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L’absence du maître

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Michel Biron

Chapitre 3. Jacque Ferron : la fête de la littérature

Texte intégral

J’ai toujours été un garçon normal.
Ce n’est pas parce que je donne dans la littérature
que j’aurais cessé de l’être.
(jacques ferron)

1 Le rôle qu’a joué La Relève pour Saint-Denys Garneau, c’est mutatis mutandis un journal de médecine qui le joue pour Ferron : L’Information médicale et paramédicale (1948-1980). Ferron y collabore régulièrement de 1951 jusqu’à ce que le journal se transforme en un Courrier médical (auquel il collaborera encore quelque temps). Il s’agit, de loin, du principal lieu de publication de Ferron, qui y fit paraître la très grande majorité de ses historiettes et de ses escarmouches, la plupart de ses contes et même un roman (Le Salut de l’Irlande). Si le fait de publier une première version de ses textes dans un périodique n’a rien d’exceptionnel, on ne peut qu’être supris par le choix d’un journal apparemment aussi éloigné de la chose littéraire et, qui plus est, par la constance de la collaboration de Ferron, bien au-delà de sa période d’émergence ; est-ce un hasard si l’œuvre de Ferron, qui commence en 1948 avec le conte « Suite à Martine », recoupe presque exactement la durée de ce journal ? En toute logique institutionnelle, cette stratégie d’auteur aurait dû le condamner à la marginalité, la littérature étant ici rabaissée assez vulgairement au domaine « paramédical ». Or, c’est exactement l’inverse qui se produit : plus il écrit dans ce journal médical, plus il participe à la vie littéraire de son époque. Aucun écrivain de la Révolution tranquille n’a été plus à l’aise que lui dans l’espace public. Médecin écrivain ou écrivain médecin, Ferron n’a cessé de se réclamer de cette liminarité sociale et d’écrire entre deux institutions, comme si une telle position mitoyenne était nécessaire à l’écriture. Comme Mille Milles le fera et comme on le faisait avant lui à La Relève, l’écrivain jette les habits de l’homme de lettres pour revêtir ceux de l’homme intégral.

  • 1 Cité dans Marcel Olscamp, « Jacques Ferron en Gaspésie : de quelques paradoxes politiques et esthé (...)
  • 2 Cité dans Yves Taschereau, Le Portuna. La médecine dans l’œuvre de Jacques Ferron, préface de Gilb (...)
  • 3 Gilles Marcotte associe ce refus de la profession à une « rage de l’expression » qui caractérise l (...)

2Le drôle d’intertexte que constitue L’Information médicale et paramédicale a-t-il sa place dans une étude de l’œuvre littéraire de Ferron ? La critique n’en fait habituellement mention que pour des motifs biographiques, sans y attacher aucune importance. Après tout, il est normal qu’un médecin écrive dans une revue médicale et l’on sait, par ailleurs, que l’écrivain a écrit dans une multitude de revues intellectuelles, à commencer, dès 1942, par Amérique française, la première revue exclusivement littéraire du pays. Présenté ainsi, Ferron écrivain se dissocie parfaitement de Ferron médecin, de sorte que l’autonomie de la littérature semble respectée. Mais ce clivage ne correspond aucunement à l’expérience réelle de l’écrivain médecin. Certes, dira-t-il à l’occasion, la littérature précède tout, y compris la médecine. « Écrire devient une nécessité vitale1 », confie-t-il à Robert Cliche dès 1948. Mais à la question : « Pourquoi avez-vous choisi la médecine ? », il répondra plus tard : « Pour gagner ma vie. Parce qu’écrire, pour moi, ce n’est pas un métier. Écrire, c’est une liberté, un droit2. » Après Saint-Denys Garneau et avant Ducharme, Ferron n’est donc pas et ne veut surtout pas être un écrivain professionnel. La littérature est de l’ordre de la nécessité, de la liberté et du droit individuel, ce qui exclut tout statut officiel qui ne pourrait que la dénaturer. Pour être un véritable écrivain, il faut justement se garder d’en faire un métier, une pratique sociale fondée sur la durée et sur un savoir-faire transmissible d’un individu à l’autre3.

  • 4 De tous les reproches qu’il aurait pu adresser à l’homme Céline, Ferron choisit celui d’avoir été (...)

3Cette méfiance à l’endroit de l’écrivain professionnel s’accompagne, chez Ferron, d’un immense respect pour sa profession, non pas envers l’institution médicale, dont il raille les habitudes, mais envers le médecin de famille4. Pourtant, à l’instar de l’écrivain, le médecin n’intéresse Ferron que s’il échappe à son groupe de référence. C’est le cas de quelques grandes figures historiques citées à l’occasion, Rabelais, Bethune, Che Guevara et, plus près de lui, Ringuet ou Roméo Boucher, le fondateur de L’Information médicale et paramédicale :

  • 5 Julien Bigras et Jacques Ferron, Le Désarroi. Correspondance, Montréal, VLB éditeur, 1988, p. 88.

Je me mourais d’admiration, écrira-t-il au psychiatre Julien Bigras, pour Roméo Boucher et Ringuet en les écoutant à SVP [i.e. émission de radio à caractère culturel]. Et je deviendrai médecin, moi aussi, et je me hausserai jusqu’à Boucher comme avec Jovette [i.e. Jovette Bernier]. Tout n’est pas d’écrire, cher Julien Bigras, il faut encore être publié. Je dois beaucoup à L’Information médicale et paramédicale où sous la rubrique des « Historiettes » je me préparais à mes livres5.

4Il ne dit nulle part la même chose d’Amérique française, du moins en tant que revue : il exprime cependant sa reconnaissance la plus vive à son fondateur, Pierre Baillargeon. En littérature, sa reconnaissance va à quelques individus isolés, mais jamais à un groupe. La littérature, pour Ferron, n’a pas de lieu propre et son histoire littéraire personnelle tourne autour de figures singulières, de noms propres davantage que d’entreprises collectives.

  • 6 À quelques exceptions près, comme lorsqu’il écrit, en collaboration avec deux autres médecins, un (...)

5En revanche, la médecine représente plus qu’un métier parallèle à l’activité littéraire : elle ancre son discours dans un espace de socialisation qui n’a pas son équivalent, à l’époque, dans le champ littéraire. Il n’est pas seul de son espèce parmi les fidèles collaborateurs du journal ; on y trouve notamment le romancier François Hertel et le philosophe Hermas Bastien. De façon générale, Ferron ne publie que très peu d’articles savants et s’adresse plutôt à ses collègues médecins à titre d’écrivain6. Cette situation d’énonciation le place apparemment dans la position de l’amateur, mais elle se révèle finalement assez enviable, l’écrivain-médecin n’étant nulle part plus à sa place que dans ce journal qui le sollicite et le rémunère. Sa contribution régulière n’y a pas qu’une valeur anecdotique : la littérature, loin de ne remplir qu’une fonction ornementale, se trouve au cœur du discours du journal. Elle a pour fonction explicite d’arrimer le discours savant à un discours culturel général. Le médecin cultivé tient le rôle de l’honnête homme, conformément au vœu exprimé par Roméo Boucher dans le texte de présentation du premier numéro :

Mais où trouvez-vous, au Canada français, l’information médicale, le petit renseignement de culture générale que le médecin doit savoir pour rester l’honnête homme de son siècle ? Où lire la petite chronique, vivante et agressive, qui le renseignera sur son métier, sans fatigue supplémentaire ?

6Tel est l’endroit exact où le texte ferronnien trouve sa justification initiale : voici l’attente que cherchera à combler celui dont l’œuvre se rangera d’elle-même à l’enseigne de la « petite chronique, vivante et agressive ». Le premier lecteur de Ferron sera donc l’honnête homme de son siècle, c’est-à-dire le professionnel éclairé, le technocrate humaniste.

7 L’Information médicale et paramédicale n’est pas seulement un lieu de publication : c’est aussi là que se formule une demande de sens à laquelle Ferron écrivain ne cesse de se mesurer. On y défend une conception de la médecine qui correspond assez exactement à la définition ferronienne de la littérature : il s’agit d’art plus que de science ; il s’agit surtout d’une médecine expressément générale, par là « mineure » faudrait-il ajouter, comme on dit d’une littérature qu’elle est mineure, c’est-à-dire une médecine sans ambition, pratiquée au domicile du patient par le médecin du quartier plutôt que par un spécialiste. Enfin, ce médecin ancienne manière doit posséder une dernière qualité essentielle : il lui faut savoir écrire. Et pas n’importe comment :

Qui sait tirer des grands classiques du jour — ces oubliés de demain, il en existe en médecine comme en littérature — ce qui peut frapper votre esprit et vous aider dans votre besogne ? Autrefois, nos ancêtres écrivaient pour tout le monde, d’une encre alerte et vivante, d’une plume colorée à souhait et pittoresque en diable. Aujourd’hui, vous voilà condamné, pauvre praticien que vous êtes, à suivre les folles arabesques de courbes soi-disant définitives, mais qui varieront demain.

8La littérature reçoit chez Roméo Boucher une série de qualifications : elle évoque une tradition (celle des « ancêtres »), elle appartient à « tout le monde » et elle s’oppose à un système de signes affolés (« folles arabesques »), illusoires (« courbes soi-disant définitives ») et éphémères (« varieront demain »). C’est ici la science, le discours savant qui est frappé de folie : l’écrivain, comme le « pauvre praticien », est tout entier à sa « besogne », c’est-à-dire à son travail, mais aussi aux nécessités de la raison, de l’esprit.

9La littérature, d’après cet intertexte inattendu, est pourvoyeuse de sens social : elle agit comme une sorte de contre-poids à un savoir tenu pour fragile et abstrait et relie le lecteur à la fois à une pratique ancienne et à une communauté. Bien sûr, il s’agit là d’une demande de sens externe, formulée par un médecin qui n’a de la littérature qu’une expérience d’amateur ou de dilettante. Mais elle montre bien en quoi la littérature bénéficie, dès les premiers textes de Ferron, d’une évidence sociale, dans la mesure où elle dispose d’un pouvoir de rassemblement exploité jusque-là par la seule institution cléricale. De façon explicite, Ferron se place maintes fois sur le terrain de l’Église, tout en laïcisant son discours et en le détournant vers le territoire de la littérature. À la différence de Paul-Émile Borduas ou de Claude Gauvreau, Ferron n’est pas anticlérical. Dans l’Église, il trouve des complices, des êtres de discours qui, à l’instar du médecin et de l’écrivain généraliste qu’il veut être, excèdent les limites de l’institution et participent au monde quotidien. Tout en la dénonçant, il admire en l’Église son sens du spectacle, sa valeur théâtrale :

  • 7 Lettre à Pierre Baillargeon, avril 1948, citée par Marcel Olscamp, « Le jeune Ferron. Genèse d’un (...)

« Notre époque est théâtrale », dit-il, dénonçant l’Église qui, humant l’air du temps, multiplie « les apparitions, les pèlerinages et les congrès, tous [sic] d’effarantes sottises, mais répondant au besoin populaire7. »

  • 8 Selon sa deuxième femme, Madeleine Lavallée, Ferron « a toujours eu le goût du théâtre, il a toujo (...)

10L’Église a une dimension profondément littéraire au regard de Ferron. À une époque dite « théâtrale », elle ne cesse de dramatiser le moindre événement et répond ainsi au « besoin populaire ». Mais c’est à l’écrivain, non au prêtre, que revient à présent le rôle de se mesurer à cette demande de sens. Ferron se lance aussitôt dans l’écriture dramaturgique, sans y trouver toutefois le succès escompté8. La théâtralisation de la parole se fera de manière beaucoup moins forcée dans ses contes, qui réalisent, comme on l’a souvent noté à leur propos, une sorte de synthèse de tous les genres pratiqués par Ferron.

11Le pouvoir de rassemblement de la littérature demeure malgré tout un rêve plus qu’une réalité. Comme au temps de Garneau, ce rêve ne cesse de se briser dès lors que l’écrivain cherche à le traduire en faits et textes. Si la littérature a une fonction évidente dans un journal comme L’Information médicale et paramédicale, il n’en va pas de même lorsque l’écrivain se place parmi les siens, dans le champ de la littérature. Ce champ connaît au temps de Ferron un développement remarquable qui modifie rapidement la société de l’écrivain ; or, Ferron ne renonce pas pour autant à sa liminarité. En 1950 et surtout en 1960, la culture n’est plus absente, comme on le disait à La Relève, et c’est là une partie de la difficulté nouvelle rencontrée par Ferron. Garneau se débattait contre une absence de culture ; Ferron se bat contre une culture bien présente, mais qui met en péril la légitimité de sa situation liminaire. Les quolibets de Ferron à l’endroit d’individus symbolisant l’institution littéraire ou artistique ne sont pas uniques dans le Québec d’alors. Ils procèdent au contraire d’une méfiance plus générale envers les signes d’une culture exclusive, coupée de la communitas.

12Dans un texte paru en 1964, en pleine Révolution tranquille, André Laurendeau décrivait en ces termes le comportement de l’intellectuel québécois au moment où il saute de la parole à l’écriture :

  • 9 André Laurendeau, « On parle comme ça vient, et ça vient presque toujours bien... », dans Ces chos (...)

On eût dit que « la culture » castrait ce que nous avions d’intellectuels et d’artistes. Avec « l’instruction », nous perdions notre verve — du moins dans les livres. Car j’ai assisté à des conversations d’avocats et de notaires, nés à la campagne, dont la langue demeurait riche et goguenarde : une bonne langue provinciale française née en Beauce ou dans Charlevoix, qui servait à échanger des propos sur le droit civil, l’histoire, la politique ou les femmes. Mais dès qu’ils prenaient une plume, ces bourgeois accouchaient d’un français « universel » rocailleux, lourd et impersonnel : des paysans endimanchés. Et s’ils parlaient en public : des rhétoriciens redondants, sauf exceptions rarissimes9.

  • 10 Hubert Aquin, « Profession : écrivain », Parti pris, I, 4, janvier 1964, p. 23.
  • 11 Art. cit., p. 28.

13Au lieu d’ouvrir à un espace de communication, la culture joue le rôle inverse : elle abolit le plaisir de l’échange et produit un discours inauthentique, un bouquet plastifié de « fleurs de rhétorique », comme le dira avec dégoût Mille Milles (N, 10). La menace est sérieuse, tout particulièrement chez l’écrivain, puisque ce dernier n’a d’autre choix que de prendre la plume (ce qui n’est pas le cas des autres artistes). Elle l’est plus encore dans la mesure où cette injonction se greffe sur un discours idéologique selon lequel l’identité nationale ne saurait exister sans un tel espace de communication. La remarque de Laurendeau va donc beaucoup plus loin que le cas de conscience et rejoint, par une trajectoire idéologique différente, la conclusion d’écrivains comme Hubert Aquin : « Écrire me tue10 », clame ce dernier la même année, ajoutant que l’écriture, par les conditions qui lui sont faites au Québec, ne peut être qu’« une distraction désolidarisante11 ». Qu’elle castre ou qu’elle tue, l’écriture contrevient à la fonction qu’on voudrait lui voir remplir : elle désocialise l’écrivain et le coupe de sa propre parole.

  • 12 On lira à ce sujet le texte de Jean Larose consacré à Laurendeau et intitulé « Un amour de pauvre  (...)

14Ce n’est pas la culture littéraire en tant que telle qui inquiète Laurendeau, mais bien son mauvais usage, comme si l’écrivain québécois y accédait non pas à travers une expérience intime, mais en vertu d’une obligation sociale. Des traces d’une culture forte et légitime, il n’en manque pas. Qu’ils soient avocats, notaires ou médecins, ces intellectuels bourgeois possèdent une langue « riche et goguenarde » ; ils savent « échanger des propos sur le droit civil, l’histoire, la politique ou les femmes ». La richesse d’une langue, soulignons-le au passage, se mesure à sa capacité à traverser plusieurs frontières, qu’il s’agisse des frontières sociales, temporelles ou sexuelles. Notons aussi que ces intellectuels ne sont pas des « hommes de lettres », mais des professionnels libéraux de grande culture. Ces êtres sont doubles, selon qu’ils parlent ou qu’ils écrivent, selon qu’ils participent à la communitas ou qu’ils se replient sur un discours impersonnel et déraciné. À qui la faute ? Impossible à déterminer, et c’est là le drame de Laurendeau, pour qui ces intellectuels perdent tout à coup leurs moyens, se dénaturent, se déculturent faudrait-il dire, victimes de leur propre désir d’écriture. À La Relève, on accusait la société matérialiste ou l’Amérique, inapte à laisser s’épanouir l’être spirituel ; à l’époque de la Révolution tranquille, un tel grief n’a plus aucun poids. Ces intellectuels sont des bourgeois pour qui l’Amérique ne constitue ni un rêve ni une catastrophe : c’est l’horizon incontestable, qu’on le juge immédiat ou lointain. Contrairement à ce qui se produisit en Europe au XIXe siècle, les plus modernes d’entre eux n’écrivent pas contre leur propre classe, contre leurs lecteurs. À vrai dire, ils n’écrivent contre personne en particulier et le portrait négatif brossé par Laurendeau ne débouche sur aucun acte d’accusation. Ces intellectuels n’ont personne à qui imputer la castration symbolique de leur propre langage. Trop d’instruction tue la culculture ? Mais il ne viendrait à l’idée de personne de réclamer moins d’instruction12...

Ferron et la Révolution tranquille

15Selon l’historien Jocelyn Létourneau, les années 1950-1980 se caractérisent au Québec par l’essor d’une catégorie sociale qu’il propose d’appeler les « technocrates », liés à la spécialisation nouvelle des savoirs et des discours :

  • 13 Jocelyn Létourneau, « Le “Québec moderne” : un chapitre du grand récit collectif des Québécois », (...)

C’est dans la mesure où elle a pu promouvoir l’idée de compétence comme nouvelle assise du pouvoir légitime (et ce, par opposition à l’« incompétence » et à l’« illégitimité » de ses prédécesseurs), que l’intelligentsia moderniste, de laquelle sont sortis nombre de politiciens qui ont accédé à des responsabilités ministérielles à partir de 1960, s’est assuré une position hégémonique au sein des rapports de pouvoir et dans le champ des représentations collectives. Cette capacité d’imposer sa culture, sa conscience historique, sa glose, sa temporalité, sa figure collective et ses symboles, a été centrale dans l’affirmation et le maintien consensuel, par la technocratie, de sa domination13.

  • 14 Voir notamment Gilles Bourque, Jules Duchastel et Jacques Beauchemin, La Société libérale duplessi (...)

16De Cité libre (1950) aux Insolences du frère Untel (1960), la disqualification des élites traditionnelles s’effectue au nom d’une valeur primordiale : la compétence. Par-delà les clivages idéologiques de la Révolution tranquille, cette valeur s’impose bientôt comme le critère par excellence de l’ascension sociale et constitue le symbole le plus éclatant de la modernisation du Québec, plus que le nationalisme, qui n’a cessé de devoir se définir par rapport à ce qu’il fut dans la première moitié du siècle, et plus que le libéralisme, dont plusieurs travaux récents démontrent pourtant l’importance sous Duplessis et bien avant14. Comme le suggère Létourneau, les textes-phares de cette bourgeoisie sont peut-être avant tout les rapports des grandes commissions d’enquête (comme les commissions Parent (1963) sur l’enseignement ou Laurendeau-Dunton (1969) sur le bilinguisme et le biculturalisme) qui esquissent le portrait de l’être québécois idéal par opposition à un être traditionnel qui n’est plus à sa place.

17Aux yeux de l’historien, le regret exprimé ci-dessus par Laurendeau est symptomatique des rapides mutations (pas toujours vécues de façon euphorique, contrairement à ce que l’on a souvent prétendu) qui conduisent à la modernisation du Québec. La période antérieure n’était pas moins moderne que celle de la Révolution tranquille, mais elle l’était sans enthousiasme, par une sorte de fatalisme. À partir du milieu du siècle émerge une bourgeoisie intellectuelle dont le capital culturel dépend directement de l’université, de nouveaux médias et de nouvelles institutions. La formation classique ne suffit plus : le savoir se mesure encore à une certaine connaissance générale, mais, à l’intérieur des sphères d’activités du droit, de la science ou de l’art, il faut une connaissance spécialisée pour acquérir une légitimité institutionnelle. Laurendeau n’est pas hostile à cette élite en pleine ascension, mais il observe sa montée rapide comme s’il voyait en elle la fin d’une époque qui fut la sienne.

  • 15 Voir Nicole Fortin, Une littérature inventée. Littérature québécoise et critique universitaire (19 (...)

18Porté par ce discours technocratique, le champ littéraire québécois se constitue, lui aussi, en une sphère de plus en plus spécialisée, à l’image du droit et de la science. Bien qu’on ait pu parler, à propos de l’entre-deux-guerres, d’un âge de la critique, il reste que la plupart des critiques de cette époque (à deux importantes exceptions près, Camille Roy et Louis Dantin) écrivaient des critiques de circonstance, qu’ils aient été des écrivains eux-mêmes (DesRochers, Grignon, Hertel) ou des amateurs de littérature (Barbeau, Albert Pelletier). En comparaison, René Garneau, Roger Duhamel, Maurice Hébert, Guy Sylvestre et plus tard Gilles Marcotte n’apparaissent plus comme des critiques occasionnels, mais comme des voix qui accompagnent les écrivains de façon régulière au point de vouloir engager avec eux une sorte de dialogue. Par la suite, au cours des années 1960, la critique s’institutionnalise de façon plus nette en substituant à l’enseigne du journal celle de l’université (avec la création de revues littéraires savantes telles que Voix et images du pays et Etudesfrançaises15). Cette professionnalisation du travail critique coïncide avec l’essor d’une culture savante ou d’une « technocratie », selon le terme proposé par Létourneau, ce qui ne signifie pas que la critique journalistique ne se pratique plus par la suite. Celle-ci tend encore à sa rapprocher de celle-là, mais, s’il demeure fréquent de voir le nom d’un critique universitaire dans les journaux, il devient extrêmement rare de lire celui d’un critique journalistique dans une revue universitaire. Pour parler de littérature, il faut désormais avoir étudié la littérature, brevet à l’appui.

19Comment réagit Ferron ? En écrivant beaucoup et à tout le monde. Contre la stratégie du silence et les paradoxes d’auteur, il fait de la littérature une vaste et inépuisable conversation sociale. S’est-on demandé pourquoi ce médecin est partout chez lui dans l’histoire littéraire québécoise des années 1960, des Ecrits du Canada français à Parti pris et jusqu’aux premières années de La Barre du jour, sans pour autant être associé exclusivement à l’un ou l’autre courant ? À l’inverse de Saint-Denys Garneau, qui n’est jamais sorti de sa configuration épistolaire et pour qui l’écriture était un hors lieu à la fois de la littérature et de la société, Ferron étend sa configuration épistolaire à l’ensemble de la société québécoise : sa spécialité devient rapidement la lettre ouverte aux journaux.

  • 16 Reprise dans Jacques Ferron, Les Lettres aux journaux, colligées et annotées par Pierre Cantin, Ma (...)

20Parmi les quelque deux cents lettres qu’il fait publier dans les journaux, une lettre au Devoir de 1973 illustre la force du chiasme qui découle de sa position liminaire : elle s’intitule « Pierre Laporte, écrivain » et porte la signature professionnelle de son auteur : « Jacques Ferron, m.d.16 ». Au moment où la lettre est publiée, la mort tragique de l’ancien ministre n’est plus un fait d’actualité. Il s’agit déjà d’histoire, non pas une histoire ancienne ou une historiette, mais l’histoire la plus immédiate et la plus grave. Or, le passage à l’histoire s’effectue par le biais de la littérature, qui permet au médecin Ferron de verser l’histoire politique au compte de l’histoire littéraire de son pays. Pierre Laporte, écrivain ? Ce curieux hommage posthume en dit plus long sur celui qui le décerne que sur celui qui le reçoit. L’homme politique a bien écrit un livre en 1960, sur Maurice Duplessis, mais, comme le reconnaît Ferron, il n’a jamais cherché pour autant à faire partie de la Société des écrivains. Écrivain malgré lui ? Oui, mais plus exactement : écrivain de surcroît. De même qu’on peut être un professionnel et un écrivain (sans vouloir être un écrivain professionnel), on peut aussi être un politicien et un écrivain : « la littérature, c’est un peu plus que la littérature », postule Ferron, qui attaque ainsi le fond de la question. Laporte n’est qu’un prétexte pour aborder le véritable sujet développé dans ces « libres propos » (titre de la rubrique du Devoir) : la définition de l’écrivain comme un être double, liminaire.

21Corneille et Claudel sont de grands écrivains, mais ils valent seulement par leurs livres, explique Ferron. En revanche, explique-t-il de façon il est vrai peu convaincante, Rotrou, Rimbaud et Hémon sont non seulement des écrivains remarquables, mais aussi des êtres exceptionnels. La vie de l’écrivain bonifie son œuvre et peut même en tenir lieu, comme dans le cas de Pierre Laporte. Entre le tragique destin de l’homme et sa force d’écrivain s’établit une correspondance immédiate. « Son passage au Parti libéral ? Ce fut pour moi une pièce de Sartre, Les Mains sales, où je préfère le protagoniste au petit intellectuel. » La modernité de Ferron n’a que faire de la distinction proustienne entre le moi social et le moi artiste. Elle ne se préoccupe pas beaucoup plus de Sartre distinguant la poésie de la prose, et encore moins de Barthes opposant l’écrivain et l’écrivant. Certes il admet toutes ces distinctions, mais en principe seulement, pour les fondre ensuite dans une image de l’écrivain idéal :

on a d’une part ceux qui entreprennent un livre sans savoir ce qu’il sera, s’en remettant à la créativité de la langue, de l’autre ceux qui savent ce qu’ils ont à dire. Les premiers se servent du livre comme moyen de méditation, les autres de communication. Parmi les premiers on met les poètes et les écrivains ; parmi les derniers les prosateurs, les journalistes, les écrivants.

22En réalité, cette hiérarchie littéraire ne s’applique à la littérature québécoise que si on en inverse les termes : les prosateurs, les journalistes et les écrivants forment ici les éléments les plus sûrs de la littérature.

Quand on fait le bilan, et plus particulièrement, ici au Québec, on se rend compte que les privilégiés étaient en général des niais prétentieux et que le meilleur de la littérature québécoise est l’œuvre de journalistes, tel Arthur Buies, ou de gens qui ne se considéraient pas écrivains, tel Léon Gérin.

23Ou Voltaire, cité tout juste après. Ou Pierre Laporte, écrivain. Ou Jacques Ferron, m.d.

24Ne nous fions pas trop cependant au discours de Ferron épistolier : il n’y a pas plus écrivain que lui. Si j’ai voulu partir de cette lettre ouverte avant d’entrer dans son œuvre, c’est qu’elle permet de mesurer à quel point le rejet de l’institution, déjà sensible chez Garneau, se radicalise durant la Révolution tranquille. Loin de s’amoindrir au fur et à mesure que les sphères d’activité se spécialisent, la liminarité de l’écrivain québécois s’exprime de plus en plus ouvertement. Comment se traduit-elle du point de vue esthétique ? Comment prendre la plume sans produire ce français « rocailleux, lourd et impersonnel » que Laurendeau attribue à l’intellectuel québécois dès qu’il entre dans le domaine de l’écriture ? Comment imaginer une société qui échappe, en partie du moins, à la seule logique institutionnelle et qui accorde les places d’honneur à des individus liminaires ?

La littérature au téléphone

  • 17 Jacques Ferron, Cotnoir, Montréal, Éd. d’Orphée, 1962, 99 p. Les références dans le texte renverro (...)

25Le discours humaniste de L’Information médicale et paramédicale trouve un de ses échos les plus forts dans un court récit publié en 1962, Cotnoir17. Au début de ce texte, trois médecins assistent aux obsèques de leur collègue, le docteur Cotnoir. L’un d’eux, venu du lointain Témiscouata, expose à ses deux confrères, sans que ceux-ci lui aient adressé la moindre question, une sorte de théorie sociologique assez peu en rapport avec la situation. Il y affirme qu’« il n’y a pas de professions, de confréries, de peuples dans notre pays ; il n y a qu’une nation : c’est la famille ! » (Cotnoir, 19) Ses interlocuteurs étonnés ne formulent aucune objection et le laissent parler sans chercher l’à-propos de sa remarque. C’est que la phrase n’a pas besoin de la situation précise dans laquelle elle est énoncée pour produire du sens : elle relève d’une énonciation plus générale et semble préparée d’avance, comme si elle était destinée à être citée telle quelle, sans égard au contexte dans lequel elle se retrouverait. Sa pertinence ne tient pas à son adéquation à quelque réalité contingente, mais à la contradiction qu’elle introduit entre la scène d’ouverture et le discours qui s’y déploie. La phrase du « Témiscouatèque » répond en effet à l’incipit :

Trois confrères étaient présents. Les autres avaient envoyé des fleurs ou une simple carte de condoléances. La médecine ne meurt pas d’un de ses membres ; sa perte au contraire la rajeunit.

26Avant d’être nommé, le héros est désigné par sa fonction sociale, comme membre du corps médical. C’est ainsi que se présente d’abord la société du récit : trois médecins, auxquels s’ajouteront plus loin un créancier, un notaire et un quatrième confrère arrivé en retard. Tous ces professionnels se réunissent à l’occasion d’un rituel hautement socialisé, les funérailles du héros, et dans un des lieux les plus fréquentés par le personnel ferronien, l’église. Or, de ce rituel, parents et amis sont remarquablement absents, le défunt et la veuve n’ayant aucun proche en dehors des collègues et de quelques patients discrètement installés à l’arrière de l’église. Faute de famille, l’institution médicale et l’institution religieuse occupent donc toute la place. Ou, du moins, l’occuperaient, si l’un des personnages n’avait entrepris de faire dévier le récit avant même qu’il ne débute, par une remarque inopinée.

27Pourquoi le récit accorde-t-il tant d’importance à ce médecin bizarre, que personne n’a invité et qui se présente comme un ancien camarade de classe du défunt ? Sa théorie sur la famille comme principale structure sociale n’est guère originale : elle vient tout droit des sociologues qui, inspirés par le modèle de la folk-society, ont décrit la société canadienne-française comme extrêmement homogène, fermée et traditionnelle. Selon cette perspective, le social est toujours subordonné à l’ethnique. Mais là n’est pas l’intérêt de ce personnage, dont les idées ne sont nulle part prises au sérieux. Sa fonction tient à la forme même de son propos : il exprime moins une idée personnelle qu’un cliché, un énoncé qu’il emprunte à un discours commun, banal et qu’il répète à la première occasion, sous forme de digression spontanée, sans intérêt autre que celui de percer une fenêtre étroite dans l’espace de communication. Il n’emprunte d’ailleurs pas seulement au comptoir savant des sociologues. Sous prétexte de consoler Mme Cotnoir de la mort de son mari, il dit à la veuve : « Ne le cherchez pas où il n’est plus ; dorénavant il est en vous » (Cotnoir, 65). Commentaire du narrateur : « Des paroles empruntées, peut-être, mais qui venaient à propos. » Peu importe que ces paroles soient plus ou moins sincères : la sincérité n’est plus une valeur primordiale comme au temps de La Relève. Il s’agit d’un discours de société, plus encore : d’un discours liminaire, tout vibrant des paroles empruntées à l’Église, mais transporté en dehors d’elle, à l’intérieur d’un rituel d’une autre nature, celui de la conversation. Incapable de s’exprimer en son nom personnel ou en tant que médecin, le Témiscouatèque, le seul parmi les médecins à porter un surnom — son nom véritable est Antonio Bessette, d’ascendance italienne —, n’existe que pour trahir sa profession et pour introduire une voix étrangère dans un rituel social. Sans à-propos, il s’immisce dans la conversation, mais son intrusion et ses manières étonnent plus qu’elles ne dérangent. « Vous êtes un homme excessif » (Cotnoir, 66), « vous exagérez » (Cotnoir, 66), lui répète la veuve, sans pour autant chercher à le fuir, comme si ce personnage secondaire auquel le récit accorde la priorité sous les traits du tiers exclu, après y avoir surgi clandestinement, refusait obstinément de le quitter.

28Le lecteur apprend ainsi que ce médecin de campagne possède une histoire non moins intéressante que celle du docteur Cotnoir. C’est lui-même qui la raconte, empruntant pour l’occasion la voix du narrateur et inventant pour les besoins de la cause un double, qu’il appelle Antoine Bezeau. Cet homme, médecin comme le narrateur et Cotnoir, pratiquant en Abitibi plutôt qu’au Témiscouata, est devenu morphinomane après que sa femme, à qui il administrait régulièrement des doses de morphine, lui eut enjoint de se piquer à son tour afin qu’ils partagent les mêmes sensations. Après la mort de celle-ci, Bezeau se promènera de funérailles en funérailles afin de glaner les restes de morphine laissés par chaque défunt. Le médecin s’est ainsi transformé en un malade chronique et en une sorte de gentleman escroc dont la double identité est à peine voilée par celui qui le décrit au travers de cette parabole dont il est tout à la fois le narrateur et le héros. La fonction de ce second récit ne consiste pas à reproduire sous une forme miniature le récit premier, comme c’est souvent le cas dans les mises en abyme ; le récit enchâssé a plutôt valeur de digression. Il interrompt le récit principal et détourne l’attention du lecteur vers un personnage qui, lui-même, semble là pour diviser et faire éclater la confrérie initiale. Médecin malade, jouant ainsi sur les deux tableaux de l’institution, il parvient néanmoins à s’attirer la sympathie du véritable narrateur de Cotnoir, « partagé entre l’admiration et la pitié » pour un homme qui se serait perdu par excès d’amour (Cotnoir, 84).

  • 18 Cotnoir n’est pas homme à entrer par la grand-porte. Son hésitation, devant la maison d’une famill (...)

29Arrêtons-nous encore un peu sur le pas de cette petite porte latérale qui s’ouvre dès qu’on franchit le porche du récit. Au lieu d’entrer de plain-pied dans l’histoire de Cotnoir, le narrateur fait faire au lecteur un détour qui semble le conduire dans une impasse. Pour en sortir, il faut absolument revenir au point de départ et c’est ce qui arrive dès le deuxième chapitre, qui recommence davantage qu’il ne prolonge le récit cependant lancé depuis plusieurs pages18. La liminarité du récit se donne à lire au pied de la lettre : nous sommes dans le « commencement perpétuel » évoqué par Saint-Denys Garneau. Seuls comptent les départs, qu’ils soient vrais ou faux. On retrouvera une semblable succession de seuils dans La Charrette, récit un peu postérieur à Cotnoir et qui s’ouvre aussi sur la mort d’un médecin. Mais cette fois, « l’acrobatie » narrative (le mot est du narrateur lui-même) sera flagrante, marquée par le transfert de la première à la troisième personne et par un changement typographique. Dans Cotnoir, la distorsion du récit est moins spectaculaire, et pourtant elle fonctionne de la même manière : le narrateur feint d’aller dans une direction, puis se reprend et repart ailleurs, en annonçant au passage la véritable chute du texte, c’est-à-dire l’apparition finale d’Emmanuel (voir ci-dessous) à la sortie des funérailles. Voici la phrase qui accomplit, au début du deuxième chapitre, cette « réouverture » :

Pendant qu’Emmanuel revenait vers la ville par le chemin de fer qui contourne la montagne, Cotnoir, déjà rendu chez lui, à Longueuil, se couchait pour ne plus se relever. (Cotnoir, 27)

30Comme toujours chez Ferron, c’est d’abord à la syntaxe qu’il faut s’attacher pour comprendre le mouvement du texte. De ce point de vue, les deux premières propositions devraient établir un lien avec le texte qui précède (les funérailles de Cotnoir) et le lecteur s’attend logiquement à y trouver une référence à l’univers déjà mis en place. Or, la ruse de Ferron consiste justement à introduire dans cet énoncé un nouveau personnage, Emmanuel (et donc une nouvelle histoire), et à reléguer dans la troisième proposition la figure éponyme et la connection syntaxique attendue. Ainsi, encore une fois, Cotnoir arrive second, derrière un personnage de moindre importance, qui, à l’instar du Témiscouatèque, pousse le lecteur vers une nouvelle petite porte de côté. La mort de Cotnoir, assumée dans la solitude (« Il eut la dignité de ne pas appeler », Cotnoir, 27), est rapportée ici de l’extérieur, comme un événement dépourvu de sens tragique, mais lourd de sens social. Cotnoir existe à travers d’autres personnages et surgit toujours déjà accompagné, d’abord par ses collègues (présents et absents) puis par un certain Emmanuel, dont on apprendra plus loin qu’il s’agit d’un patient, un simple d’esprit que Cotnoir a réussi à réhabiliter sans le savoir puisqu’il meurt pendant qu’Emmanuel revient vers la ville.

31Notons bien la relation qui unit les deux événements centraux du récit : simple coïncidence chronologique (« pendant que »), rien de plus, sans la moindre relation de cause à effet. Rien n’est nécessaire dans ce récit, la digression prenant d’emblée le pas sur l’histoire de la vie du héros. Nous sommes dans un monde imprévisible et de pure concomitance. Les deux premiers chapitres se présentent de façon détachée, comme si les événements et les êtres surgissaient coupés les uns des autres. Aucun des parcours pris séparément n’est gratuit, mais la causalité n’agit que de façon lâche, accidentelle. La coïncidence inscrite dans le « pendant que » ne soulève aucun mystère et ne nécessite aucun artifice narratif pour la rendre vraisemblable. De même, le rapprochement final du médecin et du fou n’a rien d’incongru. Les deux figures sont nécessaires l’une à l’autre et partagent un même univers social, un même récit. Cette complémentarité apparaît clairement si l’on tente de résumer les divers rôles assumés par les personnages à la lumière du schéma actantiel de Greimas : Cotnoir assume la fonction de sujet et l’objet de sa quête, dont Emmanuel constitue le destinataire, est le salut ou la fraternité humaine, avec, pour adjuvants, le narrateur, Aubertin, madame Cotnoir et, pour opposants, la voisine d’Aubertin et les institutions sociales (représentées par le prêtre, les médecins, les croque-morts, le notaire et le créancier). Ce schéma permet sans doute de saisir d’un seul regard la trame principale du récit, à savoir la quête par Cotnoir d’une forme de salut social pour Emmanuel, avec l’appui de sa femme, d’Aubertin et du narrateur, et malgré la résistance de la voisine d’Aubertin et l’indifférence des institutions sociales. Mais cette intrigue et la distribution des rôles qu’elle chapeaute correspondent-elles vraiment à ce qu’on lit dans Cotnoir ? Deux faits montrent que les fonctions des personnages ne se résument pas aussi facilement. Le premier vient de ce que le nombre élevé d’opposants suggère faussement que le héros se trouve à lutter contre un système social fortement hostile à sa pratique. En réalité, cet antagonisme se décompose avant même de se constituer comme force contraignante. La voisine d’Aubertin est réduite à son commérage aussi pittoresque que nécessaire : « une pie, une guêpe, un animal curieux, malveillant et utile, voire indispensable » (Cotnoir, 57). Quant aux institutions sociales, si détestées par le narrateur (Cotnoir, 108-109), on en oublie la fonction répressive dès qu’on aborde ses représentants : ainsi du vieux curé « si digne, si poli » (Cotnoir, 109). La commère et le curé suscitent la moquerie davantage que la crainte : le narrateur éprouve même de l’affection pour ces personnages dont la malveillance et l’étroitesse d’esprit égayent un paysage qui manquerait autrement de relief.

32Le second fait modifie encore plus profondément la lecture de Cotnoir. S’il n’y a pas de grand conflit matriciel à la faveur duquel chaque personnage devrait choisir son camp, c’est qu’il n’y a pas d’arbitrage possible. La place de l’arbitre est vacante : personne ne mande Cotnoir et personne ne sanctionne son action, pas plus que celle des autres personnages. La case vide du destinateur dérègle à l’avance la progression normale du récit et interdit de chercher en dehors du sujet la cause d’une action qui se donne pour gratuite et altruiste. À la détermination générale de celle-ci, le récit substitue des motivations personnelles plus ou moins nobles ou intéressées. C’est le cas du charbonnier Aubertin, qui accepte de prendre en charge Emmanuel pour accroître ses chances de devenir échevin, avant de développer une affection sincère pour ce prétendu cousin. C’est aussi le cas du Témiscouatèque qui s’est compromis pour avoir cédé aux demandes incongrues de sa femme. Ces deux personnages se détachent ainsi brusquement de ce qu’ils ont été, sous la pression des circonstances davantage que du Destin.

33Ce détachement constitue peut-être la qualité majeure du héros, dont le triomphe posthume est à l’abri de tout calcul et de tout profit. Sans amis, sans famille autre que sa femme, Cotnoir n’a ni ambition ni aventure. « Seul médecin de l’arrondissement à garder sa ligne ouverte au public » (Cotnoir, 28), il est connu pour son dévouement et reçoit des appels de n’importe qui, étant disponible pour tous. Le téléphone le transporte à tout moment dans le foyer de chacun d’entre eux et définit mieux que tout autre moyen de communication son rapport à autrui. Alors que les médecins de l’incipit, dont le nombre constitue la première information du récit (« Trois confrères étaient présents »), formaient un groupe limité et exclusif, c’est-à-dire le corps médical, le docteur Cotnoir se distingue de ses pairs pour mieux participer à une collectivité décentrée, innombrable, étendue à l’ensemble du public. Pour cela, il doit sans cesse sortir de son rôle social et préférer le dévouement humain à la socialisation concrète auprès de ses confrères ou de sa famille. Sa société réelle est placée sous le signe d’une ligne téléphonique perpétuellement ouverte, qui suppose une communication purement orale, sans présence physique autre que la voix. Cotnoir n’a cure de cette distance, de cette immatérialité propre à l’appareil téléphonique : il sait bien que la voix est un lien social à elle seule. Il n’est lui-même, au fond, qu’un inépuisable sujet de conversation, bien plus qu’une présence physique, lui qui entre dans le récit sous la forme d’une dépouille et qui meurt chez lui au moment où sa femme le croit sorti. À ses funérailles, on continue de parler autour de lui comme auparavant, sans mettre en question son héritage, en faisant comme si la société conviviale à laquelle il avait prêté sa voix allait durer éternellement.

34La configuration téléphonique est à Cotnoir ce que la configuration épistolaire fut à Saint-Denys Garneau. Dans celle-ci, le sujet cherchait désespérément à mettre son moi en scène et occupait une position centrale, quoique fragile. Cotnoir habite un autre monde, dans lequel toute description physique ou psychologique est secondaire. Savons-nous seulement de quoi il a l’air ? Le héros n’est nulle part décrit : il parle, il pense et il boit ; on reconnaît donc sa voix, sa façon de penser et ses habitudes. Mais on ne saurait dire s’il est grand ou petit et l’on ne voit jamais son visage (sauf une fois, mais la « face vultueuse » [Cotnoir, 37] entraperçue définit moins le visage qu’elle n’annonce la maladie et la mort). Son corps est si accessoire, si peu caractérisé, que madame Cotnoir ne remarque pas que la tête et le corps de son mari exposé dans le cercueil ne correspondent plus. Pressé deux fois par la veuve de rhabiller le mort d’une couleur différente, passant d’abord du bleu au gris puis revenant du gris au bleu, le croque-mort se contente en effet de changer chaque fois la tête du corps. Seul le créancier Sauviat, « émerveillé par ce froid cynisme » (Cotnoir, 89), découvre le sinistre subterfuge. Dans l’univers de Cotnoir, le corps est permutable et les identités sont approximatives. Sommes-nous pour autant dans une société disloquée ou éclatée ? Non, nous sommes dans un monde où tout se tient, mais par la seule vertu de l’acte communicationnel. Les distances physiques ou psychologiques ne sont pas abolies ; elles sont transcendées par le lien téléphonique qui unit le docteur à ses patients et qui crée par là sa véritable configuration sociale.

35Le téléphone n’est pourtant plus une innovation technique aux yeux de la génération de Ferron, ce qu’il pouvait encore sembler être au temps de Saint-Denys Garneau. Tout à l’écriture, celui-ci ne veut rien savoir de ce nouveau moyen de communication. Le privilège que lui accorde Ferron, bien qu’il paraisse relever d’une attitude contraire, n’est pourtant pas aussi différent qu’il ne le semble à première vue. Si la correspondance permet à Garneau de maintenir son écriture en marge de la sphère publique, le téléphone permet à Ferron d’arracher la parole à la seule sphère privée. Dans les deux cas, la petite société qui se forme se ressemble, car elle repose sur le désir de concilier la chaleur du dialogue amical et les visées universelles de la discussion intellectuelle (Garneau) ou l’humanitarisme de l’acte médical (Cotnoir). L’épistolier et le médecin de quartier, en outre, ne se définissent pas d’abord par la position sociale qu’ils sont censés occuper, mais par les relations personnelles qu’ils entretiennent avec le monde qui est là tout près et qui, sans être tout à fait immédiat, n’est médiatisé que par des moyens de communication qui accentuent l’effet de proximité. La lettre familière et plus encore le téléphone font corps avec celui qui s’en sert et exigent de lui une participation, très forte dans le premier cas, totale dans le second. La distance postulée chez Garneau à travers les « jeux de regards » tend à se réduire chez Ferron au profit du commérage. À la première victoire du regard du poète succède celle de la parole offerte à l’échange le plus spontané. C’est là la conséquence du passage de la lettre, liée à une société de l’écriture, au téléphone, propre à une société non pas seulement de la parole, mais de la parole à distance, c’est-à-dire d’une parole capable de tous les prolongements, étendant son pouvoir de rapprochement ou son besoin de proximité à l’échelle de la société tout entière. Garneau implore ses correspondants de lui écrire, de relancer l’échange épistolaire. Ferron n’a plus besoin d’implorer qui que ce soit : avec le téléphone, la participation va de soi.

36Faisant cela, Ferron ne contredit nullement Garneau : il déplace les formes que prend le désir de participation. La liminarité à laquelle il aspire ressemble encore à celle de l’auteur de Regards et jeux dans l’espace, mais elle creuse le fossé qui la sépare d’une société centrée sur la structure institutionnelle. Ferron s’éloigne d’autant plus de celle-ci qu’il connaît l’institution, ce qui n’est pas le cas de Garneau, puisque ce dernier n’a jamais vraiment été intégré à une institution. Il tend ainsi à radicaliser la position liminaire et à prêter à ses personnages, comme Cotnoir, un caractère presque idéal-typique. Ce médecin se définit tout entier par sa fonction au sein d’une société qu’il contribue à créer plus qu’à perpétuer : il est le dernier d’une lignée de médecins à se servir du téléphone de cette façon, mais il annonce la possibilité d’une société liminaire en pleine modernité. À tous points de vue, il s’agit d’un personnage exemplaire, inattaquable. Il ne soigne que les gens du quartier et, à l’intérieur de cet espace restreint, défini par la seule proximité géographique, il ne fait aucune division : même un simple d’esprit comme Emmanuel, jugé irrécupérable par l’institution médicale officielle, devient pour lui un patient ni meilleur ni pire, ni plus fou ni plus intéressant que les autres. Les stigmates n’existent pas plus que les honneurs. Du début à la fin de sa carrière, le héros liminaire n’attend ni ne reçoit aucune forme de reconnaissance de la part de son institution ou de sa société ; il reste totalement désintéressé. Le récit insiste même pour que le lecteur sache que le héros liminaire meurt sans rien savoir de la réhabilitation finale d’Emmanuel. Loin de ressentir cette absence de reconnaissance comme une injustice, le lecteur doit y voir une condition pour participer à la société liminaire.

37L’œuvre de Ferron est peuplée de héros pour qui la seule société réelle est cette communitas symbolisée ici par une ligne téléphonique toujours ouverte au public. Dans La Nuit (1965), par exemple, le téléphone joue aussi un rôle de premier plan et constitue le moyen par lequel le héros renoue avec un passé qu’il croyait révolu. Tout le récit est entraîné, en effet, par un coup de téléphone inattendu, par une voix d’abord anonyme et pourtant familière, une voix qui est moins celle d’un individu indésirable que d’une communauté absente longtemps désirée :

Il sonnait de partout, ledit téléphone ; il sonnait de plus en plus bruyamment. Je dus me rendre à sa raison : quelqu’un voulait me parler, mais qui ? [...]

  • 19 Jacques Ferron, La Nuit, Montréal/Paris, Éditions France-Québec/Fernand Nathan, 1979, p. 21.

Et puis il pouvait s’agir d’un philosophe, d’un prophète. D’un représentant du monde entier. Alors, après des années et des années de silence, il était juste que le téléphone sonnât ; j’avais été oublié si longtemps ; il n’était pas trop tôt, vraiment, pour que les philosophes, les prophètes, le monde entier daignassent communiquer avec moi19.

38Le téléphone ouvre les portes de La Nuit et représente l’ultime lien non seulement avec le passé du héros, mais aussi avec « le monde entier », celui d’hier et celui d’aujourd’hui. Il agit comme une mémoire involontaire, mais constitue en outre, de façon plus concrète, le moyen d’échapper à la sphère privée (il ne sonne que pour le héros, sans que sa femme Marguerite ne s’en aperçoive) et d’élargir par conséquent la configuration sociale jusqu’à y inclure des gens qui appartiennent soit à une autre époque (le temps mythique en même temps que le temps du cliché, celui de l’engagement politique), soit à un autre milieu (comme à peu près tous les personnages de La Nuit, de l’Anglais Frank Archibald Campbell à la jeune Noire appelée Barbara).

39Quant à Cotnoir, il n’est guère entouré que par des gens qui, précisément, ne sont pas des proches. Sans famille ou amis, comme on le voit dès la scène des funérailles, il n’est pourtant pas isolé du monde ; au contraire, il est au milieu d’une drôle de société, grâce au téléphone. S’il utilise une technique proprement moderne, il le fait à l’ancienne manière, en refusant de passer par un intermédiaire (une agence de communication). Que serait-il advenu s’il l’avait fait ? On ne le saura jamais : le récit n’y va pas voir, les médecins ordinaires ne l’intéressent pas. Toutefois, Ferron ne se contente pas d’agiter le souvenir d’un monde déjà anachronique : il imagine dans cette modernité technocratique le double inversé de Cotnoir, son patient Emmanuel. La question qu’il pose à la fin du roman est celle-ci : que faire d’Emmanuel sans Cotnoir ?

40La plus attachante des figures du récit est aussi celle qui pousse le détachement jusqu’à l’extrême limite, aux frontières de la folie. Emmanuel rôde, sans destination précise (étant lui-même l’incarnation du Destin), appartenant comme Cotnoir à un monde décentré, fait de coïncidences et de hasards. A ceux qui lui demandent ce qu’il fait sur les chantiers où il est censé travailler, il répond : « je vais nulle part, je fais semblant tout au plus de travailler. Emmanuel ajouta : — Mais je le fais de mon mieux. On s’écria qu’il était un homme chanceux. Il en convint. » (Cotnoir, 107) Tout détaché qu’il est de l’univers matériel, Emmanuel ne cesse de marquer le monde de sa présence et c’est à lui que revient le privilège de clore le récit, sous les traits d’un spectre on ne peut moins hamletien :

Le drôle d’homme ne s’arrêta pas. Le deuil n’était pas son affaire, ni le corbillard, ni les croque-morts. Il continua pour s’engager dans le Chemin de Chambly et disparaître à nos yeux. Mais quand nous fûmes rendus au cimetière, devant la fosse noire, qui aperçumes-nous ? Lui, toujours aussi heureux, toujours aussi extraordinairement heureux, qui traversait le cimetière et enjambait les tombes. Il passa près de nous, ébloui par le soleil, et ne nous vit même pas.

41Dans l’univers de Cotnoir, voir et être vu ne signifient rien. Même en présence des autres, l’œil se révèle de trop. Aucune frontière entre l’individu et la société ne sépare les personnages et leur milieu. Emmanuel est à la fois intégré à la communauté et radicalement absent : il la frôle puis s’en écarte et l’on s’attend toujours à le voir resurgir de nulle part, avant qu’il ne redisparaisse à nouveau.

42Le téléphone joue à l’égard de Cotnoir le rôle que remplit la folie pour Emmanuel : il dissout l’espace privé, mais aussi, par le fait même, l’opposition entre le privé et le public. Plus encore, dans les deux cas, la communication ne laisse aucune trace, de sorte que chaque parole, chaque geste sont voués à l’oubli. Le téléphone et la folie ont ceci de commun qu’ils produisent un discours qui s’efface à mesure qu’il s’énonce. Emmanuel et Cotnoir n’ont de sens que l’un par rapport à l’autre : ils prêtent tous deux au langage un pouvoir qui se fonde moins sur l’articulation matérielle des signes que sur le plaisir discontinu de la communication, toujours à rétablir, nourri par la certitude de l’inachèvement. De là la suspension de la mémoire et de la durée en dehors du salut général auquel songe le médecin en faisant le bilan de sa vie :

Je me dis parfois que ma femme construit une arche, une arche qui flotte au-dessus du déluge où nous pataugeons tous sur le point d’y périr. Dans cette arche j’ai fait monter beaucoup de gens et tous les animaux que j’ai rencontrés depuis vingt ans aux mille détours du faubourg, les derniers chevaux, les chèvres de la vieille Italienne, les coqs clandestins, les chiens sans licence, les perroquets qui sont tous très vieux et ne comprennent que l’anglais, sans oublier le beau chevreuil, aperçu une fois par un matin d’automne, qui regardait Montréal et ne comprenait pas. Ils seront tous sauvés. Et toi aussi, Emmanuel. Et toi, Aubertin, avec ta femme et vos six filles, sans oublier les perruches. Et moi aussi, bien sûr. (Cotnoir, 96-97)

43Ce qui caractérise une telle image de la rédemption, outre l’euphorie qu’elle implique, c’est qu’il n’y a plus aucune marge qui tienne. Le fou et le médecin sont sauvés en même temps et de la même manière, en compagnie de tous ceux qu’ils ont côtoyés, humains et animaux confondus. Le téléphone a réuni une société dépourvue de structure verticale, une société hétérogène composée des personnes que le sujet a rencontrées au hasard de sa pratique, de ses voisins, des animaux domestiques et de sa femme. Le reste du monde n’existe pas, emporté par le déluge.

Le grand loisir

44Comme le médecin de famille, l’écrivain appartient chez Ferron à un espace où les frontières habituelles ne sont plus gardées par personne. S’il exerce un art qui possède ses lois propres, il côtoie un peu tout le monde, au gré de contacts imprévisibles. Ses interlocuteurs ne sont pas d’autres écrivains, ni même d’éventuels lecteurs, car ceux-ci risqueraient de former avec lui une société reconnaissable, un cénacle ou une école. Les rencontres ne sont jamais basées sur des échanges littéraires au sens strict et relèvent tout au plus d’une certaine courtoisie verbale. L’écrivain communique volontiers avec n’importe qui, sauf avec d’autres écrivains. La fonction communicationnelle qu’il assume discrètement l’éloigne de ses semblables et le rapproche de personnages qui participent à d’autres sphères d’activité (le curé, le médecin, le politicien, etc.). Plus les représentants de ces sphères sont des êtres doués d’une forte individualité, plus ils paraissent excentriques et donc à l’écart de leur groupe de référence. Il n’y a ni professions ni confréries qui tiennent au Québec, disait le Témiscouatèque : tout est pour la famille, au sens le plus large du terme. Dans ce contexte, l’écrivain ne peut être qu’un individu hors-pair, hors institution.

  • 20 Jacques Ferron, Contes du pays incertain, Montréal, Éditions d’Orphée, 1962, 200 p. ; repris dans (...)

45L’un des premiers textes que Ferron consacre à une figure d’artiste s’intitule « Le paysagiste » et fait partie des Contes du pays incertain20. Il s’ouvre ainsi : « Un paresseux doublé d’un simple d’esprit, celui-ci pensant pour celui-là qui travaillait pour l’autre, vivait tout étonné au milieu d’un grand loisir. » De quel loisir s’agit-il ? Ce conte est d’abord paru dans la revue Situations en décembre 1959, à la veille de la Révolution tranquille et en plein essor de ce qu’on a appelé la poésie du pays. Bien que le paresseux de Ferron ne soit pas poète, il participe néanmoins de plein droit à l’avènement de la modernité québécoise en tant que « paysagiste », c’est-à-dire en tant qu’artiste du pays. D’entrée de jeu, pareille figure est située, ne serait-ce que par le titre de cette revue cofondée par Ferron, Situations, terme qui rappelle le vocabulaire de l’engagement sartrien et qui constituera, quelques années plus tard, le leitmotiv d’une revue plus importante, Parti pris. Mais, si le paysagiste appartient manifestement à son époque, conformément à la demande de sens de la revue, il se situe dans une drôle de modernité, placée sous le signe du loisir plutôt que de l’action, et du conte plutôt que du roman ou du théâtre. Comme son personnage paysagiste, le premier Ferron, celui des contes, semble vivre au milieu d’un « grand loisir » où l’écriture et l’art en général occupent d’autres territoires que ceux qui leur sont habituellement assignés depuis le XIXe siècle. À commencer par le territoire du conte, qui s’étend dans toutes les directions, bien au-delà des définitions du genre.

  • 21 Jacques Ferron, « Le mythe d’Antée », La Barre du jour, vol. II, no 4,1967, p. 27 ; repris dans Es (...)

46Contre toute attente, c’est en effet le conte, forme traditionnelle par excellence, qui assure à Ferron sa notoriété dans le milieu littéraire québécois et canadien. Cette reconnaissance ne va pas sans ambiguïté, il est vrai. Écrivain résolument et presque fièrement mineur, soucieux de beau style mais pressé et brouillon, Ferron affiche ses défauts plutôt que ses qualités, ses antipathies plutôt que ses modèles, ses déceptions plutôt que ses réussites. S’il jouit, à partir de la publication de son premier recueil de contes, d’une influence indubitable, c’est qu’il s’est imposé d’emblée comme un conteur nouveau genre, différent de ses prédécesseurs. On connaît la formule du conteur à ce propos : « je suis le dernier d’une tradition orale et le premier d’une transposition écrite », dit-il en 1967, dans un effort tardif de rationalisation esthétique21. Une telle justification a posteriori ne suffit toutefois pas à comprendre le succès local de Ferron : même en admettant qu’il ait raison et qu’il occupe effectivement cette position intermédiaire unique, on ne saisit pas vraiment pourquoi le conte, mieux que tout autre genre, a permis à Ferron d’être reconnu comme un écrivain pleinement moderne.

47D’où vient que le conte assume chez lui une si grande charge de nouveauté alors qu’il est lesté, au Québec comme ailleurs, de tout un passé et qu’il reste de toute façon, dans la hiérarchie littéraire, un genre mineur ? Selon l’hypothèse de lecture proposée ici, on dira que Ferron est le premier à faire du conte un genre liminaire, le seul qui lui aura permis d’être un écrivain et autre chose qu’un homme de lettres, d’aller et venir du texte à la parole, de la littérature à la société, de l’ancien au moderne. Le conte ferronien répond autrement que ne le font les genres canoniques à une demande de sens qui exige de tout écrivain de la Révolution tranquille qu’il pratique la littérature comme le docteur Cotnoir pratique la médecine, en gardant sa ligne ouverte au public, c’est-à-dire en passant outre à la clôture du texte. Entre l’hermétisme réputé du poème moderne et l’engagement romanesque ou théâtral, le conte ouvre un espace mitoyen, contigu aux autres formes, touchant à toute la littérature, mais plongeant ses racines hors de la littérature : en termes ferroniens, le conte place d’entrée de jeu l’écrivain au milieu d’un grand loisir.

48La paradoxale modernité du conte ferronien tient aussi au fait que, la plupart du temps, l’action se déroule dans l’arrière-pays ou dans quelque banlieue située hors du temps, en bordure de la ville, dans un espace défini par sa liminarité même. Chronologiquement, Ferron ne cesse d’accuser cet éloignement à mesure qu’il se rapproche de la Révolution tranquille. Dans son premier conte, écrit en 1948 et intitulé « Suite à Martine », le conteur se présente sous les traits d’un robineux, lequel porte en lui un double héritage : celui du vagabond des campagnes, mais aussi, de façon plus indirecte, celui du chiffonnier ou du flâneur baudelairien, figures centrales de la modernité urbaine. Le robineux se tient à la jonction de deux mondes, celui du village et celui de la ville, et il incarne à la fois le passé et le présent. Sa disparition, et la perte consécutive de la mémoire et des contes dont il est le détenteur privilégié, serait un désastre, car « le pays sans nos contes retourne à la confusion » (Contes, 175). Une décennie plus tard, Ferron crée une nouvelle figure d’artiste, mais, cette fois, elle ne doit presque plus rien à Baudelaire, comme s’il importait assez peu au conteur d’appartenir à cette tradition en particulier, à laquelle il préférera une réalité plus familière, plus villageoise, mais non moins moderne pour autant. Si le « paysagiste » agit encore comme une sorte de flâneur, c’est bien loin de la ville, dans « la bonne province de Gaspésie » (Contes, 79). Ailleurs que là, apprend-on plus loin dans le conte, il aurait été « étudier la peinture chez les fous » (Contes, 81), avec ses semblables. La Gaspésie est à la ville ce que le conte est au roman : une terre d’asile particulièrement propice pour ce type d’artiste, car, à l’abri des paradis artificiels et de l’enfer impersonnel des villes, « on y reste du monde » (Contes, 81).

49Le paysagiste, prénommé Jérémie, y est donc en bonne compagnie, entouré d’une société ancienne, certes, mais ouverte à la nouveauté que représente cet énergumène, semblable à Emmanuel dans Cotnoir. Celui qu’on accueille avec philosophie, après avoir essayé en vain de s’en débarrasser, peint des paysages, d’où le titre de paysagiste qui lui sera conféré officiellement lors du recensement. Fort du « concordat » qui oblige ses concitoyens à subvenir à ses besoins, ce paysagiste est à la fois un artiste hors du commun et un protégé de la communauté. Il consacre ses journées à peindre, non pas sur quelque toile, mais directement sur l’horizon marin qui constitue son chef-d’œuvre quotidien. Les badauds s’habituent à lui et reconnaissent volontiers son art, au point qu’ils se permettent même quelques critiques à l’occasion : « Pas mal, disaient-ils, cette ondée ! Bien réussi, ton vent ! Pas fameuse, ta bruine du matin ! » (Contes, 82) Le soir, Jérémie bavarde avec ses « comparses », lesquels apprécient moins le talent proprement dit de l’artiste que sa capacité à se « mettre à la portée » de ses interlocuteurs. Au milieu d’un « grand loisir », même l’artiste « reste du monde », car il sait qu’il sera jugé d’abord sur sa participation sociale, et non sur son génie. Pourtant, comme tout artiste moderne, il n’en cesse pas pour autant de se sentir différent et exclu, malgré la cordialité de ses rapports avec ses concitoyens. À mesure qu’il s’intègre à la société, sa mélancolie augmente ; à la fin, écrit Ferron, « l’acceptation des siens l’avait banni de soi » (Contes, 83). Honteux d’avoir trahi son authentique nature d’artiste, son indépendance toute moderne, Jérémie finit par se noyer et laisse à sa communauté une provision inépuisable de paysages non signés.

  • 22 Laurent Mailhot, « Jacques Ferron : de l’amour incertain à la patrie ppossible », dans Jean Cléo G (...)

50Lu à partir du suicide final comme un hommage à l’artiste anonyme, le conte semble réactiver le vieux topos romantique du poète incompris, qui tient à la fois de l’illuminé (ici le fou du village) et du prophète (le paysagiste ne s’appelle pas Jérémie par hasard). Mais cet échec prévisible ne dit pas tout et l’anonymat correspond assez peu à l’idée que Ferron se faisait de l’artiste, lui qui, comme le rappelle Laurent Mailhot, « n’oublie jamais de signer22 ». En réalité, si le rapide effacement du sujet ne surprend guère le lecteur, c’est qu’il est préparé par tout le conte, dès la première phrase qu’il faut à présent relire plus attentivement :

Un paresseux doublé d’un simple d’esprit, celui-ci pensant pour celui-là qui travaillait pour l’autre, vivait tout étonné au milieu d’un grand loisir.

51Si le paresseux rappelle de loin le flâneur baudelairien, il s’en distingue aussitôt par le fait d’être « doublé d’un simple d’esprit », puis projeté dans une interaction qui inverse les signes de son identité (le simple d’esprit pense tandis que le paresseux travaille). Cette interaction fait du sujet une sorte de microcosme social : à lui seul, le personnage est d’abord double, puis il forme un véritable réseau intersubjectif défini par les pronoms « celui-ci », « celui-là » et « l’autre » (« celui-ci pensant pour celui-là qui travaillait pour l’autre »). D’emblée, le sujet ferronien contient tout un monde, multiple et contradictoire, comme si sa personnalité unique importait moins que ses nombreuses aptitudes sociales ; ou, en termes d’époque, que sa situation, qui est l’aboutissement de cette phrase d’ouverture : il « vivait tout étonné au milieu d’un grand loisir ». La contradiction ne loge plus entre le sujet et l’apposition, mais entre l’aspect du verbe et l’attribut : l’imparfait « vivait » suggère une façon d’être que l’attribut « tout étonné » renverse au lieu de la confirmer. Les deux actions correspondent, en effet, à deux manières différentes, voire opposées, d’occuper le temps : « vivait » renvoie à l’écoulement régulier des jours, tandis que « tout étonné » laisse croire, au contraire, que le sujet s’arrache à cette durée uniforme et se surprend de vivre ainsi (c’est l’équivalent narratif du « tout à coup » indispensable à l’intérêt romanesque). Notons qu’on ne sait trop pourquoi le sujet s’étonne de la sorte, car il n’y a pas d’événement qui justifie cette attitude, si bien qu’elle acquiert une portée indéfinie et devient moins le fait d’une rupture subite qu’une condition d’existence. Il vivait « tout étonné » comme d’autres vivent tout heureux. Défini négativement en tant que « paresseux doublé d’un simple d’esprit », le sujet reçoit son premier — et son principal — attribut positif : il fait de l’étonnement une habitude, une façon d’être.

  • 23 Charles Baudelaire, « Le peintre de la vie moderne », dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, col (...)

52Si le paysagiste appartient à la modernité, c’est par cet étonnement permanent qui le rend apte à transformer en nouveauté ce qui relève autrement de la routine. À défaut d’être un flâneur ou un robineux, le voici semblable à l’enfant baudelairien qui « voit tout en nouveauté ; [qui] est toujours ivre23 ». Baudelaire s’intéresse aux formes adultes de l’enfant, au dandy notamment ; le personnage de Ferron est, à l’inverse, un enfant de trente-huit ans qui n’a pas subi les désillusions de l’âge adulte et qui ne s’ennuie jamais : comme sa Gaspésie d’adoption, il semble à l’abri du temps. Son milieu n’a rien à voir avec l’espace désenchanté de la ville : il vit au centre d’un « grand loisir ». L’étonnement du personnage ferronien n’a de sens qu’en regard de ce « grand loisir » énigmatique, c’est-à-dire de cette vie au cœur d’un espace marqué non par la foule et par l’Histoire, mais par une vertigineuse liberté de mouvement.

53Disons les choses autrement : l’étonnement constitue la seule qualité proprement esthétique du paysagiste, la seule qui offre quelque résistance au monde trop lisse du « grand loisir ». Pour le reste, l’attitude de Jérémie semble étrangement passive, placée à l’enseigne du « concordat » qui fut certes sa grande réussite, mais aussi sa grande malédiction, puisque « ses terreurs dataient du concordat » (Contes, 83). L’étonnement comporte une force de contradiction qui s’applique à tout, y compris au discours auquel Ferron souscrit en tant qu’intellectuel engagé. Ferron est chez lui dans des revues comme Situations ou Parti pris, mais jamais entièrement. Au-delà de son esprit indépendant, cette réserve s’explique aussi par la poétique de ses contes, fondée justement sur la primauté de l’étonnement, laquelle affecte, comme on l’a vu dans l’analyse de Cotnoir, jusqu’à la syntaxe de la phrase et du discours narratif. D’un point de vue sociologique, l’étonnement implique un léger décalage en vertu duquel le sujet n’adhère pas totalement au groupe dans lequel il s’insère pourtant. L’artiste liminaire se tient en bordure du groupe comme l’œuvre liminaire se tient en bordure des genres. Cette poétique de l’étonnement se nourrit ailleurs que dans le seul réservoir idéologique des revues auxquelles il participe. Où exactement ? Dans un répertoire plus spécifiquement littéraire, balisé, de façon générale, par la tradition de la rupture dont parlait Paz à propos notamment de Baudelaire et, de façon particulière, par un poète infiniment plus proche de Ferron que ne l’était Baudelaire, si proche en fait que Ferron ne cessera par la suite de vouloir le remettre à sa place : on aura deviné qu’il s’agit de Saint-Denys Garneau.

54Comparons le paysagiste ferronien à l’enfant qui surgit au début du recueil Regards et jeux dans l’espace, dans le poème « Nous ne sommes pas des comptables » :

Tout le monde peut voir une piastre de papier vert
Mais qui peut voir au travers
si ce n’est un enfant
Qui peut comme lui voir au travers en toute liberté
Sans que du tout la piastre l’empêche
ni ses limites
Ni sa valeur d’une seule piastre (Œ, 11)

55L’enfant garnélien, de même que le paysagiste ferronien, n’est pas vraiment « ivre de nouveauté », comme chez Baudelaire : il est ivre de liberté, il crée, il joue comme dans le poème précédent intitulé « Le jeu », il compose un univers entièrement à son image. Sa liberté semble naturelle, comme s’il en avait toujours été ainsi. Rien ne la menace : elle ne dépend pas d’un contexte extérieur, mais de la disposition intérieure de l’enfant. Elle est purement visuelle, géométrique, tout comme le « grand loisir » dont parle Ferron et qui désigne moins un état de grâce qu’une architecture, un décor. La Gaspésie enchantée du conte est un théâtre, les montagnes s’y superposent en un appui vertical et l’horizon s’y compose de lignes et de formes. Adossé aux montagnes, le paysagiste joue dans l’espace et n’en croit pas ses yeux. Puis, tout à coup, comme chez Garneau au moment où le sujet du poème voit les enfants s’éloigner de lui, le charme est rompu. Dans le conte de Ferron, quelque chose surgit de nulle part :

voici ce que l’on voit : le ciel descendre, la mer monter et ces deux plans à l’horizon se rencontrer, formant un angle variable ; dans cet angle l’espace trouver place et bâiller. Fort bien ! Pourtant rien de tout cela ne tient ; il suffit qu’un transatlantique au-delà de l’horizon fasse signe du mât pour que cette géométrie s’abîme. (Contes, 79)

56Qu’est-ce que ce funeste transatlantique vient faire dans le paysage, émergeant d’au-delà de l’horizon ? L’image, cette fois, n’est même plus géométrique : elle est, pourrait-on dire, métaphysique, car elle transcende l’univers du visible et vient bouleverser l’équilibre fragile du paysage. D’où vient-elle, cette zébrure inopportune ? Écartons l’hypothèse du merveilleux, au sens habituel que reçoit ce terme dans le conte traditionnel : le déséquilibre du paysage semble provenir du tableau lui-même, comme si ce dernier était voué à se décomposer, la beauté ne pouvant être qu’éphémère et mélancolique. Le transatlantique fait signe, sans pour autant faire symbole : il constitue un effet sans cause, la marque d’une faille si soudaine qu’elle ne laisse pas le temps au lecteur de s’en étonner, ni d’en chercher l’explication. Ce signe venu d’ailleurs — de l’autre côté de l’Atlantique — introduit subrepticement la négativité la plus forte dans le conte et transporte le texte ferronien du côté de l’échec, du désenchantement. Ce désastre-là, nous le connaissons, il nous est familier, plus même peut-être que le merveilleux du conte ancien. La force destructurante du transatlantique (quoique invisible, puisqu’il se trouve « au-delà de l’horizon ») n’étonne guère le lecteur moderne, qui ne peut concevoir l’art qu’en fonction de catégories négatives. Le paysagiste ne serait pas un véritable artiste moderne s’il ne peignait sur cet horizon de sens, commun à Saint-Denys Gameau et à Ferron.

57Mais cet horizon de sens n’est pas fixe : alors que Saint-Denys Garneau opposait prosaïquement la liberté de l’enfant au monde des comptables, Ferron situe son paysagiste dans un monde de formes habité par des êtres à l’abri des conflits. L’artiste ne s’oppose plus au comptable, il ne s’oppose plus à personne : il vit dans un monde de loisir saturé par l’art. L’échec de son œuvre n’en est que plus inexplicable, puisque détaché de toute cause sociale. L’image quelque peu rassurante du bourgeois philistin (incarné par la figure du comptable) n’opère plus et laisse le champ ouvert à ceux qui se heurtaient à son incompréhension. Désormais l’artiste peut peindre à loisir, sans risquer d’être opprimé. Toutefois, en perdant son principal ennemi (le bourgeois), il perd du même coup sa force d’opposition. Ne sachant plus contre qui il peint, il ne sait plus trop bien pourquoi il peint. Dans ce monde irréel, dans ce faux paradis, il perd finalement pied — au sens littéral, puisque Jérémie se noie après avoir erré en bordure du fleuve, comme si la disparition était le seul moyen d’accéder à une liminarité permanente.

  • 24 Pierre Nepveu, « La prose du poème », dans L’Écologie du réel Mort et naissance de la littérature (...)

58Entre le conteur et le poète, le plus prosaïque n’est pas celui qu’on pense : Saint-Denys Garneau déploie la négativité au cœur du conflit entre deux visions du monde représentées par deux types sociaux, l’enfant et le comptable. Ferron inscrit la sienne dans un monde où personne ne conteste la légitimité de l’artiste et où l’artiste lui-même n’en veut à personne en particulier, sa malédiction n’étant plus imputable à aucune figure sociale. Elle ne disparaît pas pour autant, mais elle devient impossible à figurer, irreprésentable, quasi indicible. Faute de pouvoir expliquer l’échec de l’artiste, le conteur en situe la cause le plus loin possible de la réalité matérielle, via un étrange transatlantique. Tandis que le poème de Garneau ne cesse de se lester de prose, comme l’a montré Pierre Nepveu24, le conte de Ferron se pare de mystère sans pour autant renoncer à exposer la réalité la plus immédiate. Au milieu d’un « grand loisir », l’artiste peint en toute liberté, mais au lieu de voir, comme l’enfant garnélien, la réalité matérielle par-delà les signes (la piastre de papier vert), il voit les signes par-delà la réalité : le transatlantique est littéralement hors cadre, il surgit d’au-delà de l’horizon du conte, c’est-à-dire d’une modernité toute négative selon laquelle, en dépit de la liberté qui s’étend à l’ensemble de la société — comptables inclus —, la réalité ne peut que se retourner en néant.

  • 25 Anne Hébert, Le Tombeau des rois. Poèmes, présentation de Pierre Emmanuel, Québec, Le Soleil, 1953 (...)
  • 26 Ibid., p. 30.
  • 27 Par exemple dans le poème « Les grandes fontaines », ibid., p. 13.

59Cette poétisation du motif voulant que l’enfant ou l’artiste agisse à l’abri de toute contrainte sociale immédiate n’est d’ailleurs pas le seul fait de Garneau ou de Ferron. Elle se trouve déjà dans l’œuvre d’Anne Hébert, dont Le Tombeau des rois s’ouvre sur ces mots : « Ô ! spacieux loisir25. » Chez Anne Hébert, le « spacieux loisir » devient en cours de recueil un « spacieux désert26 » et se définit clairement comme une référence spatiale plutôt que temporelle. Mais là aussi, plus encore que chez Garneau, la liberté s’oppose à quelque contrainte sociale assez facilement lisible dans le recueil, en l’occurrence la domination cléricale et masculine27. Le « spacieux loisir » signifie non seulement espace de liberté, mais aussi espace habitable, par contraste avec le « spacieux désert ». Chez Ferron, les contrastes s’estompent au point qu’on ne sait plus trop où s’arrête le « grand loisir ». La promesse de liberté qu’il contient se double bientôt d’une inquiétude diffuse : elle a quelque chose d’excessif, d’insupportable, qui touche au vide et à la folie. Le lecteur du conte n’a pas affaire à une société des loisirs telle que la décrivait il y a un siècle le sociologue américano-norvégien Thorstein Veblen, laquelle s’élabore en contrepartie de la routine bourgeoise. Ici, le « grand loisir » occupe toute la place : il précède les autres activités humaines et il est à l’origine de l’entente exceptionnelle qui permet à Jérémie d’habiter parmi les siens plutôt que chez les fous, ses semblables.

60Ce concordat, ainsi que le nomme Ferron selon une terminologie empruntée à l’histoire politico-religieuse et au commerce plutôt qu’à l’art, accrédite le « grand loisir » de l’artiste. Sur fond de cet horizon d’entente, il peut peindre à loisir. Ainsi la liberté de l’artiste se fond-elle dans une liberté plus générale, qui est celle de la société tout entière. Le seul type social auquel le conte fasse explicitement référence, outre le commis de Sa Majesté la Reine chargé du recensement, ce sont les badauds, êtres désœuvrés qui participent directement à l’œuvre du paysagiste, comme si eux aussi faisaient partie du « grand loisir ». Le sujet et l’objet de l’œuvre se confondent, de même que la culture et la nature, celle-ci imitant celle-là qui représentait l’autre. Dans cette immensité confuse, l’artiste ne cherche pas trop à comprendre quelle est sa place : il peint. Ou plutôt, comme le roi nu à qui ses sujets faisaient sans cesse compliment de sa tenue, il croit qu’il peint, il croit à la peinture. Son œuvre existe seulement par les commentaires qu’elle suscite et par la légitimité sociale de l’artiste qu’il incarne de bon gré. Dans une telle société, il n’y a pas d’œuvre : il n’y a que du discours.

61C’est encore à Saint-Denys Garneau qu’il faut revenir pour comprendre d’où vient une telle excentricité moderne. Le paysagiste ferronien a beau sembler seul de son espèce parmi ses concitoyens, il a de qui tenir. Soit les premières lignes des « Propos sur l’habitation du paysage » que Saint-Denys Garneau transcrit dans son Journal, paru en 1954 :

  • 28 Le Journal contient en fait deux versions juxtaposées des « Propos sur l’habitation du paysage ». (...)

Au souffle frais du matin, c’est un peintre qui part en rêve et part en chasse, le pas allègre. Un œil attentif et l’autre en joie. La route sur les collines ondoie légère comme un écharpe au vent. Tout : à droite, à gauche, au-dessus, et d’ici-là. C’est un peintre qui promène ce qu’il est parmi ce qu’il y a28.

62Chez Ferron aussi, le peintre tend à projeter « ce qu’il est parmi ce qu’il y a » : il devient successivement la barque ancrée au large, le soleil, le goéland. Bref, il habite lui aussi le paysage et devient « tout ce qu’il [voit] au hasard des yeux avec la préférence que ceux-ci accordent au mouvement » (Contes, 80). La part la plus intéressante de cet intertexte ne tient toutefois peut-être pas dans ces ressemblances assez superficielles ; elle se trouve plutôt dans les déplacements, volontaires ou non, que Ferron fait subir au texte de Garneau. En fait, si les deux peintres habitent l’un et l’autre des paysages comparables, ils ne l’habitent pas de la même façon. Le peintre garnélien, lui, ne peint pas à loisir — et c’est là une différence capitale qui s’explique moins par une rupture esthétique que par rapport au contexte d’énonciation du conte de Ferron. Il peint avec une joie mêlée de gravité : son œil attentif s’alourdit à mesure que l’autre s’enthousiasme, comme s’il était déchiré entre deux mondes, le sien, celui de l’art (celui de la liberté de l’enfant), et l’autre monde, celui de la réalité institutionnelle (le monde des comptables). Entre ces deux espaces, il y a une sorte d’incommunicabilité, que Saint-Denys Garneau cherche à dépasser lorsqu’il pousse la curiosité jusqu’à regarder à l’intérieur de son peintre :

  • 29 Ibid., p. 79 n. 1.

Nous voudrions bien savoir ce qui se passe. Il n’est pour cela que d’entrer en communication avec ce petit homme assis sous le crâne au grenier. C’est un petit homme séparé, dans une chambre de verre, séparée. Tout se fait et lui regarde ce qui se fait, il accompagne du regard ce qui se fait et n’en finit pas d’en penser du mal ou du bien. Ce personnage parle à la première personne, comme s’il était tout et faisait tout, alors qu’il ne fait que regarder, mais cela a son importance29.

  • 30 Paul-Marie Lapointe, Le Réel absolu. Poèmes 1948-1965, Montréal, L’Hexagone, coll. « Rétrospective (...)

63Ce « petit homme » est deux fois séparé : en tant que petit homme d’abord, par opposition au « grand homme », et par sa retraite ensuite dans une chambre qui, même si elle est en verre, reste « séparée ». Par mauvais temps, Jérémie peint lui aussi dans une sorte de maison de verre : « Lorsqu’il faisait beau, il peignait en plein air, autrement derrière un carreau sur une vitre dont il prenait grand soin qu’elle adhérât à l’espace » (Contes, 82). Il est également séparé des autres par son statut de « petit homme », d’« irremplaçable petit homme », comme l’écrivait à la même époque Paul-Marie Lapointe30. Observons cependant l’effacement de cette séparation chez Ferron. Jérémie n’a nulle intention de se mettre à l’abri du monde, de se retirer dans son monde à lui : au risque d’y laisser son identité, comme ce goéland qui devient malgré lui une mouette (« Ce goéland désormais était le sien, [...] parfois bien étonné de s’être dégagé sous forme de mouette, repartant aussitôt à la recherche de son identité », Contes, 80), il superpose l’art et la réalité et s’intégre totalement à sa société d’adoption. S’il s’agit encore d’habiter le paysage et d’y exercer un regard perpétuellement étonné, il n’a pas la volonté de se séparer de ses concitoyens. Il accepte leur compagnie, s’y résigne en quelque sorte, jusqu’à ce qu’il fasse le geste de séparation ultime, qui consiste à se faire disparaître lui-même. Au « monde irrémédiablement désert » de Garneau, Ferron substitue le monde transparent de la coprésence, celui du concordat.

64Dans ce monde, l’artiste le plus excentrique fait bon ménage avec le reste de la société, puisque celle-ci se voit à travers son image et cohabite avec lui dans le paysage. Il peut même, comme dans le conte suivant, intitulé « Les provinces », se prêter de bonne foi au jeu de l’Église ou du premier ministre, à titre de cartographe cette fois. À la fin cependant, il se retrouve forcément seul, ses cartes ne répondant jamais exactement à la demande de sens des mandarins religieux ou politiques. Mais sa solitude n’est pas le signe d’une hostilité entre lui et les autres catégories d’individus. Bien au contraire, elle est le résultat d’un compromis à l’amiable. Paysagiste ou cartographe, l’artiste ne revendique pas son autonomie : elle lui est accordée, parfois même imposée par la société. L’injonction vient de l’extérieur du champ d’activité du sujet : c’est le Primat de l’Église qui fait comprendre au cartographe « qu’on n’œuvre bien que dans son métier » (Contes, 89). S’il est vrai, comme le disait Sartre, que l’individu est condamné à la liberté, on dira que le cartographe, c’est-à-dire l’artiste ou l’écrivain, est condamné à l’autonomie.

65D’une façon identique, à l’intérieur même de la sphère littéraire, les textes en apparence les plus opposés coexistent sans conflit. Aucun paysagiste ne vient contester les chefs-d’œuvre quotidiens de Jérémie, aucun cartographe plus moderne ne concurrence celui des « Provinces ». Même par rapport à d’autres textes de l’époque, le conte de Ferron ne paraît pas exclure quelque forme littéraire que ce soit. Pour s’en convaincre, il suffit de confronter « Le paysagiste » au texte de Guy Gervais qui le suit immédiatement dans le numéro de Situations. D’une modernité manifestement plus éclatante que le conte de Ferron, ce poème syncopé s’intitule « Le phallus ailé » et présente tous les signes d’une écriture nouvelle qui va, au Québec, de Claude Gauvreau à la poésie formaliste des années 1970. Inutile de dire que « Le paysagiste » jure un peu à côté du « Phallus ailé » — à moins que ce ne soit l’inverse. Si un tel rapprochement est néanmoins possible en 1959 (et bien plus tard encore), malgré l’abîme esthétique qui les sépare, c’est que le conte n’est pas moins moderne que le poème, l’un et l’autre s’écrivant « au milieu d’un grand loisir ». Parce qu’ils sont aussi ostensiblement dissemblables, ces deux textes affirment que leur raison d’être, leur « fieu commun » ou leur situation, pour reprendre le terme sartrien qui donne son titre à la revue, est d’appartenir à une modernité si ouverte qu’elle peut accueillir les formes les plus hétérogènes. Le conte et le poème coexistent dans le temps et dans le lieu de leur énonciation et ils partagent le désir de s’insérer dans le discours de leur époque, lui qui les unit en dépit de leur opposition esthétique. On comprend pourquoi les efforts de rationalisation esthétique sont si rares à l’époque, tant chez Ferron que parmi la génération de l’Hexagone. Il s’agit d’écrire sans exclure quelque forme que ce soit et en ne se soumettant à aucune contrainte extérieure, en faisant du champ artistique un vaste loisir, un espace liminaire où les distinctions opèrent autrement qu’elles ne le font dans les sphères hiérarchisées du pouvoir politique ou clérical.

66Pour ce faire, l’écrivain ou l’artiste ne doit pas se séparer, comme le peintre de Garneau. Sa liberté serait menacée s’il devenait un écrivain ou un artiste professionnel. Si l’art pour l’art était au XIXe siècle, selon Ferron, « au-dessus de nos moyens », l’institutionnalisation de la littérature, au XXe siècle, risque de couper l’écrivain de son monde. Dans une escarmouche écrite en 1970, Ferron s’amuse aux dépens du milieu littéraire de l’époque :

  • 31 Jacques Ferron, Escarmouches. La longue passe, tome 2, Montréal, Leméac, 1975, p. 143.

je veux en venir au dernier congrès des écrivains où ces Messieurs auraient voulu qu’on les payât à écrire, comme s’ils étaient tous des Alain Grandbois ; qu’on les considérât comme des professionnels dans une carrière dont la force est d’être ouverte à tous et de n’exiger aucun diplôme. On écrit comme on parle. Ce n’est pas une profession, c’est une liberté31.

  • 32 « Je voudrais que vous compreniez que ma carrière d’écrivain devient concertée et qu’après avoir é (...)

67On trouve, il est vrai, d’autres occasions où Ferron dit presque exactement le contraire32, comme s’il persistait à souffler le chaud et le froid. Dans tous les cas, le dilemme n’en est pas moins posé en ces termes : se situer dans le champ littéraire, en tant qu’écrivain professionnel, c’est ne pas se situer au milieu d’un « grand loisir », en tant qu’écrivain libre. Il n’est de véritable écrivain, selon cette demande de sens, que celui qui est libre de trahir son propre champ d’activité et de participer au « grand loisir » qui l’entoure. Plus exactement, l’écrivain aspire à transformer son univers de référence en « grand loisir ». Cette liberté absolue ne se définit donc plus avant tout par la séparation de l’art et des autres sphères d’activités sociales, mais par le mouvement même de l’écriture. Dans un cas, l’œuvre du paysagiste transforme la réalité en un tableau sans cadre ; dans l’autre, l’œuvre du cartographe redessine le pays en effaçant les divisions politiques (comtés) ou religieuses (diocèses), jugées arbitraires et accessoires, au profit des seules exigences de la géographie.

  • 33 Jacques Ferron, Le Ciel de Québec, Montréal, VLB éditeur, 1979, p. 396. Désormais Ciel.
  • 34 Jacques Ferron, Le Saint-Élias, édition préparée par Pierre Cantin, Marie Ferron et Roger Blanchet (...)

68Peut-il en être autrement ? L’écrivain peut-il écrire en dehors de ce « grand loisir » ? Non, car celui-ci représente déjà une sorte de dehors, par lequel se définit la spécifité du travail artistique. En consentant à leur vocation d’artiste, le paysagiste comme le cartographe ne cherchent pas à s’éloigner de leur communauté : ils la retrouvent au contraire à travers la médiation du « grand loisir ». Certes, Ferron s’inquiète de la possibilité que l’artiste confonde l’art et la réalité quotidienne et perde son identité. Il s’en inquiète, mais jamais au point de renoncer à la formidable liberté promise par le « grand loisir ». Il y a là, au sens le plus fort, une condition d’écriture, qui affleure de façon significative à la fin des œuvres de Ferron, comme pour en assurer la relance immédiate, par exemple dans Le Ciel de Québec (1969) où François Scot profite du « loisir que laissait l’arrivée du curé-fondateur33 » de la nouvelle paroisse pour préparer la suite de sa chronique. Même chute dans Le Saint-Élias (1972), alors qu’entre en scène Mithridate III, médecin comme Ferron et premier de sa dynastie, qui « faisait des livres durant ses loisirs34 ». Écrire autrement que dans cet espace liminaire appelé le « grand loisir », c’est s’exposer, à l’instar du vicaire-poète Armour Lupien, le grand-père de Mithridate III, à se séparer à jamais du reste de la communauté. L’autonomie de l’artiste, dès lors qu’elle est complète, tend chez Ferron à la solitude, à la folie, au silence. Pourtant, écrire à loisir ne garantit pas qu’on évite ces épreuves, loin de là : nul personnage ferronien n’est à l’abri de la folie. Nous ne lirons jamais la suite de la chronique de François Scot ni les livres rêvés de Mithridate III. Ferron préfère la liberté de l’écrivain à son autonomie. Ce faisant, il arrache la folie à son évanescence et à son solipsisme, et répond implicitement à la demande de sens de la Révolution tranquille. Écrire à loisir, ce n’est donc pas tuer le temps : c’est au contraire transformer le temps mort en un espace vital de création dans lequel les verbes « écrire » et « faire » constituent désormais les deux foyers d’une même ellipse, comme l’exige la devise de Mithridate III, le double de Ferron : « j’écris et refais la réalité de mon pays à mon gré » (Saint-Élias, 150).

Le ciel de Ferron

69Pourquoi Ferron choisit-il les années 1937-1938 pour situer la chronique romanesque du Ciel de Québec ? À cause de 1837 ? Peut-être, mais la rébellion des Patriotes n’est pas évoquée dans le roman. À cause de la guerre imminente ? Il n’en est question qu’une fois et de façon indirecte, pour expliquer la soudaine conversion de Mgr Camille aux « Chiquettes », nom d’une tribu amérindienne vouée à disparaître à brève échéance. À l’exception de cette allusion au génocide, référence quelque peu abstraite et lointaine, le chroniqueur se préoccupe aussi peu que possible de la grande Histoire. Il ne se soucie pas beaucoup plus de l’histoire en tant que discours de vérité, avec ce qu’elle suppose de vraisemblance chronologique. Sinon, il ne pourrait pas faire en sorte que se rencontrent Orphée, alias Saint-Denys Garneau, et Borduas. Le principe d’organisation dont il se réclame est d’un tout autre ordre, comme il s’en explique obligeamment :

À vrai dire, cette organisation souterraine, au cœur d’une chronique des années 1937-38, n’a pas d’autre but que de lui servir d’encadrement et d’assise. Insidieusement, en dessous du temps convenu, mettant à profit les enfers que le sujet imposait, on a peut-être triché avec sa convention et privilégié quelques personnages de plus de durée que ne leur en accordait la chronique. (Ciel, 243)

70Saint-Denys Garneau et Borduas encadrent ainsi l’ensemble de la chronique et lui fournissent ce qui lui aurait fait défaut autrement : une cohérence structurelle, le premier plus nettement que le second, puisque la chronique commence avec l’année de parution de Regards et jeux dans l’espace. Ne cherchons pas plus loin : nous avons la réponse à notre question. Si Ferron situe aussi précisément Le Ciel de Québec autour des années 1937-1938, c’est d’abord et avant tout parce que Saint-Denys Garneau a fait paraître en 1937 son unique recueil. Avant de se donner à lire à l’horizon de l’histoire sociale ou politique, cette chronique se présente comme un précis d’histoire littéraire et artistique centré autour de quelques figures de la génération qui précède immédiatement celle de Ferron.

71Toutefois cette réponse appelle à son tour une question : pourquoi d’abord Saint-Denys Garneau ? Ce détour par Garneau s’effectue en dépit de la logique narrative du roman. Bien que central, le poète surgit comme un personnage littéralement hors-sujet, ce qui lui donne plus de mystère et d’importance, puisque sa fonction ne tient pas seulement à son rôle proprement actantiel. Il n’appartient en effet que de biais au récit principal, de sorte que sa valeur symbolique n’en est que plus forte, sa présence n’étant guère assujettie à l’enchaînement des péripéties. Même s’il s’insère dans l’imaginaire du grand village, celui que Ferron appelle malicieusement « Magloire », Saint-Denys Garneau semble extérieur à tout, y compris à sa propre vie, qu’il commente de loin, comme si elle était parfaitement connue du lecteur et constituait le véritable point de départ de cette chronique. Le Ciel de Québec n’a de sens (et de forme) que s’il est lu en contrepoint de cette sociographie d’écrivain. Or, que représente l’auteur de Regards et jeux dans l’espace dans l’histoire littéraire québécoise, ou plutôt l’histoire littéraire ferronienne ? Un mot suffit à le disqualifier : « coterie ». Ce que rejette Ferron, c’est d’abord et avant tout la société de Garneau.

  • 35 « Son [à Gauvreau] assurance m’impressionnait parce que je ne pouvais le moindrement me comparer à (...)

72Cette société, on s’en souvient, était composée, au temps de La Relève, d’une poignée d’individus à peine, de jeunes catholiques tout juste sortis du collège. En 1969, c’est-à-dire trente ans plus tard, il en va bien autrement. Ces individus occupent, à l’époque où Ferron écrit Le Ciel de Québec, d’importantes positions dans le milieu politique et intellectuel. À travers Garneau, on peut penser que Ferron polémique surtout avec ces figures contemporaines et avec un milieu social qui n’a évidemment plus rien à voir avec la configuration épistolaire de 1937. La présence de Borduas s’explique de la même façon, par la notoriété conférée depuis peu aux signataires du manifeste Refus global. Si Borduas appartient à l’univers de Garneau en dépit de l’évident anachronisme, c’est qu’il appartient lui aussi, du moins selon le point de vue de Ferron, à une société qui n’a plus rien de liminaire, mais qui s’est au contraire prise au sérieux, au nom de la seule vocation artistique. Peu importe les risques bien réels encourus par Borduas, qui n’émeuvent guère le narrateur de Ferron. Le personnage de Borduas lui-même en éprouve une sorte de double malaise, comme s’il lui fallait bien accepter les conséquences de son rôle d’artiste, toutes désagréables qu’elles étaient : « J’y ai perdu mes émoluments de professeur de dessin, rien que cela, et je n’ai pas trop osé m’en plaindre car c’est exactement ce que je voulais : me trouver libre et ne plus rien faire que peindre » (Ciel, 236). Cet abandon à l’art, possible à condition de ne « rien faire » d’autre, de se débarrasser du reste, nul ne l’a toutefois poussé plus loin que Saint-Denys Garneau aux yeux de Ferron. Avant lui, il y eut certes Nelligan et, après lui, il y aura encore Gauvreau35, mais Ferron manifeste pour ces deux poètes frappés de folie une tendresse qu’il n’éprouve pas à l’endroit de Garneau, qui vient d’une famille bourgeoise richement dotée en capital culturel. Du reste, Nelligan et Gauvreau constituent des êtres d’exception dans la galerie des portraits ferroniens : leur destin tragique est d’abord individuel. Dans le cas de Garneau, le poète existe entouré d’un cercle restreint, soit la famille (Calliope — alias Mme Garneau —, Anne Hébert), soit le groupe de La Relève.

73Le rejet de la modernité garnélienne par Ferron passe par la haine des « coteries », qu’elles soient réelles ou simplement perçues comme telles :

Tout cela finit par une revue qui les met définitivement en coterie, la revue Relève [sic]. Le nom indique assez bien son caractère conservateur. Concurremment, si l’on n’a pas oublié que la période qui nous occupe s’étend de l’automne 1937 à la Fête-Dieu de l’année suivante, une autre revue, Idées [sic], grâce à une collaboration plus variée, reflétait mieux l’époque. (Ciel, 171)

  • 36 André Laurendeau est d’abord éditorialiste puis rédacteur en chef du Devoir (de 1947 à 1964), aprè (...)
  • 37 Robert Charbonneau, Chronique de l’âge amer. Roman, Montréal, Éditions du Sablier, 1967,144 p.

74De cette dernière revue, qui pourtant « reflétait mieux l’époque », Ferron ne dira rien de plus : elle n’entre pas dans le propos de sa chronique. C’est que ses collaborateurs n’appartiennent pas à un groupe à proprement parler (la collaboration y est « plus variée » qu’à La Relève) et ne constituent plus des figures contemporaines en 1969, à la différence des André Laurendeau, Jean Le Moyne, Robert Élie ou Claude Hurtubise36. À lire Le Ciel de Québec, La Relève se caractérise essentiellement par son élitisme. Ce sont des « privilégiés d’une société en perdition, gens de loisir et non pas de chômage, capables de s’accommoder de la nuance, trop jeunes pour s’affliger de la misère générale qui d’ailleurs ne fait que donner plus de valeur au peu d’argent dont ils disposent [...] » (Ciel, 171). Le mot « loisir », ici, a un tout autre sens que dans le conte « Le paysagiste » : il désigne clairement une posture sociale (élitiste), non un espace liminaire. Pour montrer la force de cet élitisme, Ferron cite sans vergogne une chronique déjà faite, celle que Robert Charbonneau a écrite vers la fin de sa vie37. Il s’en inspire abondamment, non pas pour dégager l’esthétique de La Relève, mais pour prouver que la cohésion du groupe était fondée sur l’exclusion d’autres intellectuels :

Charbonneau ajoute : « Nous étions six ou sept, rarement plus. [...] À première vue, les anciens discernaient ceux qui par nature allaient s’intégrer et rejetaient les autres sans avoir besoin de se donner des raisons... Jamais les divisions intellectuelles n’entamaient l’unité cordiale, la sacro-sainte et indéfectible affection qui nous unissait et en quelque sorte justifiait l’existence du groupe. » (Ciel, 172)

  • 38 Voici la citation au complet : « Il s’en dégageait une poésie aigrelette, petit-froid, petite-chal (...)

75De façon plus fondamentale, Ferron reproche aux membres de La Relève de mettre à distance la société contemporaine au profit de leur vanité d’intellectuels. Plus que ses amis, Saint-Denys Garneau suivrait cette pente, ce qui explique que Ferron l’ait choisi pour figure emblématique du groupe, même s’il n’y a jamais tenu le rôle de leader (ce rôle revenant plutôt à Charbonneau). La poésie de Garneau n’est pas en cause au début de cette satire : elle l’est seulement plus loin — et en des termes ambigus, Ferron parlant d’une « œuvre mineure », d’« une poésie aigrelette, petit-froid, petite-chaleur » (Ciel, 192), mais insistant aussitôt après sur l’« aisance » remarquable du poète, sans que l’on sache exactement ce qu’il faut entendre par là38. Il ressort surtout de cette brève critique que Ferron est réticent à parler des poèmes et qu’il préfère commenter la prose et davantage encore la vie de Saint-Denys Garneau. De l’écrivain, il retient d’abord ce qu’il a fait de plus quelconque, soit une série d’articles consacrés à Alphonse de Châteaubriant que même les amis du poète trouvaient excessifs à l’époque. Plutôt que d’évoquer les poèmes, Ferron ramène le poète au lieu qui lui sert de refuge, à savoir le manoir de sa mère :

Après la publication de son livre, lorsqu’il se mit à rechercher la solitude et qu’il ne la quittera plus guère que par lettres, il n’aura garde d’oublier de l’inscrire à l’endos des enveloppes, cette adresse, à savoir : Le Manoir, Sainte-Catherine, comté de Port-neuf. « Il y a des mots et des idées qui font du vent », prétendait Calliope, toute frémissante en sa voilure. Le Manoir, avec une majuscule, était de ces mots-là. (Ciel, 175)

76À travers l’image du « Manoir », auquel Ferron accorde une majuscule, le double rejet de la société et du monde contemporain trouve son symbole le plus fort. Isolé du petit village et formant un grand village à lui tout seul, pour reprendre les catégories ferroniennes, le « Manoir » évoque en effet, outre le repli sur la famille au sens le plus étroit et le plus élitiste, un monde ancien, celui des seigneuries. En associant Saint-Denys Garneau à ce monde révolu, Ferron projette la modernité des années trente vers le passé lointain et refuse d’y reconnaître la valeur fondatrice que lui attribue l’histoire littéraire. Tout est à refaire, il faut repartir à zéro. Peu importe la valeur proprement littéraire de Regards et jeux dans l’espace : le recueil n’est jamais que l’expression de ce passéisme et, par son titre même, il ne saurait être que faussement moderne, puisqu’« il ne s’agissait pas de n’importe quel espace, mais de celui de Sainte-Catherine » (Ciel, 190). Le livre n’existe que dans le symbole filé du « Manoir » ; autant dire qu’il n’existe pas.

77Borduas, lui, habite une « villa » (Ciel, 235), ou plutôt habitait une villa, ce qui est déjà plus compatible avec la modernité ferronienne, car, au lieu de s’y réfugier comme Garneau dans son manoir, le peintre accède au domaine de l’art en quittant la villa familiale. Pour devenir un véritable artiste, Borduas abandonne sa villa, se sépare de sa famille et renonce par la même occasion à son « honorabilité de citoyen ». Ce geste d’émancipation le distingue certes de son prédécesseur, mais il ne l’en rapproche que davantage au bout du compte, puisqu’il conduit le peintre à ne plus valoriser que l’art et à former à Montréal une nouvelle coterie, un autre « Magloire ». Rien d’étonnant par conséquent à ce que Borduas et Garneau se comprennent à demi-mot, échangent quelques paroles sur leur biographie respective, discutent de la « boursouflure de renommée » de l’un et de l’autre (Ciel, 238). Quant à la « villa », elle ne peut pas se charger du même poids symbolique que le « Manoir », de sorte que Ferron la laisse rapidement de côté et n’accorde à Borduas qu’un rôle complémentaire à celui de Garneau, à peine plus marqué que celui de Cyrano, sorti du XVIIe siècle pour participer, lui aussi, à la chronique des années 1937-1938.

78Flanqué de Borduas d’un côté et de Cyrano de l’autre, Garneau n’incarne plus seulement un moment d’histoire littéraire : se rassemble autour de sa personne toute la littérature, la française et la québécoise, la classique et la moderne, du jansénisme de jadis à l’avant-garde du XXe siècle. Qu’ont en commun ces gens qui le côtoient ? Ils ne sont ni de la même époque ni du même pays et ils appartiennent à des univers esthétiques diamétralement opposés. S’ils se rencontrent malgré tout, ce n’est pas seulement parce qu’ils fréquentent le même « baraquement », à la porte du « ciel de Québec », que surveillent anges et démons ; c’est bien davantage parce qu’ils manifestent, dans leur irréalisme même, une très forte distance à l’égard du monde des réalités les plus immédiates. L’écrivain classique partage avec l’écrivain moderne la même immatérialité ou, si l’on veut, la même indifférence supérieure à l’égard de leur réalité sociale. Ils forment une sorte de confrérie intemporelle dont le rassemblement arbitraire n’obéit plus aux lois de la chronologie historique ni à celle de la vraisemblance sociologique. Ils appartiennent désormais à une autre société, qui est une sorte de confrérie sans lois, une coterie sans intérêts communs, donc sans pouvoir d’exclusion.

79 Le Ciel de Québec ne porte pas uniquement sur ces discussions intellectuelles, mais celles-ci — fort longues au demeurant — encadrent l’intrigue proprement dite et semblent répondre à une demande de sens qui exige du roman qu’il ne perpétue pas la tradition selon laquelle la littérature se fait en dehors des réalités sociales contemporaines. Loin de n’être qu’une digression secondaire, ces propos informent l’ensemble du roman et indiquent au lecteur contre quel discours s’accomplit l’« enquébecquoisement » de François Scot. Ce discours, c’est moins celui de la seule poésie que celui, commun à Cyrano, à Saint-Denys Garneau et à Borduas, de l’absence et de l’absolu. S’y oppose au début du roman l’extraordinaire harangue de la capitainesse du village des Chiquettes, gratifiée d’une éloquence naturelle. François arrive aux Chiquettes au moment où meurt la capitainesse et alors qu’il doit en prendre la relève : lui, l’écrivain, ne sera pleinement enquébecquoisé que s’il assume cet héritage de la parole vive, pleine et féconde. Il a le choix entre deux discours : d’un côté, l’écriture coupée de la vie sociale comme chez Garneau et à La Relève ou, ce qui revient au même, l’art abstrait de Borduas ; de l’autre, la parole généreusement offerte à la communauté, incarnée par la capitainesse. Ce clivage recoupe très exactement les deux types de village qui structurent le roman et qui renvoient à deux types de société, l’une (« Magloire ») fondée sur une vision hiérarchique du monde, l’autre (« Chiquettes ») sur une vision liminaire.

80S’il est clair que Ferron privilégie le second terme de l’alternative (la parole des « Chiquettes »), il ne parvient ni à le dissocier tout à fait du premier, ni à articuler les deux termes de façon harmonieuse. À certains moments, il refuse de suivre l’exemple de Saint-Denys Garneau et il va jusqu’à lui opposer le discours qui en est le plus éloigné, celui de la caricature et de la médisance. Bien qu’il réécrive les lettres du poète à ses amis, allant jusqu’à mêler aux lettres authentiques des lettres inventées, il ne parodie jamais le style épistolaire garnélien. L’eût-il fait, il aurait été obligé de se mesurer véritablement à l’écriture de Saint-Denys Garneau, car la parodie suppose à la fois une déformation et une imitation. Ailleurs, notamment dans le conte « Le paysagiste », Ferron est infiniment plus proche du poète. La meilleure façon de fuir Garneau consiste donc à écrire directement sur lui. Malgré tout, cette distance maximale, ce dédain répété trahissent une fascination sur laquelle Ferron n’est jamais parvenu à s’expliquer. Faute de réduire le dualisme impliqué par la référence aux deux modèles de socialisation propres aux deux villages, il maintient une irréductible distance vis-à-vis de Garneau tout en appelant à un rapprochement entre les deux villages. De façon plus précise, il entreprend de les incarner en un seul personnage, à tous points de vue un être double : Frank-Anacharcis Scot, rebaptisé François-Anacharcis Scot. Bourgeois déclassé, Écossais enquébecquoisé, passé de l’Ouest à l’Est, François Scot porte avec lui le rêve de refaire l’histoire à rebours et d’aller non pas de la modernité garnélienne vers l’avant-garde (à la Borduas), mais de remonter vers une tradition plus ancienne, fondée sur la culture orale et populaire plutôt que sur la livresque. Or ce rêve, maintenu comme tel à la toute fin par l’annonce d’une suite à cette première chronique, ne vaut précisément qu’en tant que rêve, n’ayant été réalisé ni dans Le Ciel de Québec ni dans les œuvres ultérieures de Ferron.

  • 39 Jacques Ferron, La Charrette, préface de Ginette Michaud avec la collaboration de Patrick Poirier (...)

81Ce dédain plus ou moins assumé envers Garneau constitue, on le sait, un fait d’époque, mais il correspond aussi, de manière plus profonde, à l’attitude de Ferron à l’égard de la poésie. On en lit la trace dans La Charrette39 (1968), récit contemporain du Ciel de Québec. Si les écrits de Ferron sont parsemés de fragments de poèmes, la plupart du temps la poésie n’est pas prise au sérieux et ne constitue qu’une forme prétentieuse et vide. Dans La Charrette, les vers récités par Barbara, la « nautonière de la nuit », ou par Frank-Archibald Campbell, l’huissier-bonimenteur, sont de cette encre. Pas ceux de Paul Valéry toutefois, qui y occupe une position comparable à celle de Saint-Denys Garneau dans la chronique du Ciel de Québec, avec en moins les innombrables détails anecdotiques. Simple lecture d’écolier au départ, Valéry devient, pour le personnage principal du récit, une figure importante (un « Monsieur »), par l’admiration qu’il éprouve pour son œuvre d’abord, mais aussi par le défaut de culture que cette lecture révèle chez les autres.

Par la suite jamais il ne rencontrera quiconque à qui parler de Monsieur Valéry. Cela marqua toutes ses lectures ; elles furent secrètes et restèrent profondes comme un beau verbe sacré dont la présence sous-jacente rendait sa parole incertaine et dérisoire. (Charrette, 97)

82En apprenant que Frank Archibald Campbell voulait lui lire un poème, l’amateur de Valéry espère enfin partager sa passion pour la poésie la plus pure. Il attendait « une sorte d’académicien » (Charrette, 102) : ce ne sera qu’un poète du pays, chantant qu’il est « de nationalité québécoise » (Charrette, 101). Le héros reste un lecteur incompris et seul, lisant obstinément un genre de livres dont il ne peut faire aucun usage social. Il perd rapidement sa place de narrateur et se résigne à son sort de personnage comme, faute d’interlocuteur, « il s’était résigné à ne point parler de Valéry » (Charrette, 146). D’une certaine façon, il définit là sa société véritable, par l’absence d’espace d’échanges proprement poétique. Valéry représente la poésie pure, détachée des contingences sociales et politiques, une poésie dont le sujet ferronien ne sait trop quoi faire dans le monde liminaire qui est le sien. Voilà un problème, car ce sujet ne peut pas nier l’admiration qu’il éprouve pour ce type de poésie, mais il ne peut pas davantage exprimer cette admiration, puisqu’il n’y a personne qui s’y intéresse. Une fois encore, comme dans Le Ciel de Québec, le poète n’occupe qu’un rôle latéral d’un point de vue diégétique, mais, en dépit de son inutilité apparente, il fait retour et ne reçoit jamais son congé définitif. Même à la toute fin, lorsque le héros se meurt, sa femme Marguerite est placée devant l’inévitable dilemme :

Elle continuerait les livres commencés qu’il n’avait pas finis ; elle irait ainsi jusqu’aux confins de son domaine.
— Et Valéry ?
— Mon pauvre ami, je n’ai jamais aimé la poésie !... Valéry, ce poète que tu as aimé, collégien, et qui t’a accompagné le reste de ta vie ?
— Oui, sans rencontrer personne pour en causer. (Charrette, 203-204)

83C’est sur ce personnage très secondaire que s’achève La Charrette. Quelle que soit la forme de son texte, Ferron ne cesse de buter sur cette irréductible alternative (la poésie ou la causerie) et de poser la même question que dans Le Ciel de Québec ou Cotnoir, mais avec cette fois un poète (et rien qu’un poète) à la place de l’écrivain à coterie ou du fou : que faire de Valéry (ou, à plus forte raison, de Saint-Denys Garneau) dans la modernité de la Révolution tranquille ?

Le bon et le mauvais côté des choses

  • 40 Lettre à Jean Marcel, janvier 1966, citée par Jean R. Côté, loc. cit., p. 425.

84De tous les contes de Ferron, aucun n’a reçu un accueil plus favorable que L’Amélanchier. Publié en 1970, ce texte suit immédiatement Le Ciel de Québec, dont il est comme l’envers : l’univers enchanté du conte opposé au réalisme grotesque du roman. Le plus merveilleux des contes de Ferron succède ainsi au roman le plus prolixe, celui que tout le monde attendait avec impatience, à commencer par l’auteur lui-même qui promettait en 1966 d’en finir avec « les petits romans à cent pages40 ». En voulant écrire un véritable roman, semblable à ceux qui se publient ailleurs, Ferron espérait sans doute donner des gages à ceux qui rêvaient d’œuvres plus vastes, prouvant que l’écrivain d’ici a non seulement du talent, mais aussi du souffle. Ces romans massifs seront l’affaire des écrivains de la décennie suivante, marquée par l’émergence de nombreux best-sellers. Pour l’heure, comme on le verra ci-dessous, Ferron doit se rabattre sur des formes qu’il maîtrise déjà et dont L’Amélanchier devient l’aboutissement le plus remarquable.

  • 41 Lettre à Jean Marcel, 15 février 1966, citée par Marcel Olscamp, « Le jeune Ferron. Genèse d’un éc (...)

85Un mois après avoir écrit à Jean Marcel son intention de donner à ses romans ultérieurs plus de volume, Ferron lui fait part d’une nouvelle façon de voir la société québécoise, une nouvelle (di)vision du monde. Il s’agit de l’opposition qu’il exploitera tout au long du Ciel de Québec entre le grand et le petit village : « [cette] hypothèse est, à mon avis, ma meilleure contribution à l’histoire québécoise41 ». À l’opposition classique entre la ville et le village (entre la modernité et la tradition), Ferron substitue une opposition scalaire entre deux types de village ou, si l’on veut, entre deux façons de concevoir le passé. Le grand village est au clergé catholique ce que le petit village est au peuple. D’un côté l’institution, de l’autre la vie ; d’un côté le discours autoritaire, de l’autre la parole libre. La modernité de Ferron, comme le montre Pamela Sing, ne consiste pas à condamner le grand village pour retrouver le petit, mais à les concilier et à transformer le clivage en un espace d’échanges :

  • 42 Pamela Sing, Villages imaginaires. Édouard Montpetit, Jacques Ferron et Jacques Poulin, Montréal, (...)

Nous y voyons une expression de la volonté des Québécois de moderniser leur société non de n’importe quelle façon, mais d’une façon québécoise, c’est-à-dire d’une manière humaine et fraternelle. Il en ressort que même modernisé le « village » ferronien exprime la préoccupation du collectif42

86La société du roman ne se définit donc pas par quelque exclusion, mais par le rapprochement du petit et du grand, du populaire et de l’officiel, de l’archaïque et du moderne.

87Bien que Ferron n’ait trouvé la structure romanesque de cette dualité qu’en 1966, si l’on en croit sa correspondance, elle s’élabore beaucoup plus tôt, dès ses premières œuvres. Dans « Suite à Martine », écrit en 1948, le robineux, naguère vagabond, défendait déjà des idées semblables :

Il y a des échanges nécessaires entre l’amant et l’amante, entre l’esprit et la santé, entre la ville et la campagne, mais la ville est fermée par mille murailles successives et les amants prisonniers ne se retrouvent que dans la mort. [...] Il y a des échanges nécessaires entre les deux rives, mais les ponts sont coupés ; les saules d’une berge à l’autre ne mêlent plus leurs branches au-dessus des eaux communes. Entre les murs la voûte s’est effondrée et les mains s’ouvrent vers le ciel sans se joindre. Il y a des échanges nécessaires entre les hommes, mais les hommes se réunissent pour s’isoler ; ils voudraient s’entendre, mais ils ne peuvent se parler ; ils se donnent rendez-vous, puis se ferment la porte au nez. Chacun d’eux, dans une prison intime, est son propre geôlier ; il y en a, dans un caveau, qui penchent sur leur agonie le visage du croquemort. L’homme seul est pour lui-même une proie. La solitude est un signe de notre temps. Il n’y a plus d’échanges, il n’y a plus de société. C’est le règne d’un malentendu grotesque, et, dans l’air raréfié le néant frôle le monde. (Contes, 178-179)

88On croirait lire une définition de la société liminaire, tout entière axée sur l’idée de l’échange nécessaire. Les termes de cette définition ne changent guère dans toute l’œuvre de Ferron, mais le ton et les choix génériques varient de 1948 à 1970. Dans « Suite à Martine », nous sommes encore, comme chez Saint-Denys Garneau, au cœur d’un monde qui menace de basculer dans le néant de la solitude : « Il n’y a plus d’échanges, il n’y a plus de société. » Deux décennies plus tard, le village des Chiquettes et le grand village parviennent finalement à communiquer l’un avec l’autre. Le roman se termine le jour de l’Ascension, alors que se prépare une fête

fastueuse, populaire et joyeuse, au milieu d’un grand déploiement de couleurs et de verdure avec un temps radieux et le concours des plus hautes personnalités du pays, le cardinal-archevêque de Québec, ses prélats, ses chanoines, le Très-Honorable Arnest, le député Chicoine, le sénateur Lesage et l’honorable Maurice Duplessis qui, en cette occasion, se montrera de plus grande taille que les Olympiens. (Ciel, 393)

89La fête étant en même temps élitiste et fraternelle, les « plus hautes personnalités du pays » se promènent désormais au sein de la collectivité.

90La forme du conte se prête-t-elle mieux que celle du roman à la configuration liminaire imaginée par Ferron ? Le roman se passe difficilement de la causalité ; or, cette configuration la fait trembler, quand elle n’en fait pas tout simplement l’économie. Le dernier chapitre du Ciel de Québec n’entretient que des rapports imprécis avec les longues considérations sur le milieu de La Relève. Dans le conte, en revanche, l’affaiblissement du lien causal ne semble pas affecter la cohérence et l’enchaînement des parties. Aux deux villages distincts et complémentaires du roman se substituent dans le conte deux zones séparées par la maison paternelle : le bon et le mauvais côté des choses. La division ne s’installe plus entre deux types de société, ce qui suppose encore deux populations distinctes, capables de refuser le dialogue et de s’isoler. Elle loge désormais au cœur de l’univers domestique, à l’intérieur d’un seul monde devenu double. Il revient au père de la narratrice, Léon de Portanqueu, « fin causeur et fils de cultivateur » comme les paysans cultivés dont parlait Laurendeau, de tenir ensemble les deux parties de ce monde :

  • 43 Jacques Ferron, L’Amélanchier, édition préparée par Pierre Cantin, Marie Perron et Paul Lewis, pré (...)

Il avait partagé le monde en deux unités franches et distinctes qui figuraient le bon et le mauvais côté des choses. Lui seul avait accès à ce dernier, lui seul ne le craignait pas. Quand il s’y trouvait, je l’admirais ; quand il nous revenait, je ne faisais que l’aimer comme une grande bête affectueuse et répugnante43.

91Le père habite les deux côtés des choses, le bon et le mauvais. C’est pour cette raison que la narratrice, Tinamer, s’identifie d’emblée à lui, parce qu’il incarne le passage d’un côté à l’autre. Sédentaire et enraciné comme un arbre (comme l’amélanchier), il n’en est pas moins en mouvement, secoué par un rire extraordinaire, libérateur. Loin de représenter la figure de l’autorité, laquelle n’est pas davantage incarnée par sa femme, Etna, dont le surnom volcanique masque une « douce et tendre mère » (Amélanchier, 27), Léon de Portanqueu constitue l’un des rares exemples, en littérature québécoise, d’un père modèle, à la fois viril et affectueux.

92L’enfance de Tinamer tient en un lieu, la maison paternelle, qui penche alternativement du bon ou du mauvais côté des choses, selon qu’il s’agisse des périodes de loisir ou de la semaine de travail. Cette idéalisation rétrospective serait banale si elle ne visait qu’à opposer deux mondes, physiquement et idéologiquement : ceux de l’enfance et de l’âge adulte, ceux du jardin et de la rue, ceux de la nature multicolore et de la ville grise, ceux du rêve et de la réalité quotidienne. Mais, de même que le grand et le petit villages sont liés, dans Le Ciel de Québec, par la nécessité des échanges, ici le bon et le mauvais côté des choses ne cessent de se répondre. Ces deux mondes n’entrent dans l’ordre de la représentation que sur le mode de la coexistence, l’un procédant de l’autre par un contact réciproque. Il n’y a ni manichéisme ni syncrétisme dans cet univers duel, et pas davantage de dialectique, puisqu’un troisième terme n’entre nulle part en ligne de compte. La division ne vaut, dirait-on, que pour le rapprochement qu’elle entraîne ; ce qui sépare est en réalité ce qui donne forme, et cette forme se définit essentiellement par un principe de contiguïté.

93Pourtant un mouvement se manifeste clairement dès le début du texte, de telle sorte que l’équilibre de départ est peu à peu perturbé. Au neuvième chapitre, après une série d’oscillations, le mauvais côté commence à mordre sur le bon : « Mais la fissure restait et peu à peu le mauvais côté des choses s’insinuait dans le bon » (Amélanchier, 105). Ce déplacement s’aggrave par la suite, à la faveur de l’entrée de Tinamer à l’école, « qui se trouvait, comme bien on pense, du mauvais côté des choses » (Amélanchier, 113). Toutefois, le conte exclut les pesanteurs de la fatalité propre au roman et l’héroïne n’entretient aucun ressentiment à l’égard de ceux qui la chassent de son paradis. Le conflit entre le bon et le mauvais côté des choses se résout de lui-même lorsque l’adolescente découvre, sans trop de douleur, les plaisirs de la camaraderie :

Ainsi le mauvais côté des choses devint-il, peu à peu, le bon côté. Quant à l’autre, le supposé bon, celui qui était sensé [sic] aboutir à la mer des Tranquillités et au comté de Maskinongé, il ne me fut pas malaisé, en compagnie de mes joyeuses amies, d’en voir enfin le bout. (Amélanchier, 120)

94Même le désenchantement porte en lui une certaine douceur, voire une promesse de salut. Après avoir été séparé du bon côté sous l’effet négatif du monde moderne, le sujet ne cherche pas à rétablir l’unité du monde ; il en découvre le pouvoir de contradiction, en un sens positif cette fois.

95Cette contradiction est précieuse et fragile : à la fin, « il n’y avait plus de bon ou de mauvais côté aux choses » (Amélanchier, 143). Une fois réuni, le monde a perdu son charme : il est devenu « limpide et sans saveur » (Amélanchier, 143). Ce dénouement serait décevant pour la narratrice s’il n’était suivi et quasi annulé par deux faits sur lesquels s’achève L’Amélanchier. D’une part, loin de disparaître, l’univers enchanté survit par l’intermédiaire d’un nouveau personnage, Jean-Louis Maurice, qui prend le relais de Tinamer : ce « remplaçant », ainsi qu’elle le nomme, est le nouveau protégé de Léon de Portanqueu à l’hôpital Saint-Jean-de-Dieu, où le père de Tinamer est surveillant. Sur le point de se terminer, le conte retrouve son enchantement, selon une temporalité cyclique étrangère au progrès comme à la dégradation. D’autre part, de façon plus significative peut-être parce que liée au destin de Tinamer elle-même, l’opposition si féconde entre le bon et le mauvais côté des choses se déplace, au lieu de s’abolir, vers le conflit entre le monde extérieur et l’individu : « Il n’y avait plus de bon ou de mauvais côté des choses ; il n’y eut plus désormais que le monde et moi, tout simplement » (Amélanchier, 144). « Tout simplement » ? Cette nouvelle dualité n’a certes pas le caractère extraordinaire de la précédente, mais elle hérite de sa principale vertu : elle crée deux espaces opposés et complémentaires, grâce auxquels il peut encore y avoir des échanges, condition essentielle, on l’a dit, à toute société. D’où la nécessité de réintroduire le bon et le mauvais côté des choses, non plus selon une opposition verticale (le bien et le mal, le ciel et l’enfer), mais plutôt selon une contiguïté permanente, comme « partage variable » et en vue d’« un combat à n’en plus finir » (Amélanchier, 147).

96Sans révolte mais avec lucidité, la jeune Tinamer n’intègre pas n’importe quel type de société : elle « étudie la psycho-pédagogie » (Amélanchier, 147). C’est donc à une société instruite qu’elle accepte de bon gré de participer, apprenant un métier caractéristique de l’époque qui s’ouvre et dont le propre est d’enseigner à enseigner. Quelques années à peine après la fin des collèges classiques et la création des collèges d’enseignement général et professionnel, Ferron fait de son héroïne l’héritière directe de la Révolution tranquille. Il lui confère une ambition sociale qui n’aurait pas été possible dix ans plus tôt, même si la carrière envisagée s’inscrit tout logiquement dans une tradition féminine. Plus déconcertant encore, la référence on ne peut plus terre à terre à un univers marqué par la technique intervient en plein idéalisme du conte merveilleux, comme si, là encore, des échanges étaient indispensables, même au risque de confondre les genres. Tinamer ne s’en soucie guère et elle adhère spontanément à un projet qui pourrait la conduire, selon sa prophétie, « au fin bout, à la pénouille du mauvais côté des choses » (Amélanchier, 147). La division inaugurale entre le bon et le mauvais côté des choses continue d’opérer, malgré le travail de la conscience, non pas tant pour rappeler les risques du mauvais côté, puisque Tinamer s’y dirige d’elle-même sans se leurrer, mais peut-être au contraire parce qu’elle ne renonce jamais tout à fait à l’enchantement qui fut le sien.

97Ainsi le conte résiste à l’épreuve du quotidien et il maintient ses prérogatives en pleine modernité technocratique, alors que Tinamer est passée du bois enchanté à l’université. À une condition cependant : il faut qu’il y ait échec pour pouvoir aller et revenir. Le texte insiste de plusieurs manières sur ce va-et-vient, afin de convaincre le lecteur que le passage de l’un à l’autre ne se fait pas à sens unique. Tout en accordant à la longue anamnèse de Tinamer une fonction émancipatrice, L’Amélanchier ne s’intéresse nullement à sa « réussite ». Au contraire, l’ascension sociale éventuelle de la narratrice n’est jamais qu’esquissée, à la faveur d’un échec qui la passionne bien davantage : celui de l’écriture elle-même. Le salut passe ici par la rencontre de deux textes qui paraissent aller dans deux sens contraires. Tinamer écrit son conte, mais elle écrit aussi sur le conte, avec toute la distance que la modernité lui a apprise. D’ailleurs qu’écrit-elle au juste, Tinamer ? « Tu voulais en faire je ne sais quoi, un conte ? une thèse ? » (Amélanchier, 146) Peu importe, « il est raté ton je-ne-sais-quoi » (Amélanchier, 146). Ou plutôt, il importe justement que ce projet n’ait pas de forme précise, qu’il ne puisse pas s’élever à la hauteur d’une catégorie, d’un genre, pour que la narratrice s’abandonne à la liberté du « je-ne-sais-quoi ».

98Un conte ou une thèse ? L’alternative étonne à bien y penser, même sur fond de « je-ne-sais-quoi ». Au lieu d’opposer une forme littéraire à une autre, Tinamer rapproche le discours le plus ouvertement fictif d’un discours de vérité, en théorie le moins fictif de tous, basé sur une prétention scientifique. Pourquoi comparer l’écriture fantaisiste du conte à la prose démonstrative, sinon scolaire, de la thèse ? Pourquoi associer, même si c’est pour les opposer, l’imagination subjective de l’un au savoir objectif de l’autre ? L’allusion à la forme de la thèse, si incongrue soit-elle dans un conte, n’est pas gratuite et soulève une question plus profonde qu’il n’y paraît à première vue. Tout le septième chapitre, portant sur la bible des Portanqueu, se présente comme une digression généalogique et ressemble davantage à une thèse qu’à un conte. Plus loin, Tinamer revient sur cette question en énumérant les livres dont elle dit s’être inspirée pour écrire son conte :

Me voici seule dans ma chambre, la plume à la main, assise à une table encombrée des pages que j’ai déjà écrites et des livres dont je me suis inspirée, Ollivier, épopée chevaleresque de Cazotte, Les Bois-Francs, de l’abbé Charles-Édouard Mailhot, dont j’ai tiré, sans guère y changer, le saint personnage de Messire Hubert Robson, et Le Sens de la direction et de l’orientation chez l’homme, du docteur ès lettres Pierre Jaccard. (Amélanchier, 147)

99Seul le premier nom appartient à l’histoire littéraire : il s’agit d’un auteur méconnu du XVIIIe siècle, qui écrivit des nouvelles et des contes surnaturels et que Ferron se plaît à citer à l’occasion. Le deuxième nom renvoie à un clerc versé dans l’histoire régionale et le troisième à un obscur scientifique français de la première moitié du siècle, dont les rapports avec le conte paraissent des plus lointains. C’est pourtant sur l’ouvrage de ce dernier que repose la boussole de M. Northrop (alias Northrop Frye), autre docteur ès lettres qui allie les deux tentations de Tinamer, la fiction autobiographique et le savoir. La boussole, qui sert de pèse-papier, oriente littéralement la plume de la narratrice. L’ère moderne a fait passer du conte à la science ? Il faut revenir provisoirement en arrière, non par passéisme, mais pour fins d’orientation (ou d’« orientement », comme Ferron préfère le dire). Tinamer ne croit ni à la loi des genres ni à la nature irréversible de l’histoire : le temps révolu est aussi le nôtre, le texte d’imagination fraye aussi avec le discours de vérité. Comme son père et Shopenhauer, elle veut croire que le monde est « l’expression de sa volonté » (Amélanchier, 103). En dépit de sa désillusion ultérieure, il lui reste toujours quelque chose de cette confiance absolue envers le monde comme projection de soi-même. Malgré la froideur impersonnelle des institutions que Tinamer découvre (l’école, l’hôpital), le monde n’est jamais entièrement hostile au moi. Grâce en grande partie aux pouvoirs de l’écriture, qui tient lieu de médiation suprême, il y a échanges, donc société. Dans ce contexte, rejeter le monde reviendrait irrémédiablement à rejeter le moi, celui-ci ne pouvant exister que contre celui-là. C’est pourquoi le monde, sans être accepté tel quel, est toujours à l’abri de la haine radicale : avant d’indiquer l’opposition, la préposition « contre » exprime la proximité.

100Les passages, chez Ferron, ne sont jamais à sens unique. Si « le merveilleux passa des contes à la science » (Amélanchier, 148), l’inverse doit être possible. Tinamer, en tout cas, permet de le croire : elle veut le conte et la thèse, les deux à la fois. Certes, elle réduit Northrop Frye à un lapin, mais elle marque ainsi trop volontairement une distance pour ne pas trahir une présence encombrante, analogue à celle rencontrée par le narrateur du Ciel de Québec sous les traits de Garneau qu’il métamorphose non pas en un animal, mais en un personnage mythologique (Orphée). La parole de la capitainesse est prise en charge, dans L’Amélanchier, par Anatole Parenteau, « cet écrivain-menuisier qui n’a fait qu’un livre, un livre naïf et baroque que mon père aimait bien, La Voix des sillons » (Amélanchier, 148-149). D’un côté, l’écrivain-menuisier ; de l’autre, l’écrivain savant. Tinamer exige de confronter les deux modèles et de s’adosser aux deux, même à celui qu’elle ridiculise.

101De là vient le pouvoir de digression qu’elle s’octroie et qui informe son discours comme il définit la poétique de Ferron. L’écrivain sait des choses qu’il ne parvient pas à ne pas mêler aux péripéties qu’il invente. Il saute abruptement du registre onirique à l’histoire de cas, comme dans le chapitre onzième, au cours duquel Tinamer décrit longuement la vie en asile de son futur remplaçant. Ailleurs, au début du dernier chapitre par exemple, qui s’ouvre sur une longue phrase rocailleuse dans laquelle Ferron corrige Freud au passage, on croirait lire la thèse d’un de ces « paysans endimanchés » décrits par Laurendeau :

Apprendre sans savoir qu’on apprend, sans la conscience qui ferait qu’on apprendrait autrement, sans doute moins bien, empêché par ce qu’on aurait acquis d’acquérir davantage ; (au niveau des conditionnements, lors de l’apprentissage des automatismes, la mémoire et la réflexion seraient superflues, sinon nuisibles.
Freud a dû se tromper en faisant d’une amnésie nécessaire un refoulement ; il le tirait d’ailleurs de son système, non de l’observation) [...]. (Amélanchier, 151)

102S’agit-il du même texte, du même livre ? Relisons la phrase majestueuse sur laquelle s’achevait le chapitre précédent :

Toute à moi, j’ai parfois l’impression de me fondre dans un pays intime qui a déjà existé en dehors de moi, dont je serais dorénavant seule dépositaire, et de n’être plus rien sous la girandole des amélanchiers en fleurs, dans le sifflement du vol de la bécasse qui, soudain, s’est élancée d’un fourré d’arrière-cour ou d’un amas de briques rouges et qui tournoie maintenant dans la lumière de Maskinongé au-dessus du quartier Hochelaga, mariant les pays de Léon et d’Etna de Portanqueu. (Amélanchier, 149)

103Que s’est-il passé pour qu’une telle prose se détourne de son cours, fascinée par la ratiocination (par la thèse ?), avant de repartir comme auparavant en évoquant les beautés du « bois enchanté et bavard » (Amélanchier, 153) ? En définitive, le conte ne se déploie pleinement que s’il s’associe un texte second, produit par une sorte d’antifou du roi, lequel ferait entendre la voix extravagante du paradoxe, mais en l’occurrence celle d’un discours argumentatif. C’était le cas dans Le Ciel de Québec, composé de deux couches textuelles, l’enquébecquoisement de François Scot d’une part et l’histoire littéraire des années 1930 et 1940 d’autre part. C’est encore le cas dans L’Amélanchier. Conte ou thèse ? La thèse et le conte sont si imbriqués l’un dans l’autre que la narratrice refuse de trancher, le texte étant de toute manière voué à l’échec (« il est raté ton je-ne-sais-quoi »). Dans sa chute, le conteur entraîne toutefois bien plus que le conte : il montre aussi bien l’échec de la thèse, c’est-à-dire du discours savant prétendument lié au progrès social. Ni conte ni thèse, mais les deux à la fois, L’Amélanchier ne renonce pas pour autant à la naïveté de l’enfance. Même s’il s’ouvre et s’expose aux autres discours, le conte conserve le dernier mot, non sans en avoir appelé à la lucidité de ce lecteur dans les yeux duquel, comme devant le chat Thibeau, « mon semblable, mon frère » (Amélanchier, 153), Tinamer décide de fixer son regard. Les yeux enfin ouverts, elle s’est retrouvée « au milieu de toute chose, exactement au centre du monde » (Amélanchier, 152), en elle et hors d’elle, capable d’embrasser du même regard le bon et le mauvais côté des choses.

Le fils engendre le père

104À la même échelle que Cotnoir et Léon de Portanqueu, le curé Élias Tourigny se présente dans Le Saint-Élias (1972) comme un être original, profondément indépendant d’esprit, aussi libre à l’égard du pouvoir clérical que le médecin ou le geôlier vis-à-vis de l’institution médicale. Son autorité naturelle, à l’abri de l’ambition comme de la déchéance (il est curé « inamovible »), s’oppose à « l’autocratie épiscopale » (Saint-Élias, 45). Sa générosité humaine n’a rien à voir avec le « pouvoir fou et malfaisant d’une Église nationale » (Saint-Élias, 45), car il partage la vie de ses paroissiens, tandis que l’Église demeure une structure abstraite, « trop distante pour être réelle » (Saint-Élias, 45). On reconnaît là une opposition chère à Ferron, entre le pouvoir institutionnel et l’autorité personnelle, entre le lointain et le proche. Qu’il soit médecin ou curé, le héros est d’abord et avant tout celui qui échappe à la clôture de l’institution pour se projeter avec une ferveur tranquille dans un monde plus ordinaire.

105L’ample phrase d’ouverture situe l’événement central, le lancement d’un trois-mâts, dans une société qui se présente d’emblée non pas comme un espace de continuité, mais comme un espace de contiguïté :

Entre les semences et les foins, parmi un grand concours où l’on remarquait l’absence des voisins de Sainte-Anne-de-la-Pérade et de Champlain, on lança un trois-mâts à Batiscan, qui devait aller au-delà des passes de Terre-Neuve, gagner les Bermudes et les Antilles.

  • 44 On a peu remarqué à quel point la nature, chez Ferron, est toujours, sinon absente, du moins filtr (...)

106Ce n’est pas simplement l’été : c’est une période intermédiaire définie par le calendrier agricole plutôt que par le cycle des saisons. Le travail humain ordonne la temporalité et fait tout de suite, et paradoxalement, écran à la nature, invisible tout au long du récit44. En outre, la société qui s’élabore de la sorte n’est pas située dans la durée historique, mais se rapporte à la temporalité d’un monde défini d’avance : celui du terroir. L’événement prend place au cœur d’un monde qui n’est jamais que la répétition d’une périodicité familière, au milieu d’un « grand loisir ». Il intervient très précisément au moment où il ne se passe rien, rien d’obligatoire s’entend, comme s’il comblait de la sorte un temps mort et pouvait se déployer, en creux du travail humain, à l’abri des contraintes sociales. Il n’y a ni cause ni finalité : l’événement prend place simplement, entouré de circonstances plutôt que d’explications.

  • 45 Roland Barthes, « L’effet de réel », dans Roland Barthes et al., Littérature et réalité, Paris, Se (...)

107Parmi ces circonstances, le narrateur attire l’attention du lecteur sur l’absence des voisins. C’est donc qu’ils appartiennent à l’univers familier du « on », puisqu’« on remarquait » leur absence. Notons au passage l’imparfait de ce verbe : il ne s’agit pas d’une observation ponctuelle, mais bien d’une action qui occupe toute la durée de la cérémonie, comme si, pendant qu’on lançait le trois-mâts, les Batiscanais n’avaient cessé de remarquer leur isolement. Cette information n’aura aucune importance narrative dans la suite du récit et n’a pas, par conséquent, une valeur fonctionnelle attestée par la structure événementielle. De là, l’hypothèse suivant laquelle une telle notation, par sa position privilégiée en ouverture, commande une certaine « logique du récit » et ne saurait en aucun cas constituer un simple accident du texte. Plus précisément, il est permis d’y voir une sorte d’équivalent sémiotique du baromètre flaubertien, tel qu’analysé jadis par Roland Barthes45 Mais alors que le détail superflu produit, dans le cas de Flaubert, un « effet de réel », il s’agit ici de tout autre chose, d’une sorte d’« effet de social ». Ferron ne dit pas : ceci est le réel, mais plutôt : ceci est la société. L’absence notée des voisins entraîne une évidence sociale, qui oriente tout le reste : les personnages émergeront sur fond de société, comme des représentants de celle-ci.

108Le premier d’entre eux appartient à l’institution la mieux établie : Monseigneur Charles-Olivier Caron.

De Trois-Rivières était venu Mgr Charles-Olivier Caron, protonotaire apostolique et chapelain des ursulines, qui avait été tour à tour supérieur de deux séminaires, succédant à l’illustre abbé Ferland dans l’un d’eux ; lui qui avait déjà eu le pas sur Sa Grandeur Mgr Laflèche, passait maintenant après lui tout en restant indispensable, car c’est lui qui réglait l’ordinaire du diocèse.

109Trois-Rivières n’est pas d’abord une indication géographique de nature à situer l’action du roman : elle constitue un des foyers importants de l’institution cléricale. La ville est le centre du diocèse et le point d’aboutissement de l’ascension du personnage dans le clergé, dont nous lisons ici le curriculum vitæ abrégé. Mgr Caron n’existe que par ce préambule biographique, qui définit sa position sociale comme celle d’un prêtre ambitieux et indispensable dans les affaires ecclésiastiques de la région. Ferron connaît la hiérarchie de l’Église comme le fond de sa poche et ne marchande pas les détails, rappelant avec un sourire en coin chacun des titres honorifiques de l’évêque. Cela ressemble, sous sa plume, à un jeu de chaise musicale. Les places sont assignées, mais les raccourcis opérés par le narrateur donnent le sentiment que, même là, les choses bougent assez rapidement. Ainsi, l’institution la plus fortement structurée est affectée d’une légèreté qui s’étend, par métonymie, à l’ensemble de la société. C’est en vertu de cette mobilité institutionnelle que le curé Tourigny, personnage central du Saint-Élias, vole la vedette à son supérieur, qui n’est jamais que son voisin vertical.

110À peine lancé, le récit est comme le trois-mâts, qui « n’avait pas encore recouvré son aplomb : sa mâture montrait qu’il se balançait encore » (Saint-Élias, 32). Ce branle initial s’arrêtera-t-il ? Le récit s’emploie à le faire durer le plus longtemps possible, jusqu’à ce que le Saint-Élias s’échoue sur les rives de la rivière, dans l’attente d’un nouveau départ. Le rêve de liberté sociale s’exprime à travers le symbole de l’eau, tout à la fois origine (le baptême du trois-mâts) et destin. Mais l’eau symbolise, de façon assez curieuse, le destin de quelqu’un qui ne quitte jamais la terre ferme : le curé Tourigny, « le plus casanier des curés » (Saint-Élias, 112), est en effet un « homme à chevaux », un être pratique qui n’aimait du fleuve que le pont de glace grâce auquel, l’hiver, il allait festoyer à Saint-Pierre-les-Becquets, pour rejoindre ses parents. Le Saint-Élias n’est pas un récit de voyage : c’est un récit de fondation. En cela, il prolonge une longue tradition de romans du terroir. À une importante différence près : entre les « semences et les foins », le trois-mâts aura permis de changer d’élément : le Saint-Élias, c’est la société du terroir sans la terre, livrée à la puissance mobile du fleuve.

111« Qui êtes-vous donc, gens de Batiscan », demande Monseigneur Charles-Olivier Caron en inaugurant les cérémonies du lancement du trois-mâts, baptisé le Saint-Élias en l’honneur du curé Élias Tourigny ? Au lieu de reprendre à son compte la demande d’identité de son supérieur, le curé considère qu’il lui revient d’y répondre à sa façon, c’est-à-dire non pas comme membre de l’Église, mais au nom de ses compatriotes : son « nous » est celui des « gens de Batiscan », ce qui lui vaut leurs applaudissements enthousiastes. Pendant ce temps, son vicaire, l’abbé Armour Lupien, observe avec surprise l’engouement général : « Pourtant il n’y avait rien de religieux dans son propos. Il y était question du fleuve, d’un village et d’un peuple » (Saint-Élias, 30), note le narrateur avec humour. Ce « pourtant » n’introduit pas une véritable opposition : il feint une contradiction là où, en vérité, se trouve l’explication de l’événement. C’est parce que le discours du curé substitue au thème religieux les thèmes du pays qu’il obtient un tel succès public. S’il avait tenu son langage habituel, rien ne se serait passé, les paroissiens auraient peut-être simplement regretté d’avoir baptisé leur trois-mâts en l’honneur d’un curé comme les autres. L’événement inaugural du récit tient moins au lancement proprement dit du Saint-Élias qu’à un spectaculaire écart de langage.

112Tout est affaire de discours, en effet. Par trois fois le narrateur rappelle, dans les premières pages du récit, que le curé Tourigny était perçu jusque-là comme un piètre orateur. On ne sait rien de lui sinon qu’il « n’était pas un orateur » (Saint-Elias, 27), « qu’il n’avait pas l’art de parler » (Saint-Élias, 29) et qu’il « avait toujours paru jusque-là un orateur fort médiocre » (Saint-Elias, 30). Une telle redondance prend d’autant plus de relief que le narrateur refuse de présenter le curé autrement que par ce manque d’éloquence, réduisant le personnage à la pâleur de son discours. La transformation n’en est que plus significative : en changeant de champ sémantique (de la religion au pays), il ne rompt pas avec son passé, il transporte le culte religieux en dehors de l’Église, sur les rives du fleuve, dans une forme de communion laïque qui correspond au modèle de la communitas. Sorti de l’enceinte institutionnelle, le voici qui soulève la foule comme un tribun, miraculeusement inspiré, soudainement frappé par la grâce du verbe. « Il dit alors des mots qui déjà venaient sur les lèvres de tous, ce qui étonna d’abord, puis parut prodigieux et suscita des cris enthousiastes » (Saint-Élias, 28). Comme révélé à lui-même, le curé se fait alors historien, son sermon épopée et le trois-mâts char allégorique :

Vous me demanderez pourquoi nous l’avons construit. Je vous répondrai que ç’a été pour briser l’écrou de notre pays. Il était bon de rester renfermés aussi longtemps que nous n’étions pas un peuple. Mais ce peuple, nous le sommes enfin devenus : que soit brisé l’écrou du golfe ! (Saint-Élias, 33)

113« L’écrou du golfe », c’est bien sûr ce qui empêchait jusque-là le pays de s’ouvrir à sa pleine dimension et de communiquer avec le monde extérieur. Mais c’est aussi l’obstacle qui empêchait le curé de devenir ce qu’il devient par le fait même de parler aussi librement : l’écrou — son écrou — se brise par la seule force de son lyrisme. S’il incarne si manifestement l’émancipation nationale, c’est par la confiance totale qu’il met dans le pouvoir des mots, de l’acte communicationnel. Le trois-mâts n’est rien d’autre qu’un nom, le sien, élevé au rang d’allégorie nationale. C’est à peine si le récit évoque quelques-uns des voyages que le Saint-Élias effectuera dans les mers du Sud. L’aurait-il fait, nous n’aurions plus entre les mains le même livre, le navire se serait mis à exister comme un monde à part, détaché de l’événement qui lui a donné naissance. Or le Saint-Élias ne fait qu’apparaître et disparaître le long du fleuve : nous ne l’accompagnons jamais dans son voyage lui-même. En ce sens, il relève du monde de la liminarité, celui de la naissance et de la mort, celui de la fondation et du deuil.

114Autre signe de la force des mots, l’admiration suscitée par le curé depuis sa transfiguration exclut toute rivalité et produit un remarquable consensus social. À l’instar de Cotnoir, qui ne rencontre guère d’opposition malgré son excentricité, le curé n’aura pas d’ennui, ni à l’intérieur de l’Église (en dépit des hérésies qu’il commet), ni à l’extérieur. Au contraire, plus les personnages disposent de raisons objectives pour se méfier de lui, plus le récit s’emploie à atténuer leurs éventuels différends. C’est d’abord le cas du docteur Fauteux, mécréant auquel il réserve des funérailles solennelles malgré son suicide. Puis, après la mort de ce notable, le curé se met à fréquenter régulièrement l’un de ses amis, Philippe Cossette, dit Mithridate, cultivateur propriétaire du pont péager et du Saint-Élias. Enfin, Mgr Laflèche lui-même se plaindra de n’avoir pas le dixième de l’autorité du « très vénéré curé de Batiscan ». Tous, au fond, quelle que soit leur idéologie, parlent le même langage et, s’il n’est aucun obstacle sérieux à leur réconciliation, c’est qu’ils se rejoignent, autour du curé, en marge de leur milieu naturel, comme autant d’êtres déplacés : le docteur Fauteux n’est pas un simple médecin, mais un libéral passé par New York et par l’Institut canadien ; Mithridate est un cultivateur fortuné habitant une ancienne maison française « convertie en salon » (Saint-Elias, 122) ; et Mgr Laflèche s’adapte rapidement aux mœurs locales en venant à Batiscan, sachant bien qu’il s’aventure alors sur le terrain du « petit village », là où son autorité ecclésiastique ne va pas de soi.

115Seul un personnage échappe à cette communauté hétérogène et se révèle à jamais isolé : il s’agit du vicaire Armour Lupien, celui qui, à l’inverse du curé Tourigny, a toujours eu un intérêt pour les arts et la rhétorique. « Trop religieux pour l’être vraiment », dit de lui le curé à Mgr Caron, qui le destine à l’enseignement des lettres plutôt qu’à l’office. Le vicaire et le curé s’apprécient mutuellement, mais ils appartiennent à deux univers incompatibles parce qu’opposés par cela même qui les définit, à savoir par leur langage. Le curé est homme d’action et de communication, même s’il est piètre orateur, tandis que le vicaire est « abstrait, livresque, incapable de se mettre à la portée des simples » (Saint-Élias, 56). Le roman multiplie pourtant les occasions de faire dialoguer des personnages d’origine et de milieu extrêmement différents. La visite de Mgr Laflèche à la maison de Mithridate en est un exemple. De même, le curé Tourigny et le docteur Fauteux sont conduits au chevet de l’ancien vicaire par un charretier nommé Bessette, qui forme avec ses passagers une configuration inattendue. Il leur parle comme s’il était des leurs et comme si eux aussi auraient pu faire comme lui :

— Charretier, tu as raison et je me demande si tu n’aurais pas fait un meilleur chanoine que moi.
— Chanoine Tourigny, parce que vous êtes une exception parmi ces messieurs les ecclésiastques, je vous répondrai qu’il est possible que vous ayez fait un aussi bon charretier que moi. (Saint-Élias, 92)

116Cet échange de civilités relève d’un esprit commun et montre que les deux hommes usent du langage comme d’un instrument qui les rapproche. À quoi s’ajoute, dans L’Amélanchier, l’allusion à un Bessette d’un tout autre rang, un certain « Mgr Gérard Bessette, chargé d’un diocèse dans l’Ontario » (Amélanchier, 85). On aura reconnu le vrai Gérard Bessette, le romancier, installé en effet en Ontario et transformé pour l’occasion en un monseigneur, Ferron s’amusant à jouer sur deux institutions à la fois, celle de la littérature et celle de l’Église, mais aussi rabaissant le nom de l’écrivain en l’attribuant à un personnage de charretier, type par excellence de la grossièreté. Quelles que soient leur classe et leur situation, les personnages du Saint-Élias ne sont jamais trop étrangers les uns aux autres pour qu’il n’y ait pas échange ou renversement de statut. Tous ont intériorisé, d’une manière ou d’une autre, les règles du commérage qui structurent le discours romanesque. À une exception près, celle d’Armour Lupien.

117Pourquoi ce personnage semble-t-il opposé à la configuration générale du Saint-Élias ? C’est encore une fois pour une question de langage plutôt qu’à cause des intérêts respectifs de chacun. Du point de vue de sa carrière, le vicaire n’a rien à craindre : il est assuré d’une cure, puis d’un poste à la Faculté des lettres de l’Université Laval. Malgré son aventure avec Marguerite Cossette, il ne risque rien : le curé Tourigny fermera les yeux et le mari cocu ne saura jamais que son fils, nommé justement Armour Cossette en l’honneur du vicaire, porte le prénom de son véritable père. Ce serait une erreur de chercher des causes matérielles au destin tragique de ce vicaire-poète : ce serait lire le récit comme s’il s’agissait d’un roman réaliste. Or le personnage n’a pas la complexité psychologique d’un héros de roman : il tient tout entier en une passion, celle qui lui est attribuée d’entrée de jeu, la passion de la rhétorique, de l’art. Orateur né quoique incompris,

il faisait partie des oiseaux rares pour qui la réalité ne compte guère, à laquelle ils ne se soumettront jamais et qui ne cesseront pas par contre, tout au cours leur vie, de se la soumettre, soit par leurs idées, soit par leur pouvoir. Ils deviennent des artistes, des saints, des fous, des criminels, quand ils parviennent à vivre. (Saint-Élias, 50)

  • 46 La mort de l’abbé Lupien est aussi le prix à payer pour ses « amours sacrilèges », comme le suggèr (...)
  • 47 Allusion au roi de Pont (132-63 av J-C), qui résista aux Romains.

118Sa faute la plus grave sera de désigner en chaire l’une des brebis noires de la paroisse, au risque de se mettre à dos l’un de ses citoyens les plus influents. S’il est une cause à ses malheurs, le narrateur l’attribue à ce sermon : « Dieu le punit cruellement, comme on le verra plus loin. Ce fut la cause véritable de sa mort46 » (Saint-Élias, 40). Il devra aussitôt s’excuser auprès de celui qu’il a surnommé « Mithridate47 » : « Le chanoine a sans doute raison, concédera-t-il, mais je suis jeune et les mots m’emportent » (Saint-Élias, 60). Sa volonté s’est effondrée, annihilée par le mouvement plus puissant du langage. Par la suite, devenu curé de Saint-Thuribe en attendant d’être nommé professeur de lettres, il subit les conséquences de sa passion du langage : les mots l’emportent toujours plus loin de la société ordinaire, au point de faire son malheur, « car malgré toute son éloquence, la simplicité qu’il recherchait, il n’avait pas la même façon de parler que ses paroissiens ; pour tâcher de la comprendre, ceux-ci suaient à grosses gouttes mais ils n’y parvenaient pas » (Saint-Élias, 64). Il mourra avant d’avoir fini son apostolat, atteint d’une pneumonie contractée à la suite d’une imprudence presque suicidaire. Derrière son portrait mortuaire, le curé Tourigny fait inscrire cette phrase, qu’il avait souvent entendu son vicaire prononcer en chaire : « C’est le Fils qui a engendré le Père et, sans Jésus mourant sur le Calvaire, il n’y aurait pas de Dieu » (Saint-Élias, 99).

  • 48 Ibid., p. 89.

119Bien qu’elle paraisse offenser la lettre et l’esprit du canon, cette épitaphe ne déplaît pas au curé. Même s’il n’est pas sûr de sa justesse, il lui trouve une sorte de vérité trouble. Il s’agit moins d’une formule contestataire que d’un énoncé énigmatique qui rappelle le poète plus que l’homme d’Église. Par là, le vicaire appartient à une configuration absente, à ces oiseaux rares qui deviennent, selon le texte déjà cité, « des artistes, des saints, des fous et des criminels ». Parmi cette configuration, toutefois, seul ce Lupien-poète fait souche. Unique de son espèce, il bénéficie en vain de la sympathie filiale que le curé ou le docteur éprouvent à son endroit. Il n’y a pas de société pour un être aussi détaché de la réalité, quels que soient les points d’appui qui lui sont offerts. Comme le Saint-Élias, Armour Lupien n’existe qu’à travers le langage : ce sont les mots qui l’emportent, à commencer par son prénom qui, d’une lettre intercalée, transforme l’amour, comme l’a observé Pierre L’Hérault, en une mort annoncée (« mourra48 »). Mais sa fragilité ne se limite pas à quelque évanescence furtive : être de langage incapable de communiquer, il incarne une solitude qui demeure toujours à l’horizon du texte, bien après sa mort. Avec lui, la « Poésie est morte » (Saint-Élias, 113). Le docteur Fauteux et le curé Tourigny se sentiront l’un et l’autre intimement responsables de celui qu’ils n’ont pas pu sauver. Le premier se suicidera peu après, comme s’il se sentait coupable du destin malheureux du vicaire, et le second mourra en contemplant le fils d’Armour, « réplique vivante d’un péché sacrilège » (Saint-Elias, 135). Tous disparaissent sans laisser d’enfant et en confiant indirectement à celui qui leur ressemble le moins le poids d’une descendance. Fatalement, ce poète engendrera une lignée à son image, composée de fous et d’artistes.

120Pourquoi le récit se préoccupe-t-il autant de poésie et pourquoi n’abandonne-t-il pas simplement le vicaire à son statut de personnage secondaire ? C’est, peut-on supposer, que ce dernier, à l’instar du Témiscouatèque de Cotnoir, déborde rapidement son personnage et représente une valeur plus générale à laquelle le récit entier est profondément attaché. Le vicaire-poète est indispensable à l’équilibre du récit dès lors qu’on lit Le Saint-Élias non plus seulement comme une allégorie nationale, mais aussi comme la glose de l’épitaphe : « C’est le Fils qui a engendré le Père ». On l’a noté, il s’agit d’une formulation qui vise moins à contredire le texte canonique qu’à le retourner sur lui-même pour lui faire dire autre chose. Le sacrilège est d’ordre esthétique plutôt que religieux ou idéologique : il affecte directement le régime de causalité sur lequel s’appuie le discours de raison, le romanesque aussi bien que l’historique. En situant la cause en aval, le narrateur refuse le sens de l’histoire et se joue de la chronologie, bien qu’il affirme qu’« on ne saurait finir dans le passé car le temps n’a qu’un mouvement ; il vient du passé, passe par le présent et va vers l’avenir » (Saint-Élias, 147). Si le fils engendre et, par conséquent, précède le père, s’il invente une figure du père cadet semblable à celle de la mère cadette que l’on retrouve en maints endroits de l’œuvre de Ferron, il s’interdit à la fois l’amour et la haine des « maîtres anciens », puisque le père n’est jamais que son descendant.

121L’épitaphe d’Armour Lupien pourrait être l’épigraphe de tous les textes de Ferron tant elle emblématise le poids de liberté que porte son écriture. En déclarant caduques les règles les plus fondamentales de la détermination (généalogique et sociale), Ferron ouvre un espace de pure invention qui permet à Mithridate III, le successeur véritable d’Armour, de déclarer le plus candidement :

J’écris et je refais la réalité de mon pays à mon gré — ce n’est pas un privilège : tout le monde apprend à écrire. Le faire, c’est user d’une liberté d’expression comme celle de parler. Peu en usent parce qu’il est plus facile de parler. On écrit seul comme un roi. (Saint-Élias, 150)

122« Pourquoi ne faites-vous pas vos cartes comme vous l’entendez », demandait le Primat de l’Église au cartographe (du conte « Les provinces ») ? C’est très exactement cette conception de la littérature qui est proposée dans Le Saint-Élias. La liberté d’expression n’a pas à être conquise : elle existe déjà, il suffit d’en user, conclut Mithridate III. La littérature n’est donc nullement un privilège social : prendre la plume et prendre la parole relèvent d’une seule et même exigence de communication. Le médecin, durant ses loisirs, temps par excellence de l’écriture chez Ferron, fait des livres, comme Garneau autrefois a fait des poèmes. Le verbe n’est pas choisi au hasard : l’écrivain ferronien, libéré de son fardeau héréditaire (malgré le III, il est le premier de sa dynastie « parce qu’il n’était pas riche » [Saint-Élias, 150]), est un fabricant, un constructeur, une sorte d’ingénieur affecté aux choses de l’esprit plutôt qu’aux Ponts et Chaussées. « Que soit brisé l’écrou du golfe ! » Briseur d’écrou, voilà un rôle bien concret, qui donne à la configuration des saints, des fous, des criminels et des poètes comme Armour Lupien une fonction sociale. Cet héritier (il s’appelle tout de même Mithridate III) se trouve au début de quelque chose, dans une liminarité extensible, au seuil d’un royaume « qui s’agrandit de défaite en défaite » (Saint-Élias, 151).

123« Que soit brisé l’écrou du golfe ! » Mais qui l’avait posé en premier lieu ? « Le verrou, nous l’avions mis nous-mêmes », explique le curé Tourigny (Saint-Élias, 31). À nous, donc, de le faire sauter. Coupables cherchent faute : celle-ci se présente a posteriori, comme une partie de l’identité collective, elle définit le « nous » des gens de Batiscan. La faute, c’est nous, c’est-à-dire un certain « nous », celui qui se place en amont du « je ». L’autre « nous », celui de demain, est vierge et ne saurait porter la faute du premier. Il dépend de la force de création individuelle et non plus de l’histoire collective. Ce n’est pas le « nous » qui doit engendrer le « je », mais bien l’inverse, tout comme c’est le fils qui engendre le père.

124L’écrivain incarne mieux que quiconque cette volonté d’assumer individuellement le monde de demain. Tous peuvent devenir écrivains s’ils le désirent, soutient Mithridate III, mais ce ne sont pas tous les écrivains qui savent refaire la réalité de leur pays à leur gré. Selon lui, l’écrivain n’existe que s’il n’est pas déterminé par le « nous » qu’il prétend libérer, que s’il n’est pas déterminé du tout en fait, sauf par la nécessité de participer, par le langage, à la société liminaire. À défaut de quoi, il subira les mêmes tourments que l’infortuné vicaire, incapable d’agir sur le monde parce qu’impuissant à adapter son discours aux réalités sociales les plus élémentaires. D’une part, il commet la faute la plus grave en désignant publiquement le riche propriétaire du pont péager ; le coupable ne correspond plus dès lors au « nous » indistinct des gens de Batiscan. Le vicaire sépare l’individu marginal d’une société redevenue hiérarchisée. D’autre part, il est poète et rien que poète et s’autorise de cela pour ne pas tenir compte de la loi des genres. Sa conversation, ses lettres, ses sermons : tout est poésie, c’est-à-dire discours étranger que ses paroissiens, quelle que soit la volonté qu’ils y mettent, ne parviennent pas à comprendre. Même avant de se consacrer à la poésie au sens strict, Lupien avait les défauts du poète, comme le montre son roman de jeunesse, « roman dit d’action et d’aventures » (Saint-Élias, 76). Placé en plein milieu du Saint-Élias, ce récit second raconte la quasi-noyade d’Estelle, sauvée des tourbillons du lac par David, qui refusait son amour afin de devenir prêtre :

Le jeune séminariste avait cru écrire un chef-d’œuvre. Lorsqu’on lui eut fait observer qu’il n’y a guère de courant dans les lacs et moins encore de remous, cette critique lui parut mesquine et limitée. Son texte se situait bien plus haut que ces détails et le lac devait s’y soumettre, ayant courant et remous. (Saint-Élias, 77)

125Au lieu de persévérer dans la veine romanesque au prix de quelques ajustements simples, le vicaire abandonne le genre au profit d’une ambition esthétique moins contraignante : il soumettra la nature et la société à l’écriture. Le romancier a tort ? Qu’à cela ne tienne, le poète a raison.

La fête de la littérature : suite et fin

  • 49 « Forme noble de l’expression littéraire, la poésie, fidèle à son étymologie, est la création par (...)
  • 50 Sont traduites en anglais, par ordre chronologique : Contes et Papa Boss en 1972, Les Confitures d (...)
  • 51 Cette incursion du côté français est toutefois un échec et il n’y en aura pas d’autres par la suit (...)
  • 52 Cette consécration locale est confirmée par l’attribution en 1977 du prix David et par la sanction (...)
  • 53 Jacques Pelletier et Pierre L’Hérault, « L’écrivain est un cénobite. Entrevue avec Jacques Ferron  (...)

126Ce n’est d’ailleurs pas seulement le poète qui a raison dans l’univers de Ferron : c’est toute la littérature. Raison contre qui ? Contre le romancier, en l’occurrence, mais aussi plus généralement contre toute catégorie générique, quelle qu’elle soit. C’est trop peu dire que la littérature dépasse les frontières habituelles des genres : Ferron invite à une fête où leurs règles de distinction n’opèrent plus de façon prévisible. Le poète Armour Lupien fait de la poésie un non-genre et redonne ainsi au mot le sens qu’il avait jusqu’à la fin du XVIIIe siècle49. Du reste, Ferron n’écrit pas de poèmes : il emprunte à la poésie sa valeur esthétique et l’inscrit dans un récit où chaque personnage est convié à faire entendre son langage et à célébrer ainsi, par sa simple présence, la convivialité de la littérature. Le moment fort de cette fête se situe autour de 1970, alors que Ferron est en pleine effervescence. De 1968 à 1972, il publie onze livres, soit plus de la moitié de sa production glo bale si l’on fait exception des plaquettes de théâtre publiées dans les années 1950. À partir de 1972 commencent à paraître les traductions anglaises de son œuvre50 ; l’année suivante, L’Amélanchier est réédité chez Robert Laffont51. Vers la même époque, Ferron se lance dans le projet romanesque le plus ambitieux de sa carrière, inspiré de son travail à l’hôpital psychiatrique Saint-Jean-de-Dieu. À ces signes de vitalité, on pouvait croire à l’époque que l’œuvre de Ferron allait connaître un nouvel essor, en entrant dans ce qu’on pourrait appeler sa phase de consécration52. Pourtant, au moment même où elle jouit de la plus forte reconnaissance, l’œuvre s’arrête, frappée d’inachèvement. Le grand roman imaginé sous le titre Le pas de Gamelin s’avère de son propre aveu un échec, « le premier livre que j’ai raté53 ». Ses contes et ses récits sont réédités pour être mis au programme des universités et des collèges, ses textes épars sont rassemblés dans des recueils, mais il ne publie plus guère d’œuvres originales, bien qu’il n’ait jamais cessé d’écrire. Même ses lettres aux journaux, signe par excellence de sa participation à l’espace public, se font rares : après 1976, il n’en écrit plus que quatre.

  • 54 Pierre L’Hérault, « Entretiens avec Jacques Ferron », dans Ginette Michaud (dir.), op. cit., p. 41 (...)

127De manière étonnante, le dernier Ferron ressemble à Garneau : malgré son œuvre, malgré la nécessité même de l’écriture, il se retire peu à peu de la sphère publique et littéraire. Le caractère inabouti de ses œuvres ne l’avait pas empêché jusque-là de les publier ; désormais, l’écrivain ressent l’inachèvement comme un échec littéraire, lui qui revendiquait pourtant avec fierté l’inachèvement comme la valeur cardinale du texte, celle qui garantissait que nous étions bel et bien dans l’interminable fête de la littérature. Dans La Charrette, par exemple, le narrateur devenu simple personnage exprimait clairement ce privilège accordé au débordement de l’œuvre : « Les livres pour lesquels il avait le plus de révérence, c’était ceux-là qu’il ne parvenait pas à finir, avait-il beau les recommencer cent fois ; plus il en avait, plus son domaine s’étendait, aux contours imprécis, aux limites inexplorées » (Charrette, 96). L’œuvre déferle, portée moins par un projet esthétique que par une énergie qu’on croyait inépuisable. Or voilà que l’écrivain pose le genou au sol et cherche son souffle. Dans le recueil posthume intitulé La Conférence inachevée (1985), l’inachèvement devient amer, privé de sa force de fécondité. Il appartient au même champ sémantique que les autres titres suggérés par Ferron, mais non retenus par l’éditeur : Contes d’adieuet Sornettes et contes du pays perdu. Il est synonyme d’adieu et de perte, après avoir été la marque par excellence d’une inépuisable vitalité de création dans les années soixante. Dans une entrevue accordée vers la fin de sa vie, Ferron formule un idéal qui n’avait guère sa place au temps où la littérature était une fête et où lui-même marquait d’innombrables allusions sa participation au grand village des lettres et au petit village de l’écrivain de famille. « L’idéal, dit-il à Pierre L’Hérault, le beau livre, c’est un livre de pérennité54. »

  • 55 Jacques Pelletier et Pierre L’Hérault, entrevue citée, p. 400.

128Interrogé sur le silence qui sépare Du fond de mon arrière-cuisine (1973) de Rosaire et L’Exécution de Maski (1981), Ferron évoque des raisons biographiques. Même lorsqu’on lui demande en quoi l’élection du Parti Québécois en 1976 a pu contribuer à ce silence, il préfère encore invoquer la gravité de sa situation personnelle : « Il est arrivé un événement qui m’a détourné du politique, du moins pour un temps. J’ai tenté de me suicider le vendredi 13 août 197655. » La tentation de la mort n’explique toutefois pas complètement le changement d’attitude de l’écrivain, qui répondra autrement à la même question, reformulée ainsi :

Vous affirmez n’avoir jamais voulu être un homme de pouvoir. Par ailleurs, lorsque vous avez reçu le prix David en 1977, c’est le Premier ministre Lévesque qui vous le remet en vous citant presque : « L’œuvre nous permet d’être un peuple, et un pays plus cohérent, plus sain et plus normal. » N’y a-t-il pas quelque chose d’un peu gênant ou de compromettant dans une coïncidence comme celle-là, où deux discours, le vôtre, celui de l’écrivain, et celui de René Lévesque, celui du pouvoir, se rencontrent ?

  • 56 Pierre L’Hérault, « Entretiens avec Jacques Ferron », dans Ginette Michaud (dir.), op. cit., p. 40 (...)

Mon œuvre achoppe là. J’ai perdu la parole à ce moment-là. Quand je vous disais que je n’écrivais pas une œuvre majeure, mais une œuvre mineure dans des conditions particulières, c’est à ça que je pensais56.

129La réponse de Ferron ne concerne pas seulement, ni même peut-être d’abord, la rencontre du littéraire et du politique, comme l’exposait la question. Il y avait déjà longtemps que l’écrivain frayait dans les eaux du politique et cela ne l’avait jamais empêché d’écrire, bien au contraire. S’il perd la parole, après tant d’années d’éloquence, ne serait-ce pas plutôt parce que la fête de la littérature est finie ? Désormais, Ferron est considéré comme une sorte de maître et la littérature s’est transformée en un domaine différent de celui qu’il a connu, ses « conditions particulières » ne sont plus les mêmes. Il n’y est plus tout à fait chez lui, même si on lui attribue des disciples parmi la nouvelle génération. Loin de toute polémique, l’auteur d’Escarmouches se contente d’observer la scène littéraire de l’extérieur, comme s’il n’en faisait plus partie.

130Maître Ferron ? Ce serait contredire toute son œuvre, écrite sous le signe de la liminarité, c’est-à-dire en l’absence de modèles d’autorité. Du reste, Ferron ne se sent pas de taille et ne cesse de répéter la nature mineure de son œuvre. Devant une littérature qui tend à se structurer de façon de plus en plus forte, donc aussi à se hiérarchiser plus nettement, Ferron bat en retraite. Lui qui n’a cessé de faire du lecteur un complice acquis d’avance à sa cause, il n’est plus trop sûr de savoir à quel type de lecteur il a affaire :

  • 57 Ibid., p. 430.

Avec Le Pas de Gamelin, oui j’ai pensé au lecteur. J’ai pensé qu’on ne pouvait pas lui présenter des cachots, des cabanons, sans qu’il y ait une libération. Alors ça devient tout de suite une discussion que tu dois entamer avec le lecteur, il faut lui accorder certains droits : libérer Claire McComeau et marier la petite pseudo-épileptique. [...] J’ai eu l’impression dans ce livre-là de transiger un peu avec le lecteur. C’était la première fois57.

  • 58 Le rôle de chef d’une formation politique liminaire comme le Parti Rhinocéros lui convient, en rev (...)
  • 59 On lira à ce sujet la belle postface de Ginette Michaud à La Conférence inachevée. Le Pas de Gamel (...)

131Le lecteur dont Ferron parle n’a rien à voir avec celui des années 1960 : il détient désormais des « droits ». N’en avait-il pas aussi une décennie plus tôt ? Sans doute, mais il ne forçait pas l’écrivain alors à « transiger » avec lui, ne formulait pas d’attentes particulières, liées par exemple au genre, et participait de lui-même à la fête de la littérature. Difficile de dire qui a décrété que la fête était finie, difficile même de savoir à quel moment cette fête s’est terminée, si tant est qu’elle se soit réellement achevée. Une seule chose est sûre : Ferron n’y participe plus. Il n’oppose pas de résistance au changement qui s’opère et encourage même, quoique de loin, la jeune génération. Mais inutile de lui demander d’occuper une position d’autorité au sein du champ littéraire : le rôle de maître ne lui convient tout simplement pas58. Il s’efface, se retire pour mieux revenir sur son œuvre comme sur sa vie59. Autour de lui, la littérature s’est mise à l’heure de la spécialisation au même titre que les autres activités sociales. Elle s’institutionnalise avec bruit et obéit à d’autres impératifs que ceux de la communitas. Elle se pratique tantôt dans des lieux savants, peu propices à la fête parce que soumis à une véritable structure (l’École), tantôt dans le vaste « marché », où la fête du livre remplace celle de la littérature. D’un côté comme de l’autre, Ferron n’est pas chez lui. C’est sur le pas de cette société trop structurée que Ferron, décidé à ne jamais être un écrivain professionnel, salue son lecteur.

Notes

1 Cité dans Marcel Olscamp, « Jacques Ferron en Gaspésie : de quelques paradoxes politiques et esthétiques », dans Ginette Michaud (dir.), L’Autre Ferron, Montréal, Fides et CÉTUQ, coll. « Nouvelles études québécoises », 1995, p. 45.

2 Cité dans Yves Taschereau, Le Portuna. La médecine dans l’œuvre de Jacques Ferron, préface de Gilbert Larocque, Montréal, L’Aurore, coll. « L’amélanchier essai », 1975, p. 107.

3 Gilles Marcotte associe ce refus de la profession à une « rage de l’expression » qui caractérise l’écrivain québécois : « Rien n’est plus contraire que ce mot de “profession” à l’idée plus ou moins consciente que se fait l’écrivain québécois de son activité, parce qu’il implique un projet assez bien défini, une vision d’avenir, la construction d’une œuvre. L’écrivain québécois ne veut pas devenir, être écrivain, comme la plupart de ses congénères en France, aux États-Unis ou en Allemagne ; ce qu’il veut, c’est écrire — et c’est là une ambition tout à fait différente » (« La ligne nationale d’improvisation », Études françaises, 29, 2,1993, p. 125).

4 De tous les reproches qu’il aurait pu adresser à l’homme Céline, Ferron choisit celui d’avoir été un mauvais médecin (Escarmouches. La longue passe, tome 2, Montréal, Leméac, 1975, p. 153).

5 Julien Bigras et Jacques Ferron, Le Désarroi. Correspondance, Montréal, VLB éditeur, 1988, p. 88.

6 À quelques exceptions près, comme lorsqu’il écrit, en collaboration avec deux autres médecins, un article sur « Les douleurs de l’accouchement » (L’Information médicale et paramédicale, III, 10, 3 avril 1951, p. 1-2, 6-7).

7 Lettre à Pierre Baillargeon, avril 1948, citée par Marcel Olscamp, « Le jeune Ferron. Genèse d’un écrivain québécois (1921-1949) », Université McGill, thèse de doctorat, 1994, p. 296.

8 Selon sa deuxième femme, Madeleine Lavallée, Ferron « a toujours eu le goût du théâtre, il a toujours voulu faire du théâtre, et ça a certainement été une grande déception pour lui de ne pas y réussir » (lettre à Marcel Olscamp, citée ibid., p. 302). Malgré ses efforts (il écrit en tout une vingtaine d’œuvres dramaturgiques), Ferron ne sera guère joué, ses pièces étant peu faites pour la scène. Son théâtre est le heu par excellence du dialogue, de l’échange verbal, au prix de l’intensité dramatique assez secondaire partout dans cette œuvre. Ferron n’a jamais été un grand constructeur d’intrigues : il ne cherche pas la surprise, le suspens, l’effet. On connaît dès le début l’issue de l’histoire. Pas de bouleversement, de renversement : tout est donné d’avance. L’essentiel est ailleurs, dans la parole des personnages, une parole fortement théâtralisée, qui résonne d’intertextes inouïs, de mots d’esprit, d’allusions contemporaines et mythologiques.

9 André Laurendeau, « On parle comme ça vient, et ça vient presque toujours bien... », dans Ces choses qui nous arrivent, Montréal, HMH, coll. « Aujourd’hui », 1970, p. 202.

10 Hubert Aquin, « Profession : écrivain », Parti pris, I, 4, janvier 1964, p. 23.

11 Art. cit., p. 28.

12 On lira à ce sujet le texte de Jean Larose consacré à Laurendeau et intitulé « Un amour de pauvre », dans L’Amour du pauvre, Montréal, Boréal, coll. « Papiers collés », 1991, p. 127-144.

13 Jocelyn Létourneau, « Le “Québec moderne” : un chapitre du grand récit collectif des Québécois », Discours social/Social Discourse, IV, 1-2, hiverprintemps 1992, p. 65.

14 Voir notamment Gilles Bourque, Jules Duchastel et Jacques Beauchemin, La Société libérale duplessiste 1944-1960, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, coll. « Politique et économie », série « Etudes canadiennes », 1994, 435 p. ; Claude Couture, Le Mythe de la modernisation du Québec : des années 1930 à la Révolution tranquille, Montréal, Editions du Méridien, 1991 ; Fernande Roy, Progrès, harmonie, liberté. Le libéralisme des milieux d’affaires francophones à Montréal au tournant du siècle, Montréal, Boréal, 1988,301 p.

15 Voir Nicole Fortin, Une littérature inventée. Littérature québécoise et critique universitaire (1965-1975), Sainte-Foy, Presses de l’Université Laval, coll. « Vie des lettres québécoises, CRELIQ », 1994, 353 p.

16 Reprise dans Jacques Ferron, Les Lettres aux journaux, colligées et annotées par Pierre Cantin, Marie Ferron et Paul Lewis, préface de Robert Millet, Montréal, VLB éditeur, 1985, p. 366-368.

17 Jacques Ferron, Cotnoir, Montréal, Éd. d’Orphée, 1962, 99 p. Les références dans le texte renverront, sauf indication contraire, à l’édition suivante : Cotnoir, Montréal, VLB éditeur, 1981, iii p. Désormais Cotnoir.

18 Cotnoir n’est pas homme à entrer par la grand-porte. Son hésitation, devant la maison d’une famille qui l’avait appelé, se lit comme la métaphore de l’hésitation du narrateur qui choisit, comme Cotnoir, d’entrer dans son récit par en arrière, c’est-à-dire par la mort du héros : « Justement : par où entrer ? Par en avant, par en arrière ? Cotnoir avait l’haleine courte ; il ménageait ses pas, bien obligé, mais surtout lorsqu’il dessoûlait ; alors il en était avare. Le plus court chemin eût été de passer par en avant ; il eût risqué, toutefois, si le régime d’hiver n’était pas encore révolu chez les Aubertin, de se cogner à une porte condamnée. Il contourna donc la maison. » (Cotnoir, p. 39)

19 Jacques Ferron, La Nuit, Montréal/Paris, Éditions France-Québec/Fernand Nathan, 1979, p. 21.

20 Jacques Ferron, Contes du pays incertain, Montréal, Éditions d’Orphée, 1962, 200 p. ; repris dans Contes. Contes du pays incertain, Contes anglais, Contes inédits, édition intégrale, préface de Victor-Lévy Beaulieu, Montréal, Éditions L’Arbre HMH, 1968, 236 p. ; réédité sous le titre Contes dans la Bibliothèque québécoise, 1993, p. 79-83. C’est à cette dernière version que renverront les références dans le texte. Désormais Contes.

21 Jacques Ferron, « Le mythe d’Antée », La Barre du jour, vol. II, no 4,1967, p. 27 ; repris dans Escarmouches. La longue passe, tome 2, Montréal, Leméac, 1975, p. 34.

22 Laurent Mailhot, « Jacques Ferron : de l’amour incertain à la patrie ppossible », dans Jean Cléo Godin et Laurent Mailhot, Théâtre québécois I. Introduction à dix dramaturges contemporains, nouvelle édition, présentation d’Alonzo LeBlanc, Montréal, Bibliothèque québécoise, 1988, p. 226.

23 Charles Baudelaire, « Le peintre de la vie moderne », dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1961, p. 1159.

24 Pierre Nepveu, « La prose du poème », dans L’Écologie du réel Mort et naissance de la littérature québécoise contemporaine, Montréal, Boréal, 1988, p. 25-42.

25 Anne Hébert, Le Tombeau des rois. Poèmes, présentation de Pierre Emmanuel, Québec, Le Soleil, 1953, p. 11.

26 Ibid., p. 30.

27 Par exemple dans le poème « Les grandes fontaines », ibid., p. 13.

28 Le Journal contient en fait deux versions juxtaposées des « Propos sur l’habitation du paysage ». Les citations sont extraites de la deuxième (Œ, 674).

29 Ibid., p. 79 n. 1.

30 Paul-Marie Lapointe, Le Réel absolu. Poèmes 1948-1965, Montréal, L’Hexagone, coll. « Rétrospectives », 1971, p. 208.

31 Jacques Ferron, Escarmouches. La longue passe, tome 2, Montréal, Leméac, 1975, p. 143.

32 « Je voudrais que vous compreniez que ma carrière d’écrivain devient concertée et qu’après avoir été longtemps un amateur je me prépare à devenir professionnel. J’ai devant moi du travail pour une vingtaine d’années. Une seule chose m’inquiète : dans la main gauche comme dans la main droite, ma ligne de vie m’en accorde 4 ou 5 » (dédicace à Jean Marcel [1966], citée par Jean R. Côté, « Jacques Ferron, écrivain : l’arrière-boutique », Voix et images, XX, 2 (59), hiver 1995, p. 425).

33 Jacques Ferron, Le Ciel de Québec, Montréal, VLB éditeur, 1979, p. 396. Désormais Ciel.

34 Jacques Ferron, Le Saint-Élias, édition préparée par Pierre Cantin, Marie Ferron et Roger Blanchette, préface de Pierre L’Hérault, Montréal, Typo, 1993, p. 150. Désormais Saint-Élias.

35 « Son [à Gauvreau] assurance m’impressionnait parce que je ne pouvais le moindrement me comparer à lui. Certes, j’ai fait carrière dans les lettres, mais sans jouer le grand jeu. Mes livres m’importent moins que mes enfants. Je ne suis qu’un amateur, écrivant parce que je l’ai appris comme tout le monde et sachant qu’avec un peu d’obstination et de solitude n’importe qui peut faire des livres. Si je cherche à me voir avec les yeux de Claude, je ne suis qu’un profanateur. Lui, il faisait partie d’une caste sacerdotale et peut-être n’avait-il pas le droit de gagner sa vie ? » (Du fond de mon arrière-cuisine, Montréal, Éditions du Jour, 1973, p. 220-221)

36 André Laurendeau est d’abord éditorialiste puis rédacteur en chef du Devoir (de 1947 à 1964), après quoi il devient coprésident de la Commission royale d’enquête sur le bilinguisme et le biculturalisme de 1963 à 1968 ; Jean Le Moyne, ami du Premier ministre du Canada Pierre Elliott Trudeau dont il sera l’adjoint de 1969 à 1978, publie en 1961 un recueil d’essais, Convergences (Montréal, HMH, 1961) ; Robert Élie dirige l’École des Beaux-Arts de la Province de Québec (1958-1962), puis devient le premier conseiller culturel de la délégation générale du Québec à Paris en 1962 avant de travailler à partir de 1966 à Ottawa au bureau du Premier ministre et au Conseil privé et de devenir directeur associé du Conseil des Arts du Canada à Ottawa (1970) ; Claude Hurtubise fonde en 1960 les éditions HMH.

37 Robert Charbonneau, Chronique de l’âge amer. Roman, Montréal, Éditions du Sablier, 1967,144 p.

38 Voici la citation au complet : « Il s’en dégageait une poésie aigrelette, petit-froid, petite-chaleur, quelque vapeur et de menus frissons, mais surtout une aisance qui n’existait pas auparavant et qui se manifestait même par ses emprunts, prenant son bien où il se trouvait, sans permission, moins pour prendre que pour s’en jouer et se manifester ainsi à elle-même. » (Ciel, 192)

39 Jacques Ferron, La Charrette, préface de Ginette Michaud avec la collaboration de Patrick Poirier pour les notes et rétablissement du texte, Montréal, Bibliothèque québécoise, 1994, 225 p.

40 Lettre à Jean Marcel, janvier 1966, citée par Jean R. Côté, loc. cit., p. 425.

41 Lettre à Jean Marcel, 15 février 1966, citée par Marcel Olscamp, « Le jeune Ferron. Genèse d’un écrivain québécois (1921-1949) », thèse citée, p. 53.

42 Pamela Sing, Villages imaginaires. Édouard Montpetit, Jacques Ferron et Jacques Poulin, Montréal, Fides/Cétuq, coll. « Nouvelles études québécoises », 1995, p. 146.

43 Jacques Ferron, L’Amélanchier, édition préparée par Pierre Cantin, Marie Perron et Paul Lewis, préface de Gabrielle Poulin, Montréal, Typo, 1992, 207 p., p. 40-41. Désormais Amélanchier.

44 On a peu remarqué à quel point la nature, chez Ferron, est toujours, sinon absente, du moins filtrée par un regard tantôt esthétique, tantôt social.

45 Roland Barthes, « L’effet de réel », dans Roland Barthes et al., Littérature et réalité, Paris, Seuil, coll. « Points », 1982, p. 81-82.

46 La mort de l’abbé Lupien est aussi le prix à payer pour ses « amours sacrilèges », comme le suggère Pierre L’Hérault (« Le Saint-Élias : sauver l’enfant », dans Ginette Michaud [dir.], L’Autre Ferron, op. cit., p. 89). Mais le texte de Ferron associe d’abord la mort du vicaire à son erreur de jugement lors de son sermon, comme si l’écart de langage et le non-respect d’une règle sociale tacite étaient plus graves à Batiscan que le péché de la chair.

47 Allusion au roi de Pont (132-63 av J-C), qui résista aux Romains.

48 Ibid., p. 89.

49 « Forme noble de l’expression littéraire, la poésie, fidèle à son étymologie, est la création par excellence », rappelait naguère Robert Escarpit (Le Littéraire et le social. Éléments pour une sociologie de la littérature, Paris, Flammarion, coll. « Science de l’homme », 1970, p. 268 et suiv.).

50 Sont traduites en anglais, par ordre chronologique : Contes et Papa Boss en 1972, Les Confitures de coings en 1974, L’Amélanchier en 1975, Les Roses sauvages en 1976 et Le Ciel de Québec en 1984.

51 Cette incursion du côté français est toutefois un échec et il n’y en aura pas d’autres par la suite.

52 Cette consécration locale est confirmée par l’attribution en 1977 du prix David et par la sanction universitaire (la revue Études françaises consacre un dossier à Ferron dès 1976).

53 Jacques Pelletier et Pierre L’Hérault, « L’écrivain est un cénobite. Entrevue avec Jacques Ferron », Voix et images, vol. VIII, no 3, printemps 1983, p. 398.

54 Pierre L’Hérault, « Entretiens avec Jacques Ferron », dans Ginette Michaud (dir.), op. cit., p. 410.

55 Jacques Pelletier et Pierre L’Hérault, entrevue citée, p. 400.

56 Pierre L’Hérault, « Entretiens avec Jacques Ferron », dans Ginette Michaud (dir.), op. cit., p. 409-410.

57 Ibid., p. 430.

58 Le rôle de chef d’une formation politique liminaire comme le Parti Rhinocéros lui convient, en revanche, tout à fait.

59 On lira à ce sujet la belle postface de Ginette Michaud à La Conférence inachevée. Le Pas de Gamelin et autres récits, Montréal, Lanctôt éditeur, coll. « Petite collection Lanctôt », 1998, notamment p. 236 et suiv.

© Presses de l’Université de Montréal, 2000

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