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La malédiction littéraire

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Pascal Brissette

Introduction

Texte intégral

  • 1 Voir Jean Barbe, « C’est la vie », Ici (Montréal), du 20 au 27 août 1998, p. 6.
  • 2 Luc Boulanger, « Michel Marc Bouchard : la folie du large », Voir (Montréal), du 14 au 20 septembr (...)
  • 3 Voir « Hors la vie : Maxime Olivier Moutier », Voir (Montréal), du 20 au 26 août 1998, p. 16-17.

1Une jeune auteure envoie à un chroniqueur quelques feuillets où elle annonce son suicide prochain et donne les détails de son déroulement ; elle se dit persuadée de connaître, après sa mort, un succès foudroyant avec deux romans qu’elle n’a pas même cherché à publier de son vivant1. Un journaliste demande à un auteur de théâtre confirmé s’il n’aurait pas une blessure à oublier à travers les mots : « Oui », répond celui-ci, « c’est même un moteur pour écrire2. » Voici encore un jeune écrivain qui accorde une entrevue à un hebdomadaire à l’occasion de la publication de son premier roman. Ce dernier a été conçu et en grande partie écrit alors que l’auteur se trouvait dans un hôpital psychiatrique, après qu’il eut tenté de se suicider. À la une de l’hebdomadaire, on peut admirer une photographie pleine page de cet écrivain sortant des entrailles de la terre, les cheveux détrempés, collés au visage. Back from Hell3.

2Ces trois fragments de l’actualité littéraire ont ceci en commun qu’ils donnent à voir l’écrivain contemporain aux prises avec la souffrance, une souffrance inspirante en diable, qui nourrit à la fois le travail littéraire et la mise en scène du « moi écrivant », stimule autant la création que la fantasmatique de la création. Les trois individus dont il est question ont compris ou cru comprendre qu’un écrivain ne perd rien à s’abandonner au malheur, à ses discours et à ses représentations, qu’il y a là une veine à exploiter, un ensemble de matériaux qui peut avantageusement servir à la construction de leur personnage public. Par les déclarations qu’ils font aux journalistes ou par les aveux qu’ils se laissent arracher, ils s’intègrent pleinement au « monde littéraire », à son imaginaire et ils s’approprient en la relançant une mythologie qui, depuis deux siècles et demi, fait la part belle au malheur de l’écrivain.

3L’idée que la souffrance profite à la création, qu’elle est une voie d’accès au génie et que le véritable écrivain doit forcément connaître ce grand maître — le malheur — n’a pas toujours été pourvue du même degré d’évidence. Cette idée, ce heu commun a une histoire que personne n’a encore songé à écrire. C’est le premier acte de cette histoire que cet ouvrage veut retracer en étudiant la constitution du mythe de la malédiction littéraire du Moyen Âge jusqu’au XIXe siècle.

La malédiction littéraire : un objet

  • 4 Plusieurs anthologies poétiques contemporaines s’attachent aux « oubliés » des siècles passés. Voi (...)
  • 5 Voir Leo Schneiderman, The Literary Mind: Portraits in Pain and Creativity, New York, Insight Book (...)
  • 6 Voir par exemple D. Jablow Hershman, The Key to Genius, New York, Prometheus Books, 1988, ou encor (...)

4Il ne s’agira pas ici de proposer un palmarès des « poètes maudits », un autre répertoire, forcément incomplet, des acteurs obscurs de la scène littéraire4, ni surtout une énième étude à caractère psychologique sur la corrélation entre la souffrance, la pathologie et la création5 ou entre le génie et la folie6. Au croisement de la sociologie de la littérature, de la sociocritique des textes et de l’histoire de la littérature, cette étude se propose plutôt de réfléchir globalement et historiquement à la fonction du malheur dans les processus de légitimation culturelle ainsi qu’aux formes qu’il doit adopter entre 1770 et 1840 pour être touchant, acceptable, rhétoriquement rentable.

5Car il ne suffit pas de souffrir pour être un grand écrivain ni d’être fou pour rafler la couronne des génies : il faut encore savoir dire son malheur, en l’occurrence savoir l’écrire dans des formes appropriées, avec le ton qui convient à la situation et un certain sens de l’à-propos. On ne clame pas sa douleur de la même manière en 1770 et en 1820, à l’Académie française et sur la tombe de Rousseau : le malheur auctoral répond à des codes esthétiques socialement et historiquement variables.

  • 7 José-Luis Diaz, « L’aigle et le cygne au temps des poètes mourants », Revue d’histoire littéraire (...)
  • 8 Jean-Luc Steinmetz, « Du poète malheureux au poète maudit (réflexion sur la constitution d’un myth (...)
  • 9 Ibid., p. 75.
  • 10 José-Luis Diaz, « L’aigle et le cygne au temps des poètes mourants », loc. cit., p. 844.
  • 11 Ibid.

6C’est ce que montrent les travaux de José-Luis Diaz7 et de Jean-Luc Steinmetz8 sur les poètes malheureux du premier quart du XIXe siècle. Du poète aiglon qui, chez Gilbert, est frappé en plein essor au poète cygne s’éteignant dans un dernier chant chez Lamartine, de l’enthousiasme volcanique de l’écrivain chez Mercier à la douce inspiration des poètes poitrinaires des années 1810, c’est tout un stock métaphorique, tout un imaginaire littéraire qui se transforme progressivement. Chacun à sa manière, Diaz et Steinmetz montrent que se met en place entre 1770 et 1825 une mythologie de l’écrivain malheureux, un cycle du poète mourant qui trouve dans les ouvrages et dans la mort prématurée de Nicolas Gilbert (1750-1780) sa phrase initiale, son « récit primitif9 ». Diaz s’intéresse plus spécifiquement à l’identité fantasmatique du poète mourant, qu’il analyse à partir d’un corpus composé d’odes, de stances et d’élégies ; il fait valoir que le scénario de la mort auctorale assure un renouvellement « en profondeur [de la] mythologie dont doit s’entourer immanquablement l’activité littéraire10 » et qu’il fonde « l’un des cadres fantasmatiques privilégiés dans lequel une partie du romantisme poétique va s’inscrire11 ». Autre corpus, même scénario funèbre : Jean-Luc Steinmetz examine pour sa part les rééditions des œuvres de trois poètes « infortunés » du XVIIIe siècle (Gilbert, Malfilâtre et Chénier) et soutient que s’est constitué autour de cette trinité sacrificielle un mythe du poète malheureux voué à se transformer ultérieurement en mythe du poète maudit avec Verlaine. La thèse de Steinmetz est que ce premier mythe du poète malheureux, qui s’est formé autour de trois destinées singulières et exceptionnelles, en est venu à s’imposer à la génération romantique comme un modèle fantasmatique à imiter et à reproduire ; forgé à partir du réel historique — la mort prématurée de Gilbert ou de Chénier —, le mythe a bientôt créé un « sas idéologique » incitant les poètes de chair et de sang à assumer la fiction de la mort du poète, à vivre et à mourir pour et selon leur œuvre, avec les risques de plagiat biographique que cela comporte :

  • 12 Jean-Luc Steinmetz, « DU poète malheureux au poète maudit (réflexion sur la constitution d’un myth (...)

La vague des suicides que l’on observe en 1832 tient ainsi tout à la fois à un effet littéraire et à une situation d’impasse bien vécue, contraignant au mortel secours. L’image d’un Gilbert mourant à l’hôpital, par exemple, est si prégnante, si décisive qu’un Hégésippe Moreau, qu’un Aloysius Bertrand se voient contester l’originalité de leur propre mort. À l’instant de la plus douloureuse, de la plus personnelle expérience de l’homme, ne semblent-ils pas mimer, comme sur une scène de théâtre, un acte connu, attendu12 ?

7Le trajet du réel à l’idéologique est circulaire : l’imaginaire se nourrit des faits et les retravaille, les gauchit, les interprète dans le même temps, leur fournissant un cadre d’intelligibilité ; et c’est pour ne pas avoir l’air de jouer une scène déjà vue, déjà applaudie, déjà pleurée que les poètes doivent modifier le protocole du malheur auctoral. On ne meurt pas n’importe comment si on veut que ça touche ; la posture esthétique importe ici autant que le geste.

8Si une étude du malheur auctoral ne peut faire l’économie d’une analyse des formes empruntées par la souffrance, elle doit tout aussi bien tenir compte des enjeux idéologiques du malheur, c’est-à-dire des gains symboliques liés à l’obtention du titre d’écrivain malheureux ou maudit. Car ce n’est pas tout de mourir, on voudrait bien que ça serve et que ça compte, d’une façon ou d’une autre :

  • 13 Charles Loyson, « Le lit de mort », Œuvres choisies de Charles Loyson, publiées par Émile Grimaud (...)

Ah ! si du moins ces sons d’une bouche expirante,
Ces accents d’une voix qui s’éteint pour jamais,
Si ces chants échappés à la Parque impuissante,
De l’avenir un jour excitaient les regrets13 !

9murmure le poète expirant de Charles Loyson en direction du lecteur. On espère que le chant du cygne fera au moins passer l’oison à la postérité.

10Ainsi, la mort elle-même n’est pas toujours désintéressée ; elle peut servir à faire vibrer la lyre un dernier coup et à manifester sa sincérité à un public avide d’émotions fortes, senties, vécues. Aux pauvres hères qui ne parviennent pas à se démarquer et à être remarqués sur la place publique, à ceux auxquels le génie fait défaut ou qui n’arrivent pas à lui donner suffisamment d’éclat, il reste cette dernière carte, la sincérité du malheur, qu’ils peuvent jouer après avoir épuisé tout leur crédit. Toute souffrance n’est pas « innocente », surtout la littéraire et celle des littérateurs ; mise en prose ou en trope, elle peut être chargée de désigner, outre une douleur réelle et un désespoir qui n’a rien de fictif, une posture de création qui, elle, participe bel et bien de la fiction.

  • 14 C’est la thèse défendue par Jean Marie Goulemot dans ses analyses des œuvres de Rousseau. Voir par (...)
  • 15 On se reportera à la réflexion de Jean-Luc Steinmetz, « Quatre hantises (sur les lieux de la Bohèm (...)
  • 16 Voir mon article intitulé « Gilbert ou : quand échouer c’est réussir », dans Jean-Jacques Lefrère (...)

11On est ainsi conduit à poser que l’idée de malheur ne va pas de soi dans un univers où la souffrance est le signe d’une élection, où l’occupation de la marge est la condition d’accès à la vérité14 et à la création15, et où l’échec peut se convertir en réussite16. La notion d’échec elle-même est ambiguë lorsqu’il existe une convention implicite entre les différents membres de la collectivité littéraire en vertu de laquelle les auteurs à succès, les bonzes de l’activité éditoriale, les écrivains choyés de leur vivant par le public ne sont pas forcément les gagnants à long terme de la joute littéraire, c’est-à-dire dès que se met en place un système de rétribution à deux vitesses où les gains symboliques sont inversement proportionnels aux profits matériels.

  • 17 « C’est seulement dans un champ littéraire et artistique parvenu à un haut degré d’autonomie, comm (...)
  • 18 La perspicacité relève pour Bourdieu de la conscience des enjeux et du jeu des positionnements dan (...)
  • 19 « Il n’est sans doute pas facile, même pour le créateur lui-même dans l’intimité de son expérience (...)
  • 20 Ibid., p. 123.

12On reconnaît là l’un des axiomes de la théorie bien connue du champ littéraire telle que développée par Pierre Bourdieu dans Les règles de l’art. Pour Bourdieu, le champ littéraire arrivé à maturité procède d’un renversement de la règle économique qui prévaut en société bourgeoise et selon laquelle le pouvoir se mesure à l’aune des possessions et des réseaux d’influence. Le champ atteint son stade ultime d’évolution au moment où tout nouvel entrant dans le jeu littéraire a intégré la logique du qui-perd-gagne, le jour où tous les agents ont compris qu’une réussite économique en territoire poétique est suspecte et peut passer pour l’effet de concessions aux goûts du public — lequel est justement sans goût —, tandis que le travail littéraire à fonds perdus (ou plutôt avec remboursement différé) et le rejet complémentaire des insignes de la faveur publique se voient attribuer une plus-value symbolique17. C’est seulement dans la deuxième moitié du XIXe siècle, et plus précisément après l’affaire Dreyfus, que cette règle est implicitement acceptée par tous les professionnels des lettres. Jusque-là, soit de Flaubert à Zola, se maintient dans le champ littéraire en voie d’autonomisation une ambiguïté ou une indétermination structurale : les écrivains, même les plus perspicaces d’entre eux18, ne savent pas toujours où est la frontière entre le raté et le maudit19, ce dont témoigne l’incompréhension de Flaubert devant Baudelaire briguant un fauteuil académique. Selon Bourdieu, la figure de l’artiste maudit émerge des luttes acharnées que mène l’avant-garde littéraire pour renverser l’ordre établi et pour instaurer un nouveau nomos (une nouvelle loi) ; elle procède de l’exclusion consentie, affirmée, revendiquée de l’écrivain qui a décidé de transformer radicalement les modalités de rétribution du champ littéraire. En manifestant l’inaptitude des anciennes institutions à lui accorder la légitimité qui lui revient — Baudelaire accomplissant le rituel académique en sachant pertinemment qu’il ne sera pas élu —, l’artiste d’avant-garde se désigne comme la victime propitiatoire et provisoire d’un ordre que son geste de provocation contribue à renverser. Le poète maudit est ce nomothète vivant dans une tension perpétuelle entre l’ordre ancien et l’ordre nouveau ; il est celui par qui le novum arrive, celui qui, par les multiples refus qu’il oppose aux instances officielles de reconnaissance et les ruptures esthétiques qu’il opère, par le sacrifice consenti de sa personne et de son intérêt immédiat, impose de nouvelles règles de jeu. Ses actions le désignent comme le nouveau héros, pur et désintéressé, d’un ordre social dégradé, régi par la loi du louis d’or. La figure du poète maudit, valorisée par les artistes de l’art pour l’art trouvant leur intérêt dans le désintéressement, s’entoure ainsi d’une aura et d’une mystique au travers desquelles on devine sans peine le modèle chrétien : « Et la mystique christique de 1’“artiste maudit”, sacrifié en ce monde et consacré dans l’au-delà, n’est sans doute que la transfiguration en idéal, ou en idéologie professionnelle, de la contradiction spécifique du mode de production que l’artiste pur vise à instaurer20. »

  • 21 Voir Paul Bénichou, Le sacre de l’écrivain (1750-1830) : essai sur l’avènement d’un pouvoir spirit (...)

13Par malédiction littéraire, on désignera dans cette étude non seulement les difficultés matérielles et concrètes inhérentes à la pratique des lettres, mais encore et surtout cette mystique de la souffrance évoquée en passant par Bourdieu, héritée ou reprise du christianisme et qui forme le socle du pouvoir spirituel des écrivains modernes, le ciment de cette religion laïque qui s’instaure dans le proto-champ littéraire de la seconde moitié du XVIIIe siècle21 et qui a pour charge de valoriser l’activité des hommes de lettres en regard des autres pouvoirs de la société civile.

  • 22 La transposition du terme « maudit » au XVIIIe siècle exige quelques précautions. Les contemporain (...)
  • 23 Plus précisément, Rousseau prend ses distances tout à la fois à l’égard du parti philosophique et (...)

14Au rebours de Bourdieu cependant, on ne considérera pas que la logique du qui-perd-gagne sur laquelle se fondent les stratégies de l’avant-garde littéraire est directement liée aux nouvelles conditions de production qui s’instaurent dans le champ littéraire sous le Second Empire. Car bien avant qu’un Baudelaire et qu’un Flaubert, par une série de refus esthétiques, ne créent cette distinction entre la production pour initiés et la production pour grand public, d’autres écrivains — tout aussi « maudits22 » aux yeux de leurs admirateurs — ont imposé des hiérarchies et des distinctions qualitatives entre les œuvres et les auteurs par une série de refus à caractère éthique. On peut difficilement passer sous silence le « cas Rousseau », devenu pour ses fervents lecteurs une manière de héros et de martyr volontaire dont la rupture avec les milieux intellectuels23 de la capitale et avec le monde, le refus de vivre comme tous ces faiseurs de livres pour qui la littérature n’est qu’un moyen comme un autre de parvenir, ont signé son droit d’accès à la vérité en même temps que son malheur — l’un n’allant pas sans l’autre dans un monde dégradé. Cette procédure de légitimation par la marginalité et la pauvreté a été mise en lumière par Jean Marie Goulemot dans plusieurs articles. Pour Goulemot, la fameuse réforme de Rousseau, qui consiste, extérieurement, en l’abandon des insignes du monde (perruque, montre, épée, bas de soie), vise à fonder les conditions d’une œuvre vraie et d’une parole sincère :

  • 24 Jean Marie Goulemot, « Pourquoi écrire ? Devoir et plaisir dans l’écriture de Jean-Jacques Roussea (...)

La réforme de 1752 tend à un double effet : éviter la corruption qui atteint les milieux intellectuels parisiens, mais aussi créer les conditions d’une relation privilégiée à la vérité. Et c’est de ce rapport à la vérité que va naître dès lors la légitimation essentielle de l’écriture pour Jean-Jacques. Vivre en dehors de l’abaissement moral et de la contradiction entre la théorie et la pratique qui caractérisent les milieux intellectuels de Paris ne répond pas au seul désir de pureté et d’intégrité qui anime Rousseau, c’est aussi un moyen, une ascèse pour parvenir à la vérité. Il faut, comme pour le croyant, créer les conditions de la grâce24

15L’erreur étant la chose du monde la mieux partagée, l’exil volontaire est le seul moyen de retrouver la voix de la nature et de la vérité. La parole de l’écrivain hors de la société ne peut être qu’une parole contre la société, dévoilant ses préjugés et ses contradictions. Mais cette parole vraie, pour cela même qu’elle est vraie et qu’elle dénonce les erreurs des institutions humaines et des gens en place, voue son auteur à un malheur sans fin : condamnation, persécution, calomnie. À tout prendre, le pari d’un Rousseau vaut bien celui d’un Baudelaire, même si les termes du jeu, entre 1760 et 1860, ont profondément changé. Les conditions d’accès à la vérité chez le premier, les conditions d’accès à l’art pur pour le second se payent d’une malédiction complémentaire et nécessaire, tout à la fois imposée de l’extérieur et librement consentie.

16S’il fallait provisoirement dater l’émergence de ce phénomène de la malédiction littéraire en France, on devrait donc choisir la période 1760-1770. À cette époque en effet, par suite d’une augmentation significative du nombre de lecteurs et du développement du marché du livre, de la diversification des emplois et des secteurs de financement dont peuvent bénéficier les hommes de lettres, mais, encore et surtout, de la création d’une sphère d’opinion fournissant aux littérateurs un terrain d’action privilégié, ainsi que du prestige immense dont s’entoure l’activité intellectuelle, un nombre grandissant de jeunes hommes éduqués entrent dans la carrière des lettres dans l’espoir d’y faire fortune ou de jouer un rôle de premier plan dans la vaste réforme sociale des Lumières. Éblouis par la gloire des Voltaire, des D’Alembert et des Diderot dont l’Europe entière vante les mérites et que les têtes couronnées cherchent à attirer dans leurs fiefs, ces nouveaux venus sont vite déçus par ce qui les attend à leur arrivée dans la capitale : les pensions et les prébendes sont généralement empochées par quelques privilégiés, la plupart du temps par des académiciens qui, par un jeu de pouvoir, cumulent l’essentiel des gratifications royales ; le nombre d’emplois « honorables » liés au clientélisme ou au marché de l’édition (bibliothécaire, secrétaire, précepteur, lecteur, historiographe, censeur, collaborateur dans les grandes entreprises éditoriales, etc.) est nettement inférieur à celui des écrivains nécessiteux ; les revenus assurés par le secteur de la littérature clandestine et par les publications illicites (libelles, pornographie, philosophie), outre qu’ils sont précaires, peuvent empêcher l’ascension des pauvres diables qui s’y adonnent en entachant leur réputation. Bref, de nombreux plumitifs désargentés fondent leurs espoirs dans une carrière qui, malgré son développement et son prestige, ne peut absorber le surplus des postulants. Ces écrivains entrants sont desservis par un système inégalitaire qui privilégie les membres de la « haute intelligentsia » et ils sont méprisés par les écrivains en place pour qui ils ne sont que des pauvres hères malfamés pouvant à tout moment se répandre en injures et en libelles contre les « écrivains de réputation » (Voltaire).

17C’est dans ce contexte qu’il faut comprendre la mise en place d’une mythologie de l’écrivain malheureux permettant de faire pièce aux formes traditionnelles de légitimation. Une armée complète d’« espèces », comme on les appelait alors, a intérêt à forger de nouvelles représentations valorisantes de la pauvreté auctorale pour se soustraire à la logique du mépris qui pèse sur elle et à faire du malheur de l’écrivain, de sa pauvreté, de sa misère, de son exclusion, les conditions d’accès à la vérité. C’est de ces gueux que Rousseau, celui qui a choisi l’exclusion autant qu’il l’a subie, est vénéré ; il est celui qui fournit la preuve que le royaume de la postérité appartient aux pauvres de ce monde injuste et corrompu.

  • 25 Cet aspect de ma problématique — la transformation du mythe après 1840 et son adaptation au contex (...)

18Au reste, cette datation ne doit pas faire illusion. La mythologie qui se constitue peu à peu et qui donne lieu au culte du poète mourant et aux formes de légitimation par l’échec ne « naît » pas subitement en 1770. Le mythe emprunte plusieurs de ses métaphores, exempla, scénarios, connexions à une longue tradition hagiographique et il se développe à partir d’un déjà-là discursif ; il se forge sur la base de topiques séculaires qui associent les concepts de mélancolie, de pauvreté et de persécution à ceux de vérité, d’authenticité et de génie poétique. C’est à partir de ces trois topiques qu’on cherchera à retracer la constitution du mythe de la malédiction littéraire entre 1760 et 1840, non en supposant, à l’instar de Steinmetz, qu’il trouve son origine dans une œuvre précise et qu’il « évolue » vers un stade final qui coïnciderait avec l’avènement de la figure du « poète maudit », mais en tâchant d’élargir la perspective au maximum et de découvrir, en amont, les principales configurations discursives auxquelles il emprunte ses matériaux narratifs et en gardant à l’esprit qu’il trouve, en aval, de nombreuses réévaluations et se maintient comme paradigme tout en se transformant25. Mais avant tout, il ne sera pas inutile de s’arrêter sur la notion de mythe que différents auteurs ont utilisé spontanément pour approcher la figure du poète maudit et que je reprendrai à mon compte pour l’analyse du phénomène de la malédiction littéraire.

La malédiction littéraire : un mythe

  • 26 Diana Festa-McCormick, « The Myth of the Poètes Maudits », dans Robert L. Mitchell, Pre-text / Tex (...)
  • 27 Charles Baudelaire, « Edgar Poe, sa vie et ses œuvres », Revue de Paris, mars 1852, reproduit dans (...)
  • 28 « Verlaine never gave us a clear definition of what constitutes a poète maudit, and his lack of pr (...)

19Qu’il existe ou qu’il ait existé un « mythe du poète maudit », personne ne paraît en douter. Jean-Luc Steinmetz et José-Luis Diaz, dans leurs études déjà évoquées, tiennent le fait pour acquis, mais ne spécifient nullement ce que recouvre la notion de mythe qu’ils utilisent. Diana Festa-McCormick, dans un article intitulé « The Myth of the Poètes Maudits », ne se montre guère plus explicite26. Elle indique ce qui lui semble être le texte générateur du mythe — l’article de Baudelaire sur Poe paru en 185227 —, cherche dans la première moitié du XIXe siècle les prodromes de ce phénomène, puis conclut un peu platement (après une belle enquête littéraire à l’échelle européenne) que la « beauté mystérieuse » du concept de poète maudit, sa suggestivité, relèvent de son imprécision même, laissant entendre que nous aurions tort de chercher à en fixer les contours28. Au mieux, on comprend que la notion de mythe a quelque chose à voir, pour Diaz, avec les scénarios auctoraux et la fantasmatique de la création dont s’entoure la geste de l’écrivain, qu’il est pour Steinmetz un récit formé de multiples phrases s’écrivant en plusieurs moments, s’élaborant à partir d’un réel qu’il contribue à façonner en retour et que, selon Festa-McCormick, le mythe du poète maudit trouve sa première véritable expression chez Baudelaire et son accomplissement dans la formule verlainienne des Poètes maudits.

  • 29 Une semblable entreprise est menée par Claude Abastado dans son ouvrage Mythes et rituels de l’écr (...)

20On peut se demander si cette réticence à définir la notion de mythe ne tient pas à la difficulté même de l’opération. Après un siècle d’intense activité, les sciences humaines ont en effet proposé un nombre impressionnant de définitions et d’applications du mythe à des corpus et à des phénomènes fort variés, tant et si bien que, au fil de ses migrations à travers les différents champs du savoir, cette notion s’est opacifiée. Entre les mythes primitifs étudiés par les historiens des religions, ceux dont les multiples versions ont été patiemment transcrites et comparées par les ethnologues et les anthropologues, les mythologies de la société bourgeoise mises au jour par les historiens des idéologies, les mythes individuels ou personnels que la psychocritique a proposés comme objet d’analyse, les « moments » et « décors » mythiques reconstruits et observés dans leur détail par la mythocritique et la mythanalyse ; entre les mythes antiques, archaïques, modernes ou actuels, les mythes politiques, du texte, de l’homme — et j’en passe —, il n’y a peut-être de commun qu’une certaine perspective de recherche orientée vers l’étude des imaginaires (individuels, textuels ou collectifs), et on voit bien qu’il faut être armé d’un courage à toute épreuve pour entreprendre la synthèse d’une telle mosaïque notionnelle. Plus modeste est mon ambition, cela va sans dire. Fidèle à un principe voulant que l’objet de recherche appelle sa théorie et sa méthode, je me propose de forger une définition ad hoc de la notion de mythe propre à rendre compte de la complexité et de la spécificité du phénomène de la malédiction littéraire29.

  • 30 Voir Ernst Robert Curtius, La littérature européenne et le Moyen Âge latin, traduit de l’allemand (...)
  • 31 Petrus Borel, « Notice sur Champavert », Champavert : contes immoraux, texte établi à partir de l’ (...)
  • 32 « [...] la figure du clown et du bouffon représente, peut-être depuis Shakespeare, et en tout cas (...)

21La première caractéristique de notre mythe est son historicité. Je l’ai suggéré plus haut : ce n’est pas d’hier que datent les plaintes des poètes. Entre le troubadour famélique du Moyen Âge qui s’indigne de ce que le saltimbanque est mieux payé que lui30 et le rhapsode lycanthropique qui veut « au siècle parâtre / Étaler sa nudité31 », il y a tout à la fois une filiation topique et une modification notable de la portée du topos : plongé dans l’interdiscours et confronté au marché de l’édition des années 1830, le paradigme de la pauvreté auctorale n’a pas la même signification qu’immergé dans la culture médiévale. Il faudrait au moins tenir compte du fait que, pour le poète de la monarchie de Juillet, le saltimbanque n’est plus un compétiteur potentiel : dans une société industrielle en pleine expansion, le fou, le bouffon, ce n’est personne d’autre que lui32. Mais l’historicité de la malédiction ne se limite pas seulement à sa topique ; elle caractérise tout aussi bien la constitution du mythe comme objet de croyance et d’investissement rhétorique. Les poètes de l’Antiquité ou de la Renaissance, lorsqu’ils cherchent à faire reconnaître leurs droits et leur valeur, ne misent guère sur leur impopularité et sur leur misère. Ils font valoir leur utilité publique, les privilèges que leur confère leur génie, les longues études auxquelles ils se sont livrés et parfois les maux qu’ils ont patiemment endurés pour acquérir leur science, mais rarement rencontre-t-on avant la fin du XVIIIe siècle des stratégies d’auteur fondées sur cette connexion dont useront les écrivains modernes dans leurs plaidoyers et qui constitue le noyau de la malédiction littéraire : malheureux (persécuté, mélancolique, démuni, etc.) donc légitime (sensible, sincère, génial, original, etc.). Mon hypothèse est qu’un tel type de stratégie, pour qu’il se développe à grande échelle et s’offre comme l’une des voies du salut littéraire, appelle un accroissement important du nombre de lecteurs et une stratification des publics, conditions qui ne se mettent en place que dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle et au-delà. On s’accorde ici, à quelques détails près, avec la démonstration d’Edgar Zilsel dans son étude Le génie : histoire d’une notion de l’Antiquité à la Renaissance, qui lie étroitement le développement de la mythologie du martyr littéraire aux conditions de production des écrivains de la modernité :

  • 33 Edgar Zilsel, Le génie : histoire d’une notion de l’Antiquité à la Renaissance, traduction de Mich (...)

la société et la mentalité de la Renaissance ne pouvaient concevoir la notion moderne de génie méconnu parce que les intellectuels de métier des XIVe, XVe et XVIe siècles dépendaient de leurs mécènes et méprisaient la foule des illettrés, insistant surtout sur les intrigues de rivaux jaloux quand ils critiquaient leur temps. [...] Le culte de la personnalité de la Renaissance se maintient dans le cadre plus terre à terre des rivalités entre glorificateurs et mécènes. Certes, on aime associer l’immortalité et la parenté des grands hommes au mythe des cénacles célestes et à la mythologie du martyr, mais ces traits métaphysiques restent modestes. Seules l’augmentation du nombre des intellectuels, la diffusion de l’imprimerie et la formation d’un large public bourgeois, plus avide de culture que de religion, ont créé un milieu social propice à la métaphysique des grands hommes : la lutte de l’intellectuel contre la foule anonyme de ses concurrents, la quête spontanée d’un au-delà aux rapports de travail bourgeois, et la recherche de substituts aux croyances religieuses perdues ont alors transformé les idéaux de caste des lettrés de la Renaissance en une sorte de religion du génie33.

22Outre l’historicité du mythe de la malédiction, on insistera sur son caractère assimilateur. Pour cela même qu’il est historique dans ses tenants et aboutissants, le mythe ne peut se maintenir comme objet de créance qu’à condition de s’adapter au novum, d’assimiler ou d’intégrer l’inédit, de se plier à la conjoncture et aux règles du dicible des contextes socio-discursifs par lesquels il transite. Un phénomène similaire est observé par René Étiemble dans sa célèbre étude sur Le mythe de Rimbaud et par Roland Barthes dans ses Mythologies. L’un et l’autre s’attaquent aux mythes modernes avec l’intention de mettre au jour les supercheries et travestissements que les idéologues et doxographes font subir à la figure de l’écrivain (Étiemble) ou aux choses du quotidien (Barthes). Dans les deux cas, il s’agit de rendre leur pureté et leur innocence à des objets que des discours « intéressés » ont dévoyés, salis, recouverts de leur épaisseur idéologique en les rendant méconnaissables en eux-mêmes. Pour René Étiemble, il faut disséquer l’excroissance que constitue le mythe de Rimbaud, sans quoi il est impossible de lire proprement l’œuvre qu’il étouffe et dont il limite le potentiel sémantique. Rapporter et moquer les mille et un discours qui ont prétendu s’approprier Rimbaud et son œuvre, les opposer les uns aux autres et les laisser s’enferrer en montrant leur arbitraire, est pour lui un moyen de servir la parole véritable de Rimbaud, de la dégager des gloses de ses commentateurs et admirateurs par trop imaginatifs. L’une des particularités de ce mythe est qu’il s’est développé à travers des séries oppositionnelles, qu’il a intégré et s’est nourri des discours contradictoires, constituant ainsi une manière d’espace de dialogue dans le désaccord :

  • 34 René Étiemble, Le mythe de Rimbaud, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des idées », 1961 (prem (...)

Le mythe que j’étudie est bien ce lieu mental, ou démentiel, des sentiments incompatibles, des jugements contradictoires : chrétien mais non chrétien ; Christ, mais Antéchrist ; bourgeois, mais voyou ; fasciste, mais communiste ; saint-négrier ou Dieu-athée, Rimbaud dans sa fable réconcilie tous ces hommes que jamais il ne fut, ou qu’il ne fut qu’un bref instant, ou qu’il ne fut qu’imparfaitement34.

  • 35 Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, coll. « Points Essais », 1970 (première éd., 1957). Les (...)
  • 36 « En passant de l’histoire à la nature, le mythe fait une économie : il abolit la complexité des a (...)

23La croisade du sémiologue des Mythologies35 est tout autre, comme on sait, mais elle s’accorde dans ses principes premiers avec l’entreprise d’un Étiemble. Pour Barthes, l’ennemi est moins tel ou tel individu, tel ou tel commentateur d’une œuvre, que l’idéologie elle-même telle que produite par la bourgeoisie française et avalisée par les autres groupes sociaux sans questionnement. Le danger est ici dans la consommation effrénée que les classes dominées font des signes rassurants que produit la mythologie contemporaine et qui assure la suprématie des privilégiés. Privilégiée, la bourgeoisie l’est économiquement bien sûr, mais aussi et avant tout sémiologiquement, car elle maîtrise et définit l’ensemble des langages sociaux et surimpose une signification à tous les systèmes de signes déjà existants. Le moindre objet, au lieu d’être nommé une fois pour toutes et d’être ce qu’il est, est chargé de représenter autre chose que ce qu’il est. Un noir en uniforme militaire saluant le drapeau français sur la couverture du Paris-Match n’est pas seulement ce qu’il doit être, mais le signe que l’impérialisme français utilise pour se manifester à toute la nation et pour montrer qu’il n’y a aucun clivage à l’intérieur de la société française, que l’impérialisme est fondé en droit et en nature. Le mythe vole les objets à l’histoire et les prive de leur historicité et de leur profondeur36 ; il intègre sournoisement tout ce qui est à sa portée — c’est-à-dire tout ce qui peut créer du sens — et innocente ses motivations à travers les objets qu’il déforme. Le rôle du sémiologue est de signaler et de dénoncer cette aliénation du réel et son appropriation par la classe dominante, de sorte que ce réel apparaisse dans toutes ses contradictions aux classes opprimées, aveuglées par l’ordre bourgeois.

24Pour Étiemble comme pour Barthes, le caractère assimilateur du mythe pose problème parce que le mythe lui-même, dans leur perspective, est un problème. Le mythe est ce qui nous empêche d’accéder au monde qui nous entoure, à l’œuvre que nous lisons, à l’objet que nous observons, à la vérité que nous recherchons ; il est une manière de collimateur idéologique qui, orientant le regard que nous portons sur les choses, en voile l’infinie complexité. Cette perspective se soutient de l’idée qu’un individu pourrait éventuellement aborder le monde sans schèmes explicatifs, sans représentations fantasmatiques, qu’il saurait entrer dans une œuvre sans a priori aucun, dégagé de tout préjugé, ce dont les sciences du texte — la sociologie de la lecture ou la théorie de la réception pour ne nommer que celles-là — nous ont appris à douter.

25En postulant pour ma part que le mythe de la malédiction littéraire se perpétue en assimilant les contradictions, je ne chercherai pas à montrer qu’il fait le jeu d’une catégorie d’écrivains au détriment d’une autre, même si on ne peut nier que la valorisation de l’écrivain malheureux par les grands mages de la génération romantique a quelque chose de curieux, sinon de choquant : les grands génies peuvent se contenter de s’imaginer en situation de malheur, tandis que les minores, pour atteindre au génie qui leur fait défaut, doivent vivre leur malheur et se sentent un peu tenus d’en mourir. On partira davantage du principe que chacun tire à sa manière les ficelles de ce mythe et que chacun y trouve son compte, un Victor Hugo aussi bien qu’un obscur comme Ymbert Galloix que Hugo, en ses années de protectorat littéraire, prend sous son aile.

26Faisons un pas de plus et posons comme hypothèse qu’il n’y a pas à proprement parler d’en-dehors du mythe, ce qui ne veut évidemment pas dire que la malédiction littéraire se présente comme un paradigme explicatif rendant compte de toutes les productions et de toutes les stratégies, mais que, une fois admis par les hommes de lettres cet axiome central du mythe que l’écrivain légitime est généralement malheureux, les petits et les grands, les minores aussi bien que les écrivains de premier ordre ont intérêt à trouver leur forme et leur formule du malheur, fut-ce pour prévenir l’illégitimation ou la suspicion pesant sur les écrivains mondains ou les auteurs à succès.

27Cela me conduit à poser que le mythe remplit certaines fonctions dans l’imaginaire littéraire et qu’il se définit aussi par ces fonctions. L’une d’entre elles, dont on verra qu’elle prend une importance considérable dans les stratégies d’écrivain, est celle de la légitimation. Le mythe de la malédiction est un dispositif de valorisation retors en ce sens qu’il transvalue les signes de l’échec et de la réussite sociale, un peu à la manière du christianisme auquel Nietzsche reprochait d’élever le galeux et d’abaisser le fort. En faisant des maux de l’âme et du corps, de la misère et des persécutions qu’un écrivain peut essuyer un signe de qualité, il incite les auteurs à étaler aux yeux du public les marques de leurs souffrances et à en tirer un avantage argumentatif. Celles-ci seront désignées ou interprétées comme le juste et sévère châtiment d’une destinée exceptionnelle, comme la face cachée du génie. Par ailleurs, cette fonction légitimatrice ne s’exerce pas sur le seul plan individuel, d’écrivain à écrivain. On peut en effet penser que si le mythe trouve un si grand consensus auprès de la caste lettrée, c’est qu’il entoure l’activité des lettres d’une aura glorieuse, la place sous le signe de la fatalité et lui assure ainsi un prestige que n’ont pas forcément — ou pas pour les mêmes raisons — les autres activités sociales.

  • 37 Voir tout particulièrement Marc Angenot, La propagande socialiste : six essais d’analyse du discou (...)
  • 38 Marc Angenot, L’utopie collectiviste : le grand récit socialiste sous la Deuxième Internationale, (...)
  • 39 Fernand Dumont, Genèse de la société québécoise, Montréal, Boréal, coll. « Boréal compact », 1996 (...)
  • 40 Mircea Eliade, Aspects du mythe, Paris, Gallimard, coll. « Folio / Essais », 1991 (première éd., 1 (...)

28En outre, le mythe remplit une fonction explicative en orientant la compréhension de l’inédit. Dans mon optique, Barthes et Étiemble n’avaient pas tort d’attribuer au mythe une fonction herméneutique et de supposer qu’il s’interposait entre l’homme et le réel ; seulement, ils ne voyaient dans cette fonction qu’un aspect négatif. Pour eux, le mythe était moins ce qui aidait à saisir (même partiellement) le monde, moins une médiation nécessaire entre l’homme et l’univers, que ce qui empêchait l’appréhension complète et adéquate des choses. Or, comme l’ont notamment montré les travaux de Marc Angenot, de Fernand Dumont ou de Mircea Eliade, les choses sont plus compliquées. Pour Marc Angenot, le mythe (et toutes les armes à la portée de la propagande37) ne sert pas uniquement à aveugler et à tromper les foules ; il est tout aussi bien ce qui, par les représentations forcément simplistes et rassurantes du réel qu’il projette et par sa prétention à « totaliser dans l’harmonie un monde irréductiblement conflictuel38 », rend l’action possible, la lutte euphorique, la défaite moins amère. Il endigue le découragement des militants parce qu’il est toujours déjà là, avant toute confrontation avec le réel, comme un dispositif herméneutique « prévoyant » jusqu’à l’échec pouvant résulter de cette expérience. On s’accorde ici encore avec Fernand Dumont qui conçoit le mythe comme une médiation entre l’homme et le réel. Dans Genèse de la société québécoise, Dumont montre en effet que les premiers arrivants au Nouveau Monde n’avaient pour prendre contact avec la réalité déconcertante du continent américain et pour assimiler l’inconnu qu’une série de mythes fonctionnant comme autant d’« instruments de découverte39 ». Il fallait, pour atténuer l’angoisse que pouvait procurer le débarquement en Amérique, que les explorateurs convoquent une série de représentations plus ou moins chimériques (mythe du bon sauvage, etc.) expliquant à l’avance ce qu’ils allaient découvrir. Mircea Eliade a aussi reconnu aux mythes archaïques une visée herméneutique, ceux-ci étant chargés de relater la manière dont une chose, un fragment du monde ou le monde tel qu’il se compose est venu à l’existence40. Perçus comme des « histoires vraies » par ceux qui se les transmettent de génération en génération, les mythes archaïques sont le récit de créations offrant des réponses aux questions essentielles de l’existence et de l’univers.

  • 41 Friedrich Nietzsche, La généalogie de la morale, texte et variantes établis par Giorgio Colli et M (...)

29Nietzsche a autrefois reconnu que « ce qui révolte dans la souffrance, ce n’est pas la souffrance en soi, mais le non-sens de la souffrance41 ». On peut légitimement poser que la deuxième fonction du mythe est de fournir une explication à la souffrance des hommes de lettres et de lui donner un sens. Parce qu’il véhicule l’idée que ce sont toujours les justes qui souffrent le plus, le mythe fonctionne comme un mécanisme de compensation permettant aux auteurs malheureux de considérer leurs souffrances d’un autre œil, tout à la fois comme un signe du destin et la marque du génie. Le scandale de la souffrance est en quelque sorte aboli par le mythe qui donne un statut au souffrir. Ainsi, le malheur auctoral, qui n’a rien d’une fiction dans certains cas, peut trouver dans cette fiction collective de la malédiction — et ce n’est pas la moins utile de ses fonctions — une forme de consolation et de revalorisation. Il en est plus d’un pour qui le mythe fut l’explication suffisante d’un calvaire nécessaire. Par-delà la croix, la postérité : voilà surtout ce que veut entendre le poète mourant.

Méthode

30Si, pour faire bref, on voulait ramener le mythe de la malédiction littéraire à son noyau topique, on pourrait dire qu’il tient dans cet énoncé dont le sujet implicite est l’homme de lettres : malheureux, donc légitime. C’est essentiellement l’histoire de cet énoncé et de son « acceptabilité » dont je me propose ici de retracer les grandes lignes. Cette histoire sera forcément lacunaire, trouée, vouée à laisser en plan de nombreux textes et auteurs pour des raisons tenant aussi bien aux limites de temps et d’espace, qu’au choix d’une perspective diachronique cherchant à embrasser le phénomène de la malédiction littéraire dans la longue durée et visant à rendre compte d’un mythe à partir d’une topique historique. Mon but n’est pas, j’y insiste, de dresser un martyrologe (même incomplet) des écrivains malheureux de la France, de faire le départ entre les écrivains vraiment malheureux et ceux qui ont pu jouer la comédie du malheur, ou encore de réparer des torts, de sortir de l’oubli l’un ou l’autre de ces infortunés qui ont peut-être raté leur ratage et sont vraiment demeurés ensevelis jusqu’à aujourd’hui sans trouver leur découvreur. Ce ne sont pas les écrivains eux-mêmes non plus que leurs malheurs réels qui m’intéresseront en premier lieu, mais la mise en discours de ces malheurs par les malheureux, par leurs contemporains ou par l’un ou l’autre de ces redresseurs de tort de la postérité. En ce sens, la présente étude est discursive avant d’être empirique, biographique ou sociologique, même si elle cherchera à tenir compte des conditions de production des écrivains et à penser conjointement la constitution du champ littéraire et celle du mythe de la malédiction. Ma visée première est d’étudier, par des analyses de textes et, ponctuellement, d’images, l’acceptabilité de la topique du malheur (et du mythe qui se développe sur cette base) à différents moments de l’évolution du champ littéraire ; le recours aux facteurs conjoncturels sera subordonné à cette visée.

31L’ouvrage est divisé en deux parties. La première se donne pour objectif de retracer les trois principales filiations topiques du malheur auctoral avant 1770. Ces trois séries sont celles de la mélancolie, de la pauvreté et de la persécution. On s’attachera, dans les trois chapitres qui leur sont consacrés, à mettre en lumière la spécificité de ces topiques, les représentations et exempta qu’elles mobilisent et les connexions qui s’opèrent dans les discours entre, d’une part, la mélancolie, le génie et la sensibilité (chapitre 1), d’autre part, la pauvreté et la vérité (chapitre 2), enfin, la persécution et le mérite ou la grandeur (chapitre 3). Sans considérer encore que ces différentes connexions discursives suffisent à fonder une mystique du lettré malheureux, on les étudiera dans leur contexte pour ce qu’elles sont : un réservoir topique où les littérateurs puiseront bientôt certains matériaux discursifs et dont le mythe tirera son pouvoir de persuasion, son acceptabilité historique, son caractère d’évidence.

32La deuxième partie est pour sa part consacrée à l’étude de cette évidence. Pour Rousseau et ses admirateurs (chapitre 4), pour Sénac de Meilhan et le jeune Chateaubriand (chapitre 5), pour Lamartine, pour les grands et moins grands romantiques (chapitre 6), il ne fait aucun doute que le malheur s’attache aux pas du génie, que sa vocation littéraire en fait l’objet d’une malédiction. Il ne s’agira plus, dès lors, de suivre séparément les fils de la topique, mais de voir la manière dont celle-ci acquiert valeur de lieu commun entre 1770 et 1840, s’impose comme horizon de sens et s’intègre aux stratégies d’écrivain. Une analyse des photographies de Victor Hugo en exil (chapitre 7) me permettra finalement de montrer que le mythe incite même les grands écrivains qu’on pourrait dire « heureux » à trouver leur formule du malheur et à s’en approprier les insignes.

Notes

1 Voir Jean Barbe, « C’est la vie », Ici (Montréal), du 20 au 27 août 1998, p. 6.

2 Luc Boulanger, « Michel Marc Bouchard : la folie du large », Voir (Montréal), du 14 au 20 septembre 1995, p. 13-14, p. 13.

3 Voir « Hors la vie : Maxime Olivier Moutier », Voir (Montréal), du 20 au 26 août 1998, p. 16-17.

4 Plusieurs anthologies poétiques contemporaines s’attachent aux « oubliés » des siècles passés. Voir par exemple Pierre Dauzier et Paul Lom bard, Poètes délaissés. Anthologie, Paris, Éditions de la Table Ronde, coll. « Petite Vermillon », 1999. On consultera encore la revue Histoires littéraires (Paris) fondée en 2000 par Jean-Jacques Lefrère et Michel Pierssens et qui se voue, entre autres, à l’étude des « auteurs prétendus mineurs », déconsidérés pendant plusieurs décennies par les chercheurs. De nombreuses études sur les auteurs méconnus et sur les marges de la littérature, renforcées par une réflexion sur les mécanismes d’exclusion et les procédures d’illégitimation culturelle, ont été produites entre 1997 et 2000 par le groupe de recherche M.A.D.O.N.N.A. (Marc Angenot, Jacques Dubois, Michel Biron, Jean Marie Goulemot, Benoît Melançon, Pierre Popovic). Voir Tangence, no 57, mai 1998, « Littérateurs atypiques et penseurs irréguliers » ; Pierre POPOVIC et Érik Vigneault (dir.), Les dérèglements de l’art : formes et procédures de l’illégitimité culturelle en France (1715-1914), Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 2000 ; Marc Angenot, Colins et le socialisme rationnel, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 1999. Voir encore Romantisme, no 59, 1988, « Marginalités » ; Jean-Jacques Lefrère et Michel Pierssens (dir.), Les à-cotés du siècle. Premier colloque des Invalides, 7 novembre 1998, Montréal, Paragraphes, 1998 ; Jean-Jacques Lefrère, Michel Pierssens et Jean-Didier Wagneur (dir.), Les ratés de la littérature. Deuxième colloque des Invalides, 11 décembre 1998, Tusson (Charente), Du Lérot, 1999. Pour une bibliographie plus complète sur le sujet, on consultera le site du groupe M.A.D.O.N.N.A. géré par Benoît Melançon : <http://mapageweb.UMantreal.CA/melanconmadonna.tdm.html> (site consulté pour la dernière fois le 18 mai 2004).

5 Voir Leo Schneiderman, The Literary Mind: Portraits in Pain and Creativity, New York, Insight Books, 1988: « Based on the evidence gathered in this volume, it is difficult to avoid the conclusion that pathology is inseparable from the production of great works of fiction, drama, and poetry. Nor is the role of pathology confined to providing the motivation for literary creativity. » (p. 206) Voir aussi Albert Rothenberg, Creativity and Madness: New Findings and Old Stereotypes, Baltimore / Londres, Johns Hopkins University Press, 1990. La thèse de Rothenberg est que la création ne procède pas d’une psychose, mais qu’elle en est la sauvegarde ; celui qui crée n’est pas encore fou, la création lui permettant de conserver un équilibre qui autrement lui ferait défaut. Si le créateur passe généralement pour un original et un être déséquilibré, c’est qu’il n’utilise pas les voies habituelles de la logique pour arriver à ses fins. Rothenberg, qui croit faire tabula rasa des « old stereotypes », rejoint en fait le discours des Lumières sur l’enthousiasme, tel qu’il s’exprime par exemple dans l’article « Enthousiasme » de l’Encyclopédie, rédigé par M. de Cahusac. (Voir Diderot et D’alembert, Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, par une société de gens de lettres, Paris, Briasson / David l’aîné / Le Breton / Durand, 1751-1772, 17 vol. de texte, 11 vol. de planches, vol. 5, p. 719-722. Cet ouvrage sera désormais désigné par le sigle EDR.)

6 Voir par exemple D. Jablow Hershman, The Key to Genius, New York, Prometheus Books, 1988, ou encore Philippe Brenot, Le génie et la folie en peinture, musique, littérature, Paris, Plon, 1997.

7 José-Luis Diaz, « L’aigle et le cygne au temps des poètes mourants », Revue d’histoire littéraire de la France, no 5, septembre-octobre 1992, p. 828-845 ; « Lamartine et le poète mourant », Romantisme, no 67,1990, p. 47-58 ; « Ecrire la vie du poète : la biographie d’écrivain entre Lumières et romantisme », Revue des sciences humaines, t. LXXXVIII, no 224, octobre-décembre 1991, p. 215-233.

8 Jean-Luc Steinmetz, « Du poète malheureux au poète maudit (réflexion sur la constitution d’un mythe) », Œuvres et critiques, vol. VII, no 1,1982, p. 75-86.

9 Ibid., p. 75.

10 José-Luis Diaz, « L’aigle et le cygne au temps des poètes mourants », loc. cit., p. 844.

11 Ibid.

12 Jean-Luc Steinmetz, « DU poète malheureux au poète maudit (réflexion sur la constitution d’un mythe) », loc. cit., p. 83.

13 Charles Loyson, « Le lit de mort », Œuvres choisies de Charles Loyson, publiées par Émile Grimaud avec une lettre du R. P. Hyacinthe et des notices biographique et littéraire par MM. Patin et Sainte-Beuve, Paris, 1869, p. 81.

14 C’est la thèse défendue par Jean Marie Goulemot dans ses analyses des œuvres de Rousseau. Voir par exemple « Pourquoi écrire ? Devoir et plaisir dans l’écriture de Jean-Jacques Rousseau », Romanistische Zeitschrift fur Literaturgeschickte / Cahiers d’histoire des littératures romanes, nos 2-3,1980, p. 212-227 ; « Aventures des imaginaires de la dissidence et de la marginalité de Jean-Jacques Rousseau à Jean-Paul Marat », Tangence, no 57, mai 1998, p. 12-22. C’est aussi la conclusion de l’étude consacrée au XVIIIe siècle dans Jean Marie Goulemot et Daniel Oster, Gens de lettres, écrivains et bohèmes : l’imaginaire littéraire 1630-1900, Paris, Minerve, 1992, p. 95-98 : « Rousseau, c’est donc celui par qui, sans que l’idée en soit longuement développée, l’échec peut devenir choix et source même d’un discours vrai, celui par qui les humiliations subies, les vilainies commises deviennent une possibilité d’être plus philosophe que les tenants en titre de la philosophie. » (p. 95)

15 On se reportera à la réflexion de Jean-Luc Steinmetz, « Quatre hantises (sur les lieux de la Bohème) », Romantisme, no 59, premier trimestre, 1988, p. 59-69.

16 Voir mon article intitulé « Gilbert ou : quand échouer c’est réussir », dans Jean-Jacques Lefrère et al. (dir.), Les ratés de la littérature, op. cit., p. 17-28.

17 « C’est seulement dans un champ littéraire et artistique parvenu à un haut degré d’autonomie, comme ce sera le cas dans la France de la seconde moitié du XIXe siècle (notamment après Zola et l’affaire Dreyfus), que tous ceux qui entendent s’affirmer comme membres à part entière du monde de l’art, et surtout ceux qui prétendent y occuper des positions dominantes, se sentiront tenus de manifester leur indépendance à l’égard des puissances externes, politiques ou économiques ; alors, et alors seulement, l’indifférence à l’égard des pouvoirs et des honneurs, même les plus spécifiques en apparence, comme l’Académie, voire le prix Nobel, la distance à l’égard des puissants et de leurs valeurs, seront immédiatement comprises, voire respectées, et, par là, récompensées et tendront de ce fait à s’imposer de plus en plus largement comme des maximes pratiques des conduites légitimes. » (Pierre Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, coll. « Libre examen », 1992, p. 94.)

18 La perspicacité relève pour Bourdieu de la conscience des enjeux et du jeu des positionnements dans l’espace littéraire.

19 « Il n’est sans doute pas facile, même pour le créateur lui-même dans l’intimité de son expérience, de discerner ce qui sépare l’artiste raté, bohème qui prolonge la révolte adolescente au-delà de la limite socialement assignée, de 1’"artiste maudit”, victime provisoire de la réaction suscitée par la révolution symbolique qu’il opère. Aussi longtemps que le nouveau principe de légitimité, qui permet de voir dans la malédiction présente un signe de l’élection future, n’est pas reconnu de tous, [...] l’artiste hérétique est voué à une extraordinaire incertitude, principe d’une terrible tension. » (Ibid., p. 97.)

20 Ibid., p. 123.

21 Voir Paul Bénichou, Le sacre de l’écrivain (1750-1830) : essai sur l’avènement d’un pouvoir spirituel laïque dans la France moderne, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des idées », 1996 (première éd., José Corti, 1973).

22 La transposition du terme « maudit » au XVIIIe siècle exige quelques précautions. Les contemporains de Rousseau parlent plutôt de « destinée fatale » ou « malheureuse », ou plus simplement d’« infortune ». C’est seulement au cours des années 1820-1830 que le terme « maudit » apparaît dans le vocabulaire littéraire pour désigner le poète, victime du destin et de la société.

23 Plus précisément, Rousseau prend ses distances tout à la fois à l’égard du parti philosophique et du parti dévot : « Vous n’ignorez pas, Madame [la marquise de Créqui], que je n’ai jamais fait grand cas de la philosophie, et que je me suis absolument détaché du parti des philosophes. Je n’aime point qu’on prêche l’impiété : voila déja de ce côté là un crime qu’on ne me pardonnera pas. D’un autre coté je blâme l’intolérance et je veux qu’on laisse en paix les incrédules ; or le parti dévot n’est pas plus endurant que l’autre. Jugez en quelles mains me voila tombé. » (« 1262. Rousseau à Renée-Caroline de Froullay, marquise de Créqui », Correspondance complète de Jean Jacques Rousseau, éd. critique établie et annotée par R. A. Leigh, Genève / Madison, Institut et musée Voltaire / The University of Wisconsin Press, 1965-1997, 52 vol., vol. 8, p. 61. La Correspondance complète deJean Jacques Rousseau sera désormais désignée par le sigle CCR.)

24 Jean Marie Goulemot, « Pourquoi écrire ? Devoir et plaisir dans l’écriture de Jean-Jacques Rousseau », loc. cit., p. 218.

25 Cet aspect de ma problématique — la transformation du mythe après 1840 et son adaptation au contexte sociohistorique — sera exploré dans un ouvrage ultérieur sur la malédiction littéraire aux XIXe et XXe siècles.

26 Diana Festa-McCormick, « The Myth of the Poètes Maudits », dans Robert L. Mitchell, Pre-text / Text / Context: Essays on Nineteenth-Century French Literature, Colombus, Ohio State University Press, 1980, p. 199-215.

27 Charles Baudelaire, « Edgar Poe, sa vie et ses œuvres », Revue de Paris, mars 1852, reproduit dans BAUDELAIRE, Œuvres complètes, préface de Claude Roy, notice et notes de Michel Jamet, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1980, p. 575-589.

28 « Verlaine never gave us a clear definition of what constitutes a poète maudit, and his lack of precision may result from both the fluidity of the concept and its longevity. We are free to classify among them not only those poets who lived in torment and at the mercy of fiendish forces, but also the artist who struggled in the effort of giving life to his creation — as in the case of Mallarmé — or the restless youth pursuing his own chimera, with pride more than with anguish — as did Rimbaud. We should perhaps distinguish between the poet and the poem of the accursed. But such restrictive canons might deprive the concept of its suggestiveness and mysterious beauty. » (Diana Festa-McCormick, « The Myth of the Poètes Maudits », loc. cit., p. 212.)

29 Une semblable entreprise est menée par Claude Abastado dans son ouvrage Mythes et rituels de l’écriture, Bruxelles, Éditions Complexe, coll. « Creusets », 1979. Les mythes étudiés par l’auteur (celui du Poète et celui du Livre au XIXe siècle) ne recoupent qu’en partie celui de la malédiction littéraire ; c’est pourquoi je n’ai pas cru utile de discuter les tenants et aboutissants de cette étude. La définition opératoire du mythe dégagée par Abastado s’inspire notamment des définitions classiques de Mircea Eliade, de Claude Lévi-Strauss et de Freud.

30 Voir Ernst Robert Curtius, La littérature européenne et le Moyen Âge latin, traduit de l’allemand par Jean Bréjoux, Paris, PUF, 1956, p. 577.

31 Petrus Borel, « Notice sur Champavert », Champavert : contes immoraux, texte établi à partir de l’éd. originale, présenté et annoté par Jean-Luc Steinmetz, Paris, Le Chemin vert, 1985, p. 8.

32 « [...] la figure du clown et du bouffon représente, peut-être depuis Shakespeare, et en tout cas depuis le romantisme, l’une des images ironiques et hyperboliques que l’artiste (le poète aussi bien que le peintre), s’est plu à donner de lui-même. » (Jean Starobinski, « Note sur le bouffon romantique », Cahiers du Sud, nos 387-388, avril-mai-juin 1966, p. 270-275, p. 270.)

33 Edgar Zilsel, Le génie : histoire d’une notion de l’Antiquité à la Renaissance, traduction de Michel Thévenaz, préface de Nathalie Heinich, Paris, Éditions de Minuit, coll. « Paradoxe », 1993 (première éd., 1926), p. 184-186.

34 René Étiemble, Le mythe de Rimbaud, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des idées », 1961 (première éd., 1952), 4 vol., vol. 2, p. 50.

35 Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, coll. « Points Essais », 1970 (première éd., 1957). Les quelques lignes qui suivent résument à grands traits la dernière section des Mythologies, p. 191-247.

36 « En passant de l’histoire à la nature, le mythe fait une économie : il abolit la complexité des actes humains, leur donne la simplicité des essences, il supprime toute dialectique, toute remontée au-delà du visible immédiat, il organise un monde sans contradictions parce que sans profondeur, un monde étalé dans l’évidence, il fonde une clarté heureuse : les choses ont l’air de signifier toutes seules. » (Ibid., p. 231.)

37 Voir tout particulièrement Marc Angenot, La propagande socialiste : six essais d’analyse du discours, Montréal, Éditions Balzac, coll. « L’univers des discours », 1997.

38 Marc Angenot, L’utopie collectiviste : le grand récit socialiste sous la Deuxième Internationale, Paris, PUF, coll. « Pratiques théoriques », 1993, p. 343. La conception du mythe défendue et illustrée par Marc Angenot dans cet ouvrage reprend et développe la thèse de Georges Sorel pour qui le mythe de la Grève générale assure la motivation des troupes socialistes, contribue au progrès de l’histoire, fait naître dans le prolétariat « les sentiments les plus nobles, les plus profonds et les plus moteurs qu’il possède » (Georges Sorel, Réflexions sur la violence, préface de Jacques Julliard, éd. établie par Michel Prat, Paris, Seuil, 1990 [première éd., 1908], p. 120). Cette motivation et cette unité sont fonction de la capacité du mythe à fournir une herméneutique du réel et à justifier les difficultés présentes par la promesse d’un avenir meilleur, sinon à faire des maux présents la condition d’une réussite future.

39 Fernand Dumont, Genèse de la société québécoise, Montréal, Boréal, coll. « Boréal compact », 1996 (première éd., 1993), p. 31.

40 Mircea Eliade, Aspects du mythe, Paris, Gallimard, coll. « Folio / Essais », 1991 (première éd., 1963), p. 16 et suiv.

41 Friedrich Nietzsche, La généalogie de la morale, texte et variantes établis par Giorgio Colli et Mazzino Montinari, traduit de l’allemand par Isabelle Hildenbrand et Jean Gratien, Paris, Gallimard, coll. « Folio / Essais », 1996 (première éd., 1887), p. 73.

© Presses de l’Université de Montréal, 2005

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