder du dehors cet enclos où nous tournions en rond, des années durant. Rien d’autre. Si je lui disais que c’est cela que je veux, simplement cela, elle ne comprendrait pas. Comment pourrait-elle comprendre ? Il faut avoir été dedans, pour comprendre ce besoin physique de regarder du dehors. (GV, 181)
87Dans un épisode situé plusieurs années après la guerre qui raconte une expérience proustienne — un morceau de pain noir réactive la mémoire involontaire du camp —, le narrateur se trouve parmi un groupe d’amis. Seule la maîtresse de maison est nommée :
Catherine m’a demandé ce que j’avais. Je n’avais rien, comme ça, une pensée, aucun rapport, je ne pouvais quand même pas lui dire que j’étais en train de mourir, en train de défaillir de faim, très loin d’eux, très loin du feu de bois, des paroles que nous prononcions, sous la neige de Thuringe, au milieu des grands hêtres où soufflaient les rafales de l’hiver. (GV, 150)
88Dans la seconde phrase de l’extrait cité, le narrateur passe de « Catherine » à « eux » : la femme est simultanément celle avec qui la mémoire du camp ne peut être partagée et celle qui sert d’intermédiaire entre le survivant et le reste de la société. Encore plus loin, pendant qu’il est à Ascona pour essayer une première fois de raconter son Grand voyage, le narrateur rencontre à nouveau une jeune femme qui veut se lier à lui, en lui demandant, celle-là, s’il est un ami de Bob : « Elle était belle, bruissante, exactement ce qu’il me fallait pour oublier mon copain de Semur. Mais je n’avais pas envie d’oublier mon copain de Semur, à ce moment précis » (GV, 152).
89Le personnage féminin dont il est le plus longuement question dans le roman s’oppose non seulement à Gérard par le sexe, mais aussi par l’origine ethnique et l’appartenance générationnelle. L’Allemande Sigrid, trop jeune pour avoir connu la guerre, doit faire face à une mémoire culpabilisante qui lui est, entre autres, transmise par Gérard. Considérée par lui comme « l’oubli » (GV, 170), elle représente, par rapport au passé et à la vie, une attitude incompatible avec celle de l’ancien déporté, à savoir la recherche volontaire de l’amnésie qui touche une large partie de la société d’après-guerre et qui, par le fait même, accentue l’irrecevabilité de la mémoire que Gérard voudrait partager :
la jeune Allemande aux yeux verts, Sigrid, prend un relief particulier dans le récit, je vais réaliser que Sigrid, insensiblement, dans mon récit devient le pivot de cette soirée, de cette nuit, ensuite. Sigrid, dans mon récit, va prendre un relief particulier, peut-être tout naturellement parce qu’elle est, de toutes ses forces elle essaye d’être, l’oubli de ce passé qui ne peut s’oublier, la volonté d’oublier ce passé que rien ne pourra jamais abolir, mais que Sigrid rejette d'elle, de sa vie, de toutes les vies autour d’elle, avec son bonheur de chaque instant présent, sa certitude aiguë d’exister, opposée à l’aiguë certitude de la mort que ce passé fait suinter comme une résine âpre et tonifiante. (GV, 174-175)
90Dans presque tous les passages du roman où elle apparaît, la femme représente la possibilité d’une réintégration dans la vie et dans la société après l’expérience du camp, mais au prix d’un oubli au moins temporaire de cette expérience. Inversement, la remémoration s’effectue, pour le survivant, au prix d’un renoncement à la vie, au plaisir et à la socialité que la femme pourrait lui apporter. Jorge Semprun thématise ainsi les rapports entre les sexes d’une façon qui concrétise et qui individualise la tragédie à laquelle est conduit celui qui doit à la fois revivre et se souvenir, alors que mémoire et vie sont incompatibles46 Il montre aussi, du même coup, le profond conflit qui scinde les microsociétés dans lesquelles le déporté cherche à s’intégrer et, par extension, l’ensemble de la société européenne d’après-guerre, la mémoire du camp de concentration interdisant tout rapprochement solide et durable entre ceux qui la conservent et les autres, qui ne peuvent pas la recevoir.
91C’est aussi par le biais d’une femme que le romancier aborde le problème du rapport entre les mémoires de ceux qui ont été déportés dans les camps de concentration pour prisonniers politiques comme Buchenwald et de ceux qui ont été envoyés dans les camps d’extermination comme Auschwitz. Après son retour, Gérard rencontre une Juive qu’il avait vue à Paris sous l’Occupation et qu’il avait aidée à s’orienter. Après la guerre, cette femme ne conserve aucun souvenir de lui et de son aide, ce qui amène le narrateur à conclure qu’elle « a fait ce voyage et qu’elle en est revenue morte, murée dans sa solitude » (GV, 115). Entre eux ne peut exister, comme Gérard s’en excuse auprès d’elle, que le « malentendu » (GV, 114). Si le narrateur sait qu'il ne peut partager son expérience et sa mémoire avec ceux pour qui ses souvenirs sont littéralement inimaginables, il comprend en revanche avec une lucidité complète qu'il n'est pas davantage en mesure de recevoir la mémoire de ceux qui ont subi un traitement encore plus horrible47. Sous tous les angles à partir desquels on peut l'envisager, la mémoire concentrationnaire est de son point de vue une mémoire qui atomise les sociétés en isolant ceux qui en sont les dépositaires.
92Il ne faudrait pas croire pour autant que, dans Le grand voyage, il en aille seulement ainsi entre les hommes et les femmes ou qu'il en aille ainsi pour toutes les mémoires possibles de la guerre. Le narrateur décrit aussi les impossibilités auxquelles il s'est heurté vis-à-vis des autres hommes après son retour du camp. Quand son copain Michel lui demande de raconter ce qui lui est arrivé en Allemagne, Gérard est incapable de s'ouvrir :
« Et moi, je ne sais plus ce qu'il y aurait à raconter. »
Michel mange aussi. Ensuite, il demande :
« Trop de choses, peut-être ? »
« Ou pas assez, pas assez par rapport à ce qu'on ne pourra jamais raconter. » (GV, 209)
93Mais, dans l'univers de Semprun, l'autre homme est d'abord et avant tout celui avec lequel il est possible d’entretenir une relation fraternelle et de partager des expériences communes. C’est là l’une des fonctions essentielles que remplit le « gars de Semur » en compagnie duquel Gérard fait tout le chemin en direction de Buchenwald. Plutôt que d’accentuer les incompréhensions, comme c’est le cas avec les femmes au retour du camp, les dialogues échangés entre Gérard et son copain resserrent les liens qui les unissent. Le langage et la mémoire se situent ici clairement du côté de la solidarité et de la possible fondation d’une communauté d’expériences, de valeurs et de visions du monde. Dans le passage suivant, le partage d’un même souvenir — celui d’un vin délicieux — sert à contrer la désagrégation qui menace constamment la microsociété que forment les deux nouveaux amis :
A-t-il peur d’être seul, qui sait, tout à coup ? Je ne crois pas. Pas encore, tout au moins. C’est de ma solitude qu’il a peur, certainement. Il a cru que je flanchais, subitement, devant ce paysage mordoré sur un fond blanc. Il a cru que ce paysage m’avait frappé à quelque point sensible, que je flanchais, que je ramollissais subitement. Il a peur de me laisser tout seul, le gars de Semur. Il m'offre le souvenir du chablis, il veut que nous buvions ensemble le vin nouveau des souvenirs communs. (GV, 16-17)
94Avec le « gars de Semur », le narrateur peut raconter et écouter des histoires de la Résistance, comme celle de la moto volée aux Allemands et menée au maquis du « Tabou » (GV, 18) : « [le “gars de Semur”] sait que nous avons des souvenirs communs, que nous nous sommes peut-être même rencontrés, sans nous connaître. Il était dans le maquis, à Semur, quand nous avons été leur apporter des armes » (GV, 16). Ce faisant, Gérard met en place une mémoire collective de la Résistance semblable à celle qui a été mise à l’honneur par les romans de Beauvoir, Gary, Vailland et Vercors. À la différence de ce que l’on retrouve dans ces romans résistancialistes, cette possibilité de dialoguer, de partager une expérience commune et d’arriver à une compréhension mutuelle entre deux hommes disparaît toutefois de l’univers représenté au moment où le train arrive en gare de Buchenwald et où le « gars de Semur » trouve la mort. Dès lors, un nouveau type d'existence, d’expérience et de rapport à l’autre est amorcé, tandis que ceux qui avaient cours auparavant sont définitivement abandonnés :
À Ascona, deux ans plus tard, à peu près deux ans plus tard, je finis ma deuxième tasse de café, et je pense que c’est moche que le gars de Semur soit mort. Il n’y a plus personne à qui je puisse parler de ce voyage. C’est comme si j’avais fait tout seul ce voyage. Je suis tout seul, désormais, à me souvenir de ce voyage. La solitude de ce voyage va me ronger, qui sait, toute ma vie. (GV, 165)
95De même que pour la déréalisation causée par la déportation, c’est l’expérience concentrationnaire, et elle seule, qui ne peut être transmise, qui rend le langage et la communication problématiques. D’où une différence primordiale qui oppose le texte de Semprun et celui de Simon : le second présente toute velléité de communiquer et de partager une expérience passée comme une manière de radicaliser l’incompréhension irréductible qui oppose les êtres ; le premier laisse pour sa part entendre que, en situation normale, le langage peut servir à établir une compréhension mutuelle autour d’une mémoire collective, mais que certaines expériences d’une atrocité extrême, telle la déportation, interdisent cette compréhension.
96Adoptant, dans les passages qui représentent la jeunesse de son père, le point de vue de celui qui retransmet une mémoire reçue, et non de celui qui cherche à communiquer une mémoire vécue, le narrateur de Rouaud distingue lui aussi clairement la mémoire concentrationnaire de toutes les autres mémoires issues de la Seconde Guerre mondiale. Un épisode du roman qui n’est pas sans rappeler Les armes de la nuit raconte le retour de Michel Christophe, membre de la Résistance et camarade de Joseph qui a été envoyé à Buchenwald. Le narrateur y décrit l’incommunicabilité à laquelle le rescapé et celui à qui il se confie doivent faire face :
à mesure qu’il [Michel Christophe] reprenait des forces, que son regard paraissait moins lointain, commençant à raconter les affres du corps : la faim, les poux, la vermine, la dysenterie, le froid, la fièvre, mais comment faire entendre cette faim-là à ceux qui évoquent en retour leurs privations, ces démangeaisons-là à se gratter jusqu’au sang et à la folie à ceux qui se plaignent que le savon était une denrée rare et ne moussait jamais, ce froid-là à ceux qui grelottèrent quatre hivers, cette fièvre-là à ceux qui empilaient sur eux couvertures et édredons, alors gardant le reste pour lui, ne confiant que bien plus tard à son camarade Joseph ce qui tourmentait ses jours et ses nuits depuis son retour et dont il avait été le témoin : cinq cents petits Gitans, entre cinq et douze ans, exécutés à la seringue, un à un, que l’on immobilisait sur une table pendant qu’un pseudo-chirurgien, liftier dans le civil, leur enfonçait une longue aiguille dans le cœur, y instillant un poison jaunâtre à l'effet foudroyant. Et son camarade, se rappelant sa lenteur à bicyclette et le hasard bienheureux qui lui avait valu de ne pas partager le même sort, se retenant de lui demander s'il avait fait partie de ceux qui maintenaient de force les petits martyrs. (HI, 157-158)
97Aux antipodes d’un soupçon généralisé à l’endroit de la parole ou du récit, Des hommes illustres reconstruit une mémoire collective à la fois familiale et communautaire. Dès l’incipit, le roman de Rouaud aborde la question des moyens de communication qui préservent Random de l’isolement. Le texte s’ouvre au moment où Joseph enlève des branches d’arbres qui menacent d’arracher les fils de son téléphone, danger qui intéresse l’ensemble de la communauté :
Un prochain coup de vent risquait de tout arracher, nous coupant provisoirement du monde extérieur. Non que Random occupât une vallée perdue à l’écart de la civilisation, mais nous devions à notre téléphone d’appartenir à une sorte de caste, d’aristocratie locale. Les gens de la campagne, qui n’en étaient pas encore dotés et hésitaient à confier le nom de leur correspondant à l’opératrice, avaient pris l’habitude de venir appeler de chez nous plutôt que de la poste. (HI, 9)
98Tandis que, dans les années 1960, le père maintient le contact entre son village et le reste du monde, le fils cherche à faire de même dans les années 1990, par l’entremise d’un récit dont il situe le temps de l’énonciation après que les mémoires vivantes du père et de la communauté bretonne traditionnelle de Random ont disparu à peu près simultanément : « Telle qu’on feint encore de l’admirer et que le souvenir la perpétue, la Bretagne n’est plus. Elle a rejoint dans son passé légendaire Ys l’engloutie et le secret des mégalithes. Persistance rétinienne : les yeux de la mémoire mettent longtemps avant de se dessiller » (HI, 40). Dans cette perspective, le récit de Rouaud sonne le glas des disparus, mais il leur assure par là même une continuité post-mortem en établissant, par le biais du langage et de la représentation romanesque, une manière de contact entre leur univers englouti et l’univers de la fin du XXe siècle.
99Dans la seconde partie du roman, consacrée à 1939-1945, la mémoire familiale-communautaire qui est conservée et retransmise par le roman n'est pas accessible d’emblée et dans son entièreté au narrateur comme c’est le cas pour la mémoire vécue dont il est question dans les premières pages. Sa reconstitution résulte d’un travail de recherche et d’assemblage qui partage quelques points en commun avec l’approche privilégiée par l’historien. Le narrateur du roman évoque à plusieurs reprises les différentes sources auxquelles il a puisé pour mener son récit à bien. Il mentionne tantôt que sa mère lui a raconté « que sans Freddy elle serait morte ce 16 septembre 1943 » (HI, 170), tantôt qu’il connaît « l’épisode fameux de la moto » avec laquelle Joseph a forcé un barrage allemand grâce à un dénommé « Étienne » (HI, 172). Le nom de résistance de son père, « Jo le dur », lui est parvenu par l’entremise d’« une lettre de la fin de la guerre, écrite par le commandant du réseau Neptune auquel [Joseph] appartint un certain temps, attestant qu’il effectua de nombreuses et périlleuses missions et que sa conduite et sa bravoure ont toujours été dignes des plus grands éloges » (HI, 172). Dans l’adresse finale à sa mère, le narrateur montre que les connaissances dont il dispose à propos de ce qui suit le bombardement de Nantes lui proviennent, entre autres, de photos, dont l’une montre le « jour prochain [des] fiançailles » d’Anne et de Joseph (HI, 174). Comme un historien-biographe, le narrateur intègre ses sources d’une manière qui donne un effet de vérité à son récit et qui lui permet de poser des hypothèses, de définir des possibles et de circonscrire une vraisemblance à propos des attitudes adoptées par Joseph, des pensées qui lui sont venues, ainsi que des différentes circonstances de son existence sur lesquelles il ne peut avoir aucune certitude absolue. C’est ce qu’il fait dans l’ouverture de la deuxième partie du roman :
[Joseph] était certainement de ceux qui avaient le moins à perdre, sinon la vie, mais y tenait-il vraiment quand on se souvenait de la Toussaint 41 et du grand jeune homme triste en manteau de deuil penché au-dessus de la tombe des siens, incapable de s’arracher au pouvoir d’aimantation de la dalle de granit. (HI, 117)
100Avec ce type de passage, Des hommes illustres s’écarte du genre romanesque pour rejoindre celui de la chronique.
101Mais, à la différence de l’historien, le narrateur de Rouaud recourt également à des formes du récit qui relèvent habituellement de la fiction afin de mettre en scène ce que ni le témoignage oral ni la source archivistique ne peuvent révéler. Dans le passage où, fuyant in extremis le service du travail obligatoire, Joseph se dissimule sous un convoi à l’arrêt, le récit passe au discours indirect libre, montrant les incertitudes et les hésitations du personnage, que seul celui-ci est en mesure de connaître :
De ce côté-ci, la voie ferrée traverse la partie ouest de la ville. La longer, avec ce gris sale bordant l’avenue, il lui serait difficile de passer inaperçu. Couper par la zone de triage et rejoindre le fleuve ? Trop d’embûches, et la quasi-certitude de tomber sur une patrouille. Attendre la nuit ? Sans une cache sûre, il ne donne pas cher de ses chances d’ici là. Reste la gare. (HI, 136)
102Plus loin, le narrateur laisse entendre qu’il dispose d’un point de vue privilégié sur son personnage comparable à celui que le narrateur d’un roman réaliste classique peut adopter sur ceux dont il raconte l’histoire, en citant l’une des pensées de son personnage, puis en décrivant un sentiment qu’il a ressenti, mais qu’il n’a pas exprimé : « “C’est cuit’’, se dit-il, en même temps qu’un liquide glacé lui vrille le cœur » (HI, 137). Ailleurs, il représente aussi la voix intérieure des autres. Tel est le cas dans le passage en discours indirect libre où quelques personnes, réfugiées dans le sous-sol de la cathédrale de Nantes, s’inquiètent à l’unisson du sort que leur réserve le bombardement : « Chacun se demande si la place du voisin ne serait pas un meilleur gage de survie que la sienne. À quel emplacement le salut ? Là-bas plutôt qu’ici ? Sous cette partie basse de la voûte ou dans l’encadrement de la porte ? Quelles victimes futures ont déjà dans cette loterie funèbre reçu leur billet de mort ? » (HI, 165). Par le type de narration qu’il privilégie, le narrateur donne implicitement, aux côtés de la recherche de documents archivistiques, le romanesque et l’imagination pour des instruments légitimes permettant de comprendre et de représenter l’événement passé. Il s’agit, en donnant un récit plein dans lequel sont colmatées les failles qui auraient forcément été laissées béantes par la seule approche historique, de mettre en scène ce qui ne peut être scientifiquement connu. Ce faisant, le narrateur plaide en faveur d’une mémoire collective qui accepte lucidement de re-créer une image cohérente du passé à partir des bribes de connaissances archivées qui sont toujours à sa disposition et aussi à partir de ce que les travaux conjugués de l’imagination et de la mise en récit peuvent apporter en plus48. Vis-à-vis de la Seconde Guerre mondiale et de sa mémoire, le roman de Rouaud tire le père et la communauté du côté de la fiction, et il le fait explicitement, en toute connaissance de cause. S’il les simplifie, laissant croire que leurs motivations les plus intimes sont accessibles aux contemporains et aisément compréhensibles, il les élève en revanche à une stature romanesque, ce qui en fait des personnages propres à toucher l’imagination et, par le fait même, susceptibles de servir à l’élaboration d’une mémoire toujours vivante et potentiellement collective de la guerre. Pour celui selon qui il a été difficile de vivre auprès du « Grand Joseph » — « Tout ce qui concourait à faire de lui [Joseph] un homme illustre — sa force de caractère, sa bonne humeur, son sens de la parole — nous renvoyait à notre difficulté à croître dans son ombre » (HI, 68) —, la composition d’une œuvre d’imagination et, en partie, de fiction à partir de la mémoire paternelle est en outre une manière de reprendre à son compte et de retransmettre encore plus largement le passé que celui-ci lui a transmis, de développer son propre « sens de la parole » et surtout, comme il le dit dans l’adresse finale à sa mère, de devenir « glorieux » (HI, 173) et de faire en sorte que les siens le soient eux aussi en s’assurant de « ne pas disparaître avant qu’on ait un peu parlé [de lui et d’eux] » (H7, 173).
103Aux antipodes du regard nostalgique et admiratif que le narrateur de Rouaud porte sur le souvenir de son père, Louisiane tente de bâillonner la mémoire de sa mère :
Maman, tu vas la fermer oui, lui dis-je, ce fut plus fort que moi, tu vas te taire à la fin ? Elle commençait à m’énerver avec ses pleurnicheries. Tout ça c’est de l’histoire ancienne. Tu pourrais changer de disque de temps en temps, lui lançai-je avec toute la colère que j’avais accumulée depuis cinq minutes, que dis-je, depuis des jours, depuis des mois, depuis des années, depuis le temps que je la supportais. (CS, 20)
104Marginalisée dans un état de société où, selon elle, la majorité ignore jusqu’à l’existence de Darnand (CS, 33), la narratrice de La compagnie des spectres refuse de recevoir les récits de Rose et de la laisser les transmettre au séide du monde officiel et légal, l’huissier, qui a fait irruption chez elles. À travers une histoire s’ouvrant sur la situation critique d’une fille qui, devant un regard étranger, veut boucler sa mère derrière une porte close afin « de la cacher et la mettre [...] hors d’état de nuire » (CS, 11), le texte met en scène une inadéquation radicale entre le rappel des « années noires » et les enjeux qui sont à l’œuvre dans le monde contemporain. Cherchant à se soumettre aux règles et aux bienséances qui conviennent selon elle à maître Échinard et à la situation dans laquelle elle vit, Louisiane refoule la mémoire transmise par sa mère. Du point de vue qu’elle défend dans son récit, Rose, qui a vécu la Seconde Guerre mondiale et qui en lègue une représentation, n’est ni illustre ni glorieuse, mais exaspérante, menaçante et honteuse. Entre la mémoire que la mère transmet et la réticence de sa fille, le roman de Salvayre décrit, de manière plus explicite que tous les autres romans analysés dans cette étude, une nouvelle forme de guerre civile qui fait rage à l’intérieur de la société représentée. Avec La compagnie des spectres, ce ne sont plus les résistants et les collaborateurs qui s’opposent en premier lieu, et pas davantage ceux qui se réclament après coup de leurs positions antagoniques, mais, de façon non moins violente, deux générations qui ne peuvent harmoniser leur rapport au passé et qui semblent du coup être condamnées à l'affrontement jusqu’à ce que l’une d’entre elles soit anéantie. Pendant que la mère impose ses souvenirs et son traumatisme, la fille croit que leur relation ne peut déboucher que sur la mort de l’une d’entre elles : « J’aurais voulu disparaître. Ou supprimer ma mère, une fois pour toutes » (CS, 117).
105Même si la fin du texte reste ouverte, les deux femmes se rejoignant pour jeter l’huissier « dehors. Dans l’ouragan » (CS, 188), tout porte à croire que le conflit mère-fille se termine à l’avantage décisif de la première. Car, si Louisiane critique impitoyablement les récits de sa mère, elle ne les reçoit pas moins. Non seulement Rose refuse de se laisser dissimuler et réduire au silence, non seulement elle fait irruption hors de sa chambre à deux reprises, et ce, malgré les menaces de sa fille et les doses massives de calmants qui lui ont été administrées, mais Louisiane ne peut de son côté ignorer la mémoire qui lui a été et qui lui est encore violemment imposée. Comme elle le relate dans le passage suivant, le rejet des souvenirs maternels ne l’a pas empêchée d’être imprégnée par ceux-ci, de subir fortement leur présence et leurs conséquences psychosociologiques (désarroi et marginalisation) autant que si elle avait elle-même vécu les événements rapportés, dont elle connaît le déroulement « par cœur » (CS, 15) : « Et ma mère, pensai-je, m’a infusé cette peur. J’ai peur des hommes, j’ai peur de la nuit où circulent les spectres, j’ai peur du maréchal Putain que ma mère croit vivant, j’ai peur des bruits et du dehors » (CS, 42). Selon Marie-Pascale Huglo, l’excipit de La compagnie des spectres peut être interprété comme un triomphe remporté en commun par Rose et Louisiane sur l’univers social qui les oppresse toutes les deux49. Mais il est pour le moins aussi légitime de retrouver, dans cette finale, la dernière étape de la contamination de la fille par la mère. Le roman qui met en scène un tiraillement tragique entre contemporanéité amnésique et mémoire exacerbée se termine à un moment où, dans l’univers représenté, Louisiane ne semble plus vouloir résister à Rose ou la critiquer. Dans le temps de l’énonciation, qui se situe après le temps de l’histoire comme le montre le passé simple qui est le dernier temps de verbe utilisé dans ce roman — « nous le jetâmes dehors » (CS, 187) —, ce serait alors le récit de ces événements et toute la violence à l’égard de la mère dont il est porteur qui assureraient à Louisiane, non pas en tant que personnage impliqué dans l’action, mais en tant que narratrice première, une possibilité de défoulement et de libération, une ultime forme de contrôle exercé à la fois sur la mémoire oppressante de Rose et sur le monde extérieur tout aussi oppressant qui s’emploie à marginaliser cette mémoire en la reléguant au statut de folie. Il importe cependant de remarquer que, s’il lui permet de prendre le dessus sur les deux tableaux, le récit de Louisiane en vient quand même à médiatiser la mémoire maternelle et à la retransmettre vers un autre destinataire. Dès lors, le texte de Salvayre se situe en pleine ambivalence ; il critique d’un côté la mémoire traumatique de la Seconde Guerre mondiale en soulignant son inadéquation dans le contexte contemporain et, d’un autre côté, il travaille contre l’amnésie qui règne dans ce même contexte.
Fonctions sociales du roman mémoriel
106Les romans de la mémoire autoréflexive prennent à leur manière position sur la place du genre romanesque et, par extension, de la culture lettrée, dans un contexte où le partage d’une mémoire collective entre différents individus parvient difficilement ou ne parvient plus du tout à se réaliser. Deux d’entre eux, Le grand voyage et Des hommes illustres, font preuve d’un optimisme relatif à l’endroit du rôle que le roman est en mesure de jouer dans cette situation, tandis que les deux autres, La compagnie des spectres et La route des Flandres, se montrent plus ambivalents.
107D’après le narrateur de Jorge Semprun, la culture littéraire et philosophique créait, pendant les « années noires », un déphasage entre ceux qui la possédaient et les actions qui devaient répondre aux événements nouveaux auxquels cette culture ne les avait pas préparés : « Il nous fallait mettre nos idées en accord avec la pratique de l’été 41, dont la clarté était aveuglante. C’est une affaire compliquée, malgré les apparences, que de mettre en accord des idées retardataires avec une pratique en plein développement » (GV, 36). Même si elles sont en retard par rapport à l’événement, il faut noter que les « idées » du héros et des autres membres du groupe désignés par le pronom « nous » ne les empêchent pas pour autant de trouver que la pratique du moment est d’une « clarté aveuglante », ni de parvenir, malgré les complications que cela pose, à « ajuster » ces « idées » et cette « pratique ». Pour le héros, pour le groupe social auquel il appartient et pour la mémoire collective de type résistancialiste qu’il élabore, la culture intellectuelle n’est pas incompatible avec la réalisation d’une action juste. Son bagage philosophique et littéraire n’interdit pas à Gérard de faire de la Résistance. Bien au contraire, il occupe une place centrale dans tous les combats que le jeune homme mène contre la brutalité nazie et le régime totalitaire. Cultivé, le narrateur du Grand voyage se réfère constamment dans les moments les plus noirs de son existence et, par la suite, au moment où il fait le récit de ces événements passés, à des écrivains qui ont marqué la scène littéraire de la première moitié du XXe siècle, tels que Paul Claudel, Paul Valéry, Marcel Proust, Valéry Larbaud, Jean Giraudoux et Jean-Paul Sartre.
108Il ne s’agit toutefois pas, pour lui, de présenter ces auteurs comme des modèles d’engagement politique ou leurs œuvres comme des exemples concrets du pouvoir direct que la littérature peut avoir sur les événements sociohistoriques. Le narrateur de Semprun montre plutôt que l’œuvre littéraire qui a été assimilée et qui peut être mobilisée à chaque instant est d’abord et avant tout un moyen de se réfugier en soi-même et de continuer à exercer une forme de contrôle sur sa propre personne jusque dans les situations les plus intolérables. S’il traite volontiers Valéry d’« imbécile distingué » et s’il reconnaît que le vers « L’assaut au soleil de la blancheur des corps des femmes » ne pouvait rien, à la prison d’Auxerre, contre le manque de soupe, il n’en demeure pas moins que Gérard passait son temps à réciter intérieurement de la poésie dans cette prison et que c’« est bien la seule fois où Le cimetière marin a servi à quelque chose » (GV, 68). De même, il raconte qu’il a passé sa « première nuit de voyage à reconstruire dans [s]a mémoire le Côté de chez Swann et [que] c’était un excellent exercice d’abstraction » (GV, 86). À un autre prisonnier qui se plaint d’avoir été mis au secret et d’en avoir souffert, il présente encore la culture comme un bien personnel qui peut toujours être redécouvert, contemplé et qui donne de ce fait la possibilité de résister aux contraintes imposées du dehors : « Tu t’installes dans l’immobilité, tu te détends, tu te récites des vers, tu récapitules les erreurs que tu as pu commettre, tu te racontes ta vie, en arrangeant un détail, par-ci, par-là, tu essayes de te rappeler les conjugaisons grecques » (GV, 267). Consubstantiellement liée à l’acte de remémoration, la culture lettrée fait pour lui partie de l’essence la plus profondément intime du moi ; sa présence dans la conscience du personnage et dans le texte du narrateur montre ce que ce moi peut avoir de plus indépendant, de plus ordonné, de plus irréductible et de plus fort.
109Pour Gérard, la culture lettrée est une somme d’informations détachées du réel qui fournissent la matière aux différents « exercices d’abstraction » grâce auxquels le déporté (ou l’ancien déporté) exerce sa mémoire et préserve son identité dans les moments les plus critiques. Ce type de recours protège l’individu en le coupant de son entourage. Du coup, il favorise un rapport autarcique à soi-même diamétralement opposé à la communication de l’expérience et de la mémoire que le témoin entend néanmoins atteindre par l’entremise de sa propre production culturelle. Et c’est sans doute ici que se trouve l’une des plus profondes ambivalences à l’œuvre dans l’écriture mémorielle de Jorge Semprun : bien que les particularités de son style, la structure de son récit, les sujets abordés et les situations mises en scène montrent tous que l’expérience concentrationnaire est difficilement saisissable et transmissible, il n’en poursuit pas moins depuis sa libération, notamment par l’entremise de son récit, un seul et unique but qu’il précise au moment où il raconte la première mort ayant eu lieu dans le wagon à bestiaux en direction de Buchenwald : « Je ne fais que ça, me rendre compte et en rendre compte » (GV, 78). D’un côté, le narrateur présente son œuvre comme une entreprise qu’il mènerait exclusivement pour lui-même, afin de se retrouver, comme il le faisait à Auxerre en se récitant les vers de Valéry :
J’aurais pu ne pas parler de ce gars de Semur. Il a fait ce voyage avec moi, il en est mort, c’est une histoire, au fond, qui ne regarde personne. Mais j’ai décidé d’en parler. [...] J’ai décidé de parler de ce gars de Semur, à cause de Semur, et à cause de ce voyage. Il est mort à mes côtés, à la fin de ce voyage, j’ai fini ce voyage avec son cadavre debout contre moi. J’ai décidé de parler de lui, ça ne regarde personne, nul n’a rien à dire. C’est une histoire entre ce gars de Semur et moi. (GV, 27)
110D’un autre côté, il entend aussi remplir un devoir de transmission destiné à préserver la mémoire de la guerre, de la Résistance et de la déportation, ce qui met son acte d’écriture au service de préoccupations collectives, et non pas individuelles : « maintenant, après ces longues années d’oubli volontaire, non seulement je peux raconter cette histoire, mais il faut que je la raconte. Il faut que je parle au nom des choses qui sont arrivées, pas en mon nom personnel » (GV, 193).
111En apparence antithétiques, les deux rapports au passé et à la culture se rejoignent au moins sur un point : c’est par l’entremise de l’écrit que le contact avec l’expérience passée peut s’établir, aussi bien pour celui qui se souvient que pour l’autre à qui sera communiquée la mémoire de l’expérience vécue. Dans le passage où il raconte le dialogue de sourds qu’il a poursuivi à plusieurs reprises avec une sentinelle allemande dans la prison d’Auxerre, le narrateur remarque que, même dans le cas d’une œuvre absconse, la rencontre de l’autre par le biais du livre est plus aisée que par le biais du dialogue : « C’est beaucoup plus difficile de parler avec un soldat allemand que de lire Hegel » (GV, 51). Ce faisant, à partir du cas d’incommunicabilité le plus extrême qu’il met en scène dans le roman, le narrateur établit la distinction qui fait saisir la pertinence du témoignage narrativisé — et fictionnalisé — au sein d’un contexte social où tous les échanges qui portent sur l’univers concentrationnaire tournent court. Seuls l’artifice littéraire et plus particulièrement la fiction romanesque permettent de se dire à soi-même et de dire à l’autre l’expérience, tout en parvenant à préserver la mémoire des événements aussi bien en soi-même que dans l’espace public. Raconté par un narrateur de proximité hautement autoréflexif, le roman de Semprun indique de la sorte les raisons qui assurent sa propre pertinence. Si, avec Le grand voyage, cette idée d’un lien privilégié qui rattache le genre romanesque à la mémoire du camp et à la communication de cette mémoire reste implicite, il en va en revanche tout autrement dans une œuvre plus tardive comme L’écriture ou la vie, qui développe et théorise amplement le même point de vue :
Pourtant, un doute me vient sur la possibilité de raconter. Non pas que l’expérience vécue soit indicible. Elle a été invivable, ce qui est tout autre chose, on le comprendra aisément. Autre chose qui ne concerne pas la forme d’un récit possible, mais sa substance. Non pas son articulation, mais sa densité. Ne parviendront à cette substance, à cette densité transparente que ceux qui sauront faire de leur témoignage un objet artistique, un espace de création. Ou de recréation. Seul l’artifice d’un récit maîtrisé parviendra à transmettre partiellement la vérité du témoignage. Mais ceci n’a rien d’exceptionnel : il en arrive ainsi de toutes les grandes expériences historiques.
On peut toujours tout dire, en somme. L’ineffable dont on nous rebattra les oreilles n’est qu’alibi. Ou signe de paresse. On peut toujours tout dire, le langage contient tout50.
112C’est d’une manière plus réfractée que Des hommes illustres aborde la question du rapport que le roman entretient avec l’esthétique, la mémoire et la communication. Plutôt qu’une remise en cause généralisée des modèles issus du passé et des traditions qui se situerait dans le sillage de la modernité, Des hommes illustres revitalise une représentation réaliste de l’héroïsme à travers la figure du père et, par l’entremise de la voix narrative qui en fait l’éloge, cet « art de conter » qui, selon Walter Benjamin, était déjà « en train de se perdre » dans l’entre-deux-guerres51. Tandis que, du début à la fin, Joseph est présenté simultanément sous les traits d’un homme ordinaire et d’un héros romanesque, entre autres comme « un nouveau Judex52 » (HI, 144), ses aventures, par exemple celle où il a forcé un barrage allemand, sont autant d’« épisode[s] fameux » qui composent une « mythologie familiale » (HI, 65). Par les hyperboles légèrement ironiques dont elle est parsemée, par la manière avec laquelle elle extrait l’extraordinaire du quotidien et le mythe de l’Histoire, l’écriture romanesque de Rouaud travaille à fonder le sentiment d’une appartenance collective par le récit d’événements exemplaires aussi proches de la vie de tous les jours que des aventures les plus exaltantes.
113Cette prise de position implicite en faveur d’un art romanesque susceptible de sauver la mémoire d’une communauté se manifeste non seulement à travers le héros et le type de narration privilégiés, mais aussi par la représentation de la vie théâtrale de Random sous l’Occupation. Inspirées par quelques-unes des œuvres maîtresses de la culture populaire, notamment par les romans d’aventures de Jules Verne et d’Alexandre Dumas, les pièces mises en scène par Joseph et sa « petite troupe d’amis » rassemblent la population qui, en plus d’y assister, contribue à les produire. C’est tout le village qui a fourni les costumes nécessaires à l’adaptation des Trois mousquetaires, la pièce dont il est le plus longuement question dans le roman : « Toutes les petites mains de Random avaient donné de leur temps et de leur talent, dépouillé les greniers, récupéré les tapisseries des chaises remisées et les dentelles des vieilles robes démodées, pour qu’à cette reconstitution il ne manquât pas l’illusion d’un velours ou d’une guipure » (HI, 123). Créée par ceux à qui elle est destinée, la reprise d’Alexandre Dumas est ce qui permet à la communauté de se réaliser et de s’exprimer en tant que communauté, tout en agissant contre ce qui la menace. S’inscrivant dans le cadre d’une défense et illustration de la culture française sous le joug nazi tout à fait comparable au discours sur la culture qui était tenu par les résistants au cours de l’Occupation et au sortir de la guerre, monter la pièce est en soi un acte héroïque qui se superpose à ceux dont il est question dans l’histoire imaginée par Dumas. Le texte de Rouaud insiste sur cette correspondance à deux reprises. Tout d’abord, l’acteur qui présente la pièce au public montre que des similitudes manifestes peuvent être relevées entre les aventures de D’Artagnan et celles que vit la France occupée : « Oyez, oyez, avisse à la population, toute ressemblance avec des faits réels et des personnages existants ou ayant existé ne serait nullement imputable aux adaptateurs de cette pièce historique, mais aux faits réels et aux personnages existants ou ayant existé » (HI, 124). Puis, de manière encore plus appuyée, le roman mélange l’intrigue de la représentation à l’histoire de Joseph en faisant surgir celui-ci sur la scène déguisé en Planchet alors qu’il est réfractaire du Service du travail obligatoire et qu’il devrait se cacher (la tante de Joseph, souffleuse, parle) :
« Joseph, fais attention il y a des Allemands dans la salle. » Et lui, s’adressant aux spectateurs : « Des espions du cardinal, ici ? » Tous les regards se tournèrent avec inquiétude vers les soldats allemands. Mais ceux-ci, faute d’entendre la langue, ne comprenaient visiblement pas grand-chose à ce qui se passait, et la salle commença à glousser. La rumeur s’amplifia, des rires jaillirent et une vague d’applaudissements admiratifs salua l’intrépide revenant. (HI, 130-131)
114Avec un passage comme celui-ci, le narrateur de Rouaud place les exploits de son héros sur le même plan que ceux des personnages plus grands que nature qui peuplent les romans de cape et d’épée. Le genre du roman d’aventures le plus rocambolesque apparaît de la sorte comme l’un des moyens les mieux à même de perpétuer la mémoire collective de Random.
115La narratrice de La compagnie des spectres établit elle aussi un lien explicite entre la mémoire de la guerre qui lui a été transmise et la littérature de fiction. Le registre de la référence et l’effet produit tant sur la personne de Louisiane que dans l’économie du roman divergent toutefois de façon diamétrale par rapport à ce que nous trouvons chez Rouaud. Plutôt que d’être associés à quelque roman de cape et d’épée qui exalterait leur propre valeur et l’intérêt qu’ils sont encore susceptibles d’éveiller après plusieurs décennies, les récits maternels et l’influence qu’ils exercent sur celle à qui ils sont destinés évoquent les contes pour enfants, comme Louisiane l’explique à maître Échinard au moment où elle lui parle de Darnand et de ce qu’il représente à ses yeux :
Un monstre, monsieur. Un monstre qui n’eut rien d’humain que le visage. Un monstre dont les crimes, monsieur, terrifièrent mon enfance. Car je fus bercée dans mes jeunes années par les histoires de Darnand et Putain, et je peux dire qu’en somme Darnand et Putain furent mes loups, mes ogres et mes Barbe-Bleue, aussi angoissants, aussi caricaturaux et frappés de la même irréalité, et les récits de leurs turpitudes qu’enfant déjà je n’écoutais que d’une oreille, car je savais obscurément que je devais m’en prémunir, déposèrent dans le fond de ma mémoire des images d’effroi qui perdurent encore et se dressent la nuit, pour me poursuivre. (CS, 33)
116Pour Louisiane, le récit de la guerre reçu de sa mère relève non seulement du fantastique, mais du fantastique le plus sombre et le plus infantile. Pour cette raison, la référence à la littérature s'intègre dans une double remise en question de la mémoire maternelle. Tout en dénonçant le caractère délétère des histoires racontées par Rose, Louisiane montre comment ces histoires suscitent d’abord la suspicion de l’enfant envers la parole de l’adulte avant de sombrer, au moment où Louisiane accède à l’âge de raison, dans une désuétude quasi complète, la seule vérité assurée demeurant le traumatisme qu’elles ont produit et qu’elles produisent encore. Dans La compagnie des spectres, l’association de la mémoire et de la fiction exprime le désarroi que les récits de la guerre transmis par la génération de ceux qui l’ont vécue finit par créer chez ceux qui sont venus au monde plus tard. Du point de vue que la narratrice défend en face de l’huissier, la mémoire vécue de 1939-1945 est placée du côté d’un agencement discursif logorrhéique qui est sciemment destiné à assurer une grandeur tragique au passé, mais qui, en sursaturant celle qui le reçoit, perd à peu près toute pertinence et toute force de persuasion :
Le plus extraordinaire, glissai-je à l’huissier [...] c’est que la mémoire de ma mère, au lieu de s’épuiser, s’enrichit et enfante sans cesse de nouveaux souvenirs. De nouveaux détails apparaissent à chacune des versions de cette année 43 si prodigue en désastres, tant et si bien que j’ai le sentiment que cette histoire où se mêlent inexplicablement un frère mort, une lettre de délation et les méfaits d’un maréchal Putain n’est qu’un tissu de mensonges fondés sur quelques faits réels, une histoire qui n’existe pas, n’exista jamais, et à laquelle elle me somme de croire, une fable funèbre qu’elle parfait chaque jour, qu’elle embellit ou dramatise pour se faire valoir et donner à sa vie le sel, le sang, l’éclat qui lui manquaient. (CS, 76-77)
117La littérature de l’Antiquité occupe elle aussi une place centrale dans le récit de Louisiane, elle et sa mère étant de voraces lectrices qui ne manquent pas d’intégrer à leurs propos des citations tirées de Callimaque, Sénèque, Épictète, Plutarque ou Cicéron. Une telle intertextualité n'a évidemment pas pour objectif de réactualiser le stoïcisme ou quelque autre courant de la sagesse gréco-romaine dans le contexte contemporain. Il est vrai que, pour Rose, les maximes classiques ont, par rapport aux souvenirs de la guerre et à la situation présente, une valeur de vérité intemporelle grâce à laquelle il est possible de définir et de suivre une ligne de conduite en toute indépendance d’esprit, comme elle le montre après que Louisiane lui a intimé d’être plus habile avec maître Échinard :
Avec une légèreté qui me confondit, maman me rétorqua que nous devions supporter cet événement avec philosophie et sans déroger le moins du monde à nos habitudes. Pour m’énerver davantage, Je trouve, fit-elle, que tu accordes une importance excessive à ces histoires de saisie. Ne salis pas ton esprit à ces choses, a dit Sénèque, dit maman, je te démontrerai jusqu’à l’évidence qu’un naturel généreux se racornit et se débilite quand on le jette en proie à de telles sordidités. (CS, 28)
118Il convient cependant de remarquer que c’est un personnage soupçonné de folie qui suit, ou plutôt qui prétend suivre les préceptes de la littérature ancienne. La compagnie des spectres établit une correspondance claire entre tout ce corpus, plus largement entre l’imprimé dans son ensemble, et les déphasages qui sont amenés par la mémoire de la mère, ce que Louisiane souligne de manière on ne peut plus explicite lorsqu’elle doit montrer au huissier le nombre élevé de livres que sa mère et elle possèdent : « Vous l’avez sans doute compris, monsieur l’huissier, maman aime les livres. Maman aime les livres à la folie. Maman aime à la folie la folie enfermée dans les livres. Entre nous, cela ne lui réussit pas. Maman dit souvent qu’on reconnaît les êtres aux livres qu’ils lisent, ne cherchez pas plus loin » (CS, 177). Par l’entremise des Lettres à Lucilius, de Devant ht mort, du Petit manuel de campagne électorale et des autres Œuvres morales que maître Échinard trouve chez Rose et Louisiane (CS, 177), le roman de Salvayre intègre à son esthétique le classicisme, l’art de la sentence, les calmes certitudes et la quiétude d’esprit qu’ils prétendent professer en leur faisant servir ses fins propres, à savoir la création d’un heurt et, paradoxalement, d’un mélange incongru supplémentaire entre cette culture classique en décalage par rapport à la réalité et les enjeux qui sont l’objet d’une épreuve de force tout à fait sérieuse (la saisie) dans la situation mise en scène. Stockées dans la salle de bain des deux femmes, transformée en cabinet de lecture (CS, 175), les chefs-d’œuvre de la littérature antique et les sentences qu’il contiennent contribuent, par leur caractère déplacé et par l’effet comique qui en résulte, à ébranler l’ordre imposé par les représentants du monde officiel, tenants de la position haute et détenteurs d’une vérité monologique, c’est-à-dire, dans le cas qui nous intéresse, par maître Échinard en premier lieu, mais aussi par le Dr Donque, Jawad (l’ami de Louisiane), les jumeaux Jadre et, plus largement, la « bande à Putain ».
119Contre la parole des deux femmes, qui est à la fois folie, contestation et littérature, se dressent, soit des jargons figés et incompréhensibles, soit des refus violents d’écouter, soit des silences impénétrables ; ce sont, les uns comme les autres, des manières de refuser la communication afin de pouvoir continuer à exercer un pouvoir inique sur l’autre. Comme le remarque à plusieurs reprises Louisiane, maître Échinard demeure presque toujours coi : « L’huissier resta muet. La capacité de cet homme à ne pas réagir était véritablement digne d’admiration, comparable, ce n’était pas peu dire, à celle du Dr Donque » (CS, 63). Dans les rares moments où il ne garde pas le silence, il « ânonn[e] son procès verbal de saisie auquel [Louisiane] ne compren[d] rien, mais alors rien » (CS, 13), à moins qu'il ne cherche à discréditer les attaques de Rose en les associant à l’incongruité, au coq-à-l’âne, à l’outrance et à la blague qui sont les modalités avec lesquelles elle fait usage de la parole : « Je n’ai pas l’esprit à plaisanter, lui répliqua l’huissier, piqué par l’apostrophe [après que Rose lui a lancé : “Tu n’as pas encore décampé ?”] » (CS, 117). De même, le Dr Donque oscille, dans le traitement qu’il applique à Rose, entre des propos catégoriques infalsifiables — (Louisiane parle) « Car ma mère était un cas, le Dr Donque était formel. Le Dr Donque, arguant du fait qu'une émotion normale chez les humains ne devait pas perdurer plus de cinq minutes, mettons dix, le Dr Donque affirmait, scientifiquement, que maman était un cas » (CS, 21) —, un mutisme quasi complet — (Rose parle) « Et d’ailleurs, lorsque je lui confesse mes soupçons, le Dr Donque se garde bien de m’opposer le moindre démenti, il ne dit ni oui ni non, il dit hum hum en prenant ses notes hum, hum, car le Dr Donque dit hum hum à tout » (CS, 123) — et des tentatives violentes, selon Rose, de faire taire sa patiente — « [le Dr Donque] s’acharne férocement à me neutraliser. Car il tremble de m’entendre proclamer les horreurs tenues jusqu’ici bien cachées sur Putain et les autres crapules [...]. Car le Dr Donque est ainsi fait qu’il ne hait pas tant ceux qui commettent le mal que ceux-là qui le nomment » (CS, 123). De son côté, le comportement de Jawad à l’endroit de Louisiane ne diffère pas beaucoup, comme le montre la description qui en est donnée :
Je suis à peine assise que Jawad me balance une blague salée. Tu la connais, celle du canari qui baise avec un
C’est toujours la même chose [...]. Je suis à peine assise qu’il me faut subir les grossières persécutions de Jawad qui table sur ma pudeur et mon inaptitude maladive à comprendre les choses du sexe pour me ridiculiser et se rire de moi. Elle a rien pigé, dit Jawad, j’hallucine ! De toute façon, dit Jawad, tant qu’une fille a pas tenu une bite dans ses mains, elle comprend rien à rien. Ce contre quoi je m’insurge. Je lui rétorque que renoncer à l’amour ou à la bite, comme tu voudras, ce n’est pas se priver des jouissances de Vénus, c’est au contraire en prendre les avantages sans rançon et atteindre ainsi une ataraxie intérieure qui nous apparente à Dieu, je l’ai lu dans Callimaque.
De quoi ? qu’esse tu dis ? Jawad n’en croit pas ses oreilles. Ça te dérangerait pas de causer français ? Ma parole, j’hallucine ! Qui c’est ce Gallimaque à la con ? J’ai jamais entendu causer de ce mec ! T’es complètement tordue, ma fille, t’es pareille que ta mère53. (CS, 146-147)
120Chacun à sa manière, l’homme de loi, le médecin et le phallocrate perpétuent une forme atténuée de la violence qui a déjà été perpétrée sous l’Occupation par les autorités vichystes, elles qui ont préféré torturer la grand-mère de Louisiane plutôt que de l’écouter, et, un peu auparavant, par les jumeaux Jadre qui s’en sont pris à l’« Oncle Jean » à seule fin de le faire taire, ainsi que l’explique Rose :
les jumeaux Jadre ne frappaient pas ton oncle dans le but de lui extorquer des aveux comme on fut souvent tenté de le croire, ils le frappaient à l’inverse pour détruire en lui toute possibilité de parler, ils le frappaient pour que définitivement il se tût, car pour les jumeaux Jadre la parole de ton oncle pouvait s’ouvrir à tout moment sur quelque chose d’inouï qui serait hors de leur portée, hors en tout cas de la portée de leurs armes. Nul n’est puissant, dit maman, s’il n’empêche la parole de l’autre par quelque moyen que ce soit. (CS, 20)
121La compagnie des spectres présente ainsi la littérature, la mémoire et la déraison comme les seuls exutoires à la domination que tendent à exercer, aussi bien sous l’Occupation que dans le contexte contemporain, différentes formes de parole rationalisante, inculte et violente. Dès l’exergue du texte, l’auteure avait révélé ses ambitions en citant un passage tiré d’Éros et Priape, œuvre de l’écrivain antifasciste et moderniste d’origine italienne Carlo Emilio Gadda :
Mais toi tu vas dire : à quoi bon touiller cette saloperie dont l’univers s’est écœuré ?... Bon, te dis-je, sois sage, calme-toi, car le passage de la folie à la vie raisonnable ne pourra se faire qu’en dressant l’inventaire des arrêts obscurs qui ont déchaîné les pulsions obscures, lesquelles, rompant les liens de tous usages et fuyant dans le jour et le siècle, crurent pouvoir parer des plumes d’autrui et des fastes de leurs mensonges la lumière de la vie, alors que c’étaient ténèbres et perdition. (CS, 9)
122Une voix répond posément à une autre voix, qui lui est opposée et qui semble préférer le silence au déballage de l’horreur. Cette première voix indique, avec espoir, que la parole qui nomme le mal, qui « touille la saloperie » permettra seule d’arriver un jour à une vie véritablement raisonnable, en déconstruisant et en dévoilant les mécanismes des paroles autoritaires, fortement limitatives (« arrêts ») et néfastes (« obscurs ») qui se donnent pour bienfaisantes, mais qui, en réalité, déchaînent des « pulsions obscures ». Dès le départ, le roman de Salvayre annonce sa propre esthétique de la mémoire, qui passera, à travers la folie et les débordements langagiers de ses deux personnages féminins principaux, par un déferlement continu. Avec les récits logorrhéiques de la mère et de la fille qui s’enchâssent et qui excèdent tous les cadres (ceux du bon goût, de la bienséance, de la raison), le roman exalte un usage du langage où l’imbrication des registres incompatibles, l’outrance et l’humour offrent un espoir de libération. Bien que l’œuvre de Salvayre se situe aux antipodes de l’esthétique engagée et du type de propos sur la Seconde Guerre mondiale que tiennent les romans résistancialistes analysés dans le premier chapitre, elle n’en prend pas moins fortement position contre le monologisme au pouvoir et, par le fait même, en faveur d’une utilisation de la langue donnant droit de cité aux déphasages, heurts, mélanges et hybridations de toutes sortes qui, en ne laissant jamais le récit se ramener à une signification univoque, en font toute la valeur critique.
123Tous les textes analysés jusqu’ici prennent position en faveur d’une pratique romanesque contre des utilisations du langage qui, selon eux, galvaudent ou menacent la mémoire particulière de la guerre dont ils sont les vecteurs. Il n’en va pas autrement chez Claude Simon, à cette distinction près qu’aucun des quatre autres romans ne critique le langage, la culture lettrée et, plus largement, l’humanisme d’une manière aussi radicale que La route des Flandres. Dans ce roman, l’ordre social, éthique et intellectuel qui se fonde sur une croyance forte dans la valeur de la pensée et du savoir est anéanti par le narrateur et par la représentation qu’il donne de l’échec existentiel auquel aboutissent son père, le capitaine de Reixach et l’ancêtre Reixach, c’est-à-dire chacune des principales figures de l’autorité patriarcale mises en scène.
124Au centre de l'incompréhension opposant le père et le fils se trouve la pratique de l’écriture à laquelle le premier consacre l’essentiel de sa vie, mais qui représente tout au plus, pour le second, « une sorte d’inséparable complément de lui-même [le père], d’organe supplémentaire inventé sans doute pour remédier aux défaillances des autres » (RF, 31). Cette divergence, fondamentale dans l’économie du roman, culmine dans l’épisode, abondamment analysé par Lucien Dällenbach54, qui est consacré au bombardement de la bibliothèque de Leipzig. Alors que l’humaniste se désole de la perte des documents uniques qui ont été détruits et que, par la même occasion, il cherche à renouer le contact avec son fils grâce à un autre document écrit — la lettre —, Georges dénie toute valeur à ces documents et utilise, pour cette raison même, l'écriture — la réponse — de façon à renforcer la mésentente qui règne entre lui et son père :
j’ai répondu par retour que si le contenu des milliers de bouquins de cette irremplaçable bibliothèque avait été précisément impuissant à empêcher que se produisent des choses comme le bombardement qui l’a détruite, je ne voyais pas très bien quelle perte représentait pour l’humanité la disparition sous les bombes au phosphore de ces milliers de bouquins et de papelards manifestement dépourvus de la moindre utilité. (RF, 211)
125De son côté, le capitaine de Reixach utilise la parole d’une manière qui lui permet de contenir dans les cadres de la bienséance ce qui est une atrocité aux yeux de Georges, et ce, tout en adoptant une attitude martiale qui apparaît dès lors, non comme une marque de grandeur et d’héroïsme, mais comme une acceptation tacite de la catastrophe, voire comme le moyen d’y participer activement et de façon pleinement consentie :
[Reixach] avait repris avec le petit sous-lieutenant sa bienséante conversation et je pus l’entendre légèrement ennuyée distinguée nonchalante [...] disant :... vilaine affaire. Apparemment ils se servent de ces chars comme..., puis il fut trop loin j'avais oublié que ce genre de choses s’appelait simplement une « affaire » comme on dit « avoir une affaire » pour « se battre en duel » délicat euphémisme formule plus discrète plus élégante allons tant mieux rien n’était encore perdu puisqu’on était toujours entre gens de bonne compagnie dites ne dites pas, exemple ne dites pas « l’escadron s’est fait massacrer dans une embuscade », mais « nous avons eu une chaude affaire à l’entrée du village de ». (RF, 155-156)
126À travers les quiètes formules du capitaine, le langage sert encore une fois au masquage de l’horreur. Sous les dehors de la rationalité et de la maîtrise, il en vient en fait à cautionner l’incontrôlable et l’irrationnel. Voilà ce que le narrateur dévoile et ce à quoi il s’oppose en accolant le discours de son supérieur à un registre de langue beaucoup plus cru et ouvertement agressif.
127Les attitudes soldatesque et humaniste en face de la langue sont synthétisées par l’ancêtre du XVIIIe siècle Reixach, lequel est à la fois un admirateur de Rousseau et un officier militaire qui a mené les guerres de la Ire République. Ce personnage discrédite non seulement la superbe guerrière valorisée par la noblesse, mais aussi les idéaux éclairés du XVIIIe siècle et les réalisations de la Révolution française. Dans le passage suivant, le narrateur établit, autour de la figure de l’ancêtre, une comparaison entre le pouvoir annihilant des armes et celui des livres. Pour lui, le premier découle du second, la destruction physique apportée par le pistolet étant vraisemblablement « l’inéluctable aboutissement » auquel a conduit le travail de destruction intellectuelle de la prose rousseauiste :
Georges l’avait souvent imaginé [...] tenant cette fois non un pistolet mais quelque chose (pour lui qui n’avait été élevé, auquel on n’avait appris que l’exclusif et innocent maniement des chevaux et des armes) de tout aussi dangereux, explosif (c’est-à-dire dont le coup de pistolet n’avait peut-être été que l'inéluctable aboutissement) : un livre, peut-être l’un des vingt-trois tomes que remplissait l’œuvre complète de Rousseau et sur la page de garde desquels s’étalait le même paraphe, la carolingienne, orgueilleuse et possessive écriture calligraphiant à la plume d’oie [...] l’invariable formule : Hic liber. (RF, 78)
128À la suite, d’abord, d’une défaite sanglante subie par les armées républicaines qu’il commandait — défaite comparée à la déroute française de 1940 —, puis de la probable trahison de sa femme — comparée celle-là à l’infidélité de Corinne envers le capitaine de cavalerie —, le parcours de l’ancêtre Reixach reconstitué par Georges et Blum aboutit à une remise en question de la valeur du langage. Celui-ci ne peut plus être perçu, dans l’optique supposée des Lumières, comme un outil pouvant être au service d’une communication claire et transparente, ainsi que d’une action raisonnée et juste sur le monde environnant. La possible trahison amoureuse et le fiasco de l’entreprise militaire menée au nom de l’idée révolutionnaire renforcent la perspective sarcastique que Georges et Blum adoptent sur les croyances de cet ancêtre qui a été cocufié « par son propre cerveau, ses idées » (RF, 80).
129Pour Georges, l’expérience de la guerre, du délitement généralisé des réalités physiques et conceptuelles qu’elle amène renforce une autre conception du langage. Comme le remarque avec justesse Didier Alexandre, la « déroute des Flandres est aussi la déroute de tout système de signes qui ambitionne de maîtriser la réalité événementielle55 ». Le soldat des Flandres considère que, telles les ombres projetées sur un mur pour les personnages mis en scène par Platon dans « L’allégorie de la caverne », la parole, l’écriture et le lien amoureux sont autant de manières avec lesquelles chacun cherche à s’illusionner lui-même en se masquant son incompréhension et son impuissance complète en face du monde, des autres et aussi de sa propre personne :
qu’avais-je cherché en elle [Corinne] espéré poursuivi jusque sur son corps dans son corps des mots des sons aussi fou que lui [le père] avec ses illusoires feuilles de papier noircies de pattes de mouches des paroles que prononçaient nos lèvres pour nous abuser nous-mêmes vivre une vie de sons sans plus de réalité sans plus de consistance que ce rideau sur lequel nous croyons voir le paon brodé remuer palpiter respirer imaginant rêvant à ce qu’il y avait derrière. (RF, 259)
130Paradoxalement, cette critique sans complaisance du langage oral et écrit est menée à travers une œuvre littéraire — le roman — dont la narration est assurée par un personnage qui ne parvient pas à contenir la relance perpétuelle d’un questionnement. Georges cherche constamment à trouver la vérité même s’il sait pertinemment que les questions sempiternellement posées ne peuvent le conduire qu’à l’inverse. C’est dire que, avec son récit, ce personnage n’en vient pas à discréditer complètement le langage, ce qui le conduirait au silence, à la fin de tout discours et de toute littérature. Il produit au contraire, en toute lucidité, une logorrhée qui accroît encore davantage l’opacité et le chaos du monde. Ne croyant pas dans les pouvoirs et dans les vertus que lui prête l’humanisme, le narrateur du roman n’en contribue pas moins, comme son père, à produire de la littérature au sens péjoratif du terme, c’est-à-dire une suite de mots n'ayant aucune prise sur la réalité et aucun pouvoir d’empêchement de l’horreur, ce que le texte souligne de manière particulièrement explicite au moment où Blum met La route des Flandres en abyme en reprochant à son compagnon de parler « comme un livre » (RF, 209).
131L’esthétique de Simon n’aboutit pas à une apologie du silence ou à un refus radical de tout usage du langage. Bien que mystifiante et décevante, la parole, dans La route des Flandres, répond plutôt à une inéluctable nécessité au-delà de laquelle aucune vie n’est plus possible : du point de vue défendu par Georges, l’absence complète de mots et de pensée aboutit au suicide. Cette théorie, l’une des très rares que le personnage et le roman n'invalident pas, est exemplifiée par trois personnages d’importance inégale. Chacun en vient pour les mêmes raisons à mettre fin à ses jours. Le général du régiment auquel Georges et Blum appartiennent se brûle la cervelle parce que son expérience d’une défaite foudroyante l’a « probablement » (selon Georges) conduit à « une sorte de vide de trou. Sans fond. Absolu. Où plus rien n'avait de sens, de raison d'être » (RF, 201). De même, les morts des deux Reixach trouvent leur seul semblant d'explication lorsque Georges les associe, avec celle du général, à un état de délabrement mental où le langage et la réflexion cessent d'exister :
quelque chose à l’intérieur de lui-même [le capitaine de Reixach] achevant de se désagréger, secoué par une sorte de terrifiante diarrhée qui le vidait sauvagement de son contenu comme disait Blum, mais, pour ainsi dire mentale, c'est-à-dire non plus une interrogation, un doute, mais plus aucune matière à interrogation, à doute, disant tout haut (Georges) : « Mais le général aussi s’est tué : non pas seulement lui [le capitaine de Reixach], cherchant et trouvant sur cette route un suicide décent et maquillé, mais l’autre [l’ancêtre Reixach] aussi dans sa villa, son jardin aux allées de gravier ratissé... (RF, 190-191)
132De son côté, Georges ne se suicide pas, et s’il ne se suicide pas malgré la prise de conscience de l’horreur et du chaos qu’est le monde pour lui, c’est qu’il continue néanmoins à se questionner, à énoncer des hypothèses, à relancer le discours et la mémoire. Ce faisant, il produit de la littérature même s’il sait que ce mouvement de la pensée et que cette surenchère de discours ne doivent pas aboutir à quelque certitude ni à quelque forme de sérénité que ce soit.
133Une image récurrente, qui a jusqu’à présent peu retenu l’attention de la critique, sert, dans La route des Flandres, à décrire le rapport que les personnes entretiennent avec le langage dans les moments de crise. Elle compare les adultes à de jeunes enfants et le langage aux moyens dérisoires dont ces jeunes enfants disposent pour parvenir à surmonter leurs angoisses ou leurs dégoûts. Le narrateur y recourt lorsqu’il décrit les conversations que Georges et Blum entretiennent durant leur emprisonnement au stalag :
les deux voix faussement assurées, faussement sarcastiques, se haussant, se forçant, comme s’ils [Georges et Blum] cherchaient à s’accrocher à elles espéraient grâce à elles conjurer cette espèce de sortilège, de liquéfaction, de débâcle, de désastre aveugle, patient, sans fin, les voix criant maintenant, comme celles de deux gamins fanfarons essayant de se donner du courage. (RF, 121, je souligne)
134Plus loin, les deux mêmes personnages et leurs conversations sont décrits à l’aide d’une comparaison similaire, à cette différence près que, cette fois, la part de lucidité qu’ils mettent à se rassurer par le biais du langage est accentuée. Les deux hommes ne sont plus en effet de simples « gamins fanfarons », mais à la fois des enfants à qui il faut administrer un remède ignoble et des adultes, désignés par le pronom indéfini « on », qui prennent les moyens pour faire en sorte que ce remède soit ingurgité. Ce n’est plus seulement la parole, mais encore davantage la mémoire et les connaissances qu’elle contient, dont une partie a été acquise par la lecture, qui sont comparées à une sorte de masque :
ils essayaient de se transporter par procuration (c’est-à-dire en rassemblant et combinant tout ce qu’ils pouvaient trouver dans leur mémoire en fait de connaissances vues, entendues ou lues, de façon — là, au milieu des rails mouillés et luisants, des wagons noirs, des pins détrempés et noirs, dans la froide et blafarde journée d’un hiver saxon — à faire surgir les images chatoyantes et lumineuses au moyen de l'éphémère, l’incantatoire magie du langage, des mots inventés dans l’espoir de rendre comestible — comme ces pâtes vaguement sucrées sous lesquelles on dissimule aux enfants les médicaments amers — l’innommable réalité. (RF, 173, je souligne)
135À chaque fois qu’il paraît, ce type d’image peut susciter au moins deux lectures. D’une part, il est possible d’interpréter la comparaison des hommes avec des « gamins fanfarons » et la comparaison de ce dont on parle, notamment de la culture, avec une « pâte vaguement sucrée » comme une manière sarcastique et condescendante de rabaisser les prétentions de ceux qui croient aux vertus de la parole, de la lecture ou de la remémoration. D’autre part, il est tout aussi possible de considérer que de tels passages expriment une forme de compassion envers la faiblesse humaine. Si le langage, la mémoire et l’imagination ne sont que fictions, fanfaronnades ou déguisements couvrant plus ou moins bien l’horreur de la réalité, il n’en demeure pas moins qu’ils donnent du courage et qu’ils conduisent, sinon Blum qui meurt au camp, du moins Georges à traverser les épreuves de la Débâcle, de la déportation et de la vie avec la mémoire traumatique du désastre. La route des Flandres apparaît ainsi comme une tentative dérisoire et vouée à l’échec de conjurer l’horreur, de circonscrire le chaos, mais qui est la seule façon de permettre à la vie de suivre son cours. Si le texte de Simon récuse la conception humaniste du langage et de la communication, ce n’est pas pour récuser toute utilisation du langage, ni toute littérature, ni toute illusion référentielle, comme on a pu le croire dans les années 1960 et 1970, mais plutôt pour chercher à définir une nouvelle manière d’entrevoir le langage, qui est, en lui-même et par lui-même, un mouvement de la vie. Dès lors, l’infinie perpétuation de la parole, la relance de la critique et de l’interrogation qui mène invariablement et infiniment à de nouvelles critiques et à de nouvelles interrogations, la mise à bas de toutes les poses et de tous les grands discours, de toutes les certitudes, c’est-à-dire le langage tel qu'il est mis en scène et tel qu’il est utilisé par l’auteur de La route des Flandres, permettent à l’existence de se poursuivre malgré son absurdité.
136D’esthétiques et de tons fort différents, tenant des propos souvent incompatibles sur la guerre, sur la remémoration et sur la fonction spécifique de la littérature, les romans de la mémoire autoréflexive en viennent tous à prendre position en faveur du genre romanesque. Tantôt susceptible de rétablir une mémoire collective de la guerre au prix d’un passage assumé par la fiction, comme c’est le cas chez Semprun et Rouaud, tantôt destiné à critiquer impitoyablement toute prétention à fixer quelque certitude que ce soit à propos du passé, comme c’est le cas chez Simon et Salvayre, le romanesque est le lieu où il est possible de (re)travailler librement le souvenir et le sentiment d’identité collective ou individuelle qui peut y être rattaché.
137Pour chacun des romanciers de la mémoire autoréflexive, la fiction, dans la liberté et le ludisme qu’elle permet, est le meilleur moyen de contrôler la labilité foncière de la mémoire. Leurs œuvres permettent de montrer qu’une représentation de 1939-1945 s’inscrit toujours dans un conflit violent entre tenants de positions opposées sur les questions de la nation, de la nature humaine, de la communication, de la mémoire et de la littérature, mais aussi que chacune de ces positions bute inévitablement, dans chacun de ses avatars successifs, sur des contradictions et des ambivalences. Le roman permet de penser la mémoire, non en termes de vérité indubitable à propos du passé qui devrait être imposée une fois pour toutes, mais plutôt en termes de dynamique sociale, de repositionnements et de réajustements perpétuels en fonction des mouvements et des préoccupations par rapport aux autres et par rapport à soi-même qui ont cours dans les situations qui se sont succédé depuis la fin de la guerre. Ce faisant, le roman de la mémoire autoréflexive situe au centre de son propos ce que chacun des autres types de roman précédemment analysés avait plus ou moins complètement dissimulé, à savoir que toute mémoire de la guerre et que tout roman sur la guerre participent à une guerre qui est à la fois menée contre autrui et contre soi-même.
Notes de bas de page
1 Henry Rousso, Le syndrome de Vichy de 1944 à nos jours, Paris, Éditions du Seuil, 1990, p. 251.
2 Henri-Pierre Jeudy, Mémoires du social, Paris, Presses Universitaires de France, 1986, p. 35.
3 Ibid., p. 376.
4 Rappelons que le premier roman de Rouaud, Les champs d’honneur (1990), est partiellement consacré aux réminiscences de la Première Guerre mondiale et de son horreur dans la mémoire familiale du narrateur.
5 Francine Dugast, « Le “Je me souviens” de Jean Rouaud », Revue des lettres modernes, nos 1349-55, 1998, p. 118.
6 Aucun texte retenu ici n’aurait pu être intégré au corpus des romans antirésistancialistes, ce qui ne veut pas dire — tant s’en faut ! — que le roman mémoriel antirésistancialiste n’existe pas. Henry Rousso consacre quelques pages du Syndrome de Vichy aux romans-témoignages écrits par des « enfants de la collaboration », tels que La guerre à neuf ans (1971) de Pascal Jardin, Les lauriers du lac de Constance (1974) de Marie Chaix et L’ombre d’un père (1978) de Jean-Luc Maxence, qui ont tous « contribué [...], en dépit des oppositions légitimes, à réintégrer leurs parents dans la conscience collective » (Henry Rousso, op. cit., p. 151). À ces quelques exemples, on pourrait ajouter des titres plus récents : La guerre civile (1986) de Michel Mohrt ; Le démon de l’oubli (1987) de Michel Del Castillo ; En avant, calme et droit (1987) de François Nourissier ; L’ami de mon père (2000), de Frédéric Vitoux.
7 Voir Lucien Dâllenbach, Claude Simon, Paris, Editions du Seuil, 1988, 217 p. et « La question primordiale », dans Jean Starobinski et al, Sur Claude Simon, Paris, Editions de Minuit, 1987, p. 63-93.
8 Aucun des romans n’évoque Halbwachs ou la notion de mémoire collective. Seulement, une approche similaire a été explorée par le sociologue et par les romanciers à des années d’intervalle dans les genres du discours éminemment différents que l’un et les autres pratiquaient. Cela dit, il convient de préciser que si, dans Le grand voyage, Semprun ne parle pas de Halbwachs dont il a été l'élève avant la guerre, il n’en va plus ainsi dans des œuvres plus tardives : L'écriture ou la vie (1994) et Le mort qu'il faut (2001) montrent la mort tragique du sociologue, à laquelle le romancier a assisté au camp de Buchenwald.
9 Maurice Halbwachs, Les cadres sociaux de la mémoire, Paris-La Haye, Mouton, 1975, p. 25.
10 Cette expression célèbre est de Jean Ricardou.
11 Jean-François Lyotard, La condition postmoderne. Rapport sur le savoir, Paris, Éditions de Minuit, 1979, 109 p.
12 Dominique Viart et Bruno Vercier, avec la collaboration de Franck Evrard, La littérature au présent. Héritage, modernité, mutations, Paris, Bordas, 2005, p. 18. Les auteurs soulignent.
13 À propos de cette transformation presque simultanée des formes littéraires et des approches théoriques qui s’est effectuée au tournant des années 1980, voir Dominique Viart, « Mémoires du récit : questions à la modernité », Revue des lettres modernes, nos 1349-55, 1998, p. 3-27.
14 Dominique Viart, Une mémoire inquiète : La route des Flandres de Claude Simon, Paris, Presses Universitaires de France, 1997, 302 p. ; Didier Alexandre, Le magma et l’horizon : essai sur La route des Flandres de Claude Simon, Paris, Klincksieck, 1997, 252 p.
15 Claude Simon, Discours de Stockholm, Paris, Éditions de Minuit, 1986, p. 25. L’auteur souligne.
16 Henry Rousso, Le syndrome de Vichy, op. cit., p. 77-117.
17 Rousso rappelle notamment que le 11 avril 1959 de Gaulle supprime la commémoration du 8 mai, laquelle ne sera désormais plus un jour férié, tandis qu’il donne un éclat particulier à la célébration du 18 juin (ibid., p. 90).
18 Ibid., p. 89.
19 Ibid., p. 118-154.
20 À ma connaissance, ce sont La place de l’étoile (1968) et Les boulevards de ceinture (1972) de Patrick Modiano, consacrés, dans le premier cas, aux délires d'un Juif né après-guerre — Raphaël Schlemilovitch — si obsédé par les images de l'Occupation qu’il s'y projette littéralement et, dans le second, à la recherche d’un père par un fils — Serge Alexandre — qui amène ce dernier à remonter « le fil des années et [à] revivre d'une façon hallucinatoire une époque qui pourrait être l’Occupation » (Patrick Modiano, Les boulevards de ceinture, Paris, Gallimard, 1972, p. 7).
21 Citant non seulement La compagnie des spectres, mais aussi Dora Brader (1997) de Patrick Modiano, Notre-Dame des ombres (1997) de François Thibaux, 1941 (1997) de Marc Lambron, J’apprends l’allemand (1998) de Denis Lachaud, Le manteau noir (1998) de Chatal Chawaf et Berg et Beck (1999) de Robert Bober, Dominique Viart et Bruno Vercier parlent, à propos de la Seconde Guerre mondiale dans le roman français, d'« une vague de 1997 » (Dominique Viart et Bruno Vercier, op. cit., p. 158).
22 Les dernières années ont montré que cette « fin des idéologies » était un leurre. Pour s’en convaincre, il suffit de prendre en compte la vision de l’Histoire et du monde propagée aux États-Unis et dans le reste de l’Occident depuis les attentats du 11 septembre 2001, les guerres au Moyen-Orient qui ont suivi et la promesse d’une future libération mondiale qui a été faite par le président Georges W. Bush lors de son discours d’assermentation de janvier 2005.
23 Dominique Viart, « Mémoires du récit. Questions à la modernité », loc. cit., p. 7.
24 Voir Marguerite Yourcenar, Souvenirs pieux (1974), Archives du Nord (1977) et Quoi ? L’éternité (1988) qui forment le triptyque inachevé Le labyrinthe du monde.
25 Rappelons que Joseph Darnand (1897-1945), fondateur de la Milice, fut l’une des figures les plus funestement éminentes du collaborationnisme français.
26 Henry Rousso, Le syndrome de Vichy, op. cit., p. 155-248.
27 Régine Robin, La mémoire saturée, Paris, Stock, 2003, p. 60.
28 Le « tissage » et le « détissage » forment le leitmotiv, inspiré des travaux de Walter Benjamin sur l’histoire et les traces du passé, qui revient tout au long de La mémoire saturée.
29 Le moment de l'énonciation pourrait être la nuit d'amour passée avec Corinne, épisode le plus récent de la vie de Georges explicitement évoqué dans le roman. Mais le temps de l’énonciation pourrait aussi se situer beaucoup plus tard, à un moment où Georges se remémore la nuit d’amour au cours de laquelle il s'est souvenu de tout le reste. Aucune indication dans le texte volontairement ouvert de Simon ne permet de choisir, ce pourquoi il faut donner raison à Dominique Viart : « En fait un narrateur — que l'usage de la première personne nous incite à confondre avec le narrateur de ces récits enchâssés — (se) raconte qu’il racontait à Corinne qu’il racontait à Blum..., etc. Et la position ultime de ce narrateur, nous n’en savons rien. Ce qui peut être relativement indifférent dans un autre roman, devient plus troublant dans un récit de remémoration, a fortiori si celui-ci recourt de façon aussi importante au participe présent dont l’effet est d'actualiser les images mentales. L’éclosion d’autres présents (mentaux) dans le présent (effectif) a complètement effacé celui-ci, le narrateur est arraché à son ici-maintenant par son acte narratif » (Dominique Viart, Une mémoire inquiète, op. cit., p. 80).
30 François-Jean Authier, « Écume de mer et vent de printemps : Le grand voyage de la parole et de l’autofiction chez Jorge Semprun », La Licorne, no 51, 1999, P-87.
31 Debout sur un toit au début du bombardement, Joseph a le « visage tourné vers le ciel » (HJ, 168) ; les avions libérateurs se trouvent dans un « bain bleu d'empyrée » (HJ, 168) ; l’ombre qu’ils projettent relie le ciel à la terre « par une curieuse échelle de Jacob » (HJ, 168) ; la première vague d’explosions fait perdre ses « mitres » (HJ, 168) à une cheminée ; les conduites de gaz arrachées qui crachent des flammes dans les rues sont comparées à « l’enfer souterrain [joignant] ses forces maléfiques à la fureur céleste » (HJ, 170).
32 Voir Pierre Michon, Vies minuscules, Paris, Gallimard, 1996, 248 p.
33 De ce point de vue, l’écriture de Salvayre se compare davantage à celle de Simon et de Semprun qu’à celle de Rouaud. En outre, il faut mentionner que, s’ils ne constituent pas à proprement parler une interruption dans la progression de l’histoire, les agissements répétitifs de la mère contraignent néanmoins la narratrice à décrire plusieurs fois de suite des scènes similaires, ce qui renforce encore davantage cet effet de ressassement. C’est ce qui arrive au début du quatrième chapitre, où Louisiane décrit une nouvelle sortie de Rose avec les mêmes formules et le même type de répétition que dans l’incipit : « J’en étais là de mes cogitations lorsque je vis ma mère dont la conduite n’obéissait plus qu’épisodiquement aux impératifs de la bienséance, lorsque je vis ma mère apparaître pour la troisième fois dans le même équipage : une chemise de nuit sale et son horrible sac banane accroché à la ceinture, et crier avec force, malgré la dose de neuroleptiques à rétamer un bœuf qu'elle venait d’ingurgiter,/ C’est Darnand qui t’envoie ? » (CS, 27)
34 Pour accepter cette proposition, il faut délaisser la perspective sur le réalisme adoptée par Jacques Dubois qui arrête cette esthétique à Simenon (voir Les romanciers du réel : de Balzac à Simenon, Paris, Éditions du Seuil, 2000, 358 p.) pour adopter celle proposée par Henri Mitterand, selon qui « l'objectif du romancier moderne n’est [...] pas de tourner le dos à l’objet réel, mais d’élaborer des formes qui au contraire en révèlent totalement les richesses. En fait, la littérature française du XXe siècle, de Proust à Le Clézio, en passant par Malraux, Céline, Giono, Genet, Butor, s’est construite moins sur le procès du réalisme que sur son expansion, son approfondissement et ses transformations » (Henri Mitterand, L’illusion réaliste : de Balzac à Aragon, Paris, Presses Universitaires de France, 1994, p. 3).
35 Mikhaïl Bakhtine, « Formes du temps et du chronotope dans le roman », dans Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978, p. 235-398.
36 Ailleurs dans le roman, il arrive que ce soit le narrateur à la troisième personne qui devienne un narrateur à la première personne.
37 Dominique Viart, op. cit., p. 91.
38 Ibid.
39 L’utilisation de l'incise, de la parenthèse et des tirets chère à Simon est parfois l'objet d'un brouillage comparable à celui qui affecte la narration. Il arrive en effet qu'une parenthèse prenne une importance beaucoup plus grande que sa phrase d’accueil, qu’elle s’étende sur plusieurs phrases, voire plusieurs paragraphes, de telle sorte qu'il devient difficile de la comprendre comme simple complément ou précision de ce qui a été évoqué dans la phrase initiale. Il arrive aussi qu’il ne soit pas possible de situer clairement l'une par rapport à l’autre les deux parties d’une phrase qui sont séparées par un tiret, comme c’est ici le cas avec le tiret qui sépare « boue » de « Georges ».
40 Dominique Viart, op. cit., p. 256.
41 Marie-Pascale Huglo, « La Pythie de Créteil : voix et spectacle dans La compagnie des spectres de Lydie Salvayre », Études françaises, 39, 1, 2003, p. 48.
42 Maurice Halbwachs, La mémoire collective, Paris, Presses Universitaires de France, 1968, p. 13.
43 Gérard Namer, Mémoire et société, Paris, Méridiens Klincksieck, 1987, p. 157.
44 Joël Candau, Anthropologie de la mémoire, Paris, Presses Universitaires de France, 1996, p. 31.
45 Henry Rousso, La hantise du passé : entretien avec Philippe Petit, Paris, Éditions Textuel, 1998, p. 33.
.46 Cette idée clé de Semprun, omniprésente dans tous les récits qu'il a consacrés à l’univers concentrationnaire, donnera son titre à L’écriture ou la vie, son œuvre la plus célèbre.
47 Semprun revient sur cela dans le reste de son œuvre, entre autres dans L’écriture ou la vie, dont le huitième chapitre est consacré à Primo Lévi (Paris, Gallimard, 1994, p. 283-323).
48 Des hommes illustres n’est pas unique dans la façon avec laquelle il représente la Seconde Guerre mondiale. Pour les années 1990, il faut au moins mentionner Dora Brader (1997), de Patrick Modiano, qui oscille aussi entre la reconstruction historienne à partir d'archives et l'élaboration de fictions vraisemblables qui tendent, mais sans y parvenir (à la différence de ce qui se passe dans le texte de Rouaud), à combler ce que les archives laissent dans l’ombre.
49 Marie-Pascale Huglo, loc. cit., p. 42.
50 Jorge Semprun, L'écriture ou la vie, op. cit., p. 25-26.
51 Walter Benjamin, « Le conteur : réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov », dans Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000, p. 115.
52 Personnage caméléonesque proche de Fantômas et d’Arsène Lupin, Judex est le héros de deux films réalisés au cours de la Première Guerre mondiale par Louis Feuillade : Judex (1917) et La nouvelle mission de Judex (1918).
53 Remarquons que, dans cet extrait, Louisiane rejoint sa mère en reprenant à son compte le procédé qui consiste à résister aux agressions d’un savoir figé et masculin par le recours à la littérature classique.
54 Voir Lucien Dällenbach, « La question primordiale », loc. cit. et Claude Simon, op. cit.
55 Didier Alexandre, op. cit., p. 166.
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