Marche, train

1Voyage, accident. On l’a vu en parlant de relations familiales, par l’ultime lettre au père, à l’âge où Félix était devenu père de Louis, Louis refusait devant son père d’endosser l’habit social de la paternité et mourait sur les entrefaites. Réalisation (par son concepteur, dans la vie, si l’on ose dire) du programme de la fictionnelle mort d’Ella, la gentille petite séduite par le veule Monsieur Ripois ; self-fulfilled. prophecy, comme pour donner un autre sens à l’expression « fils de ses œuvres » ? Pour supprimer en une seule fois, en une seule victime, en un saisissant raccourci, fils et père aussi inadéquats l’un que l’autre ? Dans Monsieur Ripois et la Némésis, alors que le triste héros revient vers la petite Ella qu’il avait abandonnée pour découvrir qu’elle est morte, l’oncle aveugle en colère lui lance :

Un accident, cria-t-il d’une voix sourde. Par le Dieu vivant, je jure que c’était un accident ! N’allez pas croire qu’elle s’est tuée pour vous ! Non ! Elle avait deviné quelle sorte d’homme vous étiez, et comment vous lui aviez menti, bien avant cela ; dès que vous êtes parti... C’était un accident, je le jure ! Mais, quand on l’a apportée, toute écrasée et saignante, et, plus tard, déjà morte, quand j’ai senti ses membres cassés sous mes mains, ma petite Ella, si droite et si forte !... et que j’ai songé que c’était peut-être à cause de vous ! (oc i : 614.)

2Assurance de l’effet, le corps meurtri ; incertitude de la cause — père, qu’on n’aille pas croire que c’est à cause de vous, c’était un accident, même si j’ai songé que c’était peut-être à cause de vous.

3Au-delà de cette incertitude, en repartant une dernière fois de cet accident ultime, on distingue un nouveau tressage thématique dans l’œuvre : celui de la marche et du train, de la rection narrative et du surgissement (l’incarnation du destin pour le personnage et son auteur), de l’expérience du corps stoïque la plus caractéristique d’Hémon et de ce qui en a finalement raison.

4Le plus souvent, la marche est liée à la volonté, depuis le cri « Racing Racing, tap tap tap » de sa nouvelle « Marches d’armée » jusqu’au volontarisme de l’expédition dans la tempête de François dans Maria Chapdelaine en passant par les articles d’Ambulator dans La Presse. L’exploit du marcheur exceptionnel déclenche une vraie admiration sportive chez Hémon, comme dans son papier dans Le Vélo (n^o 4319, 28 septembre 1904, oc ii : 665) intitulé « Une marche magnifique ». Mais, en matière de marche non plus, l’expérience n’est pas dépourvue d’un possible hédonisme ; c’est à quoi était sensible le marcheur nocturne évoqué dans « La nuit sur la route et sur l’eau » (L’Auto, n^o 4042, 9 novembre 1911) :

Et il y a dans les aspects variés de cette nuit, dans les jeux de la lune et de l’ombre, dans la ligne des coteaux limitant le ciel profond, dans les souffles hésitants qui passent, dans les cris mystérieux qui s’élèvent parfois, une autre joie qui n’a rien à voir avec le sentiment et la poésie, mais s’adresse au contraire à l’être primitif qui est en nous et qui se réveille, délicieusement étonné de se retrouver face à face avec la terre nue. (oc ii : 260.)

5Comme d’habitude, à la marche comme pur effet de la volonté, l’œuvre assigne deux valences opposées : signe de vitalité pour la majorité des textes, mais aussi cause de la mort de François, le héros qui « s’écarte ». Et ce n’est pas avec arrogance mais avec compassion que Louis Hémon raconte l’histoire d’un vaincu que la marche a déserté. « La foire aux vérités » est la nouvelle du bout du chemin, de l’en-deçà de la marche ; le paradoxe de ce cordonnier, ce n’est pas celui d’être mal chaussé, mais de voir la marche comme une pure extériorité. Lui-même est immobilisé, coincé dans son échoppe, en dessous de la rue (oc i : 89) ; pourtant, son corps bouge encore, en mouvements professionnels, habiles, menus, alors que Leah, sa fille énorme, impotente, en train de mourir, n’a plus pour seule activité que de manger des bonbons. À cet en-deçà de la marche correspond un au-delà, thématisé dans « Lizzie Blakestone » : la danse, mais un au-delà mystificateur et, finalement, tout aussi mortifère, puisqu’il conduit au suicide.

6Comme en un canon discret répond à ce thème celui des machines qui marchent et des déplacements mécaniques. Non pas pour organiser une opposition simple de l’ancien et du moderne, mais pour recadrer les expériences du corps. Dans de nombreuses correspondances sportives pour des journaux spécialisés, Hémon s’avère un moderniste ; son utopie sportive des premières années londoniennes comprend voitures et canots à moteur. Dans ses articles du Canada, c’est par les transports prémécaniques qu’il marque le plus fortement l’archaïsme du pays1, alors que la modernité de la grande ville s’incarne dans ces tramways qui non seulement font partie du paysage urbain de Londres (comme dans la première page de « "Celui qui voit les Dieux” », oc i : 21), mais permettent la jonction entre « les rues étroites et sordides » et la lisière de la ville (Monsieur Ripois et la Némésis, notamment oc i : 516, 530). C’est « La destinée de Miss Winthrop-Smith » qui élargit le mieux la signification du train des villes. La narration ajoute à la modestie sans fantaisie des déplacements de Miss Winthrop-Smith deux tournures qui en transcendent la banalité, la quotidienneté. C’est tout d’abord la transmutation que lui fait subir le brouillard, qui donne aux passagers le sentiment d’accéder au seuil de l’aventure :

les voyageurs regardaient à travers les carreaux l’air opaque avec des mines résignées, et le wattman qui coupait le courant toutes les secondes et sondait l’inconnu à coups de timbre incessants semblait les emmener, perdu lui-même, vers des sorts aventureux. (oc i : 78.)

7Mais c’est surtout la duplication par le récit de ce réseau de communication urbaine, étriqué malgré la transmutation brumeuse, en un réseau planétaire dont Miss Winthrop-Smith est le centre :

Et toute la matinée le trafic du monde filtra entre les doigts roses de Miss Winthrop-Smith, sous forme de lettres, de circulaires, de câbles qu’il fallait décoder, coder, sténographier et dactylographier [...]. (oc i : 79.)

8Plus qu’au persiflage de cette dignité empaillée, le tramway s’associe à la tragédie, à la mort brusquement surgie pour instituer un destin. Le texte inédit de Louis Hémon, récemment retrouvé par Mathieu-Robert Sauvé2, révèle combien était structurant pour son imaginaire le scénario d’une mort ambiguë (accident ? suicide ?), impliquant une victime et un train. À la mort d’Ella, nous devons aujourd’hui ajouter en effet celle de Golda Kaliski : à la morgue de Londres, un jeune juif de Pologne, Mordecai Weinberg, parti à la recherche de cette promise qui avait été attirée par un séducteur et les promesses de la grande ville, après un difficile voyage et une improbable rencontre de la fuyarde, raconte au coroner qu’il l’a vue le reconnaître, tourner les talons et... se faire écraser par un tramway.

9La nouvelle s’ouvre sur le sentiment éprouvé par l’un des membres du jury de l’enquête du coroner sur cette mort accidentelle, « choqué sans savoir pourquoi par le contraste de la claire matinée et du jardin mièvre, et de ce corps qu’ils venaient de contempler derrière une vitre, dont les formes pleines saillaient sous le linceul ». Cet homme est « troublé par une impression obscure qu’il devait y avoir quelque chose de défectueux dans le mécanisme du monde ». Ce mécanisme n’est pas celui que pourrait avoir incarné le tramway pourtant fatal à Golda ; l’enquête révèle en effet que ni la mécanique ni le mécanicien ne sont en cause :

Le chauffeur de l’autobus expliqua à son tour que la victime était venue pour ainsi dire se jeter sous les roues de son véhicule, de manière si soudaine qu’il n’avait pu ni freiner, ni l’éviter. Les témoins de l’accident, dont le policeman, avaient tous reconnu qu’il marchait à une allure modérée. Il n’avait jamais subi de contravention.

10Non, la nouvelle entend « mécanisme du monde » dans un tout autre sens, sur un tout autre plan. Ou plutôt, au lieu d’en présupposer l’existence préfictionnelle, la nouvelle en construit le sens par l’écriture ; elle unit indissolublement le « mécanisme du monde » et ce qu’il a de « défectueux ». Le début du récit consiste en l’exposition d’une situation institutionnelle, du cadre fortement prégnant d’une situation3, d’un de ces moments « extraits » de la vie, devenus cérémonie, servant à en interpréter le cours : l’enquête du coroner. Dans le droit anglo-saxon, une mort accidentelle doit faire l’objet d’une telle enquête devant jury pour être déclarée officiellement accidentelle. Comme chez Goffman, la situation a sa fonction :

Il exposa que l’enquête portait sur la mort d’une jeune fille de nationalité russe, de religion israélite, dont le vrai nom était Golda Kaliski. Cette jeune fille avait été écrasée par un omnibus automobile à deux heures de l’après-midi, en traversant précipitamment Whitechapel Road. Trois côtes avaient été brisées, dont une avait perforé le poumon droit, sans compter d’autres blessures, et la victime de l’accident était morte avant d’arriver à l’hôpital où on la transportait.

11Elle a ses rôles, comme le coroner, les jurés, mais aussi les témoins :

Les témoins à entendre étaient le chirurgien de l’hôpital, qui avait constaté les blessures et la mort, le chauffeur de l’autobus, et un jeune homme également de nationalité russe, qui se trouvait avec la victime au moment de l’accident.

12Elle a enfin ses acteurs :

[les jurés] entrèrent dans la salle des séances un par un, s’assirent sur leur estrade et conversèrent à voix basse en attendant le coroner. Quand celui-ci fut arrivé, un policeman passa de l’un à l’autre avec une bible et leur fit prêter serment ; ensuite ils désignèrent leur président et se préparèrent à discuter, se penchant en avant pour mieux entendre. Le Coroner disposa quelques papiers devant lui sur la table, et leur expliqua ce dont il s’agissait.

13La narration fait que le principal produit de l’enquête du coroner pour le lecteur est un récit, celui de Mordecai. Ce récit, narratologiquement encadré donc, est en plus fortement cadré de l’intérieur aussi ; non seulement le lecteur en connaît immédiatement l’issue (pas de suspense sur le sort de Golda), mais l’action de l’agent principal, Mordecai, a elle-même la structure fortement vectorisée et hautement prévisible d’une fuite-poursuite, avec son héros tendu vers un but, les retrouvailles. Situation institutionnelle et modèle narratif universel : tel serait pour le récit le « mécanisme du monde ».

14Serait même prévue la possibilité de quelques petits dysfonctionnements. Ainsi, les acteurs s’ajointent-ils plus ou moins adéquatement à leurs rôles, mais ce sont justement ces petites inadéquations qui confirment le mieux la substance et la pérennité de la situation institutionnelle :

[le coroner] leur parlait avec une considération marquée, comme s’il tenait à manifester son respect pour le mandat qui leur était confié ; mais, tout en parlant, il les regardait l’un après l’autre avec une nuance d’indulgence ironique, se demandant constamment s’il s’était exprimé avec assez de simplicité, et s’ils l’avaient bien compris.

15C’est peut-être dans cette catégorie des petits dysfonctionnements qui confirment la substance de la situation institutionnelle qu’il faut interpréter l’inadéquation relative de Mordecai : il semble ne pas très bien comprendre les règles, les rôles, la situation. Il ne parle pas la langue du pays, ce qui non seulement contraint à aller « quérir un interprète », mais aussi à ne pas le faire déposer dans l’ordre prévu (il parle le dernier alors qu’il aurait dû témoigner le premier), et l’amène parfois à oublier que le coroner ne peut pas directement le comprendre4. La prosopographie lui accorde à peine le statut de personne :

Le témoin était un homme court, avec des yeux au regard niais et inquiet dans un visage grêle. La pâleur malsaine de sa peau, le blond fade et comme effacé, couleur de foin, de ses cheveux et de sa moustache, ses vêtements bruns usés, se fondaient pour faire de lui un être atténué et terne, un bloc couleur de bois dans lequel les coups de ciseau du sort sculptaient négligemment une vie.

16Pire encore, il ne correspond pas au type, à l’image préconçue de ce que devrait être son apparence : « Le Coroner remarqua qu’il n’avait guère le type de sa race [...] ».

17Mais il se trouve que ce qu’il s’agit d’obtenir par la situation institutionnelle — un témoignage — passe par la parole et que la parole de Mordecai a un effet parfaitement inattendu, pas du tout prévu par cette situation institutionnelle, un effet qui remet en cause le statut cérémoniel de la situation, qui en change la nature au lieu d’en confirmer la substance. C’est comme en passant, au moment où le récit de Mordecai approche de son apogée, que la narration note une manifestation de cet effet :

Le Coroner écoutait sans interrompre, les mains croisées sur sa table, regardant alternativement le témoin, qui parlait d’une voix rauque, avec des gestes saccadés et maladroits, les yeux ternes, et l’interprète, qui traduisait phrase par phrase en hésitant un peu. Les jurés écoutaient aussi sans remuer. Les policemen de service suivaient le Coroner des yeux, placides, s’étonnant sans doute qu’il écoutât la déposition de cet homme sans lui demander d’abréger.

18En fait, la parole de Mordecai fait vaciller tout ce qui semblait institué, tout ce qui constitue le « mécanisme du monde » — la parole de Mordecai, mais surtout l’écriture de Louis Hémon. En effet, la parole n’est pas directement accessible ; elle ne parvient aux jurés que traduite (du yiddish à l’anglais), et au lecteur que « translatée » puisqu’il lit en français cette histoire londonienne ; de plus, elle ne lui parvient qu’à travers la légère indécision sur l’origine de la parole provoquée par le style indirect libre :

Et voici ce que l’interprète traduisit :
Il allait tout dire à Son Excellence, lui expliquer ce qui s’était passé depuis le commencement, sans rien changer ni omettre, afin qu’on sut qui avait commis des fautes, et qui en avait souffert ; qui était responsable et méritait le blâme.

19Première personne transformée en troisième, dans laquelle le lecteur doit entendre à travers le « il » proféré par le truchement (en anglais) un « je » initial du témoin (en yiddish). Mais aussi héros transformé en narrateur, dont le lecteur doit saisir la contradiction : héros de l’histoire encadrée tendu vers un but, les retrouvailles, Mordecai, dès le début de sa narration, inverse le patron du récit universel :

voici que la main cruelle du destin était intervenue pour frapper encore un coup, [...] faire une loque sanglante d’une femme saine, forte et belle, le désir de ses entrailles, l’orgueil d’Israël...
Ils s’étaient fiancés, voilà de cela trois ans, dans ce village du Gouvernement de Lodz [...].

20Reflet de l’inversion de sa place en tant que témoin, sa narration place en premier la situation finale, disjonctive, devant la situation initiale, conjonctive. Et, alors qu’il s’agit d’un récit de mouvement, de voyage — sa quête l’amène de son statl polonais à Londres, à travers épreuves et péripéties, sans le soutien de son ex-futur beau-père qui avait désavoué Golda, « battu et volé » par des Gentils, « deux fois mis en prison », aidé par d’autres Juifs mais remboursant toutes ses dettes... —, le récit et la narration mettent de l’avant plutôt des postures statiques. À Londres, dans l’East End, il passe l’essentiel de son temps en embuscade, « au coin de Black Lion Yard », allant même jusqu’à conjoindre les opposés, le mouvement précipité et l’attente : « il lui était arrivé de se réveiller en sursaut et de sortir en courant comme un fou, parce qu’il avait rêvé que Golda Kaliski passait au coin de Black Lion Yard pendant qu’il n’y était pas ». La seconde posture statique est due au passage de héros à narrateur ; témoignage, le récit de Mordecai est rétrospectif. La vie de Golda est finie, son temps est le passé achevé (dès le début, cet échange entre deux jurés : « Il dit à son voisin : "Une belle fille, ma foi !” L’autre répondit : “Oui, c’était une belle fille.” »), alors que le temps logique de la posture narrative de Mordecai est le futur antérieur. Et, plus poignant encore, lorsque est réalisée la conjonction qui se retourne en son contraire (« Et au moment où il allait lui parler, elle l’avait vu à son tour, et elle avait fui devant lui »), son temps logique devient celui de l’irréel du passé :

Mais s’il avait pu lui parler, il aurait bien su l’attendrir et la convaincre, lui montrer que c’était lui qui suppliait, qu’il avait souffert autant qu’elle, et sans jamais la condamner dans son cœur, lui rappeler son grand amour. S’il avait pu lui parler... Mais à sa vue elle s’était jetée dans la rue comme une bête poursuivie... et le choc qui l’avait surprise... etc. Oh ! Dieu unique ! L’horreur du beau corps broyé ! Il l’aimait.

21Paradoxe de cette parole de Mordecai : à la fois la faiblesse même, l’inadéquation par rapport à la culture, à la langue, à la situation institutionnelle, la fragilité de son vicaire (le Juif, le métèque, le pauvre), la fragilisation que lui font subir les torsions de l’écriture (style indirect libre, futur antérieur et irréel du passé narratologique) et, en même temps, la voix médusante de la tragédie. Par elle, l’acteur est transfiguré, non pas pour mieux s’ajuster au rôle, mais pour frapper la situation institutionnelle d’inanité, la transformer :

Mais quand l’interprète essaya de les traduire, il se heurta à un contre-courant de mots affolés, hâtifs, de phrases nerveuses qui n’étaient pas des réponses, mais le commencement d’un récit. Un récit qui vint en vagues enchevêtrées, débordant de vraie passion et de vraie douleur, une trame d’iniquité, de malchance, de torts irréparables, un grand chagrin... L’homme était sorti d’un seul jet de sa grotesque carapace terne, et parlait d’abondance, d’une voix rauque, avec des gestes gauches.

22Par cette parole de Mordecai, ses auditeurs, rouages dociles du « mécanisme du monde », découvrent l’extérieur de la machine ; par elle, voici que l’accident n’est plus simplement une malheureuse contingence, mais le fond sur quoi s’enlève ce « mécanisme du monde », son nécessaire, invisible et oublié complément ; par elle, ce qu’il a de « défectueux » s’avère plus profond encore, plus fort que ce qui marche. Parole qui par la douleur se fait corps, avant de laisser voir que, pas plus que ses auditeurs, même le modeste anonyme par lequel elle transite n’en sort indemne :

La voix rauque s’éleva avec des accents d’agonie ; les mains qui saillaient des hanches effrangées pétrirent le vide en geste de torture ; les yeux ternes s’étaient illuminés dans le masque blême criblé de marques malsaines et flambaient d’une lueur de désir poignant, de grief insupportable. L’homme s’était tourné vers les jurés et semblait leur jeter une lamentation éperdue, une protestation contre la stupidité atroce du sort, contre l’iniquité des hommes et des dieux...
Quand il se tut, l’interprète sembla vouloir parler, hésita un peu, ébaucha un geste gauche, et répéta : Il l’aimait.

23Le statut même de ce texte est, plus encore que les autres, atteint de flottement. Publications du vivant de l’auteur dans des journaux ou publications posthumes sous forme de livres : telle était la répartition jusqu’à la résurgence de cette nouvelle. Elle inaugure un nouveau cas de figure : la publication posthume dans un journal, affectée de la menue indignité supplémentaire de ne pas même faire partie des œuvres complètes. Une onction quasi romanesque que ce soit tombé sur un récit qui mette justement en scène la fonction de passeur et se termine sur son impuissance !

24L’histoire est touchante et illustre bien le besoin d’Hémon de montrer les souffrances des déshérités, d’où qu’ils viennent. Mieux que d’autres encore, elle révèle son auteur. C’est une histoire terrible, d’amour fou, d’amour impossible, d’amour déçu avant d’être un amour tragique. En quelques pages, Hémon représente une scène qu’il a souvent dessinée : l’aveuglement de l’affection, l’impossible attachement, la fuite, les efforts pour retisser le lien, l’échec, la honte, le rejet, la mort. « Elle avait fui devant lui, qui l’aimait. Sûrement ce n’était pas qu’elle craignît un châtiment ou une vengeance ; c’était plutôt l’instinct d’un être que le repentir a blessé ; un conseil irrésistible de son orgueil ; la honte de subir un pardon humiliant. » Golda ne veut pas revoir Mordecai, elle ne veut pas lui parler. Elle se lance sans hésiter sous les roues d’un autobus.

25Golda ne peut supporter la vue d’un Mordecai qui l’aime toujours, mais qui pourrait lui reprocher des choses. Son orgueil, mêlé de repentir, ne lui laisse pas le loisir de s’abaisser à reconnaître la faute ; ou encore, si elle reconnaît une faute, elle n’accepte pas qu’un visage ancien la lui reflète. La honte lui interdit tout rapprochement ; et le lien ancien, à cette honte mêlé, la contraint au suicide.

26Cette histoire rappelle inévitablement les principaux événements de la vie de Louis Hémon, le récit ne faisant que transformer le lien familial en lien amoureux. À moins que même cette transformation ne soit qu’illusoire. Car Hémon aimait les siens, qui le lui rendaient bien. Pourtant, il a fui sa famille, fui sa mère, fui sa sœur, et surtout fui son père. Il a aussi fui Londres quelque temps après la naissance de sa fille, confiant la mère à un asile d’aliénés.

27Hémon, comme Golda, ne peut supporter qu’on lui pardonne. Il ne peut accepter un retour auprès des siens qui s’inscrive dans un itinéraire de « faute de jeunesse », comme pourrait le percevoir son père. Hémon revendique toute sa liberté, y compris celle de se tromper, mais il revendique surtout qu’on ne lui redise pas qu’il s’est trompé. Cette liberté est en partie illusoire : ses liens familiaux sont contraignants, il ne peut s’en défaire aussi facilement. Peu de temps après sa réponse à la lettre de son père qui lui reprochait ses secrets, le blâmait pour ses choix, Hémon répond rageusement en affirmant haut et fort que « tout nous éloigne désormais ». La mécanique inexorable de la fuite repose sur le refus du blâme, lequel n’exclut nullement la honte ressentie par l’auteur. Au contraire.

28Mordecai cherche Golda, mais il cherche aussi à comprendre. Les raisons de son départ, silencieux et soudain ; les raisons de l’échec de son merveilleux amour. Mordecai marche et marche pour retrouver Golda ; comme les itinérants, il s’installe au coin d’une rue et attend que quelque chose se produise, qu’une rencontre survienne qui permette de reprendre le cours des choses. Tout vient à point à qui sait attendre. Il revoit Golda. Mais la rencontre est impossible ; la souffrance avait été trop grande, la rupture trop brutale. Golda ne peut lui revenir et être encore elle-même. Elle ne peut être si elle s’abaisse ; elle ne peut le retrouver que si elle s’abaisse, ne serait-ce qu’à ses propres yeux. Elle ne peut s’abaisser et l’aimer ; elle ne peut l’aimer. Le malentendu est complet, parler ne sert plus à rien.

29Louis Hémon aimait, peut-être même adorait sa famille, et son père. Tout illustre la vivacité, la pérennité de ces liens, y compris cette rage soudaine, flamboyante, dix ans après son départ, quand il lit à trois mille kilomètres de distance une lettre qui le ramène à son enfance, aux siens. Quelle illusion que celle de ce départ, alors que tout le contraint à ces liens ! Une enfance dont il n’a pu s’éclipser qu’en se précipitant dans une ville cosmopolite où il faudrait un hasard incroyable pour qu’on le croise dans la rue, une enfance qu’il rejette dans un coup de tête aussi soudain que définitif. Accepter un blâme, être ramené à une faiblesse, devient inacceptable, s’il veut par-dessus tout être lui-même. Se rapprocher, s’expliquer serait se désâmer. Louis Hémon meurt peu de temps après cet échange de lettres, frappé par un train.

L’écriture comme expérience

30Hormis l’utopie sportive et les rares moments d’hédonisme, telle serait peut-être le cœur de l’expérience de Louis Hémon : il y a « quelque chose de défectueux dans le mécanisme du monde ». Son écriture le porte toutefois moins à formuler l’expérience en termes si généraux qu’à explorer narrativement le retour obsédant de mêmes thèmes, à varier sur ce noyau de malheur. Ainsi, cette nouvelle inédite fait-elle résonner par sympathie quelques œuvres de cette période comme « La foire aux vérités5 », Monsieur Ripois et la Némésis, Maria Chapdelaine, notamment par les variations qu’y développe Hémon autour de ce qui aurait pu s’opposer le plus profondément à l’idée de mécanisme du monde : une conception vitaliste des femmes. Non seulement les prénoms de ces quatre femmes riment — Leah, Golda, Ella, Maria —, mais Hémon noue en elles un même comble. Par leur corps du côté de la vie, le mieux faites pour échapper à la défectuosité du mécanisme du monde, ne sont-elles pas malgré tout intriquées dans une défectuosité, qui dès lors révèle que la vie elle aussi, comme le mécanisme du monde, peut être défectueuse ? La vie comme plénitude est incarnée dans la générosité de leurs corps (ce goût est bien ancré chez Louis, comme l’atteste une lettre de 1901 à sa sœur, sorte de chapelet dont la taille des femmes constitue les grains6) ; Maria Chapdelaine reste discret, non sans évoquer « une belle grosse fille » (Maria est plus incarnée que le seul renvoi à la Vierge incité par son prénom) ; plus explicite, Monsieur Ripois et la Némésis thématise la grossesse d’Ella. « La foire aux vérités » lie plutôt générosité à monstruosité, et l’inanité des vérités passées et présentes pour le cordonnier se mesure à la mort annoncée de sa fille impotente ; pire encore, c’est à partir du corps généreux mais déjà mort de Golda que se déploie la nouvelle inédite (« ce corps qu’ils venaient de contempler derrière une vitre, dont les formes pleines saillaient sous le linceul »). En fait, dans toutes ces histoires, la mort vient se tresser au corps des femmes, même dans celles qui narrativisent le lien entre femme et vie ; Ella enceinte passe sous le tramway ; la mère et le promis de Maria meurent, la première d’épuisement, le second de froid.

31Même si on reconnaît à ces quatre fictions un même noyau sombre, une même expérience de la défectuosité du mécanisme du monde, le lecteur pressent bien que Maria Chapdelaine lui donne une tout autre valence — ainsi n’est-ce pas Maria qui meurt. A. Guyon (1981) propose de voir deux grandes périodes dans l’œuvre d’Hémon : celle de la « révolte individuelle contre l’ordre social » dans les premières années du séjour londonien (1903-1909) et celle de la « dépossession » (1909-1913), ce qui le conduit à plus mettre l’accent sur les ressemblances entre les œuvres d’une même période que sur leurs différences. Si pour les écrits de l’âge de la révolte individuelle, cette hypothèse de la forte parenté est féconde (nous y reviendrons en parlant de stoïcisme), ceux de l’âge de la dépossession doivent subir une curieuse contorsion, puisque leur trait caractéristique y serait le réenracinement. Il faut pourtant avouer que réduire la petite Ella à la préfiguration de Maria revient à faire bon marché de différences autrement frappantes et que, même si Monsieur Ripois et la Némésis évoque « le retour à ce que [Hémon] appelle la race, le retour au patrimoine sensible, poétique et humain d’une patrie », le thème n’y apparaît qu’à la toute fin du roman, narrativement très subalterne, sous les espèces d’une possibilité de rédemption aussi minable que la faute : on est loin encore de l’optimisme terrien qui devait séduire les lecteurs du best-seller d’Hémon. Tel est l’effet d’une forte tentation téléologique (tous les chemins mènent à Maria Chapdelaine) que l’on pourrait corriger, sans remettre radicalement en cause la proposition de Guyon, en en déplaçant les accents. Tout comme le sport avait servi de rémunération possible aux défectuosités du mécanisme du monde, de socle utopique, volontariste et stoïque à une refondation individuelle de ce qui ne marchait pas dans le monde d’Hémon, Maria Chapdelaine allait articuler des matériaux obsédants, hérités de la période londonienne, en les subordonnant à une thématique de la rédemption par la communauté, thématique encore seulement secondaire, optative, rêvée, au moment de la rédaction de Monsieur Ripois et la Némésis. Autrement dit, plus encore qu’à la phase précédente7, où l’œuvre mettait l’accent sur les contradictions, Maria Chapdelaine institue un changement de registre, correspond à une phase nouvelle, reconstructive, rappelant le socle utopique, volontariste et stoïque, à ceci près que la refondation ne peut plus y être individuelle, mais doit passer par la communauté.

32C’est un comparable mouvement de réarticulation de matériaux obsédants qui anime la série sémantique de la judaïté. Les trois personnages d’Hannah dans Colin-Maillard, de Leah, l’impotente de « La foire aux vérités », et de Golda, élusif objet d’un amour absolu, sont médiatisés par la narration, mais pas de la même manière. Hémon passe de la compréhension, limitée, qu’un mauvais garçon irlandais peut avoir de l’univers d’Hannah et de son père à la compassion ressentie pour le cordonnier baignant dans un malheur dont l’état de sa fille est l’élément le plus douloureux, puis à l’empathie suscitée par la quête amoureuse tragique de Mordecai, belvédère pour découvrir la douleur radicale de Golda, faite de honte et de déception. Par contre, dans Maria Chapdelaine, la narration ne médiatise plus le personnage de Maria ; et, si elle n’est pas épargnée, elle trouve un sens à ses deuils successifs, désamorçant le destin, enracinant son être, renversant les figures du malheur incarnées par les Juives. C’est toutefois en considérant le personnage de Mordecai qu’apparaît la plus spectaculaire et la plus secrète mutation : alors que Mordecai en Juif errant occupe la place de héros dans la nouvelle, Hémon efface sa propre errance dans Maria Chapdelaine.

33Parole de Mordecai, truchement peu fiable mais inéluctable et puissant ; parole donnée mais sans valeur de Ripois le séducteur ; réponse sceptique du vieux cordonnier père de Leah à une autre parole de vérité, celle de la missionnaire, leçon de son désenchantement après toutes les vérités décevantes auxquelles il avait cru... Face à des récits antérieurs fondés sur la contradiction de la parole, Maria Chapdelaine se présente de nouveau comme une interférence, mais, cette fois-ci, une interférence linguistique.

34Dans Maria Chapdelaine, il y a certes toute la strate sémiotique des noms propres pour instaurer et imposer pragmatiquement l’écrivain en ethnologue, pour faire entendre le registre vernaculaire des personnages. Des prénoms qui ne s’inventent pas ; un style de nomination très loin du lecteur d’aujourd’hui (et sans doute d’alors), mais qu’il suppose représentatif de la campagne québécoise du début du XX^e siècle ; des prénoms sur quoi l’imaginaire peut s’enter et par quoi des séries sémantiques se mettent à résonner par sympathie. Série du temps figé, avec des prénoms gréco-biblico-latins (Alma-Rose, Hormidas, Eutrope, Égide, Nazaire, Thadée, Cléophas, Elzéar, Éphrem, Viateur...) ou issus de quelque autre archaïsme gothique (Adélard, Edwige, Wilffid ; mais pas celtique), et l’inévitable rime en « -a » de latinité ecclésiastique des prénoms de femme (Laura, Maria, Azalma, Louisa). Série du temps vivant, les hypocoristiques des enfants (Da’Bé, Tit’Bé, Tit’Sèbe, Pite) et les quelques prénoms importés (Johny, Lorenzo). À lire Maria Chapdelaine comme un roman typique, le lecteur trouverait là non seulement la nomination, mais aussi la substance de la québécité rurale, au même titre que la soupe aux pois d’Azalma, beaucoup plus que dans la relative discrétion des canadianismes, dans la bouche de personnages ou dans la narration8. Il y a là peut-être une loi du genre, une traverse et un tracas de l’écrivain du terroir, une difficulté congénitale du roman rustique, déjà bien repérés par George Sand dès sa préface à François le Champi (1849) : en recommandant l’effacement sociolinguistique, narratologique et culturel du romancier, elle diagnostiquait qu’il est plus facile de faire le passeur entre deux cultures que de trouver l’équilibre stylistique entre la vérité référentielle et l’intelligibilité, entre les usances ou les patois des personnages et le français des lecteurs, leur horizon d’attente linguistique. Posant la différence entre dialectes et français littéraire, le roman de la terre doit néanmoins réhomogénéiser la langue. Cette loi du genre n’est pas sans rappeler le choix d’un Félix Hémon de valoriser le référentiaire littéraire ; sympathisant du breton, il n’en était pas moins devenu un agent de l’insertion du particularisme breton dans la grande entreprise d’homogénéisation républicaine, alors que l’éducation nationale de la III^e République aurait permis une reterritorialisation bretonnante comme chez Le Braz (avec la possibilité de réussir, plus modestement il est vrai, dans une académie de province, Rennes en l’occurrence)9. Souvenons-nous de ce sujet de devoir concocté par Félix : « Rechercher, à propos de Don Juan, les avantages et les inconvénients qu’il peut y avoir pour la littérature dramatique à faire parler aux personnages illettrés, comme les artisans, les servantes et les paysans, leur véritable langage. »

35En fait, en matière de registre vernaculaire, au-delà du seul lexique, Hémon construit la parole rustique par une bien plus subtile caractéristique, une sorte de philosophie du langage spontanée censée prévaloir à la campagne : l’articulation délicate du dire et du faire. Bien sûr, le roman recourt à l’opposition convenue entre aisance rhétorique des villes et gaucherie des champs, encore qu’Hémon procède à un décalage dont le sel n’échappe pas au lecteur québécois : c’est Lorenzo « l’Américain » qui joue avec les mots (et retourne l’expression « ils ont de beaux animaux... » en « Ça n’est pas ça qu’il faudrait dire. La vérité, c’est que ce sont les animaux qui les ont » (oc iii : 342), alors que c’est par la perte de leur aisance linguistique que se marque l’inadaptation des trois pauvres Français des villes dans cette âpre terre de colonisation (oc iii : 338). Mais c’est surtout en ayant recours à l’hypertrophie du registre référendaire10 de la langue qu’il institue pour le lecteur le fantôme sociolinguistique d’une telle parole rustique ; c’est-à-dire à une valorisation des traditions, des formules, de rôles fortement codés, de stratégies visant à préserver la face des acteurs, de rituels entièrement tournés vers le partage et la production d’une culture commune. Qu’on se souvienne par exemple du formalisme des présentations (oc iii : 279), des stratégies pragmatiques d’indirection — comme le recours à la troisième personne au Heu de la première (« son père » pour « père » ou « mon père ») ou de la deuxième (l’adresse pour entamer la conversation avec Lorenzo, oc iii : 276), ou dans cet acte de langage indirect de Nazaire : « Votre pompe... Elle marche bien ? » pour demander de l’eau, acte indirect rendu explicite : « Je lui conte ça en parabole [...]. C’est plus poli. » (oc iii : 236.)

36Sans doute le registre mythique garde-t-il son autonomie et le lecteur a-t-il bien conscience de l’hétérogénéité des voix lors de brusques embardées du texte, lorsqu’il s’échappe brusquement en supplique, adressée à une deuxième personne enfin directement interpellée, « Ô Dieu redoutable des Écritures [...] » (oc iii : 250) ; ou lorsque Maria adresse sa prière pour alléger sa peine et obtenir le salut de François, « Avez-vous douté d’elle, mère du Galiléen ? [...] » (oc iii : 327) ; ou lorsque, dans l’esprit de Maria, le discours critique de Lorenzo éveille le fantasme de l’essaim des mauvaises fées :

Te souviens-tu des beaux garçons aimés que nous avons tués et cachés dans le bois, ma sœur ? Leurs âmes ont pu nous échapper ; mais leurs corps, leurs corps, leurs corps... personne ne nous les reprendra jamais... (oc iii : 345.)

37L’épisode final des voix semble, lui, avoir bien mal vieilli. En fait, dans Maria Chapdelaine, le « Ite missa est » du début ouvre moins une série religieuse que celle des formules toutes faites — prière (comme les litanies, oc iii : 259), chansons mélangées à la prière pour endormir la petite Alma-Rose (oc iii : 311), ave contre le droit de demander une grâce (oc iii : 306), cantique (oc iii : 238), mais aussi petite rime au moment d’écraser un maringouin (oc iii : 278)... Qu’elles soient toutes faites ne rend d’ailleurs pas ces formules inadéquates à dire les sentiments, comme cette prière qui « dit » le chagrin (oc iii : 325).

38Cette sensibilité d’Hémon au caractère fondateur, magique du langage dans la parole paysanne lui fait choisir avec assurance une euphémisation qui constitue l’un des beaux moments du roman : l’annonce de la mort de François, l’errant bienaimé. Il y a bien traduction, explication sociolinguistique destinée au lectorat, mais le lecteur a d’abord été placé dans la communauté de ceux qui savent, de ceux qui peuvent donc éprouver, mesurer l’horreur que masque et dévoile l’euphémie :

Le monologue qu’il avait préparé n’allait pas plus loin sans doute, ou bien il hésitait à prononcer les paroles nécessaires, car il ne répondit qu’après quelques instants de silence, à voix basse :
— Il s’est écarté...
Des gens qui ont passé toute leur vie à la lisière des bois canadiens savent ce que cela veut dire. Les garçons téméraires que la malchance atteint dans la forêt et qui se trouvent écartés — perdus — ne reviennent guère, (oc iii : 321.)

39Pour en finir avec le paradigme tétraglossique d’Henri Gobard sous-jacent ici, signalons l’abaissement du registre véhiculaire. Plus encore que l’annamite, un peu appris à l’École coloniale (dans l’idée de devenir fonctionnaire colonial, sorte de carrière à la fois en marge du territoire de pouvoir de Félix senior et en prolongement de la carrière glorieuse de Félix junior et de celle de l’oncle Charles ?) mais resté factice dans la pratique langagière de Louis Hémon, l’anglais lui a vraiment servi, pour gagner sa vie. Mais c’est justement cette langue qui doit disparaître d’une fiction refondatrice et Hémon n’a que mépris pour un véhiculaire montréalais trop porté à la créolisation, comme il s’en ouvre dans une lettre à sa mère : « Quant au “vieux français” du Canada, à Montréal tout au moins on n’en voit guère trace. C’est tout simplement le mauvais français anglicisé qu’on entend surtout. » (oc iii : 144.) Car la refondation, la reterritorialisation référendaire carbure à la pureté linguistique, au fantasme d’une conservation de la pureté archaïque de la langue du Québec et d’une « race française » préservée là, indemne non seulement de l’étranger, mais aussi de la modernité urbaine, quelle qu’en soit la langue, indemne aussi de l’État et, a fortiori, indemne de la III^e République... Rêverie homogénéisatrice qui valorise plus la construction d’un type (la Canadienne française) que sa dénégation (comme ce Mordecai qui ne correspond pas au type que le coroner se fait des Juifs), et qui délaisse les audaces du discours indirect libre (à la Flaubert ou à la Zola) permettant de rendre ambiguë l’identité de l’énonciateur (contrairement à la parole de Mordecai dans la nouvelle inédite). C’est sans doute cette interférence entre éléments hétérogènes dans la langue, ce mouvement d’homogénéisation réparatrice qui aura séduit un public de culture médiatique, grande pourvoyeuse de concorde.

Hémon sous la Stoa

40Abandon nécessaire du statl, lien passionnel néfaste mais indispensable avec la femme qui l’a abandonné, mais aussi fluidité de ce faible par rapport au pouvoir des forts, à Lodz, en voyage, à Londres, dans le cadre cérémoniel de l’enquête du coroner : autant de traits de l’expérience de l’itinérance que l’on retrouve chez le Mordecai d’Hémon. Malgré tout, à la fois à cause de la structure de quête de son histoire et du statut de vicaire de cette parole disant la défection du monde, il se singularise, résiste à la généralisation. Aussi, fidèles au balancement centrifuge-centripète que nous avons imprimé à notre approche, après avoir fortement souligné ce qu’il y avait de singulier dans l’expérience de Louis Hémon, terminons en replaçant son expérience singulière dans une famille de pensée, une longue tradition.

41Comment comprendre un auteur qui se dérobe ? Peut-on espérer aller au-delà des évidences, des surfaces, pour pénétrer dans les clairs-obscurs, la pénombre ? Peut-on oser formuler des hypothèses là où tout n’est que pudeur, que retenue ? Peut-être faut-il une audace à géométrie variable. Examiner avec respect mais sans fausse pudeur cette œuvre encore relativement méconnue, cet homme qui fut si discret, si muet sur sa propre vie.

42L’œuvre d’Hémon semble n’être que de rencontre, que de hasard. Il décrit Londres puis le Lac-Saint-Jean, mais on pourrait aussi bien l’imaginer décrire des environnements tout autres, si ses pérégrinations s’étaient poursuivies : une communauté ukrainienne dans les Prairies ou des travailleurs chinois œuvrant sur les chemins de fer dans l’Ouest canadien. Qui sait, de destination en destination, peut-être aurait-il fini par faire un grand tour d’horizon des multitudes, sans s’attacher viscéralement à aucune, sous le coup d’une curiosité pour les systèmes d’autrui, lui qui voudrait bien connaître le sien (son système de parenté, la famille souche, et ce qu’il lui a fait), dans une extériorité d’observateur, à la fois dedans, physiquement, et dehors, émotionnellement, culturellement, narrativement. Ainsi, par des témoignages, l’on sait qu’il a été cet observateur ; ceux recueillis par Alfred Ayotte à Péribonka confirment cette extériorité dans laquelle la communauté locale place Hémon, extériorité qu’il entretient soigneusement. Non seulement l’originalité de ses comportements le fait traiter de « fou à Bédard », mais, à propos d’un repas dans la pension des Fournier à Péribonka où Hémon préfère manger à la cuisine que de s’asseoir à côté d’un convive allemand qui parlait mal l’anglais et encore plus mal le français, le biographe commente :

Hémon ne voulait pas se montrer supérieur aux gens de Péribonka en étalant son savoir : il tenait à se faire passer pour un homme simple, ordinaire, un véritable aide-fermier. De cette façon, il savait bien que les gens de Péribonka resteraient naturels, qu’ils ne joueraient pas aux personnages de théâtre. (212.)

43En fait, à Saint-Gédéon, ce n’est que son indiscrétion qui permit à une Célestine Tremblay de percer à jour l’observateur caché :

Dans sa chambre, j’ai trouvé en faisant le ménage le manuscrit de son futur roman. [...] à ce moment-là, on ne pouvait prévoir que M. Hémon, qui me semblait, excusez le mot, un insignifiant, publierait un volume qui aurait tant de succès [...]. Son manuscrit [...] était un simple cahier d’écolier de cinq sous, pages rayées, dans lequel il écrivait au crayon de plomb. (308.)

44Mais, plus paradoxalement, c’est en s’effaçant de plus en plus, en s’absentant des histoires qu’il raconte, qu’Hémon contraint le lecteur à repérer la place où il se tient. Qu’il suffise de mentionner la trajectoire commençant avec les récits habités immédiatement par une expérience à l’évidence autobiographique, intime, corporelle (dans les récits sportifs par exemple, comme « Jérôme » ou « Marches d’armée »), passant par des textes plus secrètement autobiographiques que le destin maintient justement dans l’inédit (« L’indigne », l’histoire de Golda et Mordecai), pour aboutir à Maria Chapdelaine dans quoi plus rien de l’itinérant observateur ne transparaît...

45Toute la vie de Hémon est l’expression d’une réticence à se livrer. À se livrer par les mots, à se livrer dans ses attachements. Hémon souffre d’une intolérable angoisse de l’intrusion, qui fait pendant aux souffrances de l’abandon. Trop près, trop loin. Hémon ne peut être qu’avec les siens qu’il tient pourtant à distance, non seulement physiquement, les voyages et l’exil le montrent, mais surtout émotionnellement, comme s’il leur attribuait un pouvoir de détruire son fragile équilibre intérieur. Tout rapprochement pourrait le faire rechuter, retomber en enfance, dépendant et traversé par ses dettes affectives.

46Par-dessus tout, Hémon ne veut pas « d’explications » : il cache sa vie (et même la naissance de sa fille) ; il cache ses œuvres qu’il demande de placer dans une malle avec le mot « Tabou » inscrit dessus. Hémon déteste les blâmes et les critiques ; il ne croit pas qu’on puisse changer, et surtout qu’on puisse le changer. Il faut l’accepter tel quel. Il a peur de se perdre dans les attributions, les projections de ses proches ; il ne veut pas de leur « plan » à son égard, tout bien intentionnés fussent-ils.

47Lions maintenant en faisceau les caractéristiques de l’expérience propre à Hémon que son œuvre laisse entrevoir, tout en les reformulant pour leur donner un air généralisant.

• L’œuvre est là, mais l’auteur est dissimulé, presque inconnu. Il ne se livre pas. Il montre sans se montrer. Il ne cherche pas à être vu.
• L’œuvre explore divers univers sans que l’auteur s’y attache. C’est un observateur, un ethnologue qui « fait vivre » ce qu’il décrit, mais qui n’y vit pas lui-même (ou alors seulement temporairement, en explorateur). Les milieux décrits sont interchangeables, déterminés par l’occasion.
• Les personnages souffrent tous de leur condition humaine, des accidents de la vie, sans que l’auteur cède au sentimentalisme ni ne se départe d’une certaine ironie. L’opinion de chacun y est exposée, sans qu’elle soit validée.
• Les personnages sont humains, fragiles, éphémères, souvent désorientés, mais les réalités décrites sont pratiquement immuables, incontournables, froidement mécaniques. Les héros affrontent des forces qu’ils ne peuvent maîtriser, qu’ils ne maîtrisent pas, qui les broient, sans atermoiements inutiles. La souffrance est palpable, mais presque sans importance. Elle est là et seules varient les futiles « opinions » qu’on se fait d’elle.
• Les attachements sont délétères ou du moins problématiques, les amours sont imprévisibles et transitoires. On ne peut pas réellement vivre « avec l’autre », sinon en silence, dans la distance, ou dans l’espoir.
• Le corps et une vie simple y sont célébrés, même par contraste avec les modes de vie décrits. L’idéal est le corps exercé, soigné, sain et qui peut se passer de tout ou presque.
• La futilité de la « communication personnelle » y est exposée, cette communication s’enchevêtrant dans les opinions contradictoires, les « valeurs » de chacun, et ne pouvant conduire qu’à la réalisation que chacun est « tel » et immuable. Il ne peut ni ne doit changer. Il faut « faire avec » ou « sans ».
• La mort, qu’il est inutile de fuir, rôde en tout lieu. C’est le dénominateur commun, l’explication ultime. Le suicide n’y est pas non plus présenté comme une faute, mais plutôt comme une sortie nécessaire, ou une fatalité.
• Le noyau de toute réponse au monde et à ses aléas est celle de la distance.

48Or, plus que dans la littérature, c’est dans l’histoire de la philosophie que ce faisceau de caractéristiques de l’expérience littéraire correspondrait à une famille d’esprit : le stoïcisme. La proposition peut surprendre, certes. Hémon n’est pas philosophe11 ; et son œuvre ne s’inspire guère de l’image d’Épinal à quoi est souvent réduit le stoïcisme, un idéal vertueux ou une sorte de flegme devant la douleur. Et pourtant, rappelons-nous que le stoïcisme fait l’apologie de l’individu et de la distance, tout en invitant l’être humain à s’incliner devant la Nature.

49Savoir se réfugier dans la distance. Distance cognitive, tout d’abord, qui prend toute « opinion » pour ce qu’elle est : une représentation passagère. « Ce qui trouble les hommes, ce ne sont pas les choses mais les jugements qu’ils portent sur ces choses12. » En d’autres mots, il ne faut juger de rien qui ne soit directement l’objet de notre action efficiente ; à ce qu’on ne peut pas changer, on ne pense pas. Distance affective, aussi, qui relève d’une certaine morgue, d’une froideur savamment prescrite. Distance de comportement, aussi, qui s’exprime par la patience et par une sorte de pragmatisme tranquille. Distance face aux désirs puérils, enfin : refus de se « délasser » dans le luxe, de se « gaver ». Pour le stoïcien, l’essentiel est de se garder « pour soi », de ne pas céder aux attentes des autres, aux émois, aux élans, de tenir fermement les guides de sa propre vie, en évitant toute dépendance inutile.

50Pourtant ce détachement, cette distance, n’est pas non plus indifférence, désintérêt pour le monde. Le stoïcien accepte les communautés naturelles, famille, cité, humanité... Il se rend disponible : c’est un observateur patient, un compagnon fiable, un homme sincère. La distance n’est pas le narcissisme, ni la sagesse stoïcienne, le cocooning, du Jardin d’Épicure. Elle impose une morgue, mais n’interdit pas l’empathie. Le stoïcien veut comprendre, il veut saisir ce qui trouble les autres ; les conseils d’Épictète, les pensées de Marc-Aurèle, les lettres de Sénèque s’intéressent sans cesse à la fragilité humaine, sans s’en moquer, mais plutôt comme lieu pour exercer un « rapprochement paradoxal » avec l’autre. C’est dans ce subtil équilibre de l’attention à l’autre et de la distance permettant de préserver ses positions propres que se situe le stoïcien. On peut donc être romancier et stoïcien, c’est-à-dire fasciné par « l’extérieur » tout en se gardant à part, dans son intérieur.

51L’œuvre d’Hémon fait résonner quelques autres thèmes de la philosophie stoïcienne13. On a déjà évoqué la dimension éthique, voire ascétique, de la pratique du sport ; « Histoire d’un athlète médiocre » se conclut par exemple sur ces mots : « Ce ne fut que plus tard qu’il apprit que toutes ces années de sport sans gloire l’avaient quelque peu trempé pour la vie. » (oc ii : 26.) Si on a vu que la psychologie était un ressort important de la fiction d’Hémon, son insistance sur le corps fait écho à la réduction stoïcienne de la « phénoméno-logie » à une « bio-logie ». Le mieux dans Maria Chapdelaine, mais antérieurement dans de nombreux textes sportifs, l’œuvre use aussi du thème d’un même pneuma (« souffle ») reliant nature et esprit : la satisfaction du sage comme simple actualisation de sa nature, sa pensée comme simple écho de la nature. On a déjà souligné l’intérêt cosmopolite tout stoïcien d’Hémon pour la culture des autres, colons québécois, mais aussi milieux spécialisés du sport amateur et professionnel, humanité pauvre et grouillante de l’East End londonien... Enfin, c’est du thème stoïcien de la « cyclicité » du temps qu’est dérivée la structure même de Maria Chapdelaine. Cette forme de l’éternel retour serait le versant cosmogonique de l’indifférence de Louis Hémon à la chose politique, indifférence d’autant plus remarquable qu’elle pouvait se mesurer à l’aune de la passion politique de son oncle homonyme, le sénateur, indifférence amusée, gamine, de cette lettre de 1908 à sa mère :

L’ami Édouard a inauguré la réouverture du Parlement hier. Delcassé m’ennuie, Jaurès aussi. Il n’y a que les « Suffragettes » qui mettent une note de gaîté dans un monde autrement terne. Aussi je voudrais être une femme, pour faire de la lutte gréco-romaine avec les gros policemen, agiter des petites bannières, et embêter les ministres, (oc ii : 113.)

52Certes, l’indifférence n’est pas l’unique couleur de ses rares commentaires politiques ; qu’on se souvienne, à propos d’une violente grève des viticulteurs dans une lettre de 1907 à sa mère, de ce passage : « Heureusement que Papa n’est plus, je crois, dans ces régions, car tous ces demi-nègres surexcités n’ont plus l’air de savoir ce qu’ils font, pas plus qu’ils ne savent ce qu’ils veulent. » (oc iii : 104.)

53À la suite de Jacques Ferron, Árpád Vigh (2002) insiste sur la solidarité d’Hémon avec les déshérités, ses semblables — sa place dans la hiérarchie sociale le mettant au diapason des peuples colonisés. Si l’on peut accorder l’observation empathique et le refus de la folklorisation des colons du Saguenay, faut-il aller, comme Vigh, parler d’identification ? Épictète semble, là encore, un meilleur guide :

En paroles, certes, n’hésite pas à compatir avec [l’homme qui pleure parce qu’il est en deuil, ou que son fils est absent, ou qu’il a perdu ses biens], voire, le cas échéant, à gémir avec lui ; prends garde toutefois à ne pas gémir aussi du dedans.

54La curiosité pour l’Autre et l’empathie sont réelles ; mais, pris par ses propres démons intérieurs, Hémon ne se laisse pas atteindre. Il se rend étanche, mais voit clair et écrit juste.

55Dans l’œuvre, l’une des rares thématisations de la politique indique plutôt comment celle-ci peut éloigner l’homme de lui-même, donner sa forme ultime au faux self de Richard Douglas, le méditatif vagabond du récit inachevé « L’indigne » que son inopinée richesse avait conduit à vivre et à subir passivement une vie de respectabilité.

Ce fut sa femme qui, par trop de sollicitude ingénieuse, amena la débâcle. Elle déplorait de le voir montrer aussi peu d’énergie dans la propagande ou la défense des idées auxquelles il se soumettait. Le devoir d’un homme, lui enseigna-t-elle, n’était pas seulement de reconnaître la vérité, mais de la soutenir, et puisqu’il était indispensable qu’il s’efforçât de faire œuvre utile, il ne pouvait faire mieux que de se consacrer à la politique, école incomparable d’intégrité digne et d’énergie bien employée. Il reçut ces conseils avec une tendre déférence et commença de les appliquer, (oc iii : 423.)

56On l’a vu, l’observateur chez Hémon articule plutôt sa conception du système, de l’organisation sociale, sur le fait que le mécanisme du monde est défectueux. Il peut bien y avoir de la lassitude ou de la révolte, ça n’est que sur un fond d’acceptation volontariste. Mais pas une acceptation du système, de la société et de l’État dénaturés ; non, plutôt l’acceptation, si l’on ne peut pas les changer, qu’on peut en sortir et qu’on peut s’efforcer soi-même de se re-naturer. Maria Chapdelaine serait un versant optimiste, à cause de sa proximité avec la Nature, fût-elle âpre, exigeante, cruelle parfois : oui, il y a des systèmes heureux. À défaut de maîtriser son univers, l’héroïne le colonise, elle n’a pas besoin de l’observer, d’où l’impression d’exotisme, d’édulcoration pour le lecteur, placé lui en position d’observateur d’un système extérieur. Par contre, sur le versant pessimiste, les héros des trois romans anglais entrevoient suffisamment d’autres univers que le leur pour les désirer, mais ils manquent de compétences sociales pour pouvoir les comprendre, les pénétrer, s’y établir. Pitoyables tentatives répétées dans Colin-Maillard ; promotion sous forme de malentendu dans Battling Malone, pugiliste ; compréhension non pas d’analyste, mais de parasite finalement chassé dans Monsieur Ripois et la Némésis : pour ces hommes déterritorialisés et aussi dé-naturés, urbanisés, le salut passe par la re-naturation volontariste (l’exercice du corps) ou la fuite — et encore n’est-ce pas suffisant !

57Incidemment, « système » n’est pas un mot d’Hémon, mais des jeunes itinérants urbains d’aujourd’hui qui tiennent un discours de la lassitude face à ce « système », pas très nettement défini — pas simplement système politique, ni même système du travail ou système scolaire. Non, quelque chose de plus fondamental qui fait référence symboliquement à un quasi-corps, à un organisme presque corporel qui suscite dégoût, écœurement : le « système », c’est tout ce qui est déjà pré-organisé, pré-arrangé, systématisé dans notre mode de vie. Pour eux, pas loin de l’expérience d’Hémon, le mot d’ordre est de fuir le système, de sortir du système, de quitter le système. Au lieu de prendre sur soi le fardeau de la transformation du « système », de la société dé-naturée (transformation impossible d’ailleurs), le Sage stoïque, Hémon, le jeune itinérant se retirent.

58L’interférence, le rêve impossible d’Hémon — où l’auront rejoint des millions de lecteurs —, aura consisté à croire et à faire croire qu’en calquant le système sur la Nature, même celle sévère de Péribonka au début du XX^e siècle, en rêvant une reterritorialisation d’avant les systèmes urbains, en rêvant un univers de forces pures (comme la volonté), le roman pouvait réinventer le Sage stoïque.