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La malédiction littéraire

 | 
Pascal Brissette

Deuxième partie. Des topiques au mythe

Chapitre 7. Victor Hugo à Jersey : zoom in sur le poète en exil

Testo integrale

  • 1 Palissot, Petites lettres sur de grands philosophes (1757), dans Œuvres complètes de M. Palissot 1 (...)
  • 2 Le modèle chattertonnien, autrement dit le Poète malheureux, subit en effet les assauts des rieurs (...)

1On s’était naguère gaussé des prétentions du Philosophe à poser en martyr de la pensée en même temps qu’il occupait l’avant-scène culturelle, s’infiltrait dans les institutions de prestige et s’imposait comme héros du monde des lettres. Un Palissot pouvait par exemple écrire, vers 1760, que les soi-disant philosophes tâchaient « de se rendre intéressant[s], en affectant de s’attendre à des persécutions qui n’arrivèrent point1 ». Un semblable destin guettait notre Poète malheureux qui, en la personne de Chatterton, triomphait sur la scène du Théâtre-Français en 1835. À son tour, il en vint à prêter le flanc aux sarcasmes et aux critiques2, et il fut bientôt rangé parmi les modèles désuets de la malédiction littéraire : il avait eu son triomphe, il avait fait son temps, il devait céder la place à une nouvelle figure, celle du Poète maudit.

  • 3 Le texte qui suit a paru avec quelques modifications dans Maxime Prévost et Yan Hamel (dir.), Vict (...)

2Avant d’en arriver là, le Poète malheureux brilla avec un éclat sans précédent au firmament de la malédiction littéraire. C’est à Jersey, dans la personne de Victor Hugo, qu’il devait trouver sa plus éclatante incarnation, au moment même où, sous la plume de Baudelaire, la figure du Poète maudit était en voie d’émergence. La brève analyse photographique qui suit veut montrer que la malédiction littéraire, contrairement à ce qu’on pourrait croire, n’est pas un procédé de légitimation réservé aux seuls démunis du monde littéraire : pas plus que les minores, les mages ne peuvent négliger le type de légitimité que le mythe est en mesure de leur fournir3

La tragique existence de Victor Hugo

Les faiseurs d’esthétique, dans l’avenir, remercieront peut-être la Providence de cette monstruosité, de cette consécration. Car ce qui complète la Vertu, n’est-ce pas le martyre ? Ce qui grandit encore la grandeur, n’est-ce pas l’outrage ? Et il ne vous aura rien manqué, ni du dedans, ni du dehors.
Flaubert, lettre à Victor Hugo, 2 juin 1853.

  • 4 Voir Maxime Prévost, « Victor Hugo, L’homme qui rit et l’orateur maumaudit », dans Jean-Jacques Le (...)

3Si l’on se fie aux comptes rendus des séances de l’Assemblée législative reproduits dans Actes et paroles, de même qu’aux caricatures parues dans les journaux de la Deuxième République, on a beaucoup ri de Victor Hugo orateur entre 1848 et 18514. Pourtant, c’est en plein cœur de l’Assemblée que Hugo souhaitait avant tout apparaître comme prophète et guide de la nation, debout sur la tribune, tel le Mirabeau d’un nouvel ordre social transmettant, du haut de ce trépied toujours vibrant de la parole publique, le message du peuple et l’énigme de la société future. Charles Louis Napoléon Bonaparte, en supprimant la tribune et en forçant de nombreux représentants à prendre le chemin de l’exil, a coupé court au rêve de Hugo de figurer en tribun de génie devant ses contemporains et la postérité.

4Or c’est dans cet exil que le poète parvient finalement à faire coïncider son personnage public et la figure idéalisée du poète en prophète. Perché là-haut sur son rocher de Jersey (voir fig. 4), posant à l’éternel insoumis et prédisant le renversement toujours imminent du tyran, il trouve enfin ce qui lui manquait depuis 20 ans, ce que sa brillante ascension sociale l’avait toujours empêché d’acquérir et ce dont tout grand homme doit se prévaloir : le malheur. Ou plutôt l’image du malheur, puisqu’on est ici dans le monde des représentations. Pour remplir pleinement la mission dont était investi Victor, il fallait qu’il démontrât qu’il pouvait aussi rester debout dans l’adversité et figurer en Victus. C’est ce que donne à voir le corpus photographique de Jersey : le malheur en plein travail, authentifiant l’identité du prophète et la valeur du grand homme.

  • 5 Les photographies de l’exil sont nées à Marine Terrace d’un double projet dont aucun n’aboutit rée (...)

5Des quelque 400 clichés pris par Hugo fils et Auguste Vacquerie entre 1852 et 1855, on n’examinera ici qu’un échantillon dont le sujet principal est Victor Hugo lui-même, le Victor Hugo d’avant la barbe, celui que connurent les premiers lecteurs des Châtiments et des Contemplations, deux ouvrages que les photographies étaient initialement destinées à illustrer5 Sur les photographies exclues de mon survol figurent les différents membres du clan Hugo, mais aussi d’autres victimes du coup d’État réfugiées à Jersey, des compatriotes de Hugo venus lui rendre visite dans son île ou encore des paysages insulaires. Cela veut dire que le projet de Victor Hugo et des siens, quand ils s’adonnent à la photographie en 1852, n’est pas de mettre en valeur la seule personne du poète, mais plus globalement de recréer, par le moyen de l’image, l’univers de l’exil, un univers composé d’une multitude de visages et de paysages dont le poète est le principe organisateur et directeur.

Le rocher des Proscrits

  • 6 « Voici un nouveau paquet pour Mme C[olet]. Permettez-moi d’y joindre, pour vous, mon portrait ; c (...)

6Républicain en deuil et poète malheureux, martyr du droit et prophète vindicatif : Hugo à Jersey est tout cela — ou veut le paraître. Mais, pour y arriver, il lui faut se mettre en scène en tirant profit des différents éléments que lui fournit le décor insulaire. De fait, si Hugo va précisément s’établir, non dans une grande ville comme Londres où il risque d’être confondu avec la foule, mais dans une île aux paysages désertiques, c’est évidemment pour qu’on l’y voie. Le corpus photographique de Jersey joue au maximum sur les éléments de ce décor, lesquels attestent, mieux qu’aucun discours, le malheur de l’exilé, la profondeur de sa solitude, l’austérité de son deuil. Pour être juste, il faut rappeler que la faible sensibilité des plaques à l’albumine et au collodion, utilisées pour produire des négatifs, oblige le poète à poser en plein air, « en collaboration avec le soleil », comme il le dit lui-même dans une lettre à Flaubert6 ; mais rien, par ailleurs, ne le contraint à figurer au milieu des ruines, appuyé contre les brise-lames ou debout sur la grève. En se laissant voir dans le décor de l’île, Hugo prend possession des objets de l’exil et les charge de dire son malheur, tandis que sa posture a pour fonction de montrer que, si immense que soit son infortune, le grand homme est toujours debout.

  • 7 Goethe, Les souffrances du jeune Werther, préface d’Antoine Blondin, traduit de l’allemand par B. (...)
  • 8 Lord Byron, Manfred, acte I, scène 2, dans Œuvres complètes de Lord Byron. Troisième série. Drames (...)
  • 9 « On montre encore un rocher où il [René] allait s’asseoir au soleil couchant. » (Chateaubriand, R (...)
  • 10 Voir notamment la « Méditation treizième. La solitude », dans Méditations, op. cit., p. 179-182.
  • 11 George Sand, Lélia, dans Romans de 1830, préface de Marie-Madeleine Fragonard, Paris, Presses de l (...)
  • 12 Voir encore Sainte-Beuve, « Le suicide », dans Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme, op. cit. (...)
  • 13 « Le rocher », dans Collections de vignettes pour les œuvres de Jean-Jacques Rousseau, Paris, Chez (...)
  • 14 « La solitude », vignette gravée sur acier d’après Achille Devéria, 1825-1826, reproduite dans Jea (...)

7L’un des éléments que Hugo s’est approprié par le moyen de l’image est le rocher dit des Proscrits. Plusieurs photographies le montrent assis à son sommet (fig. 4) ou appuyé contre ses parois (fig. 5). Ce fragment de l’île, plus qu’aucun autre, dit le malheur de la proscription. Il le dit explicitement d’abord, en raison même du nom que lui a donné la petite communauté française de Jersey. Mais l’image du rocher, dans l’imaginaire européen du XIXe siècle, renvoie à l’exil pour bien d’autres raisons. Exil volontaire, d’abord, si l’on pense à Werther7 et à Manfred8 qui, tous deux, se réfugient sur un rocher pour admirer une dernière fois la nature dans ses débordements avant de chercher dans la mort le remède à leurs maux. Exil volontaire, encore, si l’on songe au René de Chateaubriand qu’on voit s’asseoir au crépuscule sur un rocher du Nouveau Monde9 ; au poète contemplatif des Méditations10 de Lamartine qui gravit hardiment les rocs escarpés, pareil à l’aigle, son semblable, son frère ; à la Lélia révoltée de George Sand qui insulte à la beauté de la création du haut d’un promontoire en pierre11 ; et ainsi de suite12. Le poète aiglon de l’époque impériale, tout grisé de la mythologie du grand homme, trouve dans le rocher le symbole de la gloire réservée à quelques élus ; il y pose le pied en conquérant de l’Élysée et il contemple l’infini, son vaste domaine. Même pendant la Restauration, où tant de poètes mourants encombrent la scène littéraire, le symbole du rocher comme lieu d’exil continue de travailler l’imaginaire des hommes de lettres, comme en témoignent les lithographies d’Achille Devéria illustrant La nouvelle Héloïse13 ou Les méditations poétiques14.

Fig. 4. Victor Hugo sur le rocher des Proscrits, photographie par Charles Hugo, 1852-1853. Musée d’Orsay. Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY.

Fig. 5. Victor Hugo dans le rocher des Proscrits, photographie par Charles Hugo, 1853. Musée d’Orsay. Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY.

  • 15 Que Napoléon Ier et son neveu soient deux êtres essentiellement dissemblables, au moral comme au p (...)

8Il ne fait aucun doute que les photographies de Hugo en exil renouvellent ou remotivent ces représentations de l’écrivain comme exilé volontaire dans un monde dégradé. Dans un univers où les médiocres occupent le centre, c’est forcément à l’écart, dans les déserts, sur les rochers au bord de l’infini qu’on retrouve l’Unique, l’être d’exception, le seul homme portant encore haut le drapeau de l’idéal. En ce sens, les photographies de l’exil sont le pendant iconographique des écrits pamphlétaires de l’exil, de Napoléon le Petit et des Châtiments, qui dépeignent le scandale d’un monde à l’envers où les bandits sont sacrés empereurs et où les justes sont bannis. Mais l’image de Hugo sur son rocher paraît accomplir un travail plus important que la simple mise en image du pamphlet ; elle suggère, mieux que ne le fait peut-être l’écrit, le rapprochement entre le vrai Napoléon, l’oncle du Petit, et Hugo lui-même. On pourrait ainsi avancer que, si la tâche du pamphlet est de montrer la dissemblance entre les deux Napoléon15, Auguste et Augustule, la photographie a de son côté pour fonction de faire apparaître la ressemblance entre deux génies, le grand Empereur et le poète Hugo.

Fig. 6. Les deux îles, lithographie par Mauduit, d’après A. Devéria, 1826. BnF.

Fig. 7. L’aigle et l’étoile, lithographie par Viollat, 1866 ( ?). Source : P.-J. de Béranger, Chansons de P.-J. de Béranger anciennes et posthumes, op. cit., p. 505.

9Voici en effet la manière dont on représente Napoléon Ier en exil au XIXe siècle (fig. 6 et 7). La première lithographie (fig. 6), exécutée d’après un dessin de Devéria et parue dans le volume des Odes et balades hugoliennes de 1826, le donne à voir sur son rocher de Sainte-Hélène. La seconde (fig. 7), signée Viollat, est tirée de l’édition Perrotin des Chansons de Béranger ; elle représente l’empereur sur l’île d’Elbe. Le grand exilé se met à l’écoute de son étoile, jette son regard par-delà les flots vers Paris et s’apprête à exécuter un fulgurant retour. Revenons au portrait déjà observé de Victor Hugo sur le rocher des Proscrits (fig. 4). Un grand homme se tient au sommet d’un rocher et observe les côtes de France depuis sa prison insulaire. Le poète exilé, comme le conquérant exilé, est à l’écoute du ciel qui lui dicte sa conduite. Le lien de parenté entre les deux génies se laisse saisir aussi bien dans les éléments du décor que dans l’attitude altière qu’ils adoptent tous deux dans l’adversité. L’un et l’autre sont des vaincus grandioses que l’infortune terrasse sans parvenir à les briser. Comme le rocher qu’ils surplombent, ils résistent aux assauts des vagues et tiennent tête aux tempêtes de l’Histoire.

  • 16 Lettre d’Auguste Vacquerie à Paul Meurice, août 1853, citée dans Paul Hazard, Avec Victor Hugo en (...)

10Ce que Hugo ne peut jamais dire franchement en prose ou en vers — à savoir qu’il est, lui grand homme, le véritable homologue de Napoléon le Grand, tandis que Charles Louis Napoléon Bonaparte n’en est que le singe —, la photographie le révèle. Il n’est pas exagéré de dire que, Hugo va trouver à Jersey, entre autres choses, les signes et insignes de l’empereur malheureux. Le rocher a remplacé le trône de l’un et la tribune de l’autre. Comme le remarque Auguste Vacquerie dans une lettre à Paul Meurice, « Saint-Hélier [chef-lieu de Jersey] ressemble furieusement à Sainte-Hélène16 ».

11À cet égard, la photographie de l’exil possède une dimension politique dont étaient parfaitement dépourvues les représentations du poète mélancolique du premier romantisme. Hugo sur son rocher est l’amalgame de René et de Napoléon Ier, du mélancolique et du conquérant, deux versants, l’un littéraire, l’autre politique, dont rendent comptent deux ouvrages de l’exil : Les contemplations et Châtiments. La photographie de Hugo le prophète fusionne ce que les hommes de lettres du Second Empire cherchent justement à disjoindre, la littérature et la politique. Hugo réaffirme par l’image sa volonté de jouer, ou de poser, sur les deux tableaux à la fois.

Marine Terrace

12Le rocher est l’un des plus importants symboles de l’exil ; il n’est pas le seul. D’autres fragments de l’île témoignent aussi bien de l’âpreté de la vie des proscrits, notamment la maison habitée par le clan Hugo durant son séjour à Jersey, Marine Terrace. Celle-ci est le pendant du rocher, une manière de cloître dont elle possède l’apparence froide et austère (fig. 8). À l’instar du rocher des Proscrits, Marine Terrace se présente en bloc, comme une masse lisse et uniforme, dominant le littoral et permettant à ceux qui y purgent leur exil de contempler l’océan et surtout le paradis perdu, la France, dont les côtes sont visibles par temps clair. Photographiquement parlant, Marine Terrace n’a pas d’intérieur. C’est de deux choses l’une : ou bien un lieu qui fournit un point de vue sur le dehors (fig. 9) ou bien un objet aux allures sépulcrales que l’on observe de l’extérieur (fig. 8). Au contraire de Hauteville House, la maison cossue de Guernesey que Hugo décorera avec soin et dont l’intérieur sera photographié en détail par Edmond Bacot en 1862, l’habitation de Jersey n’est jamais vue que de l’extérieur. Ou alors, ce sont le paysage et l’horizon que l’on contemple depuis un intérieur dont on ne peut percer les secrets.

Fig. 8. Marine Terrace, photographie par Charles Hugo, 1852-1853. Musée d’Orsay. Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY.

  • 17 C’est l’hypothèse avancée par Quentin Bajac et Philippe Néagu dans leur présentation du catalogue (...)

13Pour expliquer ce fait, on peut encore alléguer une raison purement technique : la nécessité où se trouvent les photographes de travailler en plein air en raison de la faible sensibilité des plaques utilisées pour produire des négatifs17. Cette hypothèse n’est certes pas à exclure, mais elle ne permet pas d’expliquer ce qui fait que cet intérieur a aussi échappé au pinceau, au crayon, au burin, tandis qu’il existe de nombreux dessins, gravures et peintures du mobilier et des différentes pièces de Hauteville House. Si Hugo avait vraiment souhaité montrer certains éléments intérieurs de Marine Terrace, il aurait pu utiliser un autre média que la photographie. S’il ne l’a pas fait, c’est peut-être que celui-ci ne devait pas être représenté ou, pour le dire autrement, que cet intérieur ne trouvait pas sa place dans la poétique hugolienne des premières années de l’exil.

Fig. 9. La grève à Jersey vue de Marine Terrace, photographie par Charles Hugo, 1853-1854. Musée d’Orsay. Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY.

  • 18 Victor Hugo, Les rayons et les ombres, dans OCH, vol. 4, p. 937.

14De fait, de 1852 à 1855, période de rédaction des Châtiments et des Contemplations, Hugo est l’homme d’une île, d’un rocher et d’une mer. Le personnage de l’exilé qui se profile dans ces œuvres est tout extérieur, entièrement livré aux éléments et à la nature farouche. Ce n’est plus le poète des Rayons et des ombres qui jetait un coup d’œil ravi au grenier de la fille du peuple, l’observait dans son travail, admirait son bonheur simplet et affirmait préférer « l’algue obscure aux falaises géantes, / Et l’heureuse hirondelle au splendide océan18 ». Exilé, le promeneur des bois et le visiteur des cambuses s’est fait veilleur de nuit et contemplateur des infinis. Il est plus que jamais le poète des grandes situations, le chroniqueur de l’Histoire, le médiateur entre les mondes du visible et de l’invisible, le Penseur au bord du gouffre. Une telle figure ne se rencontre évidemment pas dans des intérieurs bourgeois, au coin du feu, mais dehors, sur la grève, au sommet d’un rocher, comme un phare dans la nuit, projetant sa pensée aux quatre coins du monde :

  • 19 Victor Hugo, Les contemplations, dans OCH, vol. 5, p. 502.

Mon esprit ressemble à cette île,
Et mon sort à cet océan ;
Et je suis l’habitant tranquille
De la foudre et de l’ouragan19.

15Incarnation vivante de la Conscience — celle-là même qui poursuit Caïn-Bonaparte jusque dans sa tombe —, Hugo ne peut logiquement ou poétiquement poser dans des espaces clos : l’Œil ne peut se fermer ni l’Homme se renfermer. Son devoir est de veiller à ciel ouvert.

Le front éclairé

  • 20 Voir Patrice Boussel et Madeleine Dubois, De quoi vivait Victor Hugo ?, présenté par Henri Guillem (...)

16Lieu d’observation et de détention transitoire, Marine Terrace est en outre un centre de production intellectuelle. L’austérité des lieux s’y prête ; la précarité du statut de proscrit aussi. Hugo a beau posséder plus de 300 000 francs en rentes sur l’État au moment de quitter la France20, la chance qui lui est offerte de paraître sur la scène publique en génie désargenté, contraint de travailler jour et nuit pour assurer la subsistance des siens, est trop belle pour la laisser passer. C’est qu’il s’agit pour lui de renverser l’idée que l’on se fait de sa situation dans les milieux littéraires durant les dernières années de la monarchie de Juillet : un poète riche et ambitieux, cumulant les titres et s’intégrant aux corps les plus conservateurs qui soient, à seule fin de se rapprocher du pouvoir. On se gausse de ce révolutionnaire de 1830, chef de file naguère respecté du romantisme, jouant désormais la carte de la respectabilité et se mettant à l’abri de la nécessité comme un parfait bourgeois. Une lithographie de Benjamin Roubaud (fig. 10), parue dans Le Panthéon charivarique de 1844, donne une idée de ces bruits qui courent sur le compte de l’académicien Victor Hugo, bientôt vicomte et pair de France. L’homme, ce géant visiblement gênant pour les nains obscurs qui cherchent à le détrôner, est confortablement assis sur son œuvre et présomptueusement appuyé sur l’Académie et le Théâtre-Français. Son regard est tourné vers le sol, plus exactement vers le coffre où s’entassent patiemment ses rentes et qui écrase de son poids un jeune poète, symbole même de la poésie étouffée par le vil argent. L’image, qui condamne déjà de manière explicite le mariage de la littérature et de la fortune, est accompagnée d’une légende qui insiste sur le caractère ambitieux et démagogique du poète :

Il est grand, il est grand mes frères
Il a sous ses pieds les palais
À ses genoux les ministères
Sous sa main les sociétaires
De ce bon théâtre Français.

Fig. 10. Victor Hugo, lithographie par Benjamin Roubaud, Le Panthéon charivarique, 1844. Musée de la Maison Victor Hugo. © PMVP.

17C’est notamment cette représentation du poète en bourgeois ambitieux que la photographie de l’exil a pour charge de faire oublier. À la place des livres que le caricaturiste empile sous le siège du grand homme, le photographe met un rocher ; aux lieux de pouvoir, comme l’Académie et les théâtres, il substitue le cabanon de Marine Terrace ; sur la lithographie, la pose du poète est ouverte et connote le pouvoir ; sur la photographie, cette pose devient noble, quelquefois terrible, et généralement fermée ; le regard, qui est dirigé vers le sol dans la caricature, est tourné, dans la photographie, soit vers la France, soit vers le ciel, soit encore vers l’observateur lui-même. En aucun cas le regard n’est abaissé vers la terre, même lorsque la tête est inclinée.

  • 21 L’expression est de Paul Gruyer, Victor Hugo photographe, op. cit., p. 14.
  • 22 Lettre de Hugo à Paul Meurice du 21 février 1854, dans Correspondance entre Victor Hugo et Paul Me (...)

18Dans un autre registre, il est un élément que la lithographie et la photographie mettent toutes deux en évidence : le front du génie sur lequel se concentrent les rayons du soleil (fig. 11). Un front éclairé est le signe d’un cerveau qui bouillonne, la marque d’un génie en pleine activité. Devant l’appareil photographique, Hugo prend des précautions infinies pour éviter que ses cheveux ne voilent ce haut portail des mystères sacrés. L’action combinée de la main, qui agit à la fois comme pointeur et comme pince à cheveux, et de la lumière qui s’y déverse à flots fait en sorte que ce front ne peut échapper au regard de l’observateur. De toute évidence, c’est là que se cache et opère l’usine hugolienne. Cette représentation de Hugo en « cerveau bouillonnant21 » redouble sur le plan iconographique le discours tenu par le poète dans sa correspondance sur un incessant labeur poétique rendu nécessaire, affirme-t-il, par la rigueur de l’exil et par la détresse où celui-ci le plonge : « Vous savez, écrit-il à Paul Meurice, tout ce qui pèse sur mon exil ; outre les petits fardeaux de famille, la suppression des secours Goudchaux nous met sur les bras plus de détresse que nous n’en pouvons porter. Le peu même que nous donnons nous épuise. Il faut donc redoubler de travail, et il faut que le travail produise22. » Que la machine à faire des vers fonctionne à plein régime, la photographie de l’exil le certifie sans aucun doute. On pourrait dire que le rythme des publications durant l’exil l’atteste aussi bien, et que le poète pouvait s’épargner ces séances d’exhibition frontale. Mais il faut comprendre que les photographies de Hugo en front éclairé font plus que confirmer l’intense activité intellectuelle du poète. Elles donnent à penser que cette activité scripturale se fait directement sous les auspices du soleil et que le poète écrit sous la dictée du ciel, conformément à la représentation du poète sacré dont Hugo lui-même fut l’un des promoteurs les plus enthousiastes sous la monarchie de Juillet :

  • 23 Victor Hugo, Les rayons et les ombres, dans OCH, vol. 4, p. 929.

Peuples ! Écoutez le poète !
Écoutez le rêveur sacré !
Dans votre nuit, sans lui complète,
Lui seul a le front éclairé23 !

Fig. 11. Victor Hugo, photographie par Charles Hugo, 1852-1853. Musée d’Orsay. Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY.

  • 24 Victor Hugo, Napoléon le Petit, dans OCH, vol. 11, p. 94 ; je souligne.

19Sous les rayons du soleil, Hugo se désigne comme l’incarnation du poète-phare dont le front est source de lumière dans la nuit de l’Histoire. Qu’importe que le tyran ait supprimé la tribune, cette « prodigieuse turbine d’idées, gigantesque appareil de civilisation, élevant perpétuellement le niveau des intelligences dans l’univers entier, et dégageant, au milieu de l’humanité, une quantité énorme de lumière24 » ; tant qu’il reste un génie au front éclairé rivé sur un rocher au milieu de la mer, continuant de scintiller, de guider le peuple dans les ténèbres et de tenir, en dépit de sa captivité, le flambeau de la vérité, rien n’est perdu.

***

20Consacré par l’éclatant malheur de l’exil — un exil qu’il sut faire voir et valoir par le biais de la photographie —, Hugo prit à Jersey une double revanche. Sur les caricaturistes et les mauvaises langues des milieux littéraires, d’abord, qui s’étaient crus en droit de lui reprocher, dans les années 1840, sa réussite sociale et sa fortune ; sur les rieurs de la Deuxième République, ensuite, qui s’étaient moqués de ses performances oratoires pour le moins forcées. L’exil fournit à Hugo le moyen de se hisser au rang des grands persécutés de l’Histoire et de se constituer un immense capital d’infortune qu’il sut magnifiquement gérer jusqu’à sa mort. A bien ri qui a ri le dernier.

Note

1 Palissot, Petites lettres sur de grands philosophes (1757), dans Œuvres complètes de M. Palissot 1, document électronique numérisé par la BnF, reprod. de l’éd. de Paris, L. Collin, 1809, p. 269-316, p. 272.

2 Le modèle chattertonnien, autrement dit le Poète malheureux, subit en effet les assauts des rieurs après 1840. Les exemples sont nombreux et demanderaient un développement à part. Voir par exemple la préface de Henry Murger aux Scènes de la vie de bohème, op. cit., p. 37-38.

3 Le texte qui suit a paru avec quelques modifications dans Maxime Prévost et Yan Hamel (dir.), Victor Hugo 2003-1802. Images et transfigurations, Montréal, Fides, 2003, p. 60-76.

4 Voir Maxime Prévost, « Victor Hugo, L’homme qui rit et l’orateur maumaudit », dans Jean-Jacques Lefrère et al. (dir.), Les ratés de la littérature, op. cit., p. 175-189.

5 Les photographies de l’exil sont nées à Marine Terrace d’un double projet dont aucun n’aboutit réellement. Le premier était de produire une série de portraits destinés à être vendus avec les œuvres du poète ; le deuxième était de créer un ouvrage collectif sur les îles de la Manche auquel auraient contribué les différents membres du clan Hugo et qui aurait rapporté des revenus supplémentaires aux exilés. Les aspects économique et promotionnel, dans les deux cas, étaient de première importance. Même si ces projets ne furent jamais menés à terme, de nombreux portraits de Hugo circulèrent en France durant son exil. Le poète les envoyait par la poste à ses correspondants en y joignant la plupart du temps un commentaire, un discours ou un poème. Pour l’aspect technique de la photographie et des informations complémentaires touchant l’activité photographique des Hugo à Jersey, voir Paul Gruyer, Hugo photographe, Paris, Charles Mendel, 1905 ; Christian Chelebourg, « Poétiques à l’épreuve. Balzac, Nerval, Hugo », Romantisme, no 105, automne 1999, p. 57-70 ; ainsi que les études de Nicole Savy, Françoise Heilbrun, Quentin Bajac et Philippe Néagu publiées dans le catalogue de l’exposition sur les photographies de l’exil : Françoise Heilbrun et Danielle Molinari (dir.), En collaboration avec le soleil. Victor Hugo. Photographies de l’exil, Paris, Réunion des Musées nationaux / Paris-Musées / Maison de Victor Hugo, 1998, p. 16-144.

6 « Voici un nouveau paquet pour Mme C[olet]. Permettez-moi d’y joindre, pour vous, mon portrait ; c’est un ouvrage de mon fils, fait en collaboration avec le soleil. Il doit être ressemblant. Solem quis dicere falsum audeat ? » (Victor Hugo, « À Gustave Flaubert. Marine Terrace, 28 juin [1853] », dans Correspondance Tome II [années 1849-1866], Paris, Albin Michel, 1950, p. 161.)

7 Goethe, Les souffrances du jeune Werther, préface d’Antoine Blondin, traduit de l’allemand par B. Groethuysen, Paris, Le livre de poche, 1947, p. 143.

8 Lord Byron, Manfred, acte I, scène 2, dans Œuvres complètes de Lord Byron. Troisième série. Drames, traduit par Benjamin Laroche, document électronique numérisé par la BnF, reprod. de l’éd. de Paris, V Lecou, 1847, p. 1-38, p. 7-10.

9 « On montre encore un rocher où il [René] allait s’asseoir au soleil couchant. » (Chateaubriand, René, dans Atala. René, chronologie et préface par Pierre Reboul, Paris, GF Flammarion, 1964, p. 176.)

10 Voir notamment la « Méditation treizième. La solitude », dans Méditations, op. cit., p. 179-182.

11 George Sand, Lélia, dans Romans de 1830, préface de Marie-Madeleine Fragonard, Paris, Presses de la Cité, 1991, p. 459.

12 Voir encore Sainte-Beuve, « Le suicide », dans Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme, op. cit., p. 36-40.

13 « Le rocher », dans Collections de vignettes pour les œuvres de Jean-Jacques Rousseau, Paris, Chez Dalibon, 1825, vignette 18.

14 « La solitude », vignette gravée sur acier d’après Achille Devéria, 1825-1826, reproduite dans Jean-François Barielle, Le grand imagier Victor Hugo, Paris, Flammarion, 1985, p. 148.

15 Que Napoléon Ier et son neveu soient deux êtres essentiellement dissemblables, au moral comme au physique, dans leurs ambitions comme dans leurs actions, de nombreux passages de Napoléon le Petit et des Châtiments l’attestent, ou plutôt le martèlent. Voir Napoléon le Petit, dans OCH, vol. 11, p. 15, 86, 111, 116, 124 et 131.

16 Lettre d’Auguste Vacquerie à Paul Meurice, août 1853, citée dans Paul Hazard, Avec Victor Hugo en exil, Paris, Société d’édition « Les belles Lettres », cahiers « Études françaises », 1931, p. 5.

17 C’est l’hypothèse avancée par Quentin Bajac et Philippe Néagu dans leur présentation du catalogue des œuvres photographiques de l’exil, « La production de l’atelier de Jersey : catalogue des œuvres », dans Françoise Heilbrun et Danielle Molinari (dir.), En collaboration avec le soleil Victor Hugo. Photographies de l’exil, op. cit., p. 90-144.

18 Victor Hugo, Les rayons et les ombres, dans OCH, vol. 4, p. 937.

19 Victor Hugo, Les contemplations, dans OCH, vol. 5, p. 502.

20 Voir Patrice Boussel et Madeleine Dubois, De quoi vivait Victor Hugo ?, présenté par Henri Guillemin, Paris, Deux-rives, coll. « De quoi vivaient-ils ? », 1952, p. 120.

21 L’expression est de Paul Gruyer, Victor Hugo photographe, op. cit., p. 14.

22 Lettre de Hugo à Paul Meurice du 21 février 1854, dans Correspondance entre Victor Hugo et Paul Meurice, préface de Jules Claretie, Paris, BibliothèqueCharpentier, 1909, p. 38-39.

23 Victor Hugo, Les rayons et les ombres, dans OCH, vol. 4, p. 929.

24 Victor Hugo, Napoléon le Petit, dans OCH, vol. 11, p. 94 ; je souligne.

Indice delle illustrazioni

Legenda Fig. 4. Victor Hugo sur le rocher des Proscrits, photographie par Charles Hugo, 1852-1853. Musée d’Orsay. Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY.
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Legenda Fig. 5. Victor Hugo dans le rocher des Proscrits, photographie par Charles Hugo, 1853. Musée d’Orsay. Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY.
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Legenda Fig. 6. Les deux îles, lithographie par Mauduit, d’après A. Devéria, 1826. BnF.
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Legenda Fig. 7. L’aigle et l’étoile, lithographie par Viollat, 1866 ( ?). Source : P.-J. de Béranger, Chansons de P.-J. de Béranger anciennes et posthumes, op. cit., p. 505.
URL http://books.openedition.org/pum/docannexe/image/20398/img-4.jpg
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Legenda Fig. 8. Marine Terrace, photographie par Charles Hugo, 1852-1853. Musée d’Orsay. Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY.
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Legenda Fig. 9. La grève à Jersey vue de Marine Terrace, photographie par Charles Hugo, 1853-1854. Musée d’Orsay. Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY.
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Legenda Fig. 10. Victor Hugo, lithographie par Benjamin Roubaud, Le Panthéon charivarique, 1844. Musée de la Maison Victor Hugo. © PMVP.
URL http://books.openedition.org/pum/docannexe/image/20398/img-7.jpg
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Legenda Fig. 11. Victor Hugo, photographie par Charles Hugo, 1852-1853. Musée d’Orsay. Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY.
URL http://books.openedition.org/pum/docannexe/image/20398/img-8.jpg
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© Presses de l’Université de Montréal, 2005

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